詩歌創(chuàng)作論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇詩歌創(chuàng)作論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

作為清代“四大詩歌理論”之一，王士禎的“神韻說”一直受到學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。“神韻說”以禪論詩，強(qiáng)調(diào)詩畫一律，推崇清遠(yuǎn)自然的審美理想，給文學(xué)批評領(lǐng)域留下了一份寶貴的遺產(chǎn)。王士禎的“神韻說”涉及到作家、作品、讀者等諸多方面，它們散見于王士禎的《香祖筆記》、《漁洋詩話》、《池北偶談》等著述中。通過對王士禎著作的仔細(xì)研讀，我們發(fā)現(xiàn)，盡管王士禎對“神韻說”沒有正面、專門的論述，但“神韻說”作為一種文論體系是比較完整的，尤其是其中有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作理論的論述相當(dāng)完善，脈絡(luò)非常清晰。本文主要梳理王士禎“神韻說”中有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作理論的三個層面。

一、強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中作家的悟性和創(chuàng)作靈感的閃現(xiàn)

“神韻說”的典型論點(diǎn)是“詩禪一致”，將禪宗的“頓悟”引入詩歌的創(chuàng)作和評論。王士禎認(rèn)為“詩禪一致，等無差別”。禪宗的“頓悟”強(qiáng)調(diào)人的主觀能動性，注重關(guān)照自身，強(qiáng)調(diào)對內(nèi)心的體悟和獨(dú)特的感受。王士禎認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作方法同學(xué)禪的方法是一致的，都需要作家通過感悟?qū)ψ陨硇撵`和外界進(jìn)行探索，進(jìn)入一種超凡的創(chuàng)作狀態(tài)，驀然領(lǐng)悟創(chuàng)作真諦。

在論著中，王士禎多次提到“頓悟”的創(chuàng)作狀態(tài)，他評價“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)摩得髓，同一關(guān)捩。觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟”。王士禎推崇王維、裴迪等人的五言絕句是因?yàn)槎藢⒍U學(xué)的“頓悟”巧妙融入詩歌創(chuàng)作，創(chuàng)作出有“得意忘言之妙”的作品。在《蠶尾續(xù)文》中，王士禎曾講道：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字人禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’以及太白‘卻下水晶簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉奮虛‘時有花落至，遠(yuǎn)隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”王士禎繼承和發(fā)揚(yáng)了嚴(yán)羽“以禪喻詩”的理論，認(rèn)為作者只有具備自悟的能力，才能進(jìn)入“拈花微笑”的“悟境”，領(lǐng)悟到創(chuàng)作的真諦，創(chuàng)作出渾然天成的作品。

王士禎把通過“頓悟”創(chuàng)作的盛唐詩作為推廣“神韻說”的載體。他編有《唐賢三昧集》三卷，作為“神韻詩”的范本。“三昧”來自印度的佛家語，是佛教重要的修行方法之一，意為排除一切雜念，使心神平靜。王士禎以“三昧集”來命名選本，并多選“詩佛”王維的作品，可見，他對文學(xué)創(chuàng)作過程中“妙悟”的重視。王士禎說的“詩家三昧”，類似于禪宗的“自悟”，是一種“自得”的狀態(tài)。詩人要在實(shí)際生活中體悟到自身、生活、自然的真諦，然后通過詩歌傳達(dá)出自己的精神旨趣。在《漁洋詩話》中，王士禎引用云門禪師的話：“汝等不記己語，反記吾語，異日裨販我耶?”認(rèn)為此話深得詩家三昧。云門禪師之所以斥責(zé)他的弟子“不記己語，反記吾語”，是出自于“自悟”這一原則，“詩乃心聲”，要體現(xiàn)作家自己的本心、本性，若刻板地模擬前人的作品，以別人的“心聲”代替自己的“心聲”．只會走到岔道上去，看不見正確的出路。可見王士禎對作家“自悟”能力的重視和對創(chuàng)作中“機(jī)械模擬”、“盲目復(fù)古”的批判。

王士禎主張作詩要擷取剎那間的感受，抒發(fā)逸興。若無靈感，則不必強(qiáng)作。《漁洋詩話》中載有王士禎評論古人創(chuàng)作的觀點(diǎn)，從中可以看出他對創(chuàng)作靈感的重視。“蕭子顯云：‘登高極目，臨水送歸。早雁初鶯，花開葉落。有來斯應(yīng)，每不能已。須其自來，不以力構(gòu)。’王士源《序孟浩然詩》云：‘每有制作，佇興而就。’余平生服膺此言，故未嘗為人強(qiáng)作，亦不耐為和韻詩也。”所謂“須其自來，不以力構(gòu)”、“每有制作，佇興而就”，是指在靈感襲來的偶然機(jī)緣下創(chuàng)作，不需費(fèi)力去安排創(chuàng)作的過程。“佇興”的狀態(tài)，是詩人的性情被外物觸發(fā)而產(chǎn)生靈感的狀態(tài)。其創(chuàng)作的取材、構(gòu)思、情感均為當(dāng)下的直接感受，不被所謂的法則、戒律束縛，不蹈襲前人風(fēng)貌。至于靈感的顯現(xiàn)，王士禎就認(rèn)為是“忽自有之”的。“越處女與勾踐論劍術(shù)，日：‘妾非受于也，而忽自有之。”’越女沒經(jīng)過學(xué)習(xí)，卻通曉劍術(shù)，有一種頓然明了之感。王士禎稱此語也得詩家三昧。

二、強(qiáng)調(diào)作家的學(xué)識和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累

王士禎認(rèn)為：“學(xué)詩須有根柢。如《三百篇》、《楚詞》、漢、魏，細(xì)細(xì)熟玩，方可人古。”強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)前人著作的精華，體會古人創(chuàng)作的方法和意趣，活學(xué)活用，轉(zhuǎn)化為自己的學(xué)識。為了更好地推廣“神韻說”，王士禎編撰了大量的詩歌范本：康熙二十二年(1683年)撰《五七言古詩選》；康熙二十六年(1687年)，取唐人選唐詩數(shù)種加以刪定，編為《唐選十集》；康熙二十七年(1688年)，編《唐賢三昧集》三卷。王士禎編寫眾多范本的根本目的是推廣“神韻說”，希望弟子在學(xué)習(xí)古人作品時有一定的導(dǎo)向，學(xué)習(xí)帶有“神韻”的精華作品。這種導(dǎo)讀范本的推廣，間接表明了王士禎對文學(xué)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)古人、積累學(xué)識和經(jīng)驗(yàn)的高度重視。

在積累學(xué)力時，王士禎認(rèn)為涉獵要廣泛，眼界要開闊。“為詩須博極群書。如《十三經(jīng)》、《廿一史》，次及唐、宋小說，皆不可不看。所謂取材于《選》，取法于唐者，未盡善也。”作家在積累學(xué)識和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時候，應(yīng)多方涉獵，博采眾家之長，若單取一家學(xué)習(xí)，未免有失偏頗，不利于培養(yǎng)豐富的學(xué)力。王士禎重視學(xué)養(yǎng)對于作詩的先決作用，他指出：“為詩要多讀書，以養(yǎng)其氣；多歷名山大川，以擴(kuò)其眼界；宜多親名師益友，以充其見識。”作家要博覽群書，經(jīng)過一定的學(xué)識積累后方能“豁然有會”，使學(xué)問漸漸化為胸中之氣，自然地發(fā)為才情，作起詩來才能口吐錦繡，妙筆生花。另外，作家要增加生活閱歷，多交名師益友，切磋交流，共同提高。

王士禎強(qiáng)調(diào)學(xué)問和性情并重，認(rèn)為作詩不能離開學(xué)問而徒言性情和神韻，不然會落入空虛無根的弊端。《漁洋文》中有言：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之風(fēng)雅以導(dǎo)其源，溯之楚騷，漢魏樂府詩以達(dá)其流，博之九經(jīng)三史諸子以窮其變，此根柢焉。根柢原于學(xué)問，興會發(fā)于性情。”在王士禎看來，“興會”是可感而不可求的，它發(fā)于性情，要靠作家的悟性來把握；“根柢”則是飽讀詩書始能有之，它根源于學(xué)問，需要作家學(xué)習(xí)積累。文學(xué)創(chuàng)作成功與否，作家的悟性、靈感和學(xué)識、修養(yǎng)缺一不可。王士禎認(rèn)為楊子云“讀千賦則能賦”是學(xué)問之說，司空圖的“不著一字，盡得風(fēng)流”是性情之說，“二者相輔而行，不可偏廢。若無性情而侈言學(xué)問，則昔人有譏點(diǎn)鬼薄、獺祭魚者矣。學(xué)力深，始能見性情，此一語是造微破的之論。”簡言之，詩人只有具備作詩的“根柢”并處于“興會”的狀態(tài)，才能形成個人的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。

三、強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的最高境界

在《香祖筆記》里，王士禎提到“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”的觀點(diǎn)，“舍筏登岸”這一“筏”字，大概可以理解為文學(xué)創(chuàng)作的“根柢”。“學(xué)力”是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，作者只有經(jīng)過勤奮努力積累到深厚的學(xué)養(yǎng)后，才能把握住“興會神來”的靈感，達(dá)到文學(xué)創(chuàng)作的最高境界——“化境”。禪、詩兩者殊途同歸，關(guān)鍵在于“悟”與“化”。

篇（2）

一、一定社會歷史時期的社會心理定勢

人是社會的產(chǎn)物，詩人也是。他總要生活在一定的社會歷史時期，這個時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教。道德意識、社會時尚都會在詩人的內(nèi)心打下深深的烙印，影響著詩人的性格及其作品。盛唐時期的社會心理定勢也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩風(fēng)格。

<莊子·善性>中講：“當(dāng)時命而大行乎天下，不當(dāng)命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達(dá)通窮退的做法是中國文人士大夫習(xí)慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風(fēng)乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國文人的哲學(xué)觀念、生命方式中又浸潤了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當(dāng)然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環(huán)境和淡泊寡欲的心態(tài)。可見．對于生命，不論過程如何，在結(jié)果上．中國文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態(tài)．再與個人的的生活狀況相結(jié)合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強(qiáng)音是建功立業(yè)，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩的創(chuàng)作。王維的詩，虛實(shí)相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對生命方式的認(rèn)知、探求和選擇的心理括動。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩人對自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨(dú)坐幽笪里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬緣皆滅之心。

