詩歌創作論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇詩歌創作論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

作為清代“四大詩歌理論”之一，王士禎的“神韻說”一直受到學術界的普遍關注。“神韻說”以禪論詩，強調詩畫一律，推崇清遠自然的審美理想，給文學批評領域留下了一份寶貴的遺產。王士禎的“神韻說”涉及到作家、作品、讀者等諸多方面，它們散見于王士禎的《香祖筆記》、《漁洋詩話》、《池北偶談》等著述中。通過對王士禎著作的仔細研讀，我們發現，盡管王士禎對“神韻說”沒有正面、專門的論述，但“神韻說”作為一種文論體系是比較完整的，尤其是其中有關文學創作理論的論述相當完善，脈絡非常清晰。本文主要梳理王士禎“神韻說”中有關文學創作理論的三個層面。

一、強調文學創作中作家的悟性和創作靈感的閃現

“神韻說”的典型論點是“詩禪一致”，將禪宗的“頓悟”引入詩歌的創作和評論。王士禎認為“詩禪一致，等無差別”。禪宗的“頓悟”強調人的主觀能動性，注重關照自身，強調對內心的體悟和獨特的感受。王士禎認為文學創作方法同學禪的方法是一致的，都需要作家通過感悟對自身心靈和外界進行探索，進入一種超凡的創作狀態，驀然領悟創作真諦。

在論著中，王士禎多次提到“頓悟”的創作狀態，他評價“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達摩得髓，同一關捩。觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟”。王士禎推崇王維、裴迪等人的五言絕句是因為二人將禪學的“頓悟”巧妙融入詩歌創作，創作出有“得意忘言之妙”的作品。在《蠶尾續文》中，王士禎曾講道：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字人禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’以及太白‘卻下水晶簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉奮虛‘時有花落至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。”王士禎繼承和發揚了嚴羽“以禪喻詩”的理論，認為作者只有具備自悟的能力，才能進入“拈花微笑”的“悟境”，領悟到創作的真諦，創作出渾然天成的作品。

王士禎把通過“頓悟”創作的盛唐詩作為推廣“神韻說”的載體。他編有《唐賢三昧集》三卷，作為“神韻詩”的范本。“三昧”來自印度的佛家語，是佛教重要的修行方法之一，意為排除一切雜念，使心神平靜。王士禎以“三昧集”來命名選本，并多選“詩佛”王維的作品，可見，他對文學創作過程中“妙悟”的重視。王士禎說的“詩家三昧”，類似于禪宗的“自悟”，是一種“自得”的狀態。詩人要在實際生活中體悟到自身、生活、自然的真諦，然后通過詩歌傳達出自己的精神旨趣。在《漁洋詩話》中，王士禎引用云門禪師的話：“汝等不記己語，反記吾語，異日裨販我耶?”認為此話深得詩家三昧。云門禪師之所以斥責他的弟子“不記己語，反記吾語”，是出自于“自悟”這一原則，“詩乃心聲”，要體現作家自己的本心、本性，若刻板地模擬前人的作品，以別人的“心聲”代替自己的“心聲”．只會走到岔道上去，看不見正確的出路。可見王士禎對作家“自悟”能力的重視和對創作中“機械模擬”、“盲目復古”的批判。

王士禎主張作詩要擷取剎那間的感受，抒發逸興。若無靈感，則不必強作。《漁洋詩話》中載有王士禎評論古人創作的觀點，從中可以看出他對創作靈感的重視。“蕭子顯云：‘登高極目，臨水送歸。早雁初鶯，花開葉落。有來斯應，每不能已。須其自來，不以力構。’王士源《序孟浩然詩》云：‘每有制作，佇興而就。’余平生服膺此言，故未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也。”所謂“須其自來，不以力構”、“每有制作，佇興而就”，是指在靈感襲來的偶然機緣下創作，不需費力去安排創作的過程。“佇興”的狀態，是詩人的性情被外物觸發而產生靈感的狀態。其創作的取材、構思、情感均為當下的直接感受，不被所謂的法則、戒律束縛，不蹈襲前人風貌。至于靈感的顯現，王士禎就認為是“忽自有之”的。“越處女與勾踐論劍術，日：‘妾非受于也，而忽自有之。”’越女沒經過學習，卻通曉劍術，有一種頓然明了之感。王士禎稱此語也得詩家三昧。

二、強調作家的學識和創作經驗的積累

王士禎認為：“學詩須有根柢。如《三百篇》、《楚詞》、漢、魏，細細熟玩，方可人古。”強調學習前人著作的精華，體會古人創作的方法和意趣，活學活用，轉化為自己的學識。為了更好地推廣“神韻說”，王士禎編撰了大量的詩歌范本：康熙二十二年(1683年)撰《五七言古詩選》；康熙二十六年(1687年)，取唐人選唐詩數種加以刪定，編為《唐選十集》；康熙二十七年(1688年)，編《唐賢三昧集》三卷。王士禎編寫眾多范本的根本目的是推廣“神韻說”，希望弟子在學習古人作品時有一定的導向，學習帶有“神韻”的精華作品。這種導讀范本的推廣，間接表明了王士禎對文學創作中學習古人、積累學識和經驗的高度重視。

在積累學力時，王士禎認為涉獵要廣泛，眼界要開闊。“為詩須博極群書。如《十三經》、《廿一史》，次及唐、宋小說，皆不可不看。所謂取材于《選》，取法于唐者，未盡善也。”作家在積累學識和創作經驗的時候，應多方涉獵，博采眾家之長，若單取一家學習，未免有失偏頗，不利于培養豐富的學力。王士禎重視學養對于作詩的先決作用，他指出：“為詩要多讀書，以養其氣；多歷名山大川，以擴其眼界；宜多親名師益友，以充其見識。”作家要博覽群書，經過一定的學識積累后方能“豁然有會”，使學問漸漸化為胸中之氣，自然地發為才情，作起詩來才能口吐錦繡，妙筆生花。另外，作家要增加生活閱歷，多交名師益友，切磋交流，共同提高。

王士禎強調學問和性情并重，認為作詩不能離開學問而徒言性情和神韻，不然會落入空虛無根的弊端。《漁洋文》中有言：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之風雅以導其源，溯之楚騷，漢魏樂府詩以達其流，博之九經三史諸子以窮其變，此根柢焉。根柢原于學問，興會發于性情。”在王士禎看來，“興會”是可感而不可求的，它發于性情，要靠作家的悟性來把握；“根柢”則是飽讀詩書始能有之，它根源于學問，需要作家學習積累。文學創作成功與否，作家的悟性、靈感和學識、修養缺一不可。王士禎認為楊子云“讀千賦則能賦”是學問之說，司空圖的“不著一字，盡得風流”是性情之說，“二者相輔而行，不可偏廢。若無性情而侈言學問，則昔人有譏點鬼薄、獺祭魚者矣。學力深，始能見性情，此一語是造微破的之論。”簡言之，詩人只有具備作詩的“根柢”并處于“興會”的狀態，才能形成個人的獨特創作風格。

三、強調文學創作的最高境界

在《香祖筆記》里，王士禎提到“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”的觀點，“舍筏登岸”這一“筏”字，大概可以理解為文學創作的“根柢”。“學力”是文學創作的基礎，作者只有經過勤奮努力積累到深厚的學養后，才能把握住“興會神來”的靈感，達到文學創作的最高境界——“化境”。禪、詩兩者殊途同歸，關鍵在于“悟”與“化”。

篇（2）

一、一定社會歷史時期的社會心理定勢

人是社會的產物，詩人也是。他總要生活在一定的社會歷史時期，這個時期的政治、經濟、文化、宗教。道德意識、社會時尚都會在詩人的內心打下深深的烙印，影響著詩人的性格及其作品。盛唐時期的社會心理定勢也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩風格。

<莊子·善性>中講：“當時命而大行乎天下，不當命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達通窮退的做法是中國文人士大夫習慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國文人的哲學觀念、生命方式中又浸潤了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環境和淡泊寡欲的心態。可見．對于生命，不論過程如何，在結果上．中國文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態．再與個人的的生活狀況相結合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強音是建功立業，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩的創作。王維的詩，虛實相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對生命方式的認知、探求和選擇的心理括動。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩人對自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨坐幽笪里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬緣皆滅之心。

