紅樓夢飲食文化論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇紅樓夢飲食文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、引言

從十九世紀三十年代開始，《紅樓夢》這部“文化百科全書”即被早期的譯者節(jié)譯，但直到二十世紀七十年代《紅樓夢》英文全譯本的出現(xiàn)，《紅樓夢》翻譯的研究才轟轟烈烈地展開。《紅樓夢》翻譯研究在二十世紀八十年代以前集中在語言的層面，二十世紀八十年代后期，受翻譯研究文化轉向的影響，研究者們開始從多個層面從文化的視角探討《紅樓夢》的文化翻譯問題。目前，對《紅樓夢》飲食名稱翻譯研究的論文或著作還比較少，我試圖對楊憲益和霍克斯兩個全譯本中菜名的翻譯進行研究，以宏觀的角度審視兩位譯者采取的翻譯策略及翻譯方法。

二、《紅樓夢》菜名特點

《紅樓夢》這部小說中涉及的名貴菜品、粥糕點心、名茶良飲，可以說是我國傳統(tǒng)飲食文化的濃縮。作品中提及的美食多達57種，我將這57種食品按其命名方式分成兩大類，即含有文化寓意的命名和不含文化寓意的命名。其中不含文化寓意，以食材直接命名的食品有36種，如“燕窩湯”、“蓮葉羹”、“藕粉桂糖糕”、“鵝掌鴨信”等。含文化寓意的命名有21種，其中有包含中國風俗的命名，如“合歡湯”、“吉祥果”、“如意糕”、“壽桃”、“臘八粥”、“粽子”等；有包含中國地名的命名，如“六安茶”、“龍井茶”、“惠泉酒”、“紹興酒”等；有包含中國典故的命名，如“金谷酒”、“屠蘇酒”等；還有作者曹雪芹用“諧音寓意”手法而命名的“千紅一窟”和“萬艷同杯”。

三、《紅樓夢》菜名英譯研究

有學者研究得出，楊憲益在翻譯作品中所含的中國文化信息時，采取異化的翻譯策略，而霍克斯對此采取歸化的翻譯策略。但是具體到《紅樓夢》中飲食文化的翻譯方面，卻不能一概而論。霍克斯在飲食文化尤其是食品名稱的翻譯方面一反慣常的做法，明顯地傾向于異化的策略，這也從側面說明了中國飲食文化在全世界的地位，霍克斯在譯本中想方設法通過自己的翻譯使目的語讀者領略中國飲食文化的獨特魅力。兩位譯者在翻譯食品名稱時的具體方法詳見下列表格。

從以上表格中我們不難看出，對于小說中出現(xiàn)的直接以食材命名的菜肴、酒茶和糕點名稱，楊憲益和霍克斯兩位譯者總體的傾向是采用形式對等的策略，這種策略有利于原文本文化信息的傳播。直接以食材命名的菜名全文有36個，楊譯本中有34個采用了直譯的方法，而霍克斯對其中的29個進行直譯。《紅樓夢》中涉及的菜名大部分包含現(xiàn)實中的食材，對于這部分的翻譯，楊憲益沒有采取音譯法，而霍克斯將“小餃兒”和“楓露茶”音譯為“tiny jiao-zi”和“Fung Loo”。兩位譯者在翻譯的時候都有漏譯的現(xiàn)象，如楊憲益沒有翻譯“炒蘆蒿”，霍克斯沒有翻譯“風腌果子貍”和“杏仁茶”。也許是因為原著不同版本的問題，或者是譯者自身的原因，或者譯者考慮到他們畢竟是在翻譯小說，太難理解的菜名會對讀者的理解帶來障礙，所以在不影響情節(jié)的情況下省略了個別菜名的翻譯。楊憲益和霍克斯都將“面茶”譯為“breakfast”，采取了功能對等的原則，雖然指出了小說中人物當時吃的是早飯，但是沒有譯出具體的名字，從小說的角度來看，似乎對情節(jié)沒什么影響，但是無形中已經(jīng)丟失了一部分飲食文化方面的信息。“面茶”作為中國的傳統(tǒng)食品，深受老百姓喜愛，《紅樓夢》中也多次提到，而此處譯者將它譯為“breakfast”似有不妥。

在研究過程中，我還發(fā)現(xiàn)，霍克斯作為有異域文化背景的譯者，雖然對原作非常喜愛，但是對中國傳統(tǒng)文化尤其是飲食文化的了解并不是面面俱到的，這從他誤譯的幾個菜名中可以反映出來：如“鵝掌鴨信”，霍克斯將其翻譯為“goose-foot preserve”，其實，“鵝掌鴨信”就是鵝掌和鴨舌頭，霍克斯在翻譯中沒有譯出鴨舌頭。再如“藕粉桂糖糕”，霍克斯將其翻譯為“marzipan cakes made of ground lotus-root and sugared cassia-flowers”。“藕粉桂糖糕”是江南美點之一，它的原材料是藕粉和糖桂花。但是霍克斯譯文中的“cassia”和此道點心中的“桂糖”并不是同一物質。“cassia”的英文釋義是：“It is a shrub genus in the bean family，the seed and skin of the tree can be used as flavoring.”可見與cassia對應的物質是肉桂。顯然，霍克斯將桂花和肉桂混為一談了。楊譯中的“sweet osmanthus”英文釋義是為“sweet osmanthus is native to china especially in southern china（Guizhou，Sichuan，Yunnan）.It is also the‘city flower’ of Hangzhou，China.This is specialty of China.” 可見，“sweet osmanthus”與源語文本中的桂糖是同一物質。

對于含有文化信息的菜名的翻譯，楊譯較多采用直譯和音譯的方法，總體來說，楊譯還是采取異化的策略。霍譯的21個含文化信息的菜名中，除去漏譯的1個菜名之外，有10個采取的意譯，另外10個分別采取了直譯和音譯的方法。很多研究者認為，霍克斯在翻譯文化信息的時候，很明顯傾向于歸化的策略，但是對于菜名中所含文化信息的翻譯，霍克斯并沒有明顯的歸化傾向。對于小說中出現(xiàn)的茶和酒的翻譯，楊憲益和霍克斯均傾向于異化的策略。比如有些名茶在西方文化中找不到對應詞，形成翻譯上的詞匯空缺。對此，楊氏譯本多采用音譯加注法。通過加注，便于西方讀者了解中國茶文化。霍克斯也采取了音譯加注或者直譯的方法，使讀者了解中國文化。值得一提的是，在翻譯“六安茶”時，兩位譯者都采取了音譯的方法，但是楊憲益翻譯為“Liuan tea”，而霍克斯翻譯為“Lu-an tea”，查閱史料便可明白，霍克斯的音譯是正確的，這也顯示了霍克斯異化策略的體現(xiàn)，更體現(xiàn)了他嚴謹?shù)膽B(tài)度。在翻譯“女兒茶”時，楊憲益用音譯加注的方法，而霍克斯采取了意譯“herbal tea-wutong-tips”，比較而言，楊憲益的方法在傳播文化方面更勝一籌。小說中出現(xiàn)的兩個“諧音寓意”——茶名“千紅一窟”和酒名“萬艷同悲”是非常難翻譯的，曹雪芹的這一創(chuàng)作手法是整個小說中的一大特點，但是諧音的翻譯是非常難的，甚至可以說是不可譯的，但是“諧音寓意”在小說中表達的效果可以通過功能對等的方式在譯文中體現(xiàn)出來。楊憲益對這兩個名稱的翻譯，都是采用直譯的手法，而霍克斯則采用了動態(tài)對等的原則，雖然這似乎不利于傳播中國文化，但是若細細品味，就能發(fā)現(xiàn)他的翻譯更接近于原作的寓意。翻譯是一門妥協(xié)的藝術，他這樣的“妥協(xié)”，卻收到了與原作寓意近似的效果。如 “千紅一窟”隱含那些年輕女子悲慘的命運，霍克斯翻譯為“Maiden’s Tears”，蘊含意義盡現(xiàn)；“萬艷同悲”也是隱喻那些年輕女子悲慘的命運，霍克斯翻譯為譯為“Lachrymae Rerum”，雖然表面看與源文本相去甚遠，可是仔細研究，就會發(fā)現(xiàn)譯文的絕妙之處。“Lachrymae Rerum”，意為“萬物之淚”，出自古羅馬詩人維吉爾（Virgil）的長詩《埃涅阿斯記》，“萬物之淚” 與“萬艷同悲”的深層含義是一致的，通過“眼淚”這樣的液體與原文的“萬艷同杯”之酒保持了緊密的關聯(lián)性，西方讀者通過這樣的關聯(lián)，很快便會明白作者在此處用虛擬的酒表達的意思。在含有文化信息的菜名中，楊憲益把“六安茶”翻譯為“Liuan tea”顯然是不恰當?shù)摹Ｔ诖祟惒嗣校艨怂箙s沒有誤譯，但不知是何原因，他沒有翻譯出“金谷酒”。