王維的絕大部分生命是在盛唐時期渡過的，安定的社會環(huán)境、統(tǒng)治階級的默許使佛學(xué)大興．王維的母親也是一個忠誠的佛信徒．這就使王維深受佛學(xué)尤其是佛學(xué)中的南北禪宗的影響。王維在<請施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂往山林．志求寧靜”．足見詩人浸研佛學(xué)之深。王維還有“詩佛”的稱號．可以算是佛學(xué)影響其山水詩創(chuàng)作的明證。王世禎在<漁洋詩話>中評價王維的山水詩是“字字入禪”．確實(shí)．王維的大量山水詩中都呈現(xiàn)出偉樣的風(fēng)貌。如<過香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”。“毒龍”之典，出自<涅經(jīng)>．指內(nèi)心妄念。這是直接以禪語入詩；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動。漁樵稍欲稀。悠然遠(yuǎn)山暮，獨(dú)向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠(yuǎn)山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進(jìn)入樣定時輕閑安悅、怡然自得的心理狀態(tài)相仿．這使詩里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見人。但聞人語響。近景入深林，復(fù)照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧靜中富有生機(jī)。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來的境界，這使詩中又有了撣的理趣。

二、本人的人生遣際和生存境遇

人們所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因?yàn)樽髡叩纳顚ψ髌穬?nèi)涵有著一種顯著的影響。王維以山水詩表現(xiàn)其對生命的認(rèn)識和自我價值的理解，是從山水到人生的影現(xiàn)。詩人的人生遭際和生存境遇、對滄桑人世的認(rèn)識感悟?qū)λ姷膭?chuàng)作心理的形成及山水詩的風(fēng)格顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的作用力。

王維21歲進(jìn)士及第，也有“強(qiáng)學(xué)干名利”(《贈從弟司庫員外求>)的抱負(fù)．也曾有“得意遂志”的時節(jié)。公元737年，王維去涼州勞軍，滯留了兩年多，天高地闊的草原、浩瀚蒼涼的大漠，迥異于長安的塞上風(fēng)光不僅開闊了他的視野，而且使他的心胸為之寬廣。他筆下描摹山水的詩句也一變而為激昂豪放雄渾的格調(diào)．表現(xiàn)出熱烈、積極、奮發(fā)的人生態(tài)度。如“大漠孤煙直，長河落日圓”《使至塞上)，奇麗壯觀的自然景色如在目前。又如“關(guān)山正飛雪，烽火斷無煙”(《隴西行》，緊張的氣氛中是鎮(zhèn)定、自信的情緒。開元28(公元740年)年，王維又去襄陽主持考試，長江的驚濤拍岸。一瀉千里的奔騰之態(tài)使他的山水詩也顯現(xiàn)出磅礴的氣勢。“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠(yuǎn)空”(《漢江臨眺》)極寫水的波瀾壯闊，浩蕩無涯。可謂詩家俊語。“日落江湖白，潮來天地青”(《送邢桂州》)，日暮時分，煙水蒼茫，江潮幕天席地的洶涌情狀仿佛如見。很明顯，如果沒有這樣的人生經(jīng)歷便不會有這種只有闊大山河才能激發(fā)出的逸興豪情。自然，王待也少了一個豐富的層面。

仕宦的得意是暫時的，王維的心里更多體驗(yàn)自0是失意的落寞。詩人仕途坎坷，做官不久即被貶．有r隱居的萌芽。三十多歲后，因張九齡舉薦，詩人始獲一個稍展才華的機(jī)會．回到長安，不久，口蜜腹劍的李林甫又取代了張九齡為相，王維自然不肯與這樣的人同流合污，少年的熱血也漸漸冷卻。“方將與農(nóng)圃。藝植老丘園”(《寄荊州張丞相))．詩人再生退隱田園之意。只是并沒馬上付諸行動。直到天寶3年，他才選定_r處世之道：結(jié)魏闕于山林，著冠帶而撣誦。這種選擇包含多種因素。《后漢書·逸民傳序》中有一段談隱居之圈的話，“或隱居以求其志，或瞄避以全其道，或靜己以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王維的部分心理。王維傳世的山水詩．大都寫于他在終南山、輞川隱居期間，可做他心路歷程的證明和反映。“欲知禪坐久。行路長春芳(<過禪師蘭若》)，反映了詩人耽于禪境中從而獲得生命智慧之道的愉悅。“古人非傲吏交．自闕經(jīng)世務(wù)，偶寄一微官。婆娑數(shù)株樹”。《漆園》～詩在解釋自己亦官亦躊的行跡時悄然抒發(fā)了自己的無奈黯然之情。

天寶l5年，王維在安史之亂中被迫受偽職，雖蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意識縈繞，“豈不自愧于心。……內(nèi)省，無地自容”。這種內(nèi)愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，歸向桃花源”(<l2號又示裴迪))。而悠然與否，其實(shí)是不說也罷的。隱居桃花源．一方面借自然的清靜忘掉身邊的紛蕓俗事和不堪回首的往事以求心安，另一方面，誦經(jīng)參禪，在佛的救贖中求得一種解脫。王維的另一題為‘嘆白發(fā))的詩中有一句“一生幾許傷心事，不向空門何處銷正好可以做這些山水詩的心理旁注。“幾許傷心事”不僅包括事偽這件事，也是他一生人生遭際和生存境遇的概括。而銷心空門則使王詩的主體格調(diào)呈空閑凄清、深沉冷寂的美。王維中年喪妻，無子。獨(dú)自一人生活，更深嘗孤獨(dú)凄苦的滋味。也加劇了詩人靜中求寂的心理，其詩也多用閑靜孤寂的景物點(diǎn)染出一脈或濃或淡的幽冷凄寒，如“落花啼鳥紛紛亂，澗戶山窗寂寂閑”(<寄崇梵僧))，“森森寒流廣。蒼蒼秋雨晦”(<答裴迪>)，荒城臨古渡，落日滿秋山”((歸蒿山作))之類的詩句，在王維的山水詩中觸目可見。

三、獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn)和審美哲學(xué)

王維的山水詩中，詩情、畫意、禪境合而為一。構(gòu)成獨(dú)特的風(fēng)格。法國布封說過：“風(fēng)格就是整個的人”。可見，有著獨(dú)特風(fēng)格的詩作。其作者必然有著獨(dú)特的靈魂。獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn)和審美哲學(xué)可為獨(dú)特靈魂的一類具體顯現(xiàn)。

王維的心里有佛家寂滅一切的觀念，但也有莊子“山林與，皋壤與．使我欣欣然而樂焉”(《知北游>)的山水觀念。求禪．使詩人不執(zhí)著于“有”，對于榮華名利淡泊許多。憚宗講究“即心即佛，見性成佛”．又使詩入不執(zhí)著于“空”，不講求剃度、緇衣、吃齋等空門的外在形式上。老莊的“天人合一”也影響著詩人，吸引著詩人將自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和寧靜。王維的思想兼合佛道，這又決定了他的審美意識、審美傾向，這就使得詩人主動地選擇了自然山水作為一種親近和交往的對象，而山水詩也就自然而然地流淌出來。

崇向山水林泉的審美哲學(xué)使王詩呈現(xiàn)出“靜”的主要格調(diào)。“聲喧亂石中，色靜深松里”(《青溪))．“明朋松間照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷靜惟松響．山深鳥無聲”((游感化寺》)等等詩句，營造了不同情調(diào)的幽靜氛圍。

人作為個體，在與自然的交往中比其在與社會他人的交往中更為遠(yuǎn)離是非功利得失和矛盾沖突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀寧靜能夠把個體的負(fù)重、疲憊從世俗糾紛喧囂中釋放出來．使之慢慢歸于平和安靜。王維是山水的獲益者．他的詩也因之表露出一種寧靜恬淡、安祥平和的意蘊(yùn)。“經(jīng)舸迎上客．悠悠湖上來，當(dāng)軒對樽酒．四面芙蓉開”(<臨湖亭>)。全詩色調(diào)明快．讀者可以想見波平風(fēng)軟、碧天無際、閑云悠悠的湖光山色并體味主人輕舟迎客、平湖把盞。吟詩交談的悠閑情趣。言為心聲，這首濤也是詩人平靜、淡泊心態(tài)的一種證明。

谷魯斯在<人類的游戲》中說：“我們會把自己內(nèi)心同情產(chǎn)生的那種心情移置到對象上去。”常常帶有一種孤寂心境的王維，其詩中的景物也多見孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落”(《辛夷塢》)。詩人采用攝影的長鏡頭，從花扔發(fā)紅萼寫到鮮花盛開再寫到花繽紛謝落。開也寂寞．落也寂寞。以花的開落之動反襯出山澗的幽靜，而花的自歌自舞自開懷又不免讓人生出“年年歲歲花相似”之類的感嘆。詩中流淌著寧靜寂寞的美，也有對孤獨(dú)、對生命流逝的無奈。

詩人在與自然的相親中內(nèi)省、靜悟．并通過個體對自然的感受去領(lǐng)悟宇宙和人生的無限與永恒。循著這樣的心理．我們就可以了解詩人的這些詩句，“新家盂城口．古木余衰柳。來者復(fù)為誰，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飛鳥去不窮．連山復(fù)秋色。上下華子岡，惆悵情何極”((華子岡))。前～首詩中有一種新舊興廢永恒循環(huán)的時間意識．后一首詩中有一種意境遼闊杳無邊際的空間意識。這些詩里有超越的絕對的時空連續(xù)，正是這種超越使詩人生曠達(dá)、閑靜、淡泊之心。“行至水窮處．坐看云起時”(《終南別業(yè)》)，以一個有限空間來吸收無限時間的延續(xù)，時空聚斂濃縮，構(gòu)成人與物默然契合悠然神會的意境，透出高蹈出塵的光輝。