王維的絕大部分生命是在盛唐時期渡過的，安定的社會環境、統治階級的默許使佛學大興．王維的母親也是一個忠誠的佛信徒．這就使王維深受佛學尤其是佛學中的南北禪宗的影響。王維在<請施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂往山林．志求寧靜”．足見詩人浸研佛學之深。王維還有“詩佛”的稱號．可以算是佛學影響其山水詩創作的明證。王世禎在<漁洋詩話>中評價王維的山水詩是“字字入禪”．確實．王維的大量山水詩中都呈現出偉樣的風貌。如<過香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”。“毒龍”之典，出自<涅經>．指內心妄念。這是直接以禪語入詩；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動。漁樵稍欲稀。悠然遠山暮，獨向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進入樣定時輕閑安悅、怡然自得的心理狀態相仿．這使詩里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見人。但聞人語響。近景入深林，復照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧靜中富有生機。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來的境界，這使詩中又有了撣的理趣。

二、本人的人生遣際和生存境遇

人們所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因為作者的生活對作品內涵有著一種顯著的影響。王維以山水詩表現其對生命的認識和自我價值的理解，是從山水到人生的影現。詩人的人生遭際和生存境遇、對滄桑人世的認識感悟對他詩的創作心理的形成及山水詩的風格顯現出強烈的作用力。

王維21歲進士及第，也有“強學干名利”(《贈從弟司庫員外求>)的抱負．也曾有“得意遂志”的時節。公元737年，王維去涼州勞軍，滯留了兩年多，天高地闊的草原、浩瀚蒼涼的大漠，迥異于長安的塞上風光不僅開闊了他的視野，而且使他的心胸為之寬廣。他筆下描摹山水的詩句也一變而為激昂豪放雄渾的格調．表現出熱烈、積極、奮發的人生態度。如“大漠孤煙直，長河落日圓”《使至塞上)，奇麗壯觀的自然景色如在目前。又如“關山正飛雪，烽火斷無煙”(《隴西行》，緊張的氣氛中是鎮定、自信的情緒。開元28(公元740年)年，王維又去襄陽主持考試，長江的驚濤拍岸。一瀉千里的奔騰之態使他的山水詩也顯現出磅礴的氣勢。“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空”(《漢江臨眺》)極寫水的波瀾壯闊，浩蕩無涯。可謂詩家俊語。“日落江湖白，潮來天地青”(《送邢桂州》)，日暮時分，煙水蒼茫，江潮幕天席地的洶涌情狀仿佛如見。很明顯，如果沒有這樣的人生經歷便不會有這種只有闊大山河才能激發出的逸興豪情。自然，王待也少了一個豐富的層面。

仕宦的得意是暫時的，王維的心里更多體驗自0是失意的落寞。詩人仕途坎坷，做官不久即被貶．有r隱居的萌芽。三十多歲后，因張九齡舉薦，詩人始獲一個稍展才華的機會．回到長安，不久，口蜜腹劍的李林甫又取代了張九齡為相，王維自然不肯與這樣的人同流合污，少年的熱血也漸漸冷卻。“方將與農圃。藝植老丘園”(《寄荊州張丞相))．詩人再生退隱田園之意。只是并沒馬上付諸行動。直到天寶3年，他才選定_r處世之道：結魏闕于山林，著冠帶而撣誦。這種選擇包含多種因素。《后漢書·逸民傳序》中有一段談隱居之圈的話，“或隱居以求其志，或瞄避以全其道，或靜己以鎮其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王維的部分心理。王維傳世的山水詩．大都寫于他在終南山、輞川隱居期間，可做他心路歷程的證明和反映。“欲知禪坐久。行路長春芳(<過禪師蘭若》)，反映了詩人耽于禪境中從而獲得生命智慧之道的愉悅。“古人非傲吏交．自闕經世務，偶寄一微官。婆娑數株樹”。《漆園》～詩在解釋自己亦官亦躊的行跡時悄然抒發了自己的無奈黯然之情。

天寶l5年，王維在安史之亂中被迫受偽職，雖蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意識縈繞，“豈不自愧于心。……內省，無地自容”。這種內愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，歸向桃花源”(<l2號又示裴迪))。而悠然與否，其實是不說也罷的。隱居桃花源．一方面借自然的清靜忘掉身邊的紛蕓俗事和不堪回首的往事以求心安，另一方面，誦經參禪，在佛的救贖中求得一種解脫。王維的另一題為‘嘆白發)的詩中有一句“一生幾許傷心事，不向空門何處銷正好可以做這些山水詩的心理旁注。“幾許傷心事”不僅包括事偽這件事，也是他一生人生遭際和生存境遇的概括。而銷心空門則使王詩的主體格調呈空閑凄清、深沉冷寂的美。王維中年喪妻，無子。獨自一人生活，更深嘗孤獨凄苦的滋味。也加劇了詩人靜中求寂的心理，其詩也多用閑靜孤寂的景物點染出一脈或濃或淡的幽冷凄寒，如“落花啼鳥紛紛亂，澗戶山窗寂寂閑”(<寄崇梵僧))，“森森寒流廣。蒼蒼秋雨晦”(<答裴迪>)，荒城臨古渡，落日滿秋山”((歸蒿山作))之類的詩句，在王維的山水詩中觸目可見。

三、獨特的美感經驗和審美哲學

王維的山水詩中，詩情、畫意、禪境合而為一。構成獨特的風格。法國布封說過：“風格就是整個的人”。可見，有著獨特風格的詩作。其作者必然有著獨特的靈魂。獨特的美感經驗和審美哲學可為獨特靈魂的一類具體顯現。

王維的心里有佛家寂滅一切的觀念，但也有莊子“山林與，皋壤與．使我欣欣然而樂焉”(《知北游>)的山水觀念。求禪．使詩人不執著于“有”，對于榮華名利淡泊許多。憚宗講究“即心即佛，見性成佛”．又使詩入不執著于“空”，不講求剃度、緇衣、吃齋等空門的外在形式上。老莊的“天人合一”也影響著詩人，吸引著詩人將自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和寧靜。王維的思想兼合佛道，這又決定了他的審美意識、審美傾向，這就使得詩人主動地選擇了自然山水作為一種親近和交往的對象，而山水詩也就自然而然地流淌出來。

崇向山水林泉的審美哲學使王詩呈現出“靜”的主要格調。“聲喧亂石中，色靜深松里”(《青溪))．“明朋松間照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷靜惟松響．山深鳥無聲”((游感化寺》)等等詩句，營造了不同情調的幽靜氛圍。

人作為個體，在與自然的交往中比其在與社會他人的交往中更為遠離是非功利得失和矛盾沖突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀寧靜能夠把個體的負重、疲憊從世俗糾紛喧囂中釋放出來．使之慢慢歸于平和安靜。王維是山水的獲益者．他的詩也因之表露出一種寧靜恬淡、安祥平和的意蘊。“經舸迎上客．悠悠湖上來，當軒對樽酒．四面芙蓉開”(<臨湖亭>)。全詩色調明快．讀者可以想見波平風軟、碧天無際、閑云悠悠的湖光山色并體味主人輕舟迎客、平湖把盞。吟詩交談的悠閑情趣。言為心聲，這首濤也是詩人平靜、淡泊心態的一種證明。

谷魯斯在<人類的游戲》中說：“我們會把自己內心同情產生的那種心情移置到對象上去。”常常帶有一種孤寂心境的王維，其詩中的景物也多見孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開且落”(《辛夷塢》)。詩人采用攝影的長鏡頭，從花扔發紅萼寫到鮮花盛開再寫到花繽紛謝落。開也寂寞．落也寂寞。以花的開落之動反襯出山澗的幽靜，而花的自歌自舞自開懷又不免讓人生出“年年歲歲花相似”之類的感嘆。詩中流淌著寧靜寂寞的美，也有對孤獨、對生命流逝的無奈。