綜上所述，在菜名的翻譯中，楊憲益和霍克斯兩位譯者均傾向于異化的策略，盡力保留源語文本中的文化信息。為何兩位譯者能有相同的策略傾向，究其原因，有如下幾點。首先，在《紅樓夢》的很多菜名中，食材都是現(xiàn)實中的物質，食材屬于物質文化，由于中英兩個民族都生活在同一物質世界里，兩種文化的共通在翻譯上的表現(xiàn)是選詞造句上的“偶合”現(xiàn)象。這使得菜名的翻譯可以最大限度地把使用異化的策略。其次，任何一部譯作，都是服務于翻譯的目的的。雖然霍克斯有著西方文化的背景，但他在翻譯《紅樓夢》時坦言特別喜歡這部小說，所以他翻譯這部小說，希望給西方讀者帶給愉悅的感受，就像他自己在讀《紅樓夢》時感受到的一樣。他當然想把小說的原貌展示給目的語讀者，只是因為文化的差異，讀者在理解方面障礙太大時，他才采取歸化的策略，至少在翻譯菜名時他采用的是這樣的處理方法。

四、結語

針對《紅樓夢》中直接以食材命名的36種食品名稱，楊憲益和霍克斯兩位譯者均采用異化的策略，翻譯方法以直譯為主。對于含有文化寓意的21種食品命名，兩位譯者也都傾向于采用異化的翻譯策略。在翻譯的過程中，他們主要使用直譯、音譯、音譯加注、意譯等方法，各種方法的靈活使用，都是服務于一個目的，那就是最大限度地保留源語文本的信息。研究兩位譯者的翻譯，可以給我們今天的菜名翻譯帶來一些啟示：首先，菜名中的文化信息不能舍棄，應當想方設法保留。翻譯時具體可以采用直譯、音譯、音譯加注等方法還可以借助于圖片視頻等非語言媒介。其次，不僅在飲食文化，而且在其他的文化翻譯方面，異化都應該是首先選擇的策略。

參考文獻：

篇（2）

一、引言

翻譯是一種跨文化的交際，它不僅涉及語言的轉換，而且涉及文化的轉換。傳統(tǒng)的語言學家把語際翻譯看作對不同語言符號的診釋或語言符號之間的轉換，并且強調等值的重要性。而在翻譯實踐中，僅僅從符號本身出發(fā)尋求語言之間的轉換形式，往往很難達到意義上的等值，甚至可能導致交際失敗，所以從20世紀80年代后期開始，翻譯研究越來越向文化的方向發(fā)展，出現(xiàn)了f3assnett和Lefevere所主張的文化轉向。他們特別強調文化在翻譯中的地位，認為翻譯的基本單位并不是詞，也不是句子，甚至也不是篇章，而是文化。從翻譯角度來講，我們所說的“文化”是指一個社會的整個生活方式或者一個民族的全部活動方式。它包括一個民族的思想體系、倫理道德、官僚制度、風俗習慣、文學藝術、語言等。不同的民族文化淵源不同，因此各民族之間彼此的性格氣質和生活方式也不同。中國文化博大精深，源遠流長，自成一體。而西方文化的主源則是希臘神話及圣經(jīng)，英國文化自然也不例外。因此要把《紅樓夢》這樣一部代表中國文化背景的鴻篇巨著翻譯成代表西方文化的英語傳播到西方國家所遇到的困難是多方面的，尤其是在文化方面。

《紅樓夢》從成書到現(xiàn)在已有二百余年的歷史，其間曾數(shù)次被譯成外國文字，以饗外國讀者。目前已有十余種外文譯本和節(jié)譯本，其中有兩個版本影響較大:一是中國著名翻譯家楊憲益與夫人戴乃迭翻譯的A Dream of Red Mansions;另一種是戴衛(wèi).霍克斯(David Hawks)和約翰.敏福德(JohnMinford)合譯的The Story of the Stone。譯文中楊憲益先生采用了“異化”的手段來處理語言中的文化因素，即在譯文中盡可能地保留源語文化。而霍克斯為了避免中英兩種不同文化的沖突則采用了“歸化”的翻譯原則和方法。如果考慮到作者的意圖、文本的類型、翻譯的目的和讀者的要求這四個可變因素，我們認為，“歸化”和“異化”均有其存在和應用的價值。

二、歸化、異化概念內涵

鑒于文化方面給翻譯帶來的困難，中西翻譯理論家們都嘗試著提出了一些理論性的指導原則。一般來說分為兩種對立的意見，即所謂“異化”與“歸化”。前者主張譯文應以源語或原文作者為歸宿，后者則認為譯文應以目的語或譯文讀者為歸宿。就翻譯中涉及的文化轉換而言，我們可分為以源語文化為歸宿和以目的語文化為歸宿這兩種原則和方法。

美籍意大利裔學者Venuit高舉解構主義大旗，在《譯者的隱形》一書中，對歸化翻譯的種種弊端進行了無情的批判，力創(chuàng)異化式或阻抗式翻譯(resistant translation)，以保留原文的語言和文化差異。Venuit可以說是異化的代表人物，他認為翻譯要“偏離本土主流價值觀，保留原文的語言和文化差異”。后殖民翻譯學者Robin。認為，“一個‘好’的譯本總是要保留原來‘外語’文本中的某些有意義的痕跡”。從歷史上講，這種觀點與‘直譯’和‘字譯’相關聯(lián)，只是沒有自譯派那么極端，因為它并不堅持在翻譯中格守原文句法序列中個別詞語的意義，但卻堅持要保留原味。好的譯文“必須有異國情調”，“必須兼顧兩面，一則當然力求其解，一則保存著原作的風姿。”

Nida可以說是歸化的代表人物。他提出了“最切近的自然對等”的概念。他從社會和文化的角度出發(fā)，把譯文讀者置于首位，并且仔細分析源語信息的意圖。Nida在各種不同場合，重復他的這一觀點，即“譯文基本上應是源語信息最切近的自然對等”。對Nida來說，動態(tài)對等〔或功能對等)的目的是，譯文的表達方式是完全自然的，并且可能地把源語行為模式納人譯文讀者的文化范疇。這種關于翻譯的概念不強調讀者為了理解源語信息一定得接受源語文化模式。他提出了“功能同構”的策略作為解決的方法，以求在不同體系中取得相同的效果。

三、兩個英文譯本文化信息傳遞的比較

《紅樓夢》篇幅長，涉及的文化內容也很廣泛，其中涉及到了稱謂、宗教、禮俗、建筑、器用、服飾、美術、詩詞等帶有濃厚的“民族色彩”。因此我們的分析只限于語言的比喻用法和一些典故的翻譯，因為語言中的比喻與典故的用法與該語言所屬的文化密切相關。因為漢英兩種語言在語言表達方式及其所反映的文化上的差異，一種語言中的比喻，典故用法不一定能在另一種語言中找到相應的表達方式，因而，對語言中比喻，典故的用法翻譯，也最能體現(xiàn)譯者的翻譯觀及其所遵循的翻譯原則和翻譯方法。以下按文化的三個層面比較兩個譯本在文化信息傳遞方面使用的原則和方法。

(一)物質文化信息傳遞比較。物質文化經(jīng)常左右著比喻或借代中喻體或代體的選擇，這在語際轉換過程中往往使譯者處于兩難的尷尬境地，是歸化還是異化?請看楊憲益與Hawks對《紅樓夢》中“巧婦難為無米之炊”一語的不同翻譯:

A Even the cleverest housewife can’ t cook a meal without rice (Yang)

Even the cleverest housewife can’t make bread without flour (Hawker)

楊譯采用異化譯法，在英譯文里保留了中國傳統(tǒng)食品米飯，合乎漢民族的物質生活習慣，雖屬東方飲食文化，但西方人也盡人皆知。霍譯采取歸化譯法，強迫中國人吃洋面包，西方人讀來更感自然，合乎Nida的動態(tài)對等原則。兩個譯文似乎各有千秋。

各民族生活習’慣不同，各物各異，由此而引起的聯(lián)想也不同。一種文化中最普遍的東西，在另一種文化中不一定就有。同一樣東西在不同的文化中也會引起不同的聯(lián)想。

(二)制度文化信息傳遞比較。制度文化指的是一切成文或不成文的社會規(guī)約或風俗習慣，具有很強的民族文化個性，因此，翻譯涉及制度文化的部分往往難以采用異化的翻譯模式。不同社會有不同的風俗習慣、歷史背景和思想意識等。生活在不同社會的人，具有不同的文化背景。

篇（3）

紅樓夢》學術研討會上，筆者曾在《拓展紅學研究的文化視界》一文中提出了融合文獻

、文本、文化“三文”研究于一體的初步構想，得到了紅學界前輩和青年同仁的熱忱鼓

勵與回應，至本次’99全國中青年《紅樓夢》學術研討會，則進而列為會議的中心主題

。下面試圖從理論與實踐兩個方面就這一主題展開更為深入的研討。

一

《紅樓夢》文獻研究，主要是指有關這部小說的背景、作者、版本、源流等材料的

勾稽考證。“文獻”一詞最早出現(xiàn)于《論語·八佾》：“夏禮吾能言之，杞不足徵也；

殷禮吾能言之，宋不足徵也。文獻不足故也。”朱熹認為，這里的文獻包括歷朝的文件

和當時賢者的學識。宋末元初學者馬端臨在《文獻通考·自序》中對此作了進一步明確

的界說：“凡敘事，則本之經(jīng)史而參之以歷代會要，以及百家傳記之書，信而有證者從

之，乖異傳疑者不錄，所謂文也；凡論事，則先取當時臣僚之奏疏，次及近代諸儒評論

，以及名流之燕談，稗官之紀錄，一話一言，可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則

采而錄之，所謂獻也。”析言之，“文獻”之“文”是指書本記載；“文獻”之“獻”