曹日昌(普通心理學(xué)>認(rèn)為：“一切心理現(xiàn)象按其產(chǎn)生的方式來說都是反射”。王維山水詩作為他C·理活動的一種表現(xiàn)形式．必定反射出他的心理。從其渾然天成的意境來看，主要表現(xiàn)了詩人在空寂清幽的環(huán)境下求平穩(wěn)閑靜和超脫的心理。“泉聲咽危石．日色冷青松”(<過香積寺))。“云霞成伴侶，虛白待衣巾”(《戲贈張五弟))。詩人跟中的景色。經(jīng)過他耽禪的心態(tài)，化成時而寂滅時而超然的詩境。這種詩境也是他心靈“無念”，“自性清凈”的寫照詩人的個性氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)有別，形成的審美哲學(xué)、美感經(jīng)驗(yàn)也會大相徑庭．表現(xiàn)的詩境就有高低。

王維是南宗畫派之祖。又精通音律，書法造詣也頗深，藝術(shù)的相通使王維對美的理解、鑒賞高于世俗，也影響了他的詩歌創(chuàng)作。他以畫家的眼光選擇意象人詩．又以音樂家的聽力捕捉音韻在詩里予以表現(xiàn)，這使他的山水濤。讀之如觀畫聽曲，“松禽風(fēng)聲里，花對池中影”，“細(xì)枝風(fēng)亂響，疏影月光寒”，形成“詩中有畫”和“百轉(zhuǎn)流鶯、宮商迭奏”(趙殿成《史鑒類編))的風(fēng)格。

篇（3）

地域文化是一個地區(qū)民情、民風(fēng)的積淀，對作家的精神品格、個性氣質(zhì)會產(chǎn)生潛在影響，從而促進(jìn)作品意象的傳達(dá)和作家風(fēng)格的形成。徐志摩的詩歌便具有地域文化的審美色彩。

在徐志摩研究領(lǐng)域，目前多側(cè)重于其詩歌創(chuàng)作和康橋經(jīng)歷的關(guān)聯(lián)，一般認(rèn)為拜倫、哈代和惠特曼的詩歌影響使得他的詩歌充滿著歐洲特征。那么，在英美詩歌的強(qiáng)烈影響背后，生養(yǎng)他的浙西文化對他又有著怎樣的影響？他的詩歌以及為人又是怎樣詮釋江南文化的呢？

一、常用詞匯與故土情懷

吳其昌在《志摩在家鄉(xiāng)》一文別提及徐志摩與鄉(xiāng)里人的講話，說有一次他妻子在鄉(xiāng)間碰到徐志摩，志摩開口問的是：“上墳?zāi)厣叮磕牵銈儯┻€弗曾上好（完）？我拉（我們）早上好哩（了）”。［1］這簡單的問候，飽含著鄉(xiāng)土氣息，聽起來很俏皮，卻顯示出他醇厚深切的故土情懷。

在徐志摩散文中，可以發(fā)現(xiàn)不少方言詞。《巴黎的鱗爪——徐志摩回憶錄》里有諸多海寧方言詞的自如運(yùn)用，如《孩提時頂怕的兩件事兒》里的“頂怕”、“剃頭”、“捉牢”、“適意些”，其他散文里則有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等詞。［2］這些方言詞固然簡單，但哪一個不出自一片故土牽掛呢？

尤其值得關(guān)注的是，徐志摩還時常運(yùn)用鄉(xiāng)土話語在詩歌創(chuàng)作中，最有代表性的當(dāng)屬《一條金色的光痕》，詩中硤石土白比比皆是，如“格位”、“特為”、“伊拉”，又如“是歐”和“鄉(xiāng)下來歐”的“歐”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，還有“老阿太”、“事體”等名詞的使用，［3］整首詩幾乎都由方言詞構(gòu)成，腔調(diào)、語序也頗有海寧人日常講話的樣子。這首詩歌或許可以用普通話來表達(dá)，但他偏偏用了硤石土白，在對家鄉(xiāng)的深情外，也可見對窮苦人的深刻同情。

語言是行為和思維的符號或者說媒介，它作為符號大大超越了思維以及行為本身的心理內(nèi)涵。吳語具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔軟，更體現(xiàn)出浙西的文化韻味以及其獨(dú)有風(fēng)情。濃厚的故土氣息是徐志摩詩歌風(fēng)味的一個層面。語言作為一種載體，它熔鑄著、承載著徐志摩濃郁的鄉(xiāng)土情懷。徐志摩對方言詞的使用透露出江南文化對他的重要影響，這種地域性已經(jīng)彌漫到了他的靈魂深處。

只有一種語言和文化長期埋藏在一個人的心中，久而發(fā)酵，變得醇厚。徐志摩將海寧方言運(yùn)用到詩歌中，顯示了他內(nèi)心對于海寧文化的眷戀，反之則是海寧文化對他的影響。

二、浪漫主義詩魂與故土情懷

大多數(shù)人認(rèn)為是英國康橋的生活開啟了徐志摩的詩人生涯，說他的詩歌創(chuàng)作和康橋的濃厚氛圍有關(guān)，這還只是從內(nèi)容角度的審察。

不可否認(rèn)，康橋是徐志摩詩歌創(chuàng)作重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但也應(yīng)重視他出生和生長的環(huán)境，因?yàn)椤叭嗽谑澜缟喜皇枪铝⒌模蛔匀唤绛h(huán)繞著他，人類環(huán)繞著他；偶然性和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質(zhì)環(huán)境或社會環(huán)境在影響事物的本質(zhì)時，起了干擾或凝固的作用。”［4］

（一）自然的誘惑。

徐志摩出生成長在浙江海寧的小橋流水人家中。盡管在他一生中，多種文化沖突和碰撞都留下了印記，但故土文化是深深烙在他血脈里的。徐志摩的靈魂深處總是萌發(fā)著“性靈”的生機(jī)。

徐志摩大約有15年時間是在硤石小鎮(zhèn)上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到這里，在“三不朽”寺里創(chuàng)作了不少詩歌。《東山小曲》中流露了對家鄉(xiāng)東山秀麗景色的深情，抒發(fā)了天真、純樸、浪漫的性靈。《雨后虹》中袒露了他的心聲，即在自然界中得到感官的滿足最可貴。

榮格認(rèn)為有多少典型情境就有多少原型。可以說，家鄉(xiāng)的田野、云彩、晚霞、花鳥等，這些典型的情景，給徐志摩的不僅是靈感，還有擁抱這純美的大千世界的胸襟。他詩歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隱含著“水”、“飛”的原型。

《浙江潮》載匪石一文稱：“東西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙東以武，浙西之人多活潑，浙東主人多厚重”［5］，因此“吳文化”圈的浙西文人身上都彌留著浙西的“水性”特征，他們溫婉、柔軟而飄逸，在他們的作品中盡是浪漫主義流動的氣息。徐志摩出于海寧這片山水富饒的土地，其作品蘊(yùn)涵著江南的柔情，水性的溫純和生命的靈動性，堪稱“水性”作家的典型代表。

（二）赤子之心。

王國維在《人間詞話》中說：“詞人者，不失其赤子之心者也。”詩人也要有一顆“赤子之心”，要性情真，就像李后主一樣持有孩子般的“天真與崇高的單純”。［6］郁達(dá)夫在《懷念四十歲的志摩》中說：“志摩真是一個淘氣，討愛，能使你永久不會忘懷的頑皮孩子……他所給我的卻是一個永遠(yuǎn)不會老去的新鮮活潑的孩兒的形象。”［7］這種淘氣的性格，是單純的。這種單純，就像是王國維所述的“赤子之心”，使他的詩歌意象和風(fēng)格帶著兒童般的天真。

這首先來自家庭的賦予，“良好的家境與順利的生活使徐志摩樂觀向上，自由任性，充滿浪漫情懷，很自然地接受人道主義、民主主義、個人主義思想，追求個性發(fā)展，這些思想因素構(gòu)成了志摩思想的內(nèi)核。”［8］而祖母和母親倍加關(guān)懷，必然影響著徐志摩的詩歌情感方向，具有女性的柔美和嫵媚。傳統(tǒng)的私塾教育，則將中國古典文化和江南的水文化印刻在了他內(nèi)心上。

篇（4）

“數(shù)字化影視”是一種將某些傳統(tǒng)制片技術(shù)通過計(jì)算機(jī)和數(shù)字、音像、處理盤式記錄以及網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)集合而產(chǎn)生的新的影視制作方式下制作出的全新的影視類型，它是一個從前期到后期到發(fā)行完整的流程。

數(shù)字化的出現(xiàn)一方面讓我們看到計(jì)算機(jī)使影像創(chuàng)作得以復(fù)興；另一方面看到各種興起的市場，數(shù)字技術(shù)進(jìn)入數(shù)字化使影視發(fā)生革命性變化，重新定義。計(jì)算機(jī)和軟件在影視各方面得到運(yùn)用，提高了生產(chǎn)效率。用計(jì)算機(jī)改變、增強(qiáng)和重新造型影片原始畫面的實(shí)踐活動穩(wěn)步發(fā)展。計(jì)算機(jī)以數(shù)字方式和增強(qiáng)電影影像的方法創(chuàng)建出一個個神奇的畫面:用資料影視作數(shù)字式棚外場景、數(shù)字式彩色校正、濾光效果和繪畫、數(shù)字式影像的合成、數(shù)字式動畫制作、數(shù)字式影片修復(fù)、數(shù)字式線痕去除、數(shù)字化影像增強(qiáng)、數(shù)字化缺陷消除、計(jì)算機(jī)生成素材和膠片拍攝素材的集成。

影視數(shù)字化從根本上改變了影視的命運(yùn):數(shù)字化影視創(chuàng)造娛樂設(shè)施的新時代。當(dāng)影視觀眾被其他傳媒所吸引的時候，影視只有進(jìn)行再次革新才能有生存的可能。數(shù)字化運(yùn)算創(chuàng)造出的多層合成的神氣場景、震撼人心的音響效果，加上無幕框的特大銀幕畫面所形成的影院放映的臨場感、真實(shí)感將是任何傳媒無法比擬的。各種非凡效果的娛樂節(jié)目、動感電影、虛擬現(xiàn)場以及各種新型節(jié)目都會為活動影像節(jié)目生產(chǎn)注入新鮮血液。影視節(jié)目的制作和播放，由于數(shù)字化方式的加入，而變得更加多元化、隨機(jī)化、全球化和可追求化。