詩人在與自然的相親中內省、靜悟．并通過個體對自然的感受去領悟宇宙和人生的無限與永恒。循著這樣的心理．我們就可以了解詩人的這些詩句，“新家盂城口．古木余衰柳。來者復為誰，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飛鳥去不窮．連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極”((華子岡))。前～首詩中有一種新舊興廢永恒循環的時間意識．后一首詩中有一種意境遼闊杳無邊際的空間意識。這些詩里有超越的絕對的時空連續，正是這種超越使詩人生曠達、閑靜、淡泊之心。“行至水窮處．坐看云起時”(《終南別業》)，以一個有限空間來吸收無限時間的延續，時空聚斂濃縮，構成人與物默然契合悠然神會的意境，透出高蹈出塵的光輝。

曹日昌(普通心理學>認為：“一切心理現象按其產生的方式來說都是反射”。王維山水詩作為他C·理活動的一種表現形式．必定反射出他的心理。從其渾然天成的意境來看，主要表現了詩人在空寂清幽的環境下求平穩閑靜和超脫的心理。“泉聲咽危石．日色冷青松”(<過香積寺))。“云霞成伴侶，虛白待衣巾”(《戲贈張五弟))。詩人跟中的景色。經過他耽禪的心態，化成時而寂滅時而超然的詩境。這種詩境也是他心靈“無念”，“自性清凈”的寫照詩人的個性氣質、藝術修養有別，形成的審美哲學、美感經驗也會大相徑庭．表現的詩境就有高低。

王維是南宗畫派之祖。又精通音律，書法造詣也頗深，藝術的相通使王維對美的理解、鑒賞高于世俗，也影響了他的詩歌創作。他以畫家的眼光選擇意象人詩．又以音樂家的聽力捕捉音韻在詩里予以表現，這使他的山水濤。讀之如觀畫聽曲，“松禽風聲里，花對池中影”，“細枝風亂響，疏影月光寒”，形成“詩中有畫”和“百轉流鶯、宮商迭奏”(趙殿成《史鑒類編))的風格。

篇（3）

地域文化是一個地區民情、民風的積淀，對作家的精神品格、個性氣質會產生潛在影響，從而促進作品意象的傳達和作家風格的形成。徐志摩的詩歌便具有地域文化的審美色彩。

在徐志摩研究領域，目前多側重于其詩歌創作和康橋經歷的關聯，一般認為拜倫、哈代和惠特曼的詩歌影響使得他的詩歌充滿著歐洲特征。那么，在英美詩歌的強烈影響背后，生養他的浙西文化對他又有著怎樣的影響？他的詩歌以及為人又是怎樣詮釋江南文化的呢？

一、常用詞匯與故土情懷

吳其昌在《志摩在家鄉》一文別提及徐志摩與鄉里人的講話，說有一次他妻子在鄉間碰到徐志摩，志摩開口問的是：“上墳呢啥？那（你們）還弗曾上好（完）？我拉（我們）早上好哩（了）”。［1］這簡單的問候，飽含著鄉土氣息，聽起來很俏皮，卻顯示出他醇厚深切的故土情懷。

在徐志摩散文中，可以發現不少方言詞。《巴黎的鱗爪——徐志摩回憶錄》里有諸多海寧方言詞的自如運用，如《孩提時頂怕的兩件事兒》里的“頂怕”、“剃頭”、“捉牢”、“適意些”，其他散文里則有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等詞。［2］這些方言詞固然簡單，但哪一個不出自一片故土牽掛呢？

尤其值得關注的是，徐志摩還時常運用鄉土話語在詩歌創作中，最有代表性的當屬《一條金色的光痕》，詩中硤石土白比比皆是，如“格位”、“特為”、“伊拉”，又如“是歐”和“鄉下來歐”的“歐”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，還有“老阿太”、“事體”等名詞的使用，［3］整首詩幾乎都由方言詞構成，腔調、語序也頗有海寧人日常講話的樣子。這首詩歌或許可以用普通話來表達，但他偏偏用了硤石土白，在對家鄉的深情外，也可見對窮苦人的深刻同情。

語言是行為和思維的符號或者說媒介，它作為符號大大超越了思維以及行為本身的心理內涵。吳語具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔軟，更體現出浙西的文化韻味以及其獨有風情。濃厚的故土氣息是徐志摩詩歌風味的一個層面。語言作為一種載體，它熔鑄著、承載著徐志摩濃郁的鄉土情懷。徐志摩對方言詞的使用透露出江南文化對他的重要影響，這種地域性已經彌漫到了他的靈魂深處。

只有一種語言和文化長期埋藏在一個人的心中，久而發酵，變得醇厚。徐志摩將海寧方言運用到詩歌中，顯示了他內心對于海寧文化的眷戀，反之則是海寧文化對他的影響。

二、浪漫主義詩魂與故土情懷

大多數人認為是英國康橋的生活開啟了徐志摩的詩人生涯，說他的詩歌創作和康橋的濃厚氛圍有關，這還只是從內容角度的審察。

不可否認，康橋是徐志摩詩歌創作重要的轉折點，但也應重視他出生和生長的環境，因為“人在世界上不是孤立的；自然界環繞著他，人類環繞著他；偶然性和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質環境或社會環境在影響事物的本質時，起了干擾或凝固的作用。”［4］

（一）自然的誘惑。

徐志摩出生成長在浙江海寧的小橋流水人家中。盡管在他一生中，多種文化沖突和碰撞都留下了印記，但故土文化是深深烙在他血脈里的。徐志摩的靈魂深處總是萌發著“性靈”的生機。

徐志摩大約有15年時間是在硤石小鎮上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到這里，在“三不朽”寺里創作了不少詩歌。《東山小曲》中流露了對家鄉東山秀麗景色的深情，抒發了天真、純樸、浪漫的性靈。《雨后虹》中袒露了他的心聲，即在自然界中得到感官的滿足最可貴。

榮格認為有多少典型情境就有多少原型。可以說，家鄉的田野、云彩、晚霞、花鳥等，這些典型的情景，給徐志摩的不僅是靈感，還有擁抱這純美的大千世界的胸襟。他詩歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隱含著“水”、“飛”的原型。

《浙江潮》載匪石一文稱：“東西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙東以武，浙西之人多活潑，浙東主人多厚重”［5］，因此“吳文化”圈的浙西文人身上都彌留著浙西的“水性”特征，他們溫婉、柔軟而飄逸，在他們的作品中盡是浪漫主義流動的氣息。徐志摩出于海寧這片山水富饒的土地，其作品蘊涵著江南的柔情，水性的溫純和生命的靈動性，堪稱“水性”作家的典型代表。

（二）赤子之心。

王國維在《人間詞話》中說：“詞人者，不失其赤子之心者也。”詩人也要有一顆“赤子之心”，要性情真，就像李后主一樣持有孩子般的“天真與崇高的單純”。［6］郁達夫在《懷念四十歲的志摩》中說：“志摩真是一個淘氣，討愛，能使你永久不會忘懷的頑皮孩子……他所給我的卻是一個永遠不會老去的新鮮活潑的孩兒的形象。”［7］這種淘氣的性格，是單純的。這種單純，就像是王國維所述的“赤子之心”，使他的詩歌意象和風格帶著兒童般的天真。

這首先來自家庭的賦予，“良好的家境與順利的生活使徐志摩樂觀向上，自由任性，充滿浪漫情懷，很自然地接受人道主義、民主主義、個人主義思想，追求個性發展，這些思想因素構成了志摩思想的內核。”［8］而祖母和母親倍加關懷，必然影響著徐志摩的詩歌情感方向，具有女性的柔美和嫵媚。傳統的私塾教育，則將中國古典文化和江南的水文化印刻在了他內心上。

篇（4）

“數字化影視”是一種將某些傳統制片技術通過計算機和數字、音像、處理盤式記錄以及網絡等技術集合而產生的新的影視制作方式下制作出的全新的影視類型，它是一個從前期到后期到發行完整的流程。

數字化的出現一方面讓我們看到計算機使影像創作得以復興；另一方面看到各種興起的市場，數字技術進入數字化使影視發生革命性變化，重新定義。計算機和軟件在影視各方面得到運用，提高了生產效率。用計算機改變、增強和重新造型影片原始畫面的實踐活動穩步發展。計算機以數字方式和增強電影影像的方法創建出一個個神奇的畫面:用資料影視作數字式棚外場景、數字式彩色校正、濾光效果和繪畫、數字式影像的合成、數字式動畫制作、數字式影片修復、數字式線痕去除、數字化影像增強、數字化缺陷消除、計算機生成素材和膠片拍攝素材的集成。