是指口傳議論。統(tǒng)言之，都是指用于考證而又可信的歷史遺傳下來的各種材料，所謂“

信而有證”，“以訂典故之得失，證史傳之是非者”是也。

今天的“文獻”概念較之馬端臨的定義又發(fā)生了一些變化，大體是指歷史文件，即

馬端臨所說的“文”部分而不包括口傳言論即“獻”部分。在《紅樓夢》的文獻研究領

域里，也主要是指盡可能地搜集得到的歷史遺留下來的有關《紅樓夢》的文獻材料，對

其做一番具體而深入的考證工作。朱談文先生認為《紅樓夢》的文獻學研究目的是要“

探導追溯并力圖再現(xiàn)作者曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》的背景，構思及成書過程，因而其研究

范圍包括作者家世和生平、《紅樓夢》的社會歷史背景、情節(jié)素材和人物原型、作者的

創(chuàng)作思想、《紅樓夢》的成書過程和版本源流等內容。” （注：《論紅樓夢文獻學研究

之前景》， 《紅樓夢學刊》93.1。）鑒此，她把《紅樓夢》的文獻研究歸納為背景研究

、作者研究、版本研究、成書過程研究與創(chuàng)作思想研究五個方面。但更嚴謹?shù)胤诸悾?/p>

書過程與創(chuàng)作思想研究可歸于作者研究，另外須加上溯其源而推其流的本源研究與傳播

研究兩個方面。

與文獻研究注重于外部研究不同，文本研究注重于作品自身的研究。“文本”一詞

是從西方引進而來的一個文學概念，主要是指由文學批評進行分析和討論的一個現(xiàn)成的

文學作品。不過，無論是在西方還是當代中國，文本這一概念的使用存在著相當大的歧

異乃至混亂，但追本溯源，應以最早倡導文本研究的新批評派的界定為基礎。新批評派

認為文本是一個由獨立的詞語組成的物體，是一個客觀的有自身結構而與社會、讀者沒

有關系的獨立存在，所以新批評派的文學批評又被稱為“文本批評”（textual critic

ism）、“客觀批評”（objectivism）或“客觀主義理論”（objective theory），根

據(jù)文學作品與作者、讀者三者的關系，新批評派認為因關注的重心不同，就會產(chǎn)生不同

的批評：當批評家關注作品產(chǎn)生過程，努力追蹤作者個人經(jīng)歷以與作品相印證，便是“

傳記式批評”；當批評家關注作品產(chǎn)生的背景，重在研究作品產(chǎn)生的具體歷史—社會條

件，便是“歷史—社會式批評”；當批評家關注作品與讀者的影響，如果以自己充當讀

者身份記錄下讀后感，便是“印象式批評”；如果研究各種讀者對作品的反應，就是“

文藝社會學”。新批評派所關注的是作品本身，認為作品即“本體”，它包含了自身的

全部價值與意義，因而無須關注和研究作品產(chǎn)生之前的歷史—社會背景與作者生平身世

、創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作過程，也無須關注與研究作品產(chǎn)生之后對讀者的影響以及讀者的閱讀

效果，否則，就會產(chǎn)生“意圖謬見”與“感受謬見”。所謂“意圖謬見”就是“將詩與

其產(chǎn)生過程相混淆，……其始是從寫詩的心理原因中推導批評標準，其終則是傳記式批

評與相對主義”；所謂“感受謬見”是指“將詩與其結果相混淆，即混淆詩本身與詩的

所作所為……其始是從詩的心理效果推導批評標準，其終則是印象式批評與相對主義”