數(shù)字技術(shù)從誕生之日起便對影視制作方式產(chǎn)生革命性的影響，他不可思議地?cái)U(kuò)展了影視表現(xiàn)空間和變現(xiàn)能力，創(chuàng)造出人們聞所未聞，見所未見，甚至向所未想的視聽奇觀和虛擬現(xiàn)實(shí)。從而產(chǎn)生出新的敘事方式，并提出一整套新規(guī)則供我們理解，使用，突破。新的數(shù)字技術(shù)不僅產(chǎn)生了新的影像作品，更在培養(yǎng)著一代新的影像受眾。

一.改變了傳統(tǒng)影視制作方式

從制作層面來說，從劇本寫作的電子化，素材傳遞的數(shù)字化，布景搭建、照明設(shè)想的數(shù)字化模擬，以及電子化的場記，現(xiàn)場的數(shù)字化錄入，數(shù)字化編輯，都將大大提高影視視聽質(zhì)量和效果的精度、強(qiáng)度和感染力。同時又有利于導(dǎo)演更好的思索創(chuàng)作。

影視后期制作系統(tǒng)逐步由模擬制作系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為數(shù)字分量制作系統(tǒng)；數(shù)字信號的記錄媒體也由單一的磁帶記錄轉(zhuǎn)化為由磁帶、磁盤存儲的多元化的媒體存儲方式；計(jì)算機(jī)工作站的介入，打破了由切換臺、特技機(jī)、編輯控制器一統(tǒng)天下的制作模式；非凡是以PC為核心的非線性編輯、2維動畫、3維動畫的逐步成熟，使影視后期的技術(shù)變得更加多樣。

影視后期軟件的操作界面越來越像電腦主機(jī)的配置，盡量做到板塊化、集成化，這樣看起來既美觀而不顯繁瑣。傳統(tǒng)的繁瑣的影視制作流程，如剪輯、繪圖、字幕、聲音、特技等，被越來越多地繼續(xù)到同一個后期制作軟件中。例如DIGITALFUSION、AFTEREFFECTS、COMBUSTION等軟件比之間的版本相比，功能越來越多，越來越完善。而SOFTIMAGEDS則干脆把后期制作的幾乎所有方面都集中到一起，具剪輯、合成、繪圖、聲音、特技等于一身。由于這些顯而易見的優(yōu)勢，軟件的集成化成了各大后期軟件供給商的共同追求目標(biāo)，也許在不久的將來，主要的后期制作軟件都會集成各個制作階段的功能，形成一個完整的后期制作系統(tǒng)。有利于影視后期制作人員“舉一反三”把握更多的影視后期軟件。

新的媒體格式不斷涌現(xiàn)。高清楚度電視HDTV的出現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展對影視后期制作提出了新的要求，為適應(yīng)這些變化，各軟件廠商不斷完善軟件功能，緊給市場步伐。在AFTEREFFECTS后期的版本中已經(jīng)支持HDVD、MPEG4及REALMEDIA格式的制作、其他各種軟件也增加了新媒體格式的支持。伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，影視也在飛速發(fā)展，今后還會有許多新的音頻格式、視頻格式出現(xiàn)。

二.使影視進(jìn)入個人化書寫時代.個人DV作品

數(shù)字設(shè)備價格的下降，大容量硬盤的普及，個人編輯軟件的大眾化應(yīng)用，使個人工作站的構(gòu)架成為現(xiàn)實(shí)，影視越來越成為一種平民行為。把握這種技術(shù)，任何人都可以獨(dú)立拍出影片，而不需要過多的考慮資金的新問題。時尚一族可以利用數(shù)碼科技來宣揚(yáng)自己的個性。從來和影視毫無關(guān)系的人。也可以親自制作一部影視，過一會導(dǎo)演的癮。有了好的構(gòu)思，再也不會因囊中羞澀而束之高閣。DV自誕生以來佳作不斷。穿入中國后也佳作不斷《老頭》、《鐵路沿線》、《北京風(fēng)很大》、《北京彈匠》、《群眾演員》等都是一些錯的片子。超級秘書網(wǎng)

數(shù)字化的DV已在世界范圍內(nèi)形成了一條新的大眾傳播方式。不可否認(rèn)，數(shù)字化為擴(kuò)展影視的想象力和感染力提供了廣闊的技術(shù)和藝術(shù)潛力。但我們在正視數(shù)字技術(shù)給影視帶來的革命性影響時，不應(yīng)丟掉藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力.，丟掉對本土生活的熱愛、體驗(yàn)、思索和真誠。我們應(yīng)該充分利用數(shù)字技術(shù)帶來的便捷，揚(yáng)長避短，不應(yīng)將數(shù)字技術(shù)用濫。我們需要數(shù)字技術(shù)，卻不能完全依靠數(shù)字技術(shù)。

技術(shù)從來就不是唯一，正如影視是人的影視一樣，電腦也是人的電腦。我們應(yīng)該在注重技術(shù)的同時不忘對文化、現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)關(guān)懷。使數(shù)字化和影視真正結(jié)合，影視藝術(shù)發(fā)展和科技進(jìn)步并駕齊驅(qū)，使影視獲得更大發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

李昱，周進(jìn).數(shù)字影視后期制作高級教程[M.北京:中國青年出版社，1999

篇（5）

蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中言：“謂之貴族者，以其內(nèi)容皆屬貴族之事，且非天子不得善用也”，“因本屬雅頌體，故文多典奧，文學(xué)成分亦少”。一直以來，對于漢代帝王的歌詩創(chuàng)作學(xué)界的關(guān)注程度不是十分密切。

漢武帝歌詩創(chuàng)作無論從思想內(nèi)容還是藝術(shù)特點(diǎn)上都顯示出許多有價值的特點(diǎn)，在中國詩歌史上應(yīng)該具有特殊的地位，產(chǎn)生了重大的影響。

一、詩人主體意識的變化

歌詩創(chuàng)作的主體是人，歌詩作為反映社會生活的一種藝術(shù)形式，一切具體內(nèi)容必須通過人的主體意識才能得以表現(xiàn)。漢武帝歌詩創(chuàng)作注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，這一詩歌觀念滲透到了當(dāng)時文人的詩歌創(chuàng)作中。

漢武帝時期樂府文人創(chuàng)作的《郊祀歌》，如《靈芝歌》，由盼望帝國強(qiáng)盛轉(zhuǎn)入了期盼個體生命延長，其抒情方式是漸次轉(zhuǎn)向個人內(nèi)心的。

樂府文人在漢武帝時期重視搜集、整理感嘆生命短暫、思考生命存在及其價值的作品，展現(xiàn)了西漢詩歌由外向的抒發(fā)集體情感向內(nèi)向的抒發(fā)個人情感的轉(zhuǎn)變。如《戰(zhàn)城南》“朝行出攻，暮不夜歸”體現(xiàn)了對毀滅生命的戰(zhàn)爭的深沉思考；烏孫公主《悲愁歌》“吾家嫁我兮天一方，遠(yuǎn)托異國兮烏孫王”，抒寫了被迫遠(yuǎn)嫁異國的不幸遭遇和內(nèi)心悲痛。善窺圣意的李延年還對產(chǎn)生于漢高祖時期的《薤露》 《蒿里》兩首挽歌進(jìn)行改編。由這些作品的搜集整理不難發(fā)現(xiàn)，受漢武帝的影響，西漢詩歌已經(jīng)從一味地歌功頌德、抒發(fā)集體情感逐步轉(zhuǎn)向抒寫個人真情、思考生命。這種看似轉(zhuǎn)向頹唐的文學(xué)風(fēng)尚變化，實(shí)際上體現(xiàn)了西漢人個體生命意識的逐漸覺醒，為魏晉及以后時代人們生命意識的普遍覺醒開了先河，出現(xiàn)諸如阮籍、陶淵明、李白這樣的偉大詩人。

二、題材的擴(kuò)展

《楚辭?遠(yuǎn)游》開啟了詩歌的游仙主題，秦始皇曾使博士作《仙真人詩》，之后直至漢武帝元狩五年，鮮有此類詩歌出現(xiàn)。由于漢武帝喜好并創(chuàng)作具有升仙意趣的作品，游仙主題再度進(jìn)入詩人視域，不僅促進(jìn)了當(dāng)時詩歌游仙主題的形成，而且使游仙詩成為兩漢樂府詩的重要體類之一。

今存作于漢武帝時期的樂府文人《郊祀歌》中，部分作品表現(xiàn)了升仙內(nèi)容。如 《天門》 ：“專精厲意逝九閡，紛云六幕浮大海。”按如淳注：“閡亦陔也。……陔，重也。謂九天之上也。”此后的漢樂府詩，如《鐃歌十八曲》中的《上陵》、雜曲歌辭中的《艷歌》 相和歌辭中的《長歌行》 《董逃行》等，都寫到了神仙世界，眾多期盼彼岸世界、渴望升仙延壽的詩歌充分說明，漢武帝之后，游仙主題已成為漢樂府詩的重要體類之一。蕭滌非先生《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中就東漢民間樂府單列一類“幻想之類”，蓋指諸言游仙之作，收錄《長歌行》 《王子喬》 《步出夏門行》 《善哉行》等文章 。