影視數字化從根本上改變了影視的命運:數字化影視創造娛樂設施的新時代。當影視觀眾被其他傳媒所吸引的時候，影視只有進行再次革新才能有生存的可能。數字化運算創造出的多層合成的神氣場景、震撼人心的音響效果，加上無幕框的特大銀幕畫面所形成的影院放映的臨場感、真實感將是任何傳媒無法比擬的。各種非凡效果的娛樂節目、動感電影、虛擬現場以及各種新型節目都會為活動影像節目生產注入新鮮血液。影視節目的制作和播放，由于數字化方式的加入，而變得更加多元化、隨機化、全球化和可追求化。

數字技術從誕生之日起便對影視制作方式產生革命性的影響，他不可思議地擴展了影視表現空間和變現能力，創造出人們聞所未聞，見所未見，甚至向所未想的視聽奇觀和虛擬現實。從而產生出新的敘事方式，并提出一整套新規則供我們理解，使用，突破。新的數字技術不僅產生了新的影像作品，更在培養著一代新的影像受眾。

一.改變了傳統影視制作方式

從制作層面來說，從劇本寫作的電子化，素材傳遞的數字化，布景搭建、照明設想的數字化模擬，以及電子化的場記，現場的數字化錄入，數字化編輯，都將大大提高影視視聽質量和效果的精度、強度和感染力。同時又有利于導演更好的思索創作。

影視后期制作系統逐步由模擬制作系統轉化為數字分量制作系統；數字信號的記錄媒體也由單一的磁帶記錄轉化為由磁帶、磁盤存儲的多元化的媒體存儲方式；計算機工作站的介入，打破了由切換臺、特技機、編輯控制器一統天下的制作模式；非凡是以PC為核心的非線性編輯、2維動畫、3維動畫的逐步成熟，使影視后期的技術變得更加多樣。

影視后期軟件的操作界面越來越像電腦主機的配置，盡量做到板塊化、集成化，這樣看起來既美觀而不顯繁瑣。傳統的繁瑣的影視制作流程，如剪輯、繪圖、字幕、聲音、特技等，被越來越多地繼續到同一個后期制作軟件中。例如DIGITALFUSION、AFTEREFFECTS、COMBUSTION等軟件比之間的版本相比，功能越來越多，越來越完善。而SOFTIMAGEDS則干脆把后期制作的幾乎所有方面都集中到一起，具剪輯、合成、繪圖、聲音、特技等于一身。由于這些顯而易見的優勢，軟件的集成化成了各大后期軟件供給商的共同追求目標，也許在不久的將來，主要的后期制作軟件都會集成各個制作階段的功能，形成一個完整的后期制作系統。有利于影視后期制作人員“舉一反三”把握更多的影視后期軟件。

新的媒體格式不斷涌現。高清楚度電視HDTV的出現、網絡的飛速發展對影視后期制作提出了新的要求，為適應這些變化，各軟件廠商不斷完善軟件功能，緊給市場步伐。在AFTEREFFECTS后期的版本中已經支持HDVD、MPEG4及REALMEDIA格式的制作、其他各種軟件也增加了新媒體格式的支持。伴隨經濟的發展，影視也在飛速發展，今后還會有許多新的音頻格式、視頻格式出現。

二.使影視進入個人化書寫時代.個人DV作品

數字設備價格的下降，大容量硬盤的普及，個人編輯軟件的大眾化應用，使個人工作站的構架成為現實，影視越來越成為一種平民行為。把握這種技術，任何人都可以獨立拍出影片，而不需要過多的考慮資金的新問題。時尚一族可以利用數碼科技來宣揚自己的個性。從來和影視毫無關系的人。也可以親自制作一部影視，過一會導演的癮。有了好的構思，再也不會因囊中羞澀而束之高閣。DV自誕生以來佳作不斷。穿入中國后也佳作不斷《老頭》、《鐵路沿線》、《北京風很大》、《北京彈匠》、《群眾演員》等都是一些錯的片子。超級秘書網

數字化的DV已在世界范圍內形成了一條新的大眾傳播方式。不可否認，數字化為擴展影視的想象力和感染力提供了廣闊的技術和藝術潛力。但我們在正視數字技術給影視帶來的革命性影響時，不應丟掉藝術的想象力和創造力.，丟掉對本土生活的熱愛、體驗、思索和真誠。我們應該充分利用數字技術帶來的便捷，揚長避短，不應將數字技術用濫。我們需要數字技術，卻不能完全依靠數字技術。

技術從來就不是唯一，正如影視是人的影視一樣，電腦也是人的電腦。我們應該在注重技術的同時不忘對文化、現實的體驗關懷。使數字化和影視真正結合，影視藝術發展和科技進步并駕齊驅，使影視獲得更大發展。

參考文獻

李昱，周進.數字影視后期制作高級教程[M.北京:中國青年出版社，1999

篇（5）

蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學史》中言：“謂之貴族者，以其內容皆屬貴族之事，且非天子不得善用也”，“因本屬雅頌體，故文多典奧，文學成分亦少”。一直以來，對于漢代帝王的歌詩創作學界的關注程度不是十分密切。

漢武帝歌詩創作無論從思想內容還是藝術特點上都顯示出許多有價值的特點，在中國詩歌史上應該具有特殊的地位，產生了重大的影響。

一、詩人主體意識的變化

歌詩創作的主體是人，歌詩作為反映社會生活的一種藝術形式，一切具體內容必須通過人的主體意識才能得以表現。漢武帝歌詩創作注重內心情感的抒發，這一詩歌觀念滲透到了當時文人的詩歌創作中。

漢武帝時期樂府文人創作的《郊祀歌》，如《靈芝歌》，由盼望帝國強盛轉入了期盼個體生命延長，其抒情方式是漸次轉向個人內心的。

樂府文人在漢武帝時期重視搜集、整理感嘆生命短暫、思考生命存在及其價值的作品，展現了西漢詩歌由外向的抒發集體情感向內向的抒發個人情感的轉變。如《戰城南》“朝行出攻，暮不夜歸”體現了對毀滅生命的戰爭的深沉思考；烏孫公主《悲愁歌》“吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王”，抒寫了被迫遠嫁異國的不幸遭遇和內心悲痛。善窺圣意的李延年還對產生于漢高祖時期的《薤露》 《蒿里》兩首挽歌進行改編。由這些作品的搜集整理不難發現，受漢武帝的影響，西漢詩歌已經從一味地歌功頌德、抒發集體情感逐步轉向抒寫個人真情、思考生命。這種看似轉向頹唐的文學風尚變化，實際上體現了西漢人個體生命意識的逐漸覺醒，為魏晉及以后時代人們生命意識的普遍覺醒開了先河，出現諸如阮籍、陶淵明、李白這樣的偉大詩人。

二、題材的擴展

《楚辭?遠游》開啟了詩歌的游仙主題，秦始皇曾使博士作《仙真人詩》，之后直至漢武帝元狩五年，鮮有此類詩歌出現。由于漢武帝喜好并創作具有升仙意趣的作品，游仙主題再度進入詩人視域，不僅促進了當時詩歌游仙主題的形成，而且使游仙詩成為兩漢樂府詩的重要體類之一。

今存作于漢武帝時期的樂府文人《郊祀歌》中，部分作品表現了升仙內容。如 《天門》 ：“專精厲意逝九閡，紛云六幕浮大海。”按如淳注：“閡亦陔也。……陔，重也。謂九天之上也。”此后的漢樂府詩，如《鐃歌十八曲》中的《上陵》、雜曲歌辭中的《艷歌》 相和歌辭中的《長歌行》 《董逃行》等，都寫到了神仙世界，眾多期盼彼岸世界、渴望升仙延壽的詩歌充分說明，漢武帝之后，游仙主題已成為漢樂府詩的重要體類之一。蕭滌非先生《漢魏六朝樂府文學史》中就東漢民間樂府單列一類“幻想之類”，蓋指諸言游仙之作，收錄《長歌行》 《王子喬》 《步出夏門行》 《善哉行》等文章 。