。（注：參見趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，中國社會科學出版社

1986年版，第79頁。）批評家應努力擯棄“意圖謬見”與“感受謬見”，只在作品自身

中尋求意義。因此文本研究的核心就是把文學作品視為獨立于歷史、社會、作者與讀者

之外的客觀存在，以作品自身為研究對象。毫無疑問，新批評派這一試圖切斷文學作品

的創(chuàng)作之源與接受之流而專注于作品自身的靜態(tài)研究，在理論上明顯失之片面和狹隘，

在實踐中也是難以真正實施的，但對扭轉片面注重文學的外部研究而轉向作品自身的內

部研究，卻具有重要的推動作用和啟示意義。同樣，對于長期以來文獻與文本研究嚴重

失衡的紅學研究而言，也不無借鑒之處，這就是應該把《紅樓夢》作為一部相對獨立的

小說作品，著重就作品本身展開研究，具體包括人物形象、情節(jié)結構、敘事模式、語言

藝術、美學風格、藝術價值、主題意蘊研究等各個方面。

較之文獻研究與文本研究，文化研究具有更為廣闊的學術視野，更加注重對文學作

品內涵的深層開掘。關于“文化”這一同樣來自西方的概念，無論在內涵還是外延上的

歧義乃至混亂比之“文本”更甚。英國人類學家泰勒于1871年在《原始文化》一書中采

用描述性的方法最先對文化作出了一個經(jīng)典性的界說：“所謂文化或文明乃是包括知識

、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力

、習慣在內的一種綜合體。”時至今日，有關文化的定義更是日趨紛繁甚至凌亂不堪，

但人們還是比較認可文化由物質型文化、制度型文化與精神型文化構成的三方法，文化

的核心是價值觀念。由于《紅樓夢》具有特別突出的文化包容性和文化深邃性，因而在

文獻研究與文本研究之上進而走向文化研究，顯得尤為重要。其研究范圍也相當廣泛，

主要包括神話文化、宗教文化、儒家文化、家族文化、民俗文化、飲食文化、藝術文化

研究等方面。《紅樓夢》文化研究的最高層次，是從文化哲學的高度對《紅樓夢》所蘊

含的人類文化精神進行深度發(fā)掘與闡釋，這較之一般的文化研究更有價值，更有魅力，

當然難度也更大。

文獻、文本、文化研究雖然各有不同的研究范圍與研究重心，但彼此又是相互銜接

、依次遞進的，而且彼此也有明顯的交叉疊合之處。因此，《紅樓夢》文獻、文本、文

化研究的融通與創(chuàng)新這一論題的確立與研討，既反映了當代學術研究從分到合的必然趨

勢，也反映了紅學研究世紀轉型的內在要求。

二

《紅樓夢》文獻、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新，是一個面向21世紀的前瞻性論題

，同時從這一特定視角回顧與反思一下二百年來尤其是20世紀的紅學歷程，我們可以看

到，一方面的確成就巨大，另一方面也留下了諸多缺撼乃至教訓。其中既有人為的主觀

因素，也有受制于不可逆轉的客觀條件的無奈。

本世紀初，當紅學界依然為“索隱派”攪得渾渾噩噩之時，頗具哲人眼光的王國維

卻在他的《紅樓夢評論》一文中開始了跨文化的比較研究。作者最先引入西方哲學解讀

《紅樓夢》，從對《紅樓夢》神話文本的注重到對其形上哲理蘊義的體悟；從對中國大

團圓傳統(tǒng)的批判到對《紅樓夢》作為最高悲劇的定位；從以西方悲劇理論闡釋《紅樓夢

》的審美價值到與西方基督教文化的比較……都使該文在探索《紅樓夢》為全人類所共

有和共享的多重文化象征意義方面，獲得了以前和當時紅學研究者所未有的獨創(chuàng)性與深

刻性，從而開啟了具有現(xiàn)代學術品質的紅學研究之先聲。

然而，學術的發(fā)展是一個持續(xù)性的過程，《紅樓夢評論》在當時固然“先鋒”，但

畢竟是孤軍奮戰(zhàn)，缺少必要的學術背景和學術群體的支撐。直到1921年，留學西方的胡

適以中國傳統(tǒng)考據(jù)學融會西方實證主義研究方法，通過大量的文獻考證，初步澄清了《

紅樓夢》作者曹雪芹身世等一系列問題，并以此確立了“自傳說”的學術根基，他的《

紅樓夢考證》也就成為舊紅學結束、新紅學開始的標志。從《紅樓夢評論》到《紅樓夢

考證》，紅學研究在建立新的范型方面終于舍棄文化研究而走上了文獻研究之路，新紅

學選擇了而不是王國維作為自己的學術奠基者。

從學術發(fā)展的進程來看，這是歷史的必然。因為新紅學的實證研究，雖然吸納了西

方實證主義的研究方法，但其主體仍是傳統(tǒng)的考據(jù)學。比如為了澄清《紅樓夢》作

者曹雪芹的身世以及與此相關的諸多問題，廣泛搜集了當時所能搜集得到的大量資料，

然后通過綜合論證，得出新的結論，與由清人發(fā)展至極致的考據(jù)學仍是一脈相承，因而

可以為諸多具有較好國學根底的學人所效法。實際上，新紅學之后的文獻研究基本上也

都是由開創(chuàng)的實證研究逐步拓展而來，諸如周汝昌先生的《紅樓夢新證》、馮其庸

先生的《曹雪芹家世新考》這些文獻研究的集成之作，皆以傳統(tǒng)考據(jù)學為基本方法，耗

費作者大量心血精心構作而成。而且，在本世紀的風風雨雨中，因文獻研究較少涉及理

論觀點而始終未受太多的干擾和沖擊，所以能延續(xù)不斷而一枝獨秀。

也正因為新紅學的建立是以文獻考證為基點，新紅學的延續(xù)實際上也就是文獻研究

的延續(xù)，因而在相當長的時期內，與盛況空前的文獻研究形成鮮明對比的是，文本研究

受到明顯的冷落。到了本世紀中葉，藉助文藝理論的傳播與運用，延續(xù)新紅

學而來的研究方法得到了矯正與更新，然而當時紅學界所關注的熱點卻轉向《紅樓夢》

產(chǎn)生的歷史—社會背景以及作品的歷史政治內涵——以新批評派的理論觀之，就是從所

謂的“傳記式批評”轉向“歷史—社會批評”。在這樣的學術氛圍中，一方面是紅學研

究的日趨興盛，盡顯顯學之盛勢；另一方面則是在非文學化中進而走向泛歷史化、泛社

會化、泛政治化。盡管較之新紅學的文獻研究已發(fā)生了明顯的學術轉型，但也不可能真

正走上文本研究之路。

在本世紀末期的八、九十年代，紅學界通過反思五十年代以來紅學研究的坎坷之路

，才逐步開始重視文本研究。然而“文化熱”的勃然而興，又將正處于轉折時期的紅學

研究的重心引向文化研究一端。首先是紅學圈內的學者力圖借助文化學的新理論、新方

法，以拓展紅學研究的新路徑、新境界；同時也有許多紅學圈外的學者以《紅樓夢》為

范本，以此檢驗文化學理論之成效，或以此探索中國傳統(tǒng)文化之精神。于是內外合一，

此呼彼應，共同促進了《紅樓夢》文化研究的興盛。

通觀20世紀百年紅學史，當我們在充分肯定所取得的巨大成就的同時，也應清醒地

看到其中的缺憾：一是在世紀初期、中葉、末期三次紅學研究重心的確立與轉移過程中

，文本研究一直未能從邊緣進入中心，未能得到應有的重視；二是文獻、文本、文化研

究各自為政，不相往來，乃至相互輕視，或相互指責；三是受制于客觀形勢，出現(xiàn)過多

的外部干擾，影響了學術研究的正常進行與深入開展；四是少數(shù)研究者違規(guī)操作，學術

失范，甚至走火入魔，損害了紅學研究的聲譽。其中，第四種情形往往由紅學圈外引起

，可以暫且不管；第三種結果是時代使然，無可奈何。就第一、第二點而言，從紅學研

究的最新發(fā)展動態(tài)來看，情況也正在發(fā)生變化，隨著回歸文本研究呼聲的高漲，紅學研

究的重心正在逐步由外部的文獻研究轉向內部的文本研究，而且已初步顯示出文獻、文

本、文化研究三者從分到合的演化軌跡。究其原因有二，一是文獻研究已取得了相當大

的成就，可以為文本與文化研究提供借鑒，而文獻研究本身由于材料的局限，再要深入

一步相當困難，因為原始材料的發(fā)現(xiàn)畢竟是有限度的。二是就研究者而言，青年學者往

往缺少老一輩訓練有素的考證功力，但多視角、多層次的文本研究與綜合研究正是他們

的長處與興趣所在。學術主體的新陳代謝，意味著紅學研究世紀轉型的勢在必然。

三

《紅樓夢》文獻、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新，目的在于通過回歸文本研究尋求

與文獻、文化研究三者的有機融合，真正消除曹學與紅學的分野，打破外學與內學的樊

籬，從而拓展紅學研究的新路徑，建構紅學研究的新格局。就融通與創(chuàng)新的關系而言，

創(chuàng)新是融通的目標，也是宗旨；而融通則是創(chuàng)新的前提，也是途徑。具體地說，《紅樓

夢》文獻、文本、文化研究三者之間的融通方法，就是以文獻研究為基礎，以文本研究

為軸心，以文化研究為指歸。

在21世紀的紅學研究中，文本研究將占據(jù)其中最重要的地位——軸心地位。所謂紅

學，原本即是以《紅樓夢》這部著作命名的，雖然曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢》，但反過來