三、藝術(shù)語言形式

魯迅在討論漢武帝時期的文學(xué)盛況時曾說：“這一時期，詩之新制，亦復(fù)蔚起。《騷》《雅》遺聲之外，遂有雜言，是為‘樂府’。”漢武帝在繼承楚歌體的同時對于雜言體予以嘗試，正如劉勰所云：“暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌，桂華雜曲，麗而不經(jīng)，赤雁群篇，靡而非典。”漢武帝立樂府的文化政策，直接引導(dǎo)了樂府詩“以曼聲協(xié)律”“靡而非典”的藝術(shù)形式創(chuàng)新，同時漢武帝的創(chuàng)作實(shí)踐也是促成此因素的動因。除武帝《李夫人歌》外，《上之回》采取的亦是三、四、五、七言相雜，以三字句為主，句式參差錯落，詩意隨句式變化起伏變化，寫出了漢武帝在位后期威服四海、昂揚(yáng)自信的氣勢。這類歌詩，自然通脫，較之詩騷體式，全然新氣象。在武帝創(chuàng)作實(shí)踐的引導(dǎo)下，創(chuàng)作于漢武帝時期的歌詩中，雜言體詩占了相當(dāng)部分。除《郊祀歌》和《鼓吹鐃歌》中收錄這個時期的雜言體詩外，李延年《歌》 ，東方朔《據(jù)地歌》 《嗟伯夷》等，皆屬雜言體歌詩。這些眾多的雜言體詩，有力說明這種影響的巨大。雜言體詩的出現(xiàn)及廣泛運(yùn)用，就是后人所稱道的所謂樂府體，所謂漢魏古風(fēng)，對后世影響是重大的，自曹氏父子大量創(chuàng)作樂府詩起，樂府詩成為后世一種常用的形式體裁。到唐代，樂府詩的概念和外延不斷擴(kuò)大，由兩漢時期可以配樂歌唱的歌詩發(fā)展為唐代不入樂的新題和擬作。

綜上所述，漢武帝歌詩創(chuàng)作具有豐富的思想內(nèi)涵，反映了一代帝王獨(dú)特的精神面貌，同時，從時代與歷史的角度講，也具有普遍性的意義。在藝術(shù)上，形成了獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)形式。他以自身的創(chuàng)作展現(xiàn)了漢代詩人主體意識的變化，對于題材的開拓以及對于詩歌語言藝術(shù)形式的探索，具有重要的價值，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在文學(xué)史中具有特殊的地位，值得我們特別關(guān)注。

篇（6）

理查德·施特勞斯(1864-1949)，是19世紀(jì)至20世紀(jì)偉大的后浪漫主義作曲家。他出生于德國一個中產(chǎn)階級音樂家庭，經(jīng)歷了漫長而動蕩的職業(yè)生涯，目睹了世界大戰(zhàn)給歐洲社會、政治、文化帶來的巨大震蕩。這一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“現(xiàn)在的日子讓我疲憊”。戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的一切讓他開始對人生和未來感到困惑，很難積極面對這個世界。在生命的最后時期，施特勞斯把管弦樂隊(duì)的伴奏用到了藝術(shù)歌曲上，選用的題材也是思考自然界中關(guān)于死亡意義的詩篇。《最后四首歌》是他晚年的最后一部作品。其創(chuàng)作靈感來源于1946年作曲家在瑞士度假時讀到的艾欣朵芙的詩《在夕陽下》。詩中，一對老夫婦對近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家產(chǎn)生深深的共鳴，激發(fā)了他強(qiáng)烈的創(chuàng)作、抒J晴欲望。施特勞斯在1948年完成這首歌曲的創(chuàng)作后，又被赫賽的詩《春天》、《九月》和《進(jìn)人夢鄉(xiāng)時》所吸引，他將它們也改寫成了歌曲，這就是著名的《最后四首歌》。

《最后四首歌》的演唱順序是后人根據(jù)季節(jié)轉(zhuǎn)換而定的，每兩首分成一組。在第一組中，《春天》贊美了春季的景象、聲音和芬芳;((九月》描寫了從夏季到秋季的轉(zhuǎn)變，花園走到了它一年的盡頭。第二組表現(xiàn)的是對睡眠的渴望。女高音在《進(jìn)人夢鄉(xiāng)時》唱道:“現(xiàn)在的日子讓我疲憊，我所有的感觀都沉醉在睡眠里。”《在晚霞中》呈現(xiàn)出的是夜晚將至?xí)r的寂靜景象。“它把我們帶到了旅途的盡頭。我們游蕩得多么勞累。這會不會就是死亡”。隨著英國管奏出理想的主題，這最后一句歌詞又把我們帶回到《死與凈化》的世界中。《最后四首歌》是施特勞斯的辭世之作，自然率直地表現(xiàn)出臨死前的一種心境，在斯特勞斯的作品中有著特殊的地位。

一、藝術(shù)創(chuàng)作特征

藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不僅貫穿于斯特勞斯的整個藝術(shù)生涯，同時體現(xiàn)了他創(chuàng)作的幾個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這部作品與其說是為他所鐘愛的女高音聲部而寫的大型管弦樂伴奏的藝術(shù)歌曲，不如說是一部交響音詩，它與其他作品最大的不同就是在配器中將人聲器樂化了。我們在這部作品中能看到斯特勞斯的思想受到了尼采的影響。雖然他知道自己接近死亡，但卻始終相信神圣的東西就存在于這個世界上，就在藝術(shù)、理想和創(chuàng)作行為中，而死亡只不過是走向了更美好的進(jìn)化。他的作品，始終有一種戲劇性的力量貫穿于充滿詩意的抒情歌曲中，在曲式結(jié)構(gòu)和寫作手法上與以往的藝術(shù)歌曲不同。我們所習(xí)慣的對稱的樂句、通譜歌、分節(jié)歌的形式在本作品中很少能夠看見，旋律與歌詞之間較自由，轉(zhuǎn)調(diào)較頻繁，旋律級進(jìn)采用主導(dǎo)動機(jī)將四首曲子聯(lián)系起來。配器上都采用法國號的獨(dú)奏旋律作為每首歌曲結(jié)束的尾聲。四首樂曲總的傾向是由較為動蕩的開頭走向安詳?shù)慕Y(jié)束。

1.第一首:《春天》

選自赫賽20世紀(jì)前后的作品，具有濃厚的抒情風(fēng)格，充滿著對春天的喜悅與驚訝。赫賽的詩風(fēng)在斯特勞斯的音樂中得到了完美的再現(xiàn)，歌聲經(jīng)常跟歌詞的一個音節(jié)對應(yīng)，展現(xiàn)出一字多音的柔和動態(tài)。盡管是描寫春天，但我們在這首歌曲中也能感受到猶豫不安的情緒，沉思暗淡的音響。

全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。樂曲以c小調(diào)的主和弦與”a小調(diào)的主和弦頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)造成近乎無調(diào)性效果的前奏開始，給人一種不安定的感覺。低音聲部是三和弦上行的琶行所組成的音型構(gòu)成的和聲基礎(chǔ)，類似于威尼斯船歌風(fēng)味的伴奏有一種不停向前的推動力。(見譜例1)

此后旋律的調(diào)性更不穩(wěn)定了，先后有E,A,G調(diào)的感覺，最后在第一段結(jié)束時停在了bE大調(diào)上。(見譜例2)

盡管轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，但全曲還是較統(tǒng)一的。作曲家在此用了主導(dǎo)動機(jī)以及動機(jī)的變形來推動音樂的發(fā)展，使得女高音聲部與各段之間和諧統(tǒng)一。在此曲中，作曲家采用的是一種下行的音階，開始是三四個，后面越來越頻繁。(見譜例3)

2.第二首:《九月》

此曲是獻(xiàn)給捷克的女高音歌唱家瑪利亞·耶莉扎夫婦的。此曲創(chuàng)作于《春天》之后，描述的是從夏天到秋天的轉(zhuǎn)換，金黃色樹葉的下落，晚夏后虛弱的微笑，都是生命逐漸消失的跡象。

全曲是行板(Andante)，是一個單三部曲式，一開始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及節(jié)奏音型b貫穿全曲。(見譜例4)

主導(dǎo)動機(jī)X是《春天》中的動機(jī)，不僅在本曲中出現(xiàn)，也出現(xiàn)在后面的幾首當(dāng)中，起著統(tǒng)一性的作用。

以D大調(diào)為中心，B段出現(xiàn)了另一個旋律主題，即新的動機(jī)旋律，非常優(yōu)美動聽。它采用模進(jìn)的手法將情緒一步步地推向，A’是A段的變化再現(xiàn)，伴奏上又回到第一段的織體。樂曲最后的尾聲在圓號的獨(dú)奏中封住朦朧的氣氛。

3.第三首:《進(jìn)入夢鄉(xiāng)時》

赫賽的詩是在第一次世界大戰(zhàn)時創(chuàng)作的。當(dāng)時赫賽因妻子患精神病而受到強(qiáng)烈的打擊，生活終日籠罩在沉重氣氛當(dāng)中，不久他也患上精神衰弱。這首詩唱出了進(jìn)人夢鄉(xiāng)后的無處可逃的心聲，這使預(yù)感到死亡的施特勞斯深有同感。

此曲是行板((Andante)，一開始是f小調(diào)。樂曲前奏以弦樂從低音部開始，以模進(jìn)方式進(jìn)行到動機(jī)之后，歌唱聲部以變形前奏主題的方式加人。此動機(jī)有個特征:第二個音有一個七度的大跳。(見譜例5)

歌詞中的第三段旋律也是以此動機(jī)為變奏的。A段仿佛是一聲疲憊的嘆息，預(yù)示著獨(dú)唱的進(jìn)人，加上急促的鋼片琴，把對靜謐的渴望化成迫切的期待。

樂曲的B段轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，樂曲更為緩慢，由小提琴獨(dú)奏出嶄新明亮的旋律，仿佛要將人帶人臨睡前的夢中去。在這一段當(dāng)中，雖然旋律是新的，但我們不難看出他采用的還是第一段的動機(jī)的主題，然后又加人人聲變化重復(fù)小提琴聲部的主旋律。整個樂隊(duì)配器上、聲部上的加厚，通過旋律中的幾個模進(jìn)，把音樂逐步的通過降A(chǔ)、降G推向H輝煌的降B，隨后樂曲在又回到了前奏的主題的尾聲中結(jié)束。在整個樂曲中充滿著溫柔以及詠嘆似的冥想基調(diào)，心靈隨著令人心醉神往的歌聲而放飛，把人帶人夢境。