三、藝術語言形式

魯迅在討論漢武帝時期的文學盛況時曾說：“這一時期，詩之新制，亦復蔚起。《騷》《雅》遺聲之外，遂有雜言，是為‘樂府’。”漢武帝在繼承楚歌體的同時對于雜言體予以嘗試，正如劉勰所云：“暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協律，朱馬以騷體制歌，桂華雜曲，麗而不經，赤雁群篇，靡而非典。”漢武帝立樂府的文化政策，直接引導了樂府詩“以曼聲協律”“靡而非典”的藝術形式創新，同時漢武帝的創作實踐也是促成此因素的動因。除武帝《李夫人歌》外，《上之回》采取的亦是三、四、五、七言相雜，以三字句為主，句式參差錯落，詩意隨句式變化起伏變化，寫出了漢武帝在位后期威服四海、昂揚自信的氣勢。這類歌詩，自然通脫，較之詩騷體式，全然新氣象。在武帝創作實踐的引導下，創作于漢武帝時期的歌詩中，雜言體詩占了相當部分。除《郊祀歌》和《鼓吹鐃歌》中收錄這個時期的雜言體詩外，李延年《歌》 ，東方朔《據地歌》 《嗟伯夷》等，皆屬雜言體歌詩。這些眾多的雜言體詩，有力說明這種影響的巨大。雜言體詩的出現及廣泛運用，就是后人所稱道的所謂樂府體，所謂漢魏古風，對后世影響是重大的，自曹氏父子大量創作樂府詩起，樂府詩成為后世一種常用的形式體裁。到唐代，樂府詩的概念和外延不斷擴大，由兩漢時期可以配樂歌唱的歌詩發展為唐代不入樂的新題和擬作。

綜上所述，漢武帝歌詩創作具有豐富的思想內涵，反映了一代帝王獨特的精神面貌，同時，從時代與歷史的角度講，也具有普遍性的意義。在藝術上，形成了獨具風格的藝術形式。他以自身的創作展現了漢代詩人主體意識的變化，對于題材的開拓以及對于詩歌語言藝術形式的探索，具有重要的價值，對后世產生了深遠的影響，在文學史中具有特殊的地位，值得我們特別關注。

篇（6）

理查德·施特勞斯(1864-1949)，是19世紀至20世紀偉大的后浪漫主義作曲家。他出生于德國一個中產階級音樂家庭，經歷了漫長而動蕩的職業生涯，目睹了世界大戰給歐洲社會、政治、文化帶來的巨大震蕩。這一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“現在的日子讓我疲憊”。戰時和戰后的一切讓他開始對人生和未來感到困惑，很難積極面對這個世界。在生命的最后時期，施特勞斯把管弦樂隊的伴奏用到了藝術歌曲上，選用的題材也是思考自然界中關于死亡意義的詩篇。《最后四首歌》是他晚年的最后一部作品。其創作靈感來源于1946年作曲家在瑞士度假時讀到的艾欣朵芙的詩《在夕陽下》。詩中，一對老夫婦對近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家產生深深的共鳴，激發了他強烈的創作、抒J晴欲望。施特勞斯在1948年完成這首歌曲的創作后，又被赫賽的詩《春天》、《九月》和《進人夢鄉時》所吸引，他將它們也改寫成了歌曲，這就是著名的《最后四首歌》。

《最后四首歌》的演唱順序是后人根據季節轉換而定的，每兩首分成一組。在第一組中，《春天》贊美了春季的景象、聲音和芬芳;((九月》描寫了從夏季到秋季的轉變，花園走到了它一年的盡頭。第二組表現的是對睡眠的渴望。女高音在《進人夢鄉時》唱道:“現在的日子讓我疲憊，我所有的感觀都沉醉在睡眠里。”《在晚霞中》呈現出的是夜晚將至時的寂靜景象。“它把我們帶到了旅途的盡頭。我們游蕩得多么勞累。這會不會就是死亡”。隨著英國管奏出理想的主題，這最后一句歌詞又把我們帶回到《死與凈化》的世界中。《最后四首歌》是施特勞斯的辭世之作，自然率直地表現出臨死前的一種心境，在斯特勞斯的作品中有著特殊的地位。

一、藝術創作特征

藝術歌曲的創作不僅貫穿于斯特勞斯的整個藝術生涯，同時體現了他創作的幾個重要轉折點。這部作品與其說是為他所鐘愛的女高音聲部而寫的大型管弦樂伴奏的藝術歌曲，不如說是一部交響音詩，它與其他作品最大的不同就是在配器中將人聲器樂化了。我們在這部作品中能看到斯特勞斯的思想受到了尼采的影響。雖然他知道自己接近死亡，但卻始終相信神圣的東西就存在于這個世界上，就在藝術、理想和創作行為中，而死亡只不過是走向了更美好的進化。他的作品，始終有一種戲劇性的力量貫穿于充滿詩意的抒情歌曲中，在曲式結構和寫作手法上與以往的藝術歌曲不同。我們所習慣的對稱的樂句、通譜歌、分節歌的形式在本作品中很少能夠看見，旋律與歌詞之間較自由，轉調較頻繁，旋律級進采用主導動機將四首曲子聯系起來。配器上都采用法國號的獨奏旋律作為每首歌曲結束的尾聲。四首樂曲總的傾向是由較為動蕩的開頭走向安詳的結束。

1.第一首:《春天》

選自赫賽20世紀前后的作品，具有濃厚的抒情風格，充滿著對春天的喜悅與驚訝。赫賽的詩風在斯特勞斯的音樂中得到了完美的再現，歌聲經常跟歌詞的一個音節對應，展現出一字多音的柔和動態。盡管是描寫春天，但我們在這首歌曲中也能感受到猶豫不安的情緒，沉思暗淡的音響。

全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。樂曲以c小調的主和弦與”a小調的主和弦頻繁的轉調造成近乎無調性效果的前奏開始，給人一種不安定的感覺。低音聲部是三和弦上行的琶行所組成的音型構成的和聲基礎，類似于威尼斯船歌風味的伴奏有一種不停向前的推動力。(見譜例1)

此后旋律的調性更不穩定了，先后有E,A,G調的感覺，最后在第一段結束時停在了bE大調上。(見譜例2)

盡管轉調頻繁，但全曲還是較統一的。作曲家在此用了主導動機以及動機的變形來推動音樂的發展，使得女高音聲部與各段之間和諧統一。在此曲中，作曲家采用的是一種下行的音階，開始是三四個，后面越來越頻繁。(見譜例3)

2.第二首:《九月》

此曲是獻給捷克的女高音歌唱家瑪利亞·耶莉扎夫婦的。此曲創作于《春天》之后，描述的是從夏天到秋天的轉換，金黃色樹葉的下落，晚夏后虛弱的微笑，都是生命逐漸消失的跡象。

全曲是行板(Andante)，是一個單三部曲式，一開始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及節奏音型b貫穿全曲。(見譜例4)

主導動機X是《春天》中的動機，不僅在本曲中出現，也出現在后面的幾首當中，起著統一性的作用。

以D大調為中心，B段出現了另一個旋律主題，即新的動機旋律，非常優美動聽。它采用模進的手法將情緒一步步地推向，A’是A段的變化再現，伴奏上又回到第一段的織體。樂曲最后的尾聲在圓號的獨奏中封住朦朧的氣氛。

3.第三首:《進入夢鄉時》

赫賽的詩是在第一次世界大戰時創作的。當時赫賽因妻子患精神病而受到強烈的打擊，生活終日籠罩在沉重氣氛當中，不久他也患上精神衰弱。這首詩唱出了進人夢鄉后的無處可逃的心聲，這使預感到死亡的施特勞斯深有同感。

此曲是行板((Andante)，一開始是f小調。樂曲前奏以弦樂從低音部開始，以模進方式進行到動機之后，歌唱聲部以變形前奏主題的方式加人。此動機有個特征:第二個音有一個七度的大跳。(見譜例5)