也是《紅樓夢》創(chuàng)造了曹雪芹，曹雪芹的名字因《紅樓夢》的流傳而流傳，因《紅樓夢

》的顯世而顯世。而作為讀者，他對于《紅樓夢》的認知、體悟也首先來自于《紅樓夢

》這部作品本身，因而居于紅學研究軸心地位的應是文本研究。離開文本，就成為無本

之木，無源之水。然而在紅學研究的發(fā)展史上，恰恰是《紅樓夢》作品本身的研究受到

忽視，受到冷落，人們總是過于注重《紅樓夢》的外部研究，過于注重其歷史內涵以及

由此引申而來的政治內涵，似乎忘記了《紅樓夢》原是小說，原是文學這樣一個不言自

明的事實。也正因為如此，近年來紅學界屢屢發(fā)出的回歸文本研究的呼聲確有相當?shù)尼?/p>

對性。

但是，《紅樓夢》又是一部非同一般的非常奇特的小說。一方面，作者在創(chuàng)作《紅

樓夢》中留下了太多的不解之謎，比如曹雪芹的生平身世究竟如何？他究竟為何又如何

創(chuàng)作了《紅樓夢》？后四十回究竟出于誰之手？哪個版本最接近于他的原作？這些問題

本身即具有令人遐思、引人探勝的無窮魅力，不管它最終有否答案；同時這些問題也直

接關系到對《紅樓夢》作品本身的理解，關系到《紅樓夢》文本研究的深度。舉一個例

子，《紅樓夢》老是出現(xiàn)“金陵”，表明作者有一個難以釋懷的“金陵情結”，由于文

獻研究對于作者童年時期金陵生活的初步勾勒，便使我們有可能對作者難以釋懷的“金

陵情結”有更深的體悟，實質上，那是延綿不絕于曹雪芹一生的童年情結，家族情結。

可以毫不夸張地說，不管是過去還是將來，文獻研究都是文本研究以及文化研究的重要

基礎。盡管長期以來文本研究很不理想，但在已取得的一些重要成果中，文獻研究作為

知人論世之資也功不可沒。

另一方面，《紅樓夢》作為中國文化的藝術經(jīng)典之作，比之中國文學史上任何一部

小說都更具有蘊含中國文化精神的廣度、深度與力度，是中國文學史上最富有文化底蘊

與智慧的一部長篇小說，甚至稱之為“文化小說”也當之無愧。因此，在從文獻研究回

歸于文本研究的同時，還必須超越文本研究而指向文化研究。誠然，人們至今對文化的

內涵與外延還存在著諸多不同的看法，而對于文化研究的價值取向與方法也會有種種不

同的選擇，但文化研究在探索文學作品的潛層意義方面已充分顯示出了文獻與文本研究

所難以臻達的獨特優(yōu)勢，它可以幫助我們從更高的視點，更廣的維度，更深的層次對文

學作品進行審視和解讀。由于《紅樓夢》首先回溯神話文化之本原，同時又廣泛吸納了

宗教文化而最終逼近文化哲學，因此，對《紅樓夢》的深層文化底蘊的探索應著重圍繞

神話學研究、宗教學研究與哲學研究三個層面依次展開。筆者曾在《探尋文學世界的形

上意義》一文中指出：“文學世界深層的形上意義是文學作品的生命，文學作品有否這

種深層的形上意義，這種深層形上意義的深刻程度及其表現(xiàn)的完善程度，是最終衡量文

學作品有否永恒價值與魅力的關鍵。概而言之，推動作家不斷從形而下向形而上拓進和

升華的最重要的兩種力量是宗教精神與哲學精神，兩者同時成為支撐文學世界的兩大精

神支柱，就如一個等邊三角形底下左右的兩角，失去任何一角都會導致整個三角形的傾

塌。”（注：見《文本與文化》，中央編譯出版社1998年版，第31頁。）就《紅樓夢》

而言，宗教學與哲學研究都是為了探索其文化精神的深邃性，而一同追溯至神話學研究

，則是為了進一步探索其文化精神的本原性，最終與宗教與哲學研究殊途同歸。

文獻、文本、文化研究的從分到合，以及三者從自發(fā)的融合到自覺的融通，實際上

意味著對原有紅學研究傳統(tǒng)的一次新的學術重建。文獻研究的視角，是從作品之外看作

品，文本研究的視角是從作品內部看作品，文化研究的視角又回到作品之外看作品，這

是一個否定之否定的依次展開、相互融通、不斷超越的過程。從文本之外回到文本之內

，是回歸文本的第一次否定，是對長期以來文本研究一直受到忽視、受到冷落，未能從

邊緣進入學術中心的反撥和矯正，這當然十分必要；但有道是“不識廬山真面目，只緣

身在此山中”，僅僅站在作品之內看作品之局限，也正如僅僅站在作品之外看作品一樣

，只有作品之內與作品之外視點的不斷轉換與比較，才能真正把握作品的精髓。有鑒于

此，在從文本之外回歸于文本之內的第一次否定之后，還須繼續(xù)走向從文本之內超越于

文本之外的第二次否定——否定之否定。第二次否定中的文本之外——文化研究，實質

上是在文獻、文本研究基礎之上的綜合與超越。離開文獻研究的基礎和文本研究的軸心

，文化研究不僅會失去根基，而且會偏離方向。王國維的《紅樓夢評論》雖然最先開啟

了跨文化研究的先聲，但由于缺乏文獻研究的堅實基礎，也缺乏對文本內部結構的具體

分析，結果造成了諸多疏失和誤解。而在今天，我們既可借鑒前人之得失，又有更加自

覺完善的理論思維，可以在以文獻研究為基礎，以文本研究為軸心，以文化研究為指歸

的學術重建中，尋求真正的融通，最終達到學術創(chuàng)新之目的。

四

為了主動適應和推動21世紀紅學研究轉型、建構21世紀紅學研究新格局的需要，同

時也為了更好地把文獻、文本、文化研究的融通與創(chuàng)新落到實處，筆者根據(jù)世紀之交紅

學研究的發(fā)展態(tài)勢，預擬出如下十大研究課題，以求教于紅學界前輩與同仁：

1.《紅樓夢》文獻整理與研究。歷經(jīng)二百多年的積累，《紅樓夢》文獻像滾雪球一

樣越滾越大，但在文獻整理與研究上，包括《紅樓夢》文獻與紅學文獻兩個方面都遠遠

沒有跟上，比如至今竟還沒有一部完整的《紅樓夢研究著作提要與論文索引》，這不僅

給研究者帶來極大不便，而且容易造成不必要的重復研究。學術研究必須像接力賽那樣

一個一個接著跑而不能從零開始，文獻整理與研究的基礎工作尤其是現(xiàn)代化的信息網(wǎng)絡

系統(tǒng)的建設至為重要。

2.紅學史研究。紅學史研究的開創(chuàng)性之作是郭豫適先生的《紅樓研究小史稿》，爾

后又有一些論著陸續(xù)發(fā)表。在當今的世紀之交，應該有一部擁有新視角、新見解、新體

例的集大成的《紅學通史》問世，它能全面、系統(tǒng)、深刻地把總結過去，反思現(xiàn)在，導

引未來結合起來，為21世紀紅學研究的轉型和發(fā)展輔平道路。

3.《紅樓夢》淵源研究。《紅樓夢》是中國小說、中國文學與中國文化的集成之作

，必須從中國小說、文學與文化三個層面同時展開淵源研究，我們才能更加切實地把握

其精神內核與本原。

4.《紅樓夢》影響研究。從歷時性的維度來看，《紅樓夢》就如一個中繼站，一方

面它最大限度地吸納了其前中國文學與文化的精華，另一方面又廣泛、深刻地影響于其

后的文學創(chuàng)作與文化發(fā)展。通過對后于《紅樓夢》的小說、文學與文化三個層面同時展

開影響研究，可以更透徹地理解《紅樓夢》。

5.《紅樓夢》比較研究。將《紅樓夢》置身于世界文學之林，參與與世界文學的對

話，可以進一步揭示其為全人類共享的文學與文化之價值。應在歷史、實踐與理論三個

方面同時展開研究，然后形成“比較紅學”的系列成果。

6.《紅樓夢》綜合研究。《紅樓夢》雖是小說，但又廣泛包容了神話、歷史、哲學

、宗教、倫理、醫(yī)學、建筑、園林、民俗等等，從這個意義上看，譽之為“百科全書”

，確是當之無愧。因而在紅學研究上，也應相應地運用多種學科的知識、理論與方法對

其進行綜合研究。

7.《紅樓夢》藝術研究。在過去的紅學研究中，我們不僅在總體上忽略了小說自身

的研究，而且在局部上也過多地關注人物的道德評價。走向21世紀的紅學，應對《紅樓

夢》的藝術創(chuàng)作過程、經(jīng)驗與原理進行系統(tǒng)總結。今天的薄弱固然不足，但也意味著明

天更多的發(fā)展空間。紅學界應集中力量對此進行重點研究，相信會有新的突破。

8.《紅樓夢》意義研究。真正偉大的作家無不關注人類的生存價值與意義，無不充

盈著對人類命運的形上追問與思考，因而偉大作家之作品也都無不具有寓言性、預言性

與超越性，它永遠是問號和感嘆號，而沒有句號。對于《紅樓夢》內在意義的闡釋也是

如此。在未來世紀，《紅樓夢》的意義研究應更加關注其人類學內涵，并相應地更新與

完善闡釋的視角、理論與方法。

9.《紅樓夢》與當代創(chuàng)作研究。從明代“四大奇書”到清中葉問世的《紅樓夢》，

中國長篇小說從成熟走向高峰，但在《紅樓夢》之后，卻一直向下坡滑，直至現(xiàn)當代，

雖屢有仿作出現(xiàn)，但少有真正得其精髓的扛鼎之作問世。究其原因當然是多方面的，但

我們是否有必要并如何從《紅樓夢》中吸取精神養(yǎng)料呢？馬克思說“希臘神話不只是希

臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”《紅樓夢》之于后代尤其是當代小說創(chuàng)作也應發(fā)揮

同樣的作用。這就要求紅學界不僅關注過去，而且要關注現(xiàn)實，不僅滿足于對《紅樓夢

》的闡釋，而且要進一步把《紅樓夢》的精神養(yǎng)料轉化為當代小說創(chuàng)作的精神血液，為

當代小說創(chuàng)作的偉大復興作出獨特的貢獻。對于大多數(shù)紅樓學人來說，這確是一個富有

挑戰(zhàn)性而又非常有意義的嶄新課題。

10.《紅樓夢》現(xiàn)象研究。從《紅樓夢》的問世、傳播到接受， 它已在近二百年的

中國歷史中形成一種獨特的文化現(xiàn)象——《紅樓夢》現(xiàn)象，這一現(xiàn)象已遠遠超越了文學

本身，也超越了文人圈子，而廣泛滲透到日常生活，滲透到人民大眾。對此，紅學界也

同樣應予更多的關注。

篇（4）

>> 與《紅樓夢》 紅樓夢與經(jīng)學 茅盾與節(jié)本《紅樓夢》 《紅樓夢》與養(yǎng)生文化（下） 《紅樓夢》與養(yǎng)生文化（上） 民國大師與《紅樓夢》 劉心武評《紅樓夢》與《金瓶梅》 《紅樓夢》主題與結構新探 《紅樓夢》與養(yǎng)生文化（中） 美學與紅樓夢詩詞翻譯 王國維與《紅樓夢》 臆說紅樓·《紅樓夢》與反清復明 論越劇《紅樓夢》與黃梅戲《紅樓夢》的比較 西方人不感冒《紅樓夢》 《紅樓夢》與古代飲食文化 淺析張愛玲小說與紅樓夢的影響 《紅樓夢》中的顏色詞與翻譯 《紅樓夢》人物的語言\行為與階層漫談 歸化和異化與《紅樓夢》英譯研究 論《紅樓夢》王夫人與襲人的關系 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 藝術 > 《紅樓夢》與西方文藝復興經(jīng)典 《紅樓夢》與西方文藝復興經(jīng)典 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 李劼")

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當我將《紅樓夢》稱之為中國式的文藝復興首席經(jīng)典時，不僅意指這部小說與《山海經(jīng)》神話在人文淵源上的承接，也同時指明了此作之于整個漢語寫作在審美上的歷史地標地位。倘若要以一個簡要的比喻來描述《紅樓夢》的這種經(jīng)典意味的話，那就是這部小說同時具備了宋人《清明上河圖》的熙熙攘攘和黃公望《富春山居圖》的空靈境界。很難想象張擇端在勾畫塵世景觀的同時，會陡生《富春山居圖》那樣的寧靜致遠。也很難假設黃公望積畢生修為向世人獻上那幅《富春山居圖》之際，會流連忘返于《清明上河圖》里的日常人生。但這兩種不可能卻在《紅樓夢》里被天衣無縫地編織到一起，交匯出一派由靈、夢、情結構而成的蒼茫渾樸的大千世界。

一位友人曾說，作為一個中國人，最大的幸運就是能夠閱讀《紅樓夢》。誠哉斯言。

這種幸運的一個潛在前提在于，漢語文學之于拼音語系的不可傳譯。這是一種文學的宿命。不管世人做出什么樣的努力，《紅樓夢》不可能被翻譯成拼音文字而不喪失其原來的韻味，其困頓亦如莎士比亞戲劇也不可能原汁原味地翻譯成漢語讀物。

但是，假如能夠換一個觀察角度的話，又可以發(fā)現(xiàn)另一個潛在的幸運前提：這部不可被傳閱的曠世之作，與西方文藝復興的幾部文學經(jīng)典，有著天然的對稱性。那樣的對稱性既是人文的又是審美的。且不論這樣的對稱性是基于人性的同一性還是人類文化的共通性，奇妙的是，這部漢語文學經(jīng)典與那幾部西方文藝復興文學經(jīng)典之間，竟然有著天然的對應，或者說同構。這里指的是，但丁的《神曲》、塞萬提斯的《唐?吉訶德》、歌德的《少年維特之煩惱》和《浮士德》、莎士比亞的《哈姆雷特》以及莎劇其他經(jīng)典人物。 《紅樓夢》與《神曲》的敘事結構

敘事作品的閱讀分兩個層次，一者是讀故事，亦即讀作品寫什么;一者是讀敘事，亦即讀作品的故事是怎么寫成的。就敘事閱讀而言，可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》與但丁的《神曲》在敘事結構上有著驚人的對稱性。《紅樓夢》的敘事結構是由靈、夢、情三個層面組成的。靈者，源自女媧補天的頑石;夢者，警幻仙姑與太虛幻境界;情者，賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三者之間那段木石前盟與金玉良緣的情感糾葛。同樣，《神曲》在敘事上也是三重結構方式：地獄、煉獄、天堂。地獄是漏斗狀的，煉獄是金字塔狀的，天堂是圓融而模糊的。