4.第四首:《在晚霞中》

這首是根據(jù)艾辛多夫的詩譜成的歌曲，是施特勞斯自1941年以來經(jīng)過漫長歲月再度創(chuàng)作的大型管弦樂伴奏的聲樂曲。全曲以行板(Andante)開始，最初由木管、小提琴與中提琴采用復(fù)調(diào)對位的手法勾勒出莊嚴(yán)的訣別，這一主題類似于作曲家《阿爾卑斯山交響曲》的日落場景，開始的高聲部奏出全曲的動機(jī)。(見譜例6)

歌聲加人后，管弦樂則轉(zhuǎn)人伴奏織體。在間奏時我們又能聽到前奏的主題響起。長笛將濃蔭下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度漸漸放緩。隨著疲倦代替了原先的歡騰，樂曲轉(zhuǎn)向陰暗，仍然不斷地出現(xiàn)前奏的主題旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一樣，也許是作者預(yù)感到死亡的緣故，在歌中最后以朗誦的風(fēng)格唱道:“我們已經(jīng)徘徊疲倦，難道這就是死亡。”作曲家在此采用了一個遠(yuǎn)距離的離調(diào)來表達(dá)。

隨后一段bG調(diào)的旋律由法國號奏出.把我們帶回到五十年前作者的《死與凈化》的主題中。隨著樂曲的逐漸放慢，耳邊再次出現(xiàn)長笛奏出的大三度云雀咐鳴聲，樂曲回到bE調(diào)的主和弦上。

二、演唱處理

篇（7）

一.《滄浪詩話》的影響

在《藝苑卮言》②的原序一中，王世貞開篇便指出了自己寫作《藝苑卮言》的原因，是因?yàn)楫?dāng)時一些討論詩歌創(chuàng)作理論的書在他看來沒有一個是全面而準(zhǔn)確的，他為了補(bǔ)充在詩歌創(chuàng)作理論方面的不足，就寫了這部書。在序言中，他指出了徐禎卿、楊慎和嚴(yán)羽詩論著作的缺點(diǎn)，但是他在具體寫作中有很大一部分是繼承和發(fā)揚(yáng)了前人的觀點(diǎn)，對于徐、楊二人本論文就不再贅述了，論文主要談一下王世貞的《藝苑卮言》對于嚴(yán)羽《滄浪詩話》這部“差不悖旨”，卻又“往往近似而未核”的詩論著作的繼承、發(fā)展。總覽《藝苑卮言》和《滄浪詩話》的可知，王世貞在文章的眾多地方都涉及到了《滄浪詩話》的內(nèi)容，對于嚴(yán)羽的重要理論他都持贊成的態(tài)度，并且在自己的書中分條列點(diǎn)地闡釋和發(fā)展了嚴(yán)羽的理論。

本文著重探討“妙悟說“對王世貞文學(xué)理論的影響，以及得到的繼承與發(fā)展。

二.王世貞在《藝苑卮言》中對“妙悟說”的繼承與發(fā)展

（一）王世貞在《藝苑卮言》中對“妙悟說”的繼承

“妙悟說”是嚴(yán)羽以玄妙的佛家方式指導(dǎo)人們明白詩歌創(chuàng)作的體驗(yàn)只可意會。因此，他提出了“以禪論詩”這一詩論主張。嚴(yán)羽第一次把佛家對于經(jīng)義的領(lǐng)悟引入了詩歌之中，提出了詩歌創(chuàng)作的“悟”。這一說法雖然遭到了很多學(xué)者的批評，但卻對后世詩學(xué)產(chǎn)生了很大影響。他認(rèn)為人要寫出好詩，就必須達(dá)到“悟”的境界，而首先又必須具備“識”的能力。《滄浪詩話》的第一句就指出：“夫?qū)W詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶一下人物。”這里的“識”指的是見多識廣，要能品評和識別出詩歌的高低、優(yōu)劣。因?yàn)橹挥卸闷吩u詩歌的優(yōu)劣，才能找到正確的模仿對象，也才能走上詩歌創(chuàng)作的正確道路，避免出現(xiàn)不得要領(lǐng)，甚至出現(xiàn)“愈鶩愈遠(yuǎn)”的情況。嚴(yán)羽自稱：“仆于作詩，不敢自負(fù)，至識則自謂有一日之長。于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之。”可見，識見能力的高低對學(xué)詩者是十分重要的。在《滄浪詩話》的開篇第一則，嚴(yán)羽就詳細(xì)說明了詩人應(yīng)該立志高遠(yuǎn)，應(yīng)該入正道之門，效法最優(yōu)秀詩人的創(chuàng)作。他指出：“故曰：學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣。”學(xué)習(xí)創(chuàng)作詩歌要入高遠(yuǎn)之門，這樣不會誤入歧途。在入門之后，嚴(yán)羽又強(qiáng)調(diào)個人如何培養(yǎng)“識”，從而達(dá)到“悟”。他指出了學(xué)習(xí)前人的兩種方法：“熟讀”與“熟參”。他指出詩歌工夫應(yīng)該從上坐下，首先要熟讀高手的作品，方能自己動手。“先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”嚴(yán)羽向?qū)W詩者指出，如果你熟練研讀名家的詩作，久而久之自己也就會“悟入”詩歌創(chuàng)作的正路。事實(shí)證明，大多數(shù)人的文學(xué)創(chuàng)作都是從模仿他人開始的。對于如何學(xué)習(xí)歷代詩歌，領(lǐng)悟其中精華，嚴(yán)羽明確引出了“以禪喻詩”的說法。嚴(yán)羽指出：“禪家者流，乘有大小，宗有南北；學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。”然后他以禪來論詩，提出：“漢魏與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩則聲聞辟支果也。學(xué)漢、魏、晉、盛唐之詩者，臨濟(jì)下也。學(xué)大歷以還之詩者，曹洞下也。”這樣嚴(yán)羽明確提出了“詩法漢唐”的觀點(diǎn)，接著提出要學(xué)習(xí)和超越漢唐諸名家，就必須“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；還指出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”他還提出了“悟”的不同層次，認(rèn)為“悟”是可以培養(yǎng)的，具體方法就是：“試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，取開元天寶諸家之詩而熟參之，次獨(dú)取李杜二公之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。”按照嚴(yán)羽的說法，熟讀和熟參了眾多名家作品以后，自然也會寫出錦繡文章，如果寫不出來那是不可能的？

篇（8）

專業(yè)：漢語言文學(xué)

學(xué)科：中國現(xiàn)代文學(xué)

學(xué)生：XXX

指導(dǎo)教師：XX

一、論文研究的來源及意義

對于20世紀(jì)90年代初才紅遍大江南北的著名詩人汪國真來說，青年人尤其是在校的大中學(xué)生，可謂耳熟能詳，汪詩因此有一大批忠實(shí)的讀者。汪詩不僅有青年人的生活和那種明白曉暢的表達(dá)方式，而且汪詩更有一種超然、豁達(dá)、平易、恬淡的人生態(tài)度，這種人生態(tài)度來自于詩人汪國真對中國宋元以來傳統(tǒng)詩歌的那種豁達(dá)、飄逸和灑脫的人生哲學(xué)的二次創(chuàng)造。詩人汪國真的這種人生態(tài)度被現(xiàn)今社會稱為汪國真式的人生態(tài)度。毋庸置疑，它是可以激勵一代又一代人的，能夠讓廣大的青年人在復(fù)雜的生活中得到極大的啟迪，堅(jiān)實(shí)理想信心。

本篇論文通過對汪國真詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行研究探索，旨在為廣大的文學(xué)研究者提供一些膚淺的價值理論，讓更多的人廣泛地認(rèn)識并認(rèn)同這位上世紀(jì)盛名卓越的抒情詩人及其詩歌特點(diǎn)，明確汪詩在詩壇上的地位，從而期望有更多的讀者和文學(xué)愛好者對汪國真及其詩歌添加關(guān)注的眼神。

二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

汪國真作為當(dāng)代一位抒情詩人，他完全不同于聞一多、徐志摩、顧城、舒婷等這些早期中國詩壇上的領(lǐng)軍人物，汪國真的詩歌創(chuàng)作階段比較晚，將近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的詩歌中沒有一絲一毫的政治色彩，用平凡的語言抒發(fā)著平凡的人、事、物，樸實(shí)無華卻雋永深刻，在某種意義上來說，他的詩風(fēng)是難能可貴的，因此其詩歌在廣大的讀者中有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。盡管如此，現(xiàn)今中國文學(xué)界對其詩歌的研究屈指可數(shù)，缺少廣泛而有力的學(xué)術(shù)性的研究和探索，而在國外這塊廣褒的文學(xué)土地上，依然沒有他光輝的影子。當(dāng)然，這種現(xiàn)狀的產(chǎn)生，尤其多面原因，一是汪詩的影響力幾乎只局限于青年人這一層面上，詩歌內(nèi)容通俗易懂，不需深入體味，因此在創(chuàng)作上不必進(jìn)行權(quán)威的學(xué)術(shù)解析;二是現(xiàn)今文學(xué)界里，詩歌這以文學(xué)形式的地位每況愈下，已經(jīng)處于文學(xué)的低潮階段，其發(fā)展受到各方面的制約。所以，對于汪國真詩歌的研究，我覺得應(yīng)該著力加強(qiáng)。

三、論文研究目標(biāo)

本論文研究目標(biāo)是：對汪國真詩歌的特點(diǎn)進(jìn)行探究，凸現(xiàn)汪詩的藝術(shù)魅力，進(jìn)而弘揚(yáng)詩歌在我國文學(xué)史上的價值與地位，使廣大社會認(rèn)同詩歌來源于生活，卻更深層次地反映生活的觀點(diǎn)。

四、論文研究內(nèi)容

汪國真是20世紀(jì)90年代至今蜚聲文壇的著名中年詩人兼書畫大家。汪詩能從平凡的事理發(fā)現(xiàn)偉大，從普通的感受中看出永恒，主題昂揚(yáng)，寓意深刻雋永，表現(xiàn)出詩人獨(dú)特的人格魅力和文學(xué)功力。本文研究的內(nèi)容主要集中在以下幾個方面：

1、汪國真的時代背景;

2、關(guān)于汪國真創(chuàng)作高峰期的分析研究;