歌詞中的第三段旋律也是以此動機為變奏的。A段仿佛是一聲疲憊的嘆息，預示著獨唱的進人，加上急促的鋼片琴，把對靜謐的渴望化成迫切的期待。

樂曲的B段轉為降D大調，樂曲更為緩慢，由小提琴獨奏出嶄新明亮的旋律，仿佛要將人帶人臨睡前的夢中去。在這一段當中，雖然旋律是新的，但我們不難看出他采用的還是第一段的動機的主題，然后又加人人聲變化重復小提琴聲部的主旋律。整個樂隊配器上、聲部上的加厚，通過旋律中的幾個模進，把音樂逐步的通過降A、降G推向H輝煌的降B，隨后樂曲在又回到了前奏的主題的尾聲中結束。在整個樂曲中充滿著溫柔以及詠嘆似的冥想基調，心靈隨著令人心醉神往的歌聲而放飛，把人帶人夢境。

4.第四首:《在晚霞中》

這首是根據艾辛多夫的詩譜成的歌曲，是施特勞斯自1941年以來經過漫長歲月再度創作的大型管弦樂伴奏的聲樂曲。全曲以行板(Andante)開始，最初由木管、小提琴與中提琴采用復調對位的手法勾勒出莊嚴的訣別，這一主題類似于作曲家《阿爾卑斯山交響曲》的日落場景，開始的高聲部奏出全曲的動機。(見譜例6)

歌聲加人后，管弦樂則轉人伴奏織體。在間奏時我們又能聽到前奏的主題響起。長笛將濃蔭下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度漸漸放緩。隨著疲倦代替了原先的歡騰，樂曲轉向陰暗，仍然不斷地出現前奏的主題旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一樣，也許是作者預感到死亡的緣故，在歌中最后以朗誦的風格唱道:“我們已經徘徊疲倦，難道這就是死亡。”作曲家在此采用了一個遠距離的離調來表達。

隨后一段bG調的旋律由法國號奏出.把我們帶回到五十年前作者的《死與凈化》的主題中。隨著樂曲的逐漸放慢，耳邊再次出現長笛奏出的大三度云雀咐鳴聲，樂曲回到bE調的主和弦上。

二、演唱處理

篇（7）

一.《滄浪詩話》的影響

在《藝苑卮言》②的原序一中，王世貞開篇便指出了自己寫作《藝苑卮言》的原因，是因為當時一些討論詩歌創作理論的書在他看來沒有一個是全面而準確的，他為了補充在詩歌創作理論方面的不足，就寫了這部書。在序言中，他指出了徐禎卿、楊慎和嚴羽詩論著作的缺點，但是他在具體寫作中有很大一部分是繼承和發揚了前人的觀點，對于徐、楊二人本論文就不再贅述了，論文主要談一下王世貞的《藝苑卮言》對于嚴羽《滄浪詩話》這部“差不悖旨”，卻又“往往近似而未核”的詩論著作的繼承、發展。總覽《藝苑卮言》和《滄浪詩話》的可知，王世貞在文章的眾多地方都涉及到了《滄浪詩話》的內容，對于嚴羽的重要理論他都持贊成的態度，并且在自己的書中分條列點地闡釋和發展了嚴羽的理論。

本文著重探討“妙悟說“對王世貞文學理論的影響，以及得到的繼承與發展。

二.王世貞在《藝苑卮言》中對“妙悟說”的繼承與發展

（一）王世貞在《藝苑卮言》中對“妙悟說”的繼承

“妙悟說”是嚴羽以玄妙的佛家方式指導人們明白詩歌創作的體驗只可意會。因此，他提出了“以禪論詩”這一詩論主張。嚴羽第一次把佛家對于經義的領悟引入了詩歌之中，提出了詩歌創作的“悟”。這一說法雖然遭到了很多學者的批評，但卻對后世詩學產生了很大影響。他認為人要寫出好詩，就必須達到“悟”的境界，而首先又必須具備“識”的能力。《滄浪詩話》的第一句就指出：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶一下人物。”這里的“識”指的是見多識廣，要能品評和識別出詩歌的高低、優劣。因為只有懂得品評詩歌的優劣，才能找到正確的模仿對象，也才能走上詩歌創作的正確道路，避免出現不得要領，甚至出現“愈鶩愈遠”的情況。嚴羽自稱：“仆于作詩，不敢自負，至識則自謂有一日之長。于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之。”可見，識見能力的高低對學詩者是十分重要的。在《滄浪詩話》的開篇第一則，嚴羽就詳細說明了詩人應該立志高遠，應該入正道之門，效法最優秀詩人的創作。他指出：“故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。”學習創作詩歌要入高遠之門，這樣不會誤入歧途。在入門之后，嚴羽又強調個人如何培養“識”，從而達到“悟”。他指出了學習前人的兩種方法：“熟讀”與“熟參”。他指出詩歌工夫應該從上坐下，首先要熟讀高手的作品，方能自己動手。“先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”嚴羽向學詩者指出，如果你熟練研讀名家的詩作，久而久之自己也就會“悟入”詩歌創作的正路。事實證明，大多數人的文學創作都是從模仿他人開始的。對于如何學習歷代詩歌，領悟其中精華，嚴羽明確引出了“以禪喻詩”的說法。嚴羽指出：“禪家者流，乘有大小，宗有南北；學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。”然后他以禪來論詩，提出：“漢魏與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩則聲聞辟支果也。學漢、魏、晉、盛唐之詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曹洞下也。”這樣嚴羽明確提出了“詩法漢唐”的觀點，接著提出要學習和超越漢唐諸名家，就必須“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；還指出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“惟悟乃為當行，乃為本色。”他還提出了“悟”的不同層次，認為“悟”是可以培養的，具體方法就是：“試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，取開元天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李杜二公之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。”按照嚴羽的說法，熟讀和熟參了眾多名家作品以后，自然也會寫出錦繡文章，如果寫不出來那是不可能的？

篇（8）

專業：漢語言文學

學科：中國現代文學

學生：XXX

指導教師：XX

一、論文研究的來源及意義

對于20世紀90年代初才紅遍大江南北的著名詩人汪國真來說，青年人尤其是在校的大中學生，可謂耳熟能詳，汪詩因此有一大批忠實的讀者。汪詩不僅有青年人的生活和那種明白曉暢的表達方式，而且汪詩更有一種超然、豁達、平易、恬淡的人生態度，這種人生態度來自于詩人汪國真對中國宋元以來傳統詩歌的那種豁達、飄逸和灑脫的人生哲學的二次創造。詩人汪國真的這種人生態度被現今社會稱為汪國真式的人生態度。毋庸置疑，它是可以激勵一代又一代人的，能夠讓廣大的青年人在復雜的生活中得到極大的啟迪，堅實理想信心。

本篇論文通過對汪國真詩歌的藝術特點進行研究探索，旨在為廣大的文學研究者提供一些膚淺的價值理論，讓更多的人廣泛地認識并認同這位上世紀盛名卓越的抒情詩人及其詩歌特點，明確汪詩在詩壇上的地位，從而期望有更多的讀者和文學愛好者對汪國真及其詩歌添加關注的眼神。

二、國內外研究現狀

汪國真作為當代一位抒情詩人，他完全不同于聞一多、徐志摩、顧城、舒婷等這些早期中國詩壇上的領軍人物，汪國真的詩歌創作階段比較晚，將近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的詩歌中沒有一絲一毫的政治色彩，用平凡的語言抒發著平凡的人、事、物，樸實無華卻雋永深刻，在某種意義上來說，他的詩風是難能可貴的，因此其詩歌在廣大的讀者中有著廣泛而深遠的影響。盡管如此，現今中國文學界對其詩歌的研究屈指可數，缺少廣泛而有力的學術性的研究和探索，而在國外這塊廣褒的文學土地上，依然沒有他光輝的影子。當然，這種現狀的產生，尤其多面原因，一是汪詩的影響力幾乎只局限于青年人這一層面上，詩歌內容通俗易懂，不需深入體味，因此在創作上不必進行權威的學術解析;二是現今文學界里，詩歌這以文學形式的地位每況愈下，已經處于文學的低潮階段，其發展受到各方面的制約。所以，對于汪國真詩歌的研究，我覺得應該著力加強。