《紅樓夢》里，靈的起源是神話，神話是混沌的無法細究的，這與但丁的天堂想象異曲同工：天堂是渾渾然的，無法描述的。將頑石攜入紅塵的是和尚道士，把但丁引入地獄的是一位早已作古的古羅馬詩人維吉爾。饒有意味的是，但丁在地獄的第一層里置放了古希臘諸多文化創(chuàng)造者，理由是他們屬于未受洗的一群。第二層則是諸多歷史上和文學作品中的愛情女主人公。按照但丁的宗教觀念，愛情似乎是罪孽的。然而，當?shù)”灰I到天堂去的時候，那位導引者卻是他摯愛的貝婭特麗絲。

從兩部作品的敘事結構上可以看出，兩位作者在愛情觀念上迥異其趣。《紅樓夢》可說是一以貫之的女神、女性至上以及愛情至上;靈界的神明是女媧，夢境的引領是警幻仙姑，情愛主角是草木人兒林黛玉;褒揚頌贊，一目了然。而但丁卻一面把他人的愛情打入地獄，一面又讓自己的心上人將他牽引去天堂。《紅樓夢》猶如一曲愛情禮贊，而《神曲》卻在排除了人間情愛的同時，悄悄地為自己保留了愛的一席之地。這可真用得上雨果《悲慘世界》里德納弟的一句臺詞：真自私。

但丁的這種矛盾心態(tài)，也同樣體現(xiàn)在了整個《神曲》的敘事對象上：不是選擇當下的塵世，而是擇取了歷史故事或者文學作品里的人物。敘事文學的敘事對象，大致上可分作兩類：一類是當下的，一類是歷史的，或者借用海德格爾的術語叫作是現(xiàn)成在手的。當下的人間是鮮活的，而歷史的現(xiàn)成在手的敘事對象，則是被語言文字所停格了的。

《紅樓夢》所聚焦的敘事對象是當下的人生、當下的生活、當下的世界;《神曲》所關注的是被文字所現(xiàn)成化了的歷史和人物，從而以審判的方式而不是描述的方式，表達了自己的宗教立場和審美情趣。從《紅樓夢》靈、夢、情的敘事結構里，讀者可以感覺到作者的悲憫。而《神曲》的地獄、煉獄、天堂的敘事結構，卻充滿著一種審判的嚴厲。除了女神般的貝婭特麗絲，整個敘事仿佛耶和華的某種宣示一般。不管但丁如何偉大，倘若那樣的偉大沒有薄伽丘的《十日談》作補充，那么總會讓人產(chǎn)生疑問：地獄里的情形真的是那樣的么？

據(jù)說，博爾赫斯將《神曲》讀了七遍，對照著意大利語、拉丁語、西班牙語和英語。倘若博爾赫斯也能將《紅樓夢》讀上七遍，我一定樂意如數(shù)閱讀《神曲》，哪怕只能讀中譯，也奉陪。語言的屏障，任是誰也無法突破。博爾赫斯讀不了漢語經(jīng)典《紅樓夢》，我也讀不了原汁原味的《神曲》。且不說其他，僅維吉爾用拉丁語寫成的詩歌就無法消受。而讀不了維吉爾詩歌，又怎能明白但丁何以將他作為進入地獄的引領者呢？《紅樓夢》里的茫茫大士、渺渺真人純屬虛構，而維吉爾卻真有其人。但丁給漢語讀者出了個難題，一如《紅樓夢》可能會成為西方拼音文字世界的永恒謎語。

當然，不管怎么說，《神曲》畢竟是意大利文藝復興的啟明星。此作與達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的繪畫共同標記著一個新的人文紀元的來臨。 賈寶玉與杜西尼婭

《紅樓夢》里有一個饒有意味的細節(jié)，賈寶玉聽了劉姥姥杜撰的一個村姑故事之后，難以釋懷，一直惦記著那個村姑，以致被周圍的姐妹們嘲笑癡心過度。俗話說，歷史是不能假設的，但文學尤其是敘事文學，恰好就是從假設起步的。倘若假設賈寶玉對村姑的思念，上升為一種幻覺從而將那個子虛烏有的村姑想象成了心目中的女神，那么該村姑就成了塞萬提斯筆下的杜西尼婭，而賈寶玉也就相應地變成了《唐?吉訶德》里的那位騎士主角。由此可見，文學敘事的編碼其實并不復雜，就這么簡單。

當然，這兩部小說在敘事結構上截然不同。相比于《紅樓夢》重重疊疊的結構方式，《唐?吉訶德》卻是平鋪直敘得不行，恍如一個悠長的長鏡頭，一路跟拍到底。《紅樓夢》猶如崇山峻嶺，《唐?吉訶德》則好比一條大河，人物走到哪里，河水就流到哪里。不管河邊的景觀如何不同，河水的流動始終如一。《西游記》里的主角是師徒四個，假如不算那匹小白馬的話。有趣的是，《唐?吉訶德》的主要人物也是四個，假如算上那匹叫作羅西南特的瘦馬的話。老騎士、桑丘?潘扎、瘦馬羅西南特，還有一位是，讀者。閱讀《唐?吉訶德》，其實就是跟著那位老騎士去旅游。

塞萬提斯的《唐?吉訶德》被西方學者譽為第一部現(xiàn)代小說。其原因除了在敘事方式上打破了以往騎士小說的俗套之外，更重要的可能在于，其敘事對象選擇了當下的人生，而不是既成的歷史故事。當下的人生，在但丁的《神曲》里是被刻意淡化的，在《唐?吉訶德》里則是被全神貫注的。《唐?吉訶德》的當下性，不僅將騎士人物通過常人常識推到舞臺中心，而且將古希臘的史詩傳統(tǒng)以喜劇的方式把雄渾的歷史轉換成樸實的當下人生。《伊里亞特》里的海倫是整部史詩的激發(fā)點，而塞萬提斯筆下的杜西尼婭卻是唐?吉訶德騎士的異想天開。

但必須指出的是，唐?吉訶德對杜西尼婭的忠誠不渝，與賈寶玉對林黛玉的摯愛，完全同等。倘若將這兩者互相置換，唐?吉訶德照樣會為林黛玉赴湯蹈火，賈寶玉也同樣會將杜西尼婭看作心中的太陽。這是一對難兄難弟，兩個傻瓜男人。比起《神曲》里云遮霧障的但丁，他們的直截了當在于：除了心上人，什么都不認。相比《哈姆雷特》里的那位丹麥王子，他們只忠于愛情，不承擔復仇之類的義務。但他們又不會像少年維特那樣自殺，不是由于他們心智比較成熟，而是因為他們沒有像維特那么實在而迫切的占有欲，非要成為心上人的丈夫不可。所以《紅樓夢》將這樣的摯愛叫作。所謂，并非只是一廂情愿的意思，而更是意指在情感上精神上的忠貞不二，更是意指毫無占有欲的全身心傾慕。

塞萬提斯撰寫《唐?吉訶德》的初衷，在于諷刺中世紀泛濫成災的騎士小說和騎士精神。這就好比后來的托爾斯泰構思《安娜?卡列尼娜》，起先是為了譴責出軌的女人。塞萬提斯沒有想到的是，唐?吉訶德到后來會演變成一個膾炙人口的英雄形象，以致這個人物的二十世紀現(xiàn)世版，亦即切?格瓦拉，成了風靡一時的超級偶像。這與其說是作為文學人物的唐?吉訶德發(fā)生了什么化學反應，不如說是塞萬提斯身后的世界，實在是變得太快了。正如從騎士時代過來的人們，會對騎士有一種不耐煩。然而，當那個時代完全消逝之后，人們日益習慣了以機器，乃至以電子計算機為標志的文明之后，突然發(fā)現(xiàn)，那個逝去的時代原來很美好。當屠格涅夫將唐?吉訶德和哈姆雷特比作人類天性的兩個極端例子時，唐?吉訶德已經(jīng)不是喜劇人物，而是人類天性的某種象征或者說某種隱喻了。

不要以為這是一種歷史性的懷舊，應該理解文學人物通常具有不以讀者也不以作者意志為轉移的審美魅力。當人們習慣于居住在森林里的時候，不會對森林有什么依戀，相反，會對森林產(chǎn)生不耐煩。然而，一旦人們喪失了居住在森林里的可能，從而只能蝸居在鋼筋水泥構成的城市之中，他們會懷念森林里的新鮮空氣，懷念在森林里與大自然同在的詩意棲息。在賈寶玉與唐?吉訶德這兩個傻瓜男人身上，就有著這種森林般的人性品質，有著這種森林般的存在詩意。當世人在沒完沒了的生存競爭之中變得越來越精明越來越冷酷的時候，突然看一眼這兩個傻瓜，會發(fā)現(xiàn)自己原來是多么的可笑。而那兩個被人以為是可笑的傻瓜男人，其實是多么的溫情脈脈，多么的難能可貴;不說大智若愚，至少是冰清玉潔。就此而言，塞萬提斯的結尾太過畫蛇添足，竟然會讓那位老騎士幡然醒悟，發(fā)現(xiàn)自己的所作所為是荒唐的不可取的，從而告誡后人不要學他的榜樣。看著這樣的結尾，忍不住想提醒一聲，理當懺悔的不是唐?吉訶德，而是喪失了唐?吉訶德的摩登時代。其情形一如在舉目皆薛蟠的大地上，賈寶玉已成絕響。 薛寶釵與夏洛特