3、汪國真詩歌的特點(diǎn)及研究;

汪詩的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在：題材上較有針對性、篇幅短小、明白曉暢、精煉而富有哲理、充滿了音樂美、詩中小我與大我并存，等等;

4、汪國真及其詩歌在當(dāng)代文學(xué)史上的價值與地位。

五、論文研究方法

分析研究、對比研究、研讀歸納研究

六、論文進(jìn)度安排

20XX年11-12月，收集材料，建立論文大致的框架模型

20XX年1月上旬，完成開題報(bào)告并提交導(dǎo)師審批

20XX年1月下旬至2月，寫作論文初稿并提交導(dǎo)師審閱

20XX年3-4月，根據(jù)導(dǎo)師的意見和建議，對論文進(jìn)行二次修改完善

20XX年5月，在二次修改的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善，最后定稿

七、論文參考文獻(xiàn)

01、《詩學(xué)原理》，徐有富著，北大出版社

02、《詩歌美學(xué)》，謝利文著，中國青年出版社

03、《詩論》，朱光潛著，江蘇文藝出版社

04、《謝冕論詩歌》，謝冕著，江蘇文藝出版社

05、《中國古代文論精選》，北京大學(xué)出版社

06、《汪國真詩文集》，汪國真著，廣東旅游出版社

07、《從席慕容、汪國真到洛湃》，楊光治著，百花洲文藝出版社

08、《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》，高等教育出版社

09、《汪國真抒情詩精選賞析》，王昆編著，中國婦女出版社

10、《尋找詩歌史上的失蹤者》，姜紅偉著，黃河出版社出版

11、《新作家文叢》，若冰主編，中國戲劇出版社出版

12、《現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作論》，薛世昌著，吉林大學(xué)出版社出版

13、《后現(xiàn)代主義視野中的美國當(dāng)代詩歌》，王卓著，山東文藝出版社

14、《中國新時期詩歌研究資料》，郭旭輝編，山東文藝出版社

15、《海子作品精選》，海子著，長江文藝出版社

16、《郭沫若經(jīng)典作品選》，郭沫若著，當(dāng)代世界出版社

篇（9）

五代十國時期的詩歌，大多研究者認(rèn)為無足論者，其實(shí)，此時期詩歌在由唐至宋的詩歌發(fā)展史上是不可缺少的一個環(huán)節(jié)，它是我國詩歌由唐向宋的過渡時期，而五代十國時期詩歌最有成就的則是南唐，南唐詩歌在一定程度上代表了五代十國詩歌的主要成就，正如歷史學(xué)家任爽所說：“南唐文學(xué)藝術(shù)之盛，在五代十國時期首屈一指。”

一

我國歷史上的五代十國時期是較為動亂的年代，此時戰(zhàn)亂頻繁，中原地區(qū)在短短的53年間，便有五代相更迭。北方的動亂，導(dǎo)致大批文人南遷，或謀生路，或?qū)で竺髦鳌Ｓ旨由现鞙貙?quán)，仇視士人，“屠戮唐清流于白馬驛，投之黃河，使為濁流”。這樣就加速了士人的南流，而南方的前蜀和南唐就成為士人的首選之地。據(jù)統(tǒng)計(jì)，北方士人歸南唐者，載于史籍者就有48人。故而南唐為當(dāng)時人文最盛之國，其詩人數(shù)量居南北方各國之首，詩的創(chuàng)作數(shù)量也最多，據(jù)統(tǒng)計(jì)，唐末五代作家的詩文集總數(shù)為879卷，其中北方地區(qū)為234卷，占總數(shù)的26.6%；南方各國總數(shù)為645卷，占總數(shù)的73.4%，而在南方諸國中，吳及南唐成就最為顯著，接近總數(shù)的50%，計(jì)有詩文297卷，詩歌達(dá)2228首之多，這不僅是江南各國望塵莫及的成就，就是整個北方地區(qū)也難以與之等量齊觀，比整個北方地區(qū)多出846首。趙世延為陸游《南唐書》作序時說：南唐“雖為國偏小，觀其文物，當(dāng)時諸國莫與之并”，所以，在此種意義上說，南唐詩歌的創(chuàng)作成就代表了整個五代十國的詩歌創(chuàng)作成就。造成這一結(jié)果的原因是多方面的，它既有歷史的原因，又有詩人的自身因素。

其一，相對穩(wěn)定的國內(nèi)局勢，給南唐詩歌的發(fā)展提供了一個有利的環(huán)境。南唐在39年間歷經(jīng)三主，這三位君主都是偏安江南一隅，無統(tǒng)一天下的雄心，而是注重休養(yǎng)生息，保國富民。在烈祖李昪統(tǒng)治時期，因以南唐代吳，自感有“謀篡”之嫌，內(nèi)心頗不自信，深恐引起朝中土著大臣的反對而坐不穩(wěn)皇帝寶座，所以他的主要心思在于穩(wěn)定自己的地位與統(tǒng)治，無心對別國進(jìn)行攻伐。再者，他也是一位較為仁慈的君主，他統(tǒng)治的十多年間，國內(nèi)局勢的穩(wěn)定，給文人的創(chuàng)作提供了一個相對安定的環(huán)境，也使本國的經(jīng)濟(jì)得到了發(fā)展，成為江南較為富庶的國家。

其二，文士的被重視和南唐偏安一隅是詩壇繁榮的重要原因。烈祖比較優(yōu)禮文士，大批文人為其所用，因此別國的文人學(xué)士紛紛來歸。他執(zhí)政時，寬刑法，推恩信，“起延賓亭，以待四方之士，引宋齊邱、駱知詳、王令謀為館客，士有羈旅于吳者，皆齒用之”，本國和外國的文化精英薈萃南唐，為南唐詩的繁榮創(chuàng)造了條件。另外，到了嗣主李璟、后主李煜統(tǒng)治時期，南唐的國內(nèi)局勢已走向衰落，更沒有了擴(kuò)充疆土、統(tǒng)一天下的大志，相對于北方頻繁的朝代更迭，在這種相對穩(wěn)定、偏安一隅的形勢下，更有利于文學(xué)的發(fā)展。

其三，君主對文學(xué)的愛好影響了詩壇。嗣主李璟和后主李煜也和先主一樣，不但優(yōu)禮文士，厚待墨客，而且也作詩填詞，二人的詞已不用贅述，詩作也相當(dāng)有成就。南唐的累世好儒，又致使北方的一些文人紛紛來歸，到南唐謀求發(fā)展，這些南遷的文人學(xué)士，對南唐文學(xué)的發(fā)展起了相當(dāng)大的作用，較有名氣的有：江文蔚、史虛白、陳陶、江夢孫、伍喬等人，這些人在五代十國的詩壇上都有相當(dāng)大的聲望，為南唐的詩壇提高了地位。

二

南唐詩在五代十國詩歌的發(fā)展中，有執(zhí)牛耳的地位。晚唐詩壇的余風(fēng)在南唐繼續(xù)風(fēng)行，如晚唐的姚賈體、宗白體、溫李體詩在南唐詩壇盛極一時，蔚為一代詩風(fēng)。有的學(xué)者認(rèn)為：“五代十國的詩歌主流大致有二：其一學(xué)白居易，中原各朝及各藩國臺閣詩人多趨此體，其二學(xué)賈島及其變體鄭谷等，廬山、湖湘、荊渚等地隱逸詩人多走此路。”五代十國的詩歌創(chuàng)作上承晚唐，下啟北宋，有著承先啟后的作用，它在中國古代詩歌發(fā)展史上是一個相當(dāng)重要的階段，而此時期詩歌創(chuàng)作成就最著的南唐詩壇，最能代表五代十國的詩歌創(chuàng)作主流，南唐詩壇上的兩個大的流派“姚賈體”、“白體”基本上成了五代十國時期詩歌創(chuàng)作的主旋律，集中體現(xiàn)了此時期的詩壇風(fēng)貌。這一格局的形成，有著特定的歷史因素和詩人的心態(tài)、人格因素。

“姚賈體”詩人群的形成是由于當(dāng)時的政治環(huán)境造成的。如上所述，由于南唐上層統(tǒng)治者不作為的原因，也導(dǎo)致了一些雄心勃勃的文士的失望、失落、苦悶，從此，建功立業(yè)、一展抱負(fù)的宏愿也隨之化為泡影。這類詩人中，韓熙載是較為典型的一位。這些士人的壯志難酬的苦悶反映到詩作上，便是寫一些逃避現(xiàn)實(shí)、吟詠性情、內(nèi)容細(xì)瑣、視界狹小的詩，師法姚合賈島詩風(fēng)。

三

學(xué)者賀中復(fù)先生認(rèn)為，“五代十國時期存在著規(guī)模可觀的宗白詩風(fēng)，其勢力和影響都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了學(xué)姚賈、效溫李者，從而代表了此時期詩歌的基本創(chuàng)作傾向。”此說堪為不爭的事實(shí)，而南唐詩壇的宗白詩風(fēng)集中體現(xiàn)了五代十國時期的宗白詩壇概貌。南唐的社會現(xiàn)實(shí)又把本國詩壇的宗白詩風(fēng)推向了極致。

南唐詩壇的宗白詩風(fēng)集中體現(xiàn)在兩個大的方面：師法白居易的吟詠懷情和次韻酬唱。南唐的白體詩壇的主要奠基者是李建勛、孫魴、沈彬，后經(jīng)徐鉉、馮延巳、江文蔚、喬匡舜諸人的搖旗吶喊，鼎力奉行，終在南唐詩壇蔚成風(fēng)氣。此種宗白詩風(fēng)的形成像以上所論的“姚賈”體詩人一樣，也是由于當(dāng)時歷史的和詩人自身的原因，詩人們普遍感到理想幻滅，由原先的建功立業(yè)轉(zhuǎn)向知足保和、寄情花鳥風(fēng)物、宴游逸樂，去表達(dá)自己的一種閑適情懷。

詩人由于理想的幻滅而沒有了在詩中抒發(fā)抱負(fù)的基礎(chǔ)，便轉(zhuǎn)而吟詠人世間的瑣屑之事，于是，應(yīng)酬贈答、次韻唱和便成了詩歌的主旋律，體現(xiàn)出白詩的一個主要特征，在這類宗白詩人中，徐鉉諸人的詩創(chuàng)作最具典型性。翻開徐鉉的詩作，特別是他在南唐時的300多首詩里，幾乎全部是應(yīng)酬贈答之作。在這些吟詠性情和次韻酬唱的詩作中，幾乎全是對人生的感嘆和對自然景物的描摹，形成卑弱的詩格與衰微的詩風(fēng)。此種詩風(fēng)反映了整個五代十國時期的詩壇概貌。

綜上所述，在五代十國時期，南唐的相對穩(wěn)定局勢、優(yōu)禮文士政策和君主的喜好詩文，導(dǎo)致了詩壇的興盛，擁有詩壇霸主地位；而南唐詩壇“姚賈體”詩和“白體”詩又最能代表五代十國時期的詩創(chuàng)作，成為當(dāng)時的詩歌主流，所以說，在此種意義上，南唐詩代表了五代十國詩歌創(chuàng)作的最高成就。

參考文獻(xiàn)

[1]任爽.南唐史[M].長春：東北師范大學(xué)出版社，1995.