三、論文研究目標

本論文研究目標是：對汪國真詩歌的特點進行探究，凸現汪詩的藝術魅力，進而弘揚詩歌在我國文學史上的價值與地位，使廣大社會認同詩歌來源于生活，卻更深層次地反映生活的觀點。

四、論文研究內容

汪國真是20世紀90年代至今蜚聲文壇的著名中年詩人兼書畫大家。汪詩能從平凡的事理發現偉大，從普通的感受中看出永恒，主題昂揚，寓意深刻雋永，表現出詩人獨特的人格魅力和文學功力。本文研究的內容主要集中在以下幾個方面：

1、汪國真的時代背景;

2、關于汪國真創作高峰期的分析研究;

3、汪國真詩歌的特點及研究;

汪詩的特點主要體現在：題材上較有針對性、篇幅短小、明白曉暢、精煉而富有哲理、充滿了音樂美、詩中小我與大我并存，等等;

4、汪國真及其詩歌在當代文學史上的價值與地位。

五、論文研究方法

分析研究、對比研究、研讀歸納研究

六、論文進度安排

20XX年11-12月，收集材料，建立論文大致的框架模型

20XX年1月上旬，完成開題報告并提交導師審批

20XX年1月下旬至2月，寫作論文初稿并提交導師審閱

20XX年3-4月，根據導師的意見和建議，對論文進行二次修改完善

20XX年5月，在二次修改的基礎上進一步完善，最后定稿

七、論文參考文獻

01、《詩學原理》，徐有富著，北大出版社

02、《詩歌美學》，謝利文著，中國青年出版社

03、《詩論》，朱光潛著，江蘇文藝出版社

04、《謝冕論詩歌》，謝冕著，江蘇文藝出版社

05、《中國古代文論精選》，北京大學出版社

06、《汪國真詩文集》，汪國真著，廣東旅游出版社

07、《從席慕容、汪國真到洛湃》，楊光治著，百花洲文藝出版社

08、《中國現當代文學史》，高等教育出版社

09、《汪國真抒情詩精選賞析》，王昆編著，中國婦女出版社

10、《尋找詩歌史上的失蹤者》，姜紅偉著，黃河出版社出版

11、《新作家文叢》，若冰主編，中國戲劇出版社出版

12、《現代詩歌創作論》，薛世昌著，吉林大學出版社出版

13、《后現代主義視野中的美國當代詩歌》，王卓著，山東文藝出版社

14、《中國新時期詩歌研究資料》，郭旭輝編，山東文藝出版社

15、《海子作品精選》，海子著，長江文藝出版社

16、《郭沫若經典作品選》，郭沫若著，當代世界出版社

篇（9）

五代十國時期的詩歌，大多研究者認為無足論者，其實，此時期詩歌在由唐至宋的詩歌發展史上是不可缺少的一個環節，它是我國詩歌由唐向宋的過渡時期，而五代十國時期詩歌最有成就的則是南唐，南唐詩歌在一定程度上代表了五代十國詩歌的主要成就，正如歷史學家任爽所說：“南唐文學藝術之盛，在五代十國時期首屈一指。”

一

我國歷史上的五代十國時期是較為動亂的年代，此時戰亂頻繁，中原地區在短短的53年間，便有五代相更迭。北方的動亂，導致大批文人南遷，或謀生路，或尋求明主。又加上朱溫專權，仇視士人，“屠戮唐清流于白馬驛，投之黃河，使為濁流”。這樣就加速了士人的南流，而南方的前蜀和南唐就成為士人的首選之地。據統計，北方士人歸南唐者，載于史籍者就有48人。故而南唐為當時人文最盛之國，其詩人數量居南北方各國之首，詩的創作數量也最多，據統計，唐末五代作家的詩文集總數為879卷，其中北方地區為234卷，占總數的26.6%；南方各國總數為645卷，占總數的73.4%，而在南方諸國中，吳及南唐成就最為顯著，接近總數的50%，計有詩文297卷，詩歌達2228首之多，這不僅是江南各國望塵莫及的成就，就是整個北方地區也難以與之等量齊觀，比整個北方地區多出846首。趙世延為陸游《南唐書》作序時說：南唐“雖為國偏小，觀其文物，當時諸國莫與之并”，所以，在此種意義上說，南唐詩歌的創作成就代表了整個五代十國的詩歌創作成就。造成這一結果的原因是多方面的，它既有歷史的原因，又有詩人的自身因素。

其一，相對穩定的國內局勢，給南唐詩歌的發展提供了一個有利的環境。南唐在39年間歷經三主，這三位君主都是偏安江南一隅，無統一天下的雄心，而是注重休養生息，保國富民。在烈祖李昪統治時期，因以南唐代吳，自感有“謀篡”之嫌，內心頗不自信，深恐引起朝中土著大臣的反對而坐不穩皇帝寶座，所以他的主要心思在于穩定自己的地位與統治，無心對別國進行攻伐。再者，他也是一位較為仁慈的君主，他統治的十多年間，國內局勢的穩定，給文人的創作提供了一個相對安定的環境，也使本國的經濟得到了發展，成為江南較為富庶的國家。

其二，文士的被重視和南唐偏安一隅是詩壇繁榮的重要原因。烈祖比較優禮文士，大批文人為其所用，因此別國的文人學士紛紛來歸。他執政時，寬刑法，推恩信，“起延賓亭，以待四方之士，引宋齊邱、駱知詳、王令謀為館客，士有羈旅于吳者，皆齒用之”，本國和外國的文化精英薈萃南唐，為南唐詩的繁榮創造了條件。另外，到了嗣主李璟、后主李煜統治時期，南唐的國內局勢已走向衰落，更沒有了擴充疆土、統一天下的大志，相對于北方頻繁的朝代更迭，在這種相對穩定、偏安一隅的形勢下，更有利于文學的發展。

其三，君主對文學的愛好影響了詩壇。嗣主李璟和后主李煜也和先主一樣，不但優禮文士，厚待墨客，而且也作詩填詞，二人的詞已不用贅述，詩作也相當有成就。南唐的累世好儒，又致使北方的一些文人紛紛來歸，到南唐謀求發展，這些南遷的文人學士，對南唐文學的發展起了相當大的作用，較有名氣的有：江文蔚、史虛白、陳陶、江夢孫、伍喬等人，這些人在五代十國的詩壇上都有相當大的聲望，為南唐的詩壇提高了地位。

二

南唐詩在五代十國詩歌的發展中，有執牛耳的地位。晚唐詩壇的余風在南唐繼續風行，如晚唐的姚賈體、宗白體、溫李體詩在南唐詩壇盛極一時，蔚為一代詩風。有的學者認為：“五代十國的詩歌主流大致有二：其一學白居易，中原各朝及各藩國臺閣詩人多趨此體，其二學賈島及其變體鄭谷等，廬山、湖湘、荊渚等地隱逸詩人多走此路。”五代十國的詩歌創作上承晚唐，下啟北宋，有著承先啟后的作用，它在中國古代詩歌發展史上是一個相當重要的階段，而此時期詩歌創作成就最著的南唐詩壇，最能代表五代十國的詩歌創作主流，南唐詩壇上的兩個大的流派“姚賈體”、“白體”基本上成了五代十國時期詩歌創作的主旋律，集中體現了此時期的詩壇風貌。這一格局的形成，有著特定的歷史因素和詩人的心態、人格因素。

“姚賈體”詩人群的形成是由于當時的政治環境造成的。如上所述，由于南唐上層統治者不作為的原因，也導致了一些雄心勃勃的文士的失望、失落、苦悶，從此，建功立業、一展抱負的宏愿也隨之化為泡影。這類詩人中，韓熙載是較為典型的一位。這些士人的壯志難酬的苦悶反映到詩作上，便是寫一些逃避現實、吟詠性情、內容細瑣、視界狹小的詩，師法姚合賈島詩風。

三

學者賀中復先生認為，“五代十國時期存在著規模可觀的宗白詩風，其勢力和影響都遠遠超過了學姚賈、效溫李者，從而代表了此時期詩歌的基本創作傾向。”此說堪為不爭的事實，而南唐詩壇的宗白詩風集中體現了五代十國時期的宗白詩壇概貌。南唐的社會現實又把本國詩壇的宗白詩風推向了極致。