毋庸置疑，《紅樓夢》的敘事聚焦在于木石前盟與金玉良緣的糾葛;同樣毋庸置疑的是，賈寶玉最后選擇了木石前盟的立場。然而，假設賈寶玉選擇了薛寶釵，那將會是一個什么樣的故事？那個故事當然沒有寫在《紅樓夢》里，而是寫在歌德的《少年維特之煩惱》里。少年維特愛上的夏洛蒂，正是薛寶釵類型的女子。

倘若可以將女子分作浪漫型的、現(xiàn)實型的，或者說存在型的、生存型的話，那么林黛玉顯然是浪漫型的、存在型的，薛寶釵是現(xiàn)實型的、生存型的。有趣的是，歌德筆下的夏洛蒂，剛好也是薛寶釵這種類型的少女。倘若說《少年維特之煩惱》有什么詩意的話，那么并非詩意在少女身上，而是詩意在那個不顧一切地愛上夏洛蒂的少年維特身上。

假設《紅樓夢》里沒有林黛玉的存在，賈寶玉只能愛上薛寶釵，那么結局究竟是喜劇還是悲劇？這個問題曹雪芹顯然沒有考慮過，但歌德卻為此下了極大的工夫，最后向世人推出了一幕悲劇。正如賈寶玉之于村姑、唐?吉訶德之于杜西尼婭是可以互相置換的一樣，賈寶玉之于薛寶釵、維特之于夏洛蒂也是可以互相置換的。亦即是說，賈寶玉愛上夏洛蒂、維特愛上薛寶釵，結果都不可能是美滿的，而是悲劇的。在堅如磐石的生存需要跟前，任何詩意的愛情必定是以卵擊石。

然而，就薛寶釵和夏洛蒂而言，她們兩個在各自的愛情當中都是無辜的，都沒什么過錯。薛寶釵之于賈寶玉的傾慕并非全然是承擔家族利益的需求，也含有一個世事洞明女子之于一個懵懂男子的情有獨鐘。正如一個老于世故的男人會喜歡天真爛漫的少女一樣，一個人情練達的女人可能會對一個傻里傻氣的男子產(chǎn)生愛戀之心。因此，無論是薛寶釵喜歡賈寶玉，還是夏洛蒂對維特的含情脈脈，都不是虛假的造作的。

夏洛蒂愛上維特，與維特愛上夏洛蒂是同樣的自然同樣的情竇初開。這里的錯位在于，夏洛蒂剛好是長女，而不是可以任性可以撒嬌的幺女。那個長女位置，就像中國家庭里的長子一樣，天然承擔著家務生計的責任。試想，即便是丹麥王子哈姆雷特在復仇的義務和愛的權利之間也只能選擇義務，世人又怎么能夠要求夏洛蒂在愛的權利和家庭的責任之間只選擇愛情而不承擔責任呢？夏洛蒂選擇承擔責任的婚姻，可說是天經(jīng)地義得無可非議。無論是設身處地還是從自身進退的角度考慮，愛上夏洛蒂的一方都只能認了。但少年維特不干。

少年維特寧可自殺也不愿意承認現(xiàn)實的青春期沖動，與其說是太過年輕太過浪漫，不如說是歌德在潛意識里的占有欲太強。維特自殺，表面上似乎是死于絕望，骨子里卻是歌德不肯輕易放過他所得不到的愛慕對象所致。這就好比安娜?卡列尼娜以自殺懲罰渥倫斯基一樣，歌德讓維特以自殺的方式在情感上置夏洛蒂于死地。其間的區(qū)別在于，安娜是自己承擔了自殺，而歌德卻讓維特做了替死鬼。

歌德對夏洛蒂的這股怨恨，在《浮士德》里通過浪子浮士德對甘淚卿的始亂終棄，獲得了痛痛快快的發(fā)泄。歌德在《浮士德》里一改《少年維特之煩惱》那種純情模樣，不再賈寶玉兮兮，而是徹底西門慶，并且還時不時地使出薛蟠之于香菱的手段，折騰癡心女子。由此可見，少年維特之愛，愛得相當欲望。正是這蓬勃的欲望，致使歌德讓維特以自殺懲罰自己占有不了的夏洛蒂，藉此泄憤。也正是這蓬勃的欲望，致使歌德在《浮士德》里斷然成就與魔鬼簽約的浮士德。魔鬼梅菲斯特，說白了就是欲望的象征。

僅就詩意而言，歌德于曹雪芹不可望其項背。曹雪芹是走過了西門慶的賈寶玉，而歌德始終沒有跨越過西門慶階段。因此，維特的愛情里含有占有欲，浮士德的更為肆無忌憚。站在歌德面前的夏洛蒂，實在無辜。這跟面對木石前盟的薛寶釵還略有不同。薛寶釵喜歡上的是一個寧可放棄生存也不愿服從強加婚姻的方外之人，夏洛蒂喜歡上的卻是一個有如渴望功名一樣地夢想著擁有所愛的野心勃勃的少年。事實上也確實如此，維特倒在血泊中的結局，成全了歌德在文學上的豐碩功名。維特死了，歌德崛起了。可憐的夏洛蒂，與其說是一道愛情風景，不如說是歌德功成名就的一個道具。這可能是夏洛蒂與薛寶釵的關鍵區(qū)分所在。 多情公子與復仇王子

在所有西方文藝復興文學經(jīng)典的人物造型之中，與賈寶玉形象最為對稱的，恐怕當數(shù)莎士比亞戲劇里的哈姆雷特。一者是拒絕任何義務和擔當?shù)亩嗲楣樱徽呤浅袚肆x務和責任而放棄了愛情的復仇王子。多情公子為情而生，因情而去;復仇王子因為復仇而棄愛棄生，因為復仇而與仇敵同歸于盡。這兩個人物呈現(xiàn)出兩種截然不同的審美，一者美在拒絕，一者美在擔當。倘若說拒絕是由重而輕的飄然出世，那么擔當則是由輕入重的“我不下地獄誰下地獄”。或者說，生命因為拒絕而飛升，因為擔當而下沉。飛升并非虛無飄渺，而是決絕;下沉并非墜落成泥，而是沉入海底復歸于死亡的寧靜。

這兩個形象的對稱性，可以在許多層面上展開。當他們作為兒子面對父輩的時候，賈寶玉是不折不扣的逆子，同時也是整個家族無可救藥的叛逆者。哈姆雷特剛好相反，因為父親的遇害而成了父親的忠誠兒子，從而認領了父親留下的沉重遺囑。父親，在賈寶玉雖然方方正正地始終存在著卻像是若有若無的一樣，在哈姆雷特卻雖死猶生一般地成為懸在命運頭上的一把利劍。父愛落到賈寶玉頭上，乃是因襲的傳統(tǒng)和嚴厲的責任。父子的倫理道德，擠干了血緣上的溫情脈脈，也擰干了人性的情愫。所謂的父命難違，不是難違在父命的如何偉大如何崇高，而是難違在父命的如何蠻橫如何冷酷。然而，父囑在哈姆雷特卻像是一種充滿英雄氣息的命運召喚，仿佛阿喀琉斯聽見了戰(zhàn)馬的嘶叫，連同出征的號角。盡管莎士比亞并非在重復荷馬史詩的壯麗和崇高，而只是把那位丹麥王子扔進了一個兩難的人生境地。

倘若說，《伊里亞特》所描述的那場戰(zhàn)爭是起因于特洛伊英雄不愿放棄愛情，那么《哈姆雷特》里的復仇王子所面臨的，恰好相反，是必須放棄愛情的權利從而選擇承擔復仇的義務。面對他所摯愛的，并且也同樣摯愛著他的奧菲利婭，王子要么選擇相愛，放棄復仇;要么選擇復仇，放棄愛情。經(jīng)過一陣子長長的思考和猶豫之后，哈姆雷特作出了他的選擇。這種選擇的合理性在于王子必須承擔父親交付的復仇使命，而作為一個合格的復仇者，不可能是纏綿于情愛的情種，只能成為一往無前的斗士。由此生發(fā)出這種選擇的殘酷性：因為復仇而斬斷情絲，將愛情同時也將奧菲利婭置于死地。雖然這位王子骨子里并非是阿喀琉斯，但他不得不扮演類似于阿喀琉斯那樣的角色。阿喀琉斯的幸運在于沒有奧菲利婭，哈姆雷特的不幸在于他本來不是沒有奧菲利婭的阿喀琉斯，卻要假裝一個沒有奧菲利婭的阿喀琉斯。

從哈姆雷特的不幸可發(fā)現(xiàn)，賈寶玉其實很幸運。因為賈寶玉與阿喀琉斯天然無緣。站在賈寶玉身后的隱形導師，乃是茫茫大士、渺渺真人之類的高僧隱士。那樣的人物，在先秦時代叫作莊周;那樣的人生理念，被稱作莊子哲學。這種哲學的特點不是在于進擊，而是在于不爭或者說與世無爭。這是賈寶玉形象一個非常重要的特征。賈寶玉不僅不會成為家族利益的競爭者，也不會成為爭取愛情權利的角斗士。他可以接受生存利益的一無所有，也可以認領其愛情被濁世所摧毀的命運。無論是作為快樂王子還是作為悲天憫人的一幕幕人間慘劇目擊者，賈寶玉都悉心體味悉心痛吟。他既不會思考為什么，也不會籌劃怎么做。悲風來了，他認命;慘霧來了，他悲泣。這與其說是一位多情公子，不如說是一棵莊子所盛贊的無用之樹。那曲悲痛欲絕的《芙蓉女兒誄》，與其說是長歌當哭，不如說是這棵無用之樹聽憑人間悲劇在樹身上刻下的醒目年輪。