[2]司馬光.資治通鑒·卷第一百四十六[M].長沙：岳麓書社，1989.

篇（10）

一、網(wǎng)絡(luò)詩歌的界定

要討論網(wǎng)絡(luò)詩歌，首先要弄清楚網(wǎng)絡(luò)詩歌到底指什么。網(wǎng)絡(luò)作為不同于傳統(tǒng)紙質(zhì)文本而存在的一種新的物質(zhì)媒介，給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的論爭不斷，主要可以概括為兩種截然相對的觀點(diǎn)。

一種觀點(diǎn)肯定了網(wǎng)絡(luò)詩歌的存在，并大力推廣網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展，充分認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)詩歌對當(dāng)代詩歌發(fā)展的意義。1997年學(xué)者兼詩人楊曉民在《網(wǎng)絡(luò)時代的詩歌》①一文中，率先在中國大陸將“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一命題推到了文學(xué)研究的前沿，該文是中國內(nèi)地最早關(guān)于網(wǎng)絡(luò)時代的詩歌特質(zhì)和詩歌發(fā)展走向的論文。作者在論文中提出，網(wǎng)絡(luò)的開放性、游戲性、參與性與交互性，為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將徹底瓦解現(xiàn)行的詩歌文本，現(xiàn)行的詩歌將悄然隱退，網(wǎng)絡(luò)詩歌必然崛起。

另一種觀點(diǎn)則主張?jiān)趫龅匾饬x上理解網(wǎng)絡(luò)詩歌，反對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一詞語的命名，甚至主張取消這一命名。認(rèn)為根本就不存在著所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌，詩歌只是通過網(wǎng)絡(luò)這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流，但這并不意味著網(wǎng)絡(luò)詩歌的本質(zhì)因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)這一傳播方式的改變而發(fā)生改變。所謂的網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的是指代有具有網(wǎng)絡(luò)氣息的詩歌。網(wǎng)絡(luò)并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質(zhì)文本上刊出發(fā)表，還是在網(wǎng)絡(luò)上張貼發(fā)表，評判詩歌之所以成為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)不會改變。詩人伊沙說：“我以為對詩人而言，不該有‘網(wǎng)絡(luò)詩歌’這個概念，詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標(biāo)準(zhǔn)――在此一點(diǎn)上，不論是作者還是讀者的我，決不妥協(xié)。”②

由上面兩個關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌的主要觀點(diǎn)，我們可以嘗試著為網(wǎng)絡(luò)詩歌下一個定義：網(wǎng)絡(luò)詩歌是以網(wǎng)絡(luò)為媒介和平臺，以網(wǎng)絡(luò)電子技術(shù)為依托，進(jìn)行存儲、創(chuàng)造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌包括網(wǎng)上在線創(chuàng)作以及非在線創(chuàng)作但存儲在網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器上，可供詩人與網(wǎng)民進(jìn)行交流和傳播的一切詩歌作品；狹義的網(wǎng)絡(luò)詩歌則特指運(yùn)用電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段，即超鏈接技術(shù)制作的超文本（下轉(zhuǎn)第145頁）詩歌和多媒體技術(shù)制作的多媒體詩歌。目前，學(xué)者所關(guān)注的主要是廣義的網(wǎng)絡(luò)詩歌。

二、網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向

網(wǎng)絡(luò)詩歌區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網(wǎng)絡(luò)詩歌，“民間”是一個重要的概念。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統(tǒng)的民間詩歌寫作強(qiáng)調(diào)的是勞動人民的詩歌創(chuàng)作，主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情，表現(xiàn)的是勞動者的審美觀念和藝術(shù)情趣。其中最關(guān)鍵的是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作與人民群眾的緊密聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)的民間詩歌創(chuàng)作在對待這一關(guān)鍵點(diǎn)的態(tài)度上，是一致的。但是網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現(xiàn)在以下幾個新的方式中。

（一）網(wǎng)絡(luò)詩歌的崇低性特點(diǎn)。

就傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神姿態(tài)而言，崇高和詩歌是緊密聯(lián)系在一起的。與傳統(tǒng)詩歌相比，網(wǎng)絡(luò)詩歌的文學(xué)精神向度發(fā)生了重大的變化，它由崇高轉(zhuǎn)向崇低。與傳統(tǒng)平媒詩歌相比，網(wǎng)絡(luò)詩歌更多的表現(xiàn)出對人文精神的解構(gòu)。很多的網(wǎng)絡(luò)詩歌的作品都表現(xiàn)出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網(wǎng)絡(luò)詩歌是一種平民文學(xué)，與平民的價值取向有天然的親近感。這使得入網(wǎng)者通過網(wǎng)絡(luò)這一媒介，回避了傳統(tǒng)意識形態(tài)的控制，他們傾向于遠(yuǎn)離那種不現(xiàn)實(shí)的崇高，甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作，便是以巴赫金的“狂歡化”方式規(guī)避傳統(tǒng)觀念，鄙視主流文化，清除本質(zhì)主義、直至嘲諷或者顛覆傳統(tǒng)的價值觀念和道德準(zhǔn)則，而采用非正統(tǒng)的、前衛(wèi)的、后現(xiàn)代的價值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行？》：“遠(yuǎn)看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經(jīng)典、解構(gòu)經(jīng)典以抵制崇高的網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作在網(wǎng)絡(luò)比比皆是。很明顯，這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作，作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。

（二）網(wǎng)絡(luò)詩歌語言的口語化。

閱讀網(wǎng)絡(luò)詩歌作品時，一個重要的感受就是大量口語、網(wǎng)絡(luò)詞語迎面而來。網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)是對詩歌創(chuàng)作的一次重大挑戰(zhàn)。由于創(chuàng)作門檻的無限制，創(chuàng)作隊(duì)伍的迅速擴(kuò)大，各種生活化的通俗語言，大面積且迅速的抵達(dá)了網(wǎng)絡(luò)詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)地。網(wǎng)絡(luò)詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個。網(wǎng)絡(luò)詩人在創(chuàng)作時，描寫平凡人的生活，講述平凡人的心情，表達(dá)平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了，通俗易懂。反諷、調(diào)侃、幽默，甚至是嬉皮士語言，成了眾多網(wǎng)絡(luò)詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》：“春天來了/小草發(fā)芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了。”作者簡單的語句描寫了一年四季小草的生長狀況，從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》：“他拿著喊話器/朝馬路對面的一群人/喊著什么/對面的人群無動于衷/正欲發(fā)火/他突然發(fā)現(xiàn)/原來喊話器的開關(guān)/忘了打開。”作者的用詞取自生活，取材也源自生活，記述的是生活中點(diǎn)滴小事和隱藏的小幽默。

（三）網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作的廣泛參與性和交互性。

網(wǎng)絡(luò)詩歌以網(wǎng)絡(luò)這個虛擬空間為載體，誰愿意創(chuàng)作作品，誰就可以發(fā)表作品，只要輕輕點(diǎn)擊一下，就可以實(shí)現(xiàn)當(dāng)“作家”的夢想。網(wǎng)絡(luò)詩歌使詩歌創(chuàng)作走向了人民群眾。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)是虛擬的大眾化的共同空間，網(wǎng)絡(luò)詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權(quán)說：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借助電子信息技術(shù)的航船，抵達(dá)的卻是‘返祖’的文化港灣――文學(xué)話語權(quán)回歸民間。”⑩網(wǎng)絡(luò)詩歌的網(wǎng)民主要由兩大部分組成，一部分是寫作者，一部分是閱讀者。網(wǎng)絡(luò)詩歌的交互性是由網(wǎng)絡(luò)的交互性這一特點(diǎn)所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者，又是詩歌信息的接受者。

本文對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這一概念的爭論進(jìn)行了概括式的總結(jié)，并試圖做一個可供研究者研究參考的界定。在對“網(wǎng)絡(luò)詩歌”進(jìn)行了界定的基礎(chǔ)上，本文繼續(xù)對網(wǎng)絡(luò)詩歌與傳統(tǒng)詩歌相比較的標(biāo)志性特征――網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間化寫作傾向作出進(jìn)一步的探討。網(wǎng)絡(luò)這一平臺的出現(xiàn)和大量普及實(shí)用，一方面促進(jìn)了詩歌寫作的大力發(fā)展，另一方面網(wǎng)絡(luò)像一把雙刃劍，對詩歌創(chuàng)作也提出了巨大的挑戰(zhàn)。我們必須清醒的認(rèn)識到，網(wǎng)絡(luò)詩歌在很大程度和很大范圍對傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的精神向度進(jìn)行了解構(gòu)，帶來了新的發(fā)展，也引發(fā)了新的問題。我們必須注意重塑網(wǎng)絡(luò)詩歌的人文關(guān)懷，凝聚新的文化精神，引導(dǎo)和駕馭網(wǎng)絡(luò)這匹野馬，使網(wǎng)絡(luò)詩歌向著人的價值全面實(shí)現(xiàn)的精神指向上發(fā)展。