南唐詩壇的宗白詩風集中體現在兩個大的方面：師法白居易的吟詠懷情和次韻酬唱。南唐的白體詩壇的主要奠基者是李建勛、孫魴、沈彬，后經徐鉉、馮延巳、江文蔚、喬匡舜諸人的搖旗吶喊，鼎力奉行，終在南唐詩壇蔚成風氣。此種宗白詩風的形成像以上所論的“姚賈”體詩人一樣，也是由于當時歷史的和詩人自身的原因，詩人們普遍感到理想幻滅，由原先的建功立業轉向知足保和、寄情花鳥風物、宴游逸樂，去表達自己的一種閑適情懷。

詩人由于理想的幻滅而沒有了在詩中抒發抱負的基礎，便轉而吟詠人世間的瑣屑之事，于是，應酬贈答、次韻唱和便成了詩歌的主旋律，體現出白詩的一個主要特征，在這類宗白詩人中，徐鉉諸人的詩創作最具典型性。翻開徐鉉的詩作，特別是他在南唐時的300多首詩里，幾乎全部是應酬贈答之作。在這些吟詠性情和次韻酬唱的詩作中，幾乎全是對人生的感嘆和對自然景物的描摹，形成卑弱的詩格與衰微的詩風。此種詩風反映了整個五代十國時期的詩壇概貌。

綜上所述，在五代十國時期，南唐的相對穩定局勢、優禮文士政策和君主的喜好詩文，導致了詩壇的興盛，擁有詩壇霸主地位；而南唐詩壇“姚賈體”詩和“白體”詩又最能代表五代十國時期的詩創作，成為當時的詩歌主流，所以說，在此種意義上，南唐詩代表了五代十國詩歌創作的最高成就。

參考文獻

[1]任爽.南唐史[M].長春：東北師范大學出版社，1995.

[2]司馬光.資治通鑒·卷第一百四十六[M].長沙：岳麓書社，1989.

篇（10）

一、網絡詩歌的界定

要討論網絡詩歌，首先要弄清楚網絡詩歌到底指什么。網絡作為不同于傳統紙質文本而存在的一種新的物質媒介，給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來，關于網絡詩歌的論爭不斷，主要可以概括為兩種截然相對的觀點。

一種觀點肯定了網絡詩歌的存在，并大力推廣網絡詩歌的發展，充分認可網絡詩歌對當代詩歌發展的意義。1997年學者兼詩人楊曉民在《網絡時代的詩歌》①一文中，率先在中國大陸將“網絡詩歌”這一命題推到了文學研究的前沿，該文是中國內地最早關于網絡時代的詩歌特質和詩歌發展走向的論文。作者在論文中提出，網絡的開放性、游戲性、參與性與交互性，為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野，網絡文學將徹底瓦解現行的詩歌文本，現行的詩歌將悄然隱退，網絡詩歌必然崛起。

另一種觀點則主張在場地意義上理解網絡詩歌，反對“網絡詩歌”這一詞語的命名，甚至主張取消這一命名。認為根本就不存在著所謂的網絡詩歌，詩歌只是通過網絡這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流，但這并不意味著網絡詩歌的本質因為網絡這一傳播方式的改變而發生改變。所謂的網絡詩歌更多的是指代有具有網絡氣息的詩歌。網絡并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質文本上刊出發表，還是在網絡上張貼發表，評判詩歌之所以成為詩歌的標準不會改變。詩人伊沙說：“我以為對詩人而言，不該有‘網絡詩歌’這個概念，詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標準――在此一點上，不論是作者還是讀者的我，決不妥協。”②

由上面兩個關于網絡詩歌的主要觀點，我們可以嘗試著為網絡詩歌下一個定義：網絡詩歌是以網絡為媒介和平臺，以網絡電子技術為依托，進行存儲、創造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網絡詩歌包括網上在線創作以及非在線創作但存儲在網絡服務器上，可供詩人與網民進行交流和傳播的一切詩歌作品；狹義的網絡詩歌則特指運用電子網絡技術手段，即超鏈接技術制作的超文本（下轉第145頁）詩歌和多媒體技術制作的多媒體詩歌。目前，學者所關注的主要是廣義的網絡詩歌。

二、網絡詩歌的民間化寫作傾向

網絡詩歌區別于傳統詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網絡詩歌，“民間”是一個重要的概念。事實上，網絡詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統的民間詩歌寫作強調的是勞動人民的詩歌創作，主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情，表現的是勞動者的審美觀念和藝術情趣。其中最關鍵的是強調詩歌創作與人民群眾的緊密聯系。網絡詩歌與傳統的民間詩歌創作在對待這一關鍵點的態度上，是一致的。但是網絡詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現在以下幾個新的方式中。

（一）網絡詩歌的崇低性特點。

就傳統詩歌創作的精神姿態而言，崇高和詩歌是緊密聯系在一起的。與傳統詩歌相比，網絡詩歌的文學精神向度發生了重大的變化，它由崇高轉向崇低。與傳統平媒詩歌相比，網絡詩歌更多的表現出對人文精神的解構。很多的網絡詩歌的作品都表現出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網絡詩歌是一種平民文學，與平民的價值取向有天然的親近感。這使得入網者通過網絡這一媒介，回避了傳統意識形態的控制，他們傾向于遠離那種不現實的崇高，甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進入網絡詩歌創作，便是以巴赫金的“狂歡化”方式規避傳統觀念，鄙視主流文化，清除本質主義、直至嘲諷或者顛覆傳統的價值觀念和道德準則，而采用非正統的、前衛的、后現代的價值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行？》：“遠看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經典、解構經典以抵制崇高的網絡詩歌寫作在網絡比比皆是。很明顯，這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作，作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。

（二）網絡詩歌語言的口語化。

閱讀網絡詩歌作品時，一個重要的感受就是大量口語、網絡詞語迎面而來。網絡詩歌的出現是對詩歌創作的一次重大挑戰。由于創作門檻的無限制，創作隊伍的迅速擴大，各種生活化的通俗語言，大面積且迅速的抵達了網絡詩歌的創作領地。網絡詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個。網絡詩人在創作時，描寫平凡人的生活，講述平凡人的心情，表達平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了，通俗易懂。反諷、調侃、幽默，甚至是嬉皮士語言，成了眾多網絡詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》：“春天來了/小草發芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了。”作者簡單的語句描寫了一年四季小草的生長狀況，從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》：“他拿著喊話器/朝馬路對面的一群人/喊著什么/對面的人群無動于衷/正欲發火/他突然發現/原來喊話器的開關/忘了打開。”作者的用詞取自生活，取材也源自生活，記述的是生活中點滴小事和隱藏的小幽默。

（三）網絡詩歌創作的廣泛參與性和交互性。

網絡詩歌以網絡這個虛擬空間為載體，誰愿意創作作品，誰就可以發表作品，只要輕輕點擊一下，就可以實現當“作家”的夢想。網絡詩歌使詩歌創作走向了人民群眾。因為網絡是虛擬的大眾化的共同空間，網絡詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權說：“網絡文學借助電子信息技術的航船，抵達的卻是‘返祖’的文化港灣――文學話語權回歸民間。”⑩網絡詩歌的網民主要由兩大部分組成，一部分是寫作者，一部分是閱讀者。網絡詩歌的交互性是由網絡的交互性這一特點所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者，又是詩歌信息的接受者。

本文對“網絡詩歌”這一概念的爭論進行了概括式的總結，并試圖做一個可供研究者研究參考的界定。在對“網絡詩歌”進行了界定的基礎上，本文繼續對網絡詩歌與傳統詩歌相比較的標志性特征――網絡詩歌的民間化寫作傾向作出進一步的探討。網絡這一平臺的出現和大量普及實用，一方面促進了詩歌寫作的大力發展，另一方面網絡像一把雙刃劍，對詩歌創作也提出了巨大的挑戰。我們必須清醒的認識到，網絡詩歌在很大程度和很大范圍對傳統詩歌創作的精神向度進行了解構，帶來了新的發展，也引發了新的問題。我們必須注意重塑網絡詩歌的人文關懷，凝聚新的文化精神，引導和駕馭網絡這匹野馬，使網絡詩歌向著人的價值全面實現的精神指向上發展。