哈姆雷特截然相反。一旦受命于父囑，快樂王子一下子長大了。其長大的標記，不是突然成為一名佐羅般的俠客或者成為一位出類拔萃的武士，而是在沒完沒了的思考之中，變成了一個沉湎于思想的哲學家。莎士比亞為此贈送給了這位王子一連串的猶如哲學演講錄般的臺詞，并且以“生存還是毀滅”的一段獨白，最為著名。那些哲學意味十足的漂亮臺詞，使復仇者無意間獲得了形而上的高度，仿佛人類天生就該承擔復仇的義務，就該在復仇的遲疑之中尋找思想的靈感，就該把愛情連同愛人一起扔進死亡，如此等等。相比于多情公子的越來越絕望，復仇王子仿佛越來越自信越來越勇敢。最后，當王子向仇敵亮出利劍，當王子向仇敵刺出致命的一劍，思想作為批判的武器，終于變成武器的批判。這既是該劇作為悲劇的最為悲劇時刻，也是該劇悲到極點之后呈現(xiàn)出的喜劇內涵。因為遭受了武器批判的，不僅是仇敵，也同樣包括愛情和所愛。利劍之于仇敵是凌厲的，之于愛情是愚蠢的。情愛如水，利劍無斷。事實上斷送的乃是無辜的奧菲利婭。

莎士比亞的偉大，并非僅僅偉大在既能寫喜劇，又能寫悲劇;而更是偉大在他的每一部喜劇之中都蘊含有悲劇因素，更是偉大在他的每一部悲劇之中都隱藏著喜劇成分。正如在所有文藝復興經(jīng)典的文學人物當中，唯有哈姆雷特與賈寶玉最具對稱性一樣，在歐洲文藝復興的所有經(jīng)典作家之中，唯有莎士比亞與曹雪芹并駕齊驅。可以說，莎士比亞戲劇具有《紅樓夢》的全部豐富性以及人文深度;也可以說，一部《紅樓夢》相當于所有莎士比亞戲劇。二者無論在審美上還是在文化意蘊上，全都等量齊觀。 劉姥姥與福斯塔夫外加布魯姆

《紅樓夢》里有一句著名的對聯(lián)：世事洞明皆學問，人情練達即文章。倘若要將這兩句話落實到小說里的人物身上，也許有人會選賈雨村，但我卻認定是劉姥姥。盡管將這兩句話演繹得淋漓盡致之人，乃是那位老祖宗賈母。老祖宗形象的出神入化可謂集數(shù)千年太后之大成。而事實上，這個人物也確實預告了滿清末年的絕代女人慈禧太后。有趣的是，這兩個女人的垂簾聽政模式，又被后來的男性統(tǒng)治者承繼了去。盡管賈母以降的垂簾聽政一代不如一代，但賈母形象的意味深長卻一目了然。

從某種意義上說，劉姥姥形象似乎是賈母的一個陪襯。然細品之下，賈母又何嘗不是劉姥姥的某種烘托呢？表面上看，劉姥姥似乎因賈母的器重而可以隨意出入那個鐘鳴鼎食之家;事實上，劉姥姥在人情世故上的爐火純青，即便面對賈母也不遑多讓。按照中國式的尚水哲學，劉姥姥的位卑，剛好成全了她在賈母跟前低處的優(yōu)越，從而將其八面玲瓏的周旋本事，施展得有如庖丁解牛一般恢恢乎游刃有余。這樣的俗世俗人經(jīng)典，在西方文藝復興敘事文學當中，惟莎士比亞戲劇中的福斯塔夫堪與媲美。

現(xiàn)身莎劇《亨利四世》《溫莎的風流娘兒們》中的福斯塔夫，雖然只是個破落騎士，卻十足一個人精，唐?吉訶德的倒置版，集地痞無賴、紳士俠客于一身，交游廣闊，四通八達，上起王子下至強盜小偷流氓三教九流，無所不知，無人不曉。倘若說，劉姥姥像一只狐貍，那么福斯塔夫則像一頭老狼。這樣的人物，在后來巴爾扎克以《人間喜劇》命名的諸多小說里，變身為大盜伏脫冷;在喬伊斯的《尤里西斯》中轉換成了猶太裔都柏林人，波弟?布魯姆。當今耶魯文學教授哈羅德?布魯姆的文學評論文字里，最讓人刮目相看的乃是，這位教授從波弟?布魯姆身上發(fā)現(xiàn)了福斯塔夫形象的慧眼獨具。

正如要把小說寫得詩意盎然不太容易，要在敘事作品中寫出福斯塔夫這樣的世事洞明人物，也是非尋常功力所能抵達的。《唐?吉訶德》里的桑丘?潘扎，只是給那位傻瓜騎士提供了常人常識而已。雨果的小說頗有詩意，但就是缺了個伏脫冷式的人物。托爾斯泰煌煌三部巨制，卻怎么也寫不出一個福斯塔夫形象，以致對莎士比亞嫉恨不已。就算遠比托爾斯泰深邃的陀思妥耶夫斯基，能夠寫出般的唐?吉訶德人物，寫出瘋子般的殺人犯，寫出斧鑿刀削般的卡拉馬佐夫兄弟，但也無法切入福斯塔夫的世界。福斯塔夫形象在整個俄羅斯文學里是闕如的。其實契訶夫最有可能洞察到福斯塔夫，遺憾的是這位集小說家與戲劇家于一身的大師級人物，骨子里少了一種玲瓏剔透的野性。世俗成平庸是常見的，但世俗成人精卻需要超凡出俗的生猛。在福斯塔夫面前，托爾斯泰太想做圣人，陀思妥耶夫斯基則太不肯入俗，不肯下海，在人海中淘寶。

由此可見，后世的文學大家之中，能夠望莎翁項背的，也就巴爾扎克、喬伊斯。本來還可以算上普魯斯特，假如他能把那位夏呂斯男爵寫徹底的話。普魯斯特敏感得像林黛玉，但寫小說太任性了一點。相信他生活中是碰到過福斯塔夫式的人物的，那位夏呂斯男爵就很相像，但他并不當回事，隨隨便便地把人家寫進小說里，既不深入，也不細究。

在莎士比亞舞臺上，李爾王、麥克白、奧賽羅，更不用說羅密歐與朱麗葉，這類形象后人都是可以抵達的。唯有哈姆雷特和福斯塔夫，后人難以仿制。這兩個人物，可以被看作是敘事文學的兩個標高。能夠同時抵達這兩個標高的敘事作品，據(jù)我所知，也就《紅樓夢》而已。賈寶玉形象抵達了哈姆雷特的標高，劉姥姥形象抵達了福斯塔夫的標高。一者是出俗，一者是極俗。出俗固然妙不可言，但極俗也讓人嘆為觀止。俗到深處有如深淵一般，深不見底。

福斯塔夫深不見底，劉姥姥也深不見底。敘事作品中一旦有了這樣的人物，怎么寫都能夠寫活。這樣的人物身上既具有人情世故的豐富性，又具有文學敘事的靈動性。《溫莎的風流娘兒們》要是少了福斯塔夫，頓時黯然失色。《亨利四世》假如沒有那個有聲有色的福斯塔夫，整個戲劇幾乎難以成立。同樣，一部《紅樓夢》要不是劉姥姥，讀者怎么能夠讀出木石前盟與金玉良緣之戰(zhàn)背后的世相和眾生相？而《紅樓夢》高于《西廂記》《牡丹亭》之處，就在于將愛情悲劇置于《清明上河圖》般的世相和眾生相之間。《西廂記》《牡丹亭》只有愛情，并沒有世相和眾生相。相反，《金瓶梅》倒是有世相和眾生相的，但了無《西廂記》《牡丹亭》那樣的詩意。能夠將這兩者天衣無縫地融合到一起的，唯《紅樓夢》耳。

篇（5）

謝美寶剛來中國那陣一句普通話也不會說。這位英籍的香港女孩，好長一段時間在課堂上簡直像個啞巴。老師講課、提問時，她能作出的反應只是微笑、點頭或搖頭。這一下可急壞了付瑤老師，學習語言，最重要的正是口語呀！

有一天上課，付老師特意走到她的跟前，對她提出了一個再簡單不過的要求：回答問題時，只需要用中文回答“是”或“不是”。

面對付老師和其他同學那充滿善意與期待的目光，謝美寶終于說出了“是”和“不是”，一時間，教室里報以熱烈的掌聲。

自此以后，謝美寶的語言天賦一如打開的山泉，淙淙地流淌開來。她喜歡中國的紫砂壺，她的畢業(yè)論文寫的也是關于紫砂壺的研究成果，而且答辯時普通話對答如流。她博得了老師和同學的交口稱贊。

謝美寶深知這一切首先應該歸功于中文的啟蒙老師付瑤。她準備了一個精美的發(fā)夾，一心要送給付老師。可付老師早已不任她的課了，她又不知道付老師現(xiàn)在在哪個班上課，只好利用課前及課后在校園里到處尋找付老師。一個月之后，她才意外地在校園里見到付老師并將那個精美的發(fā)夾送給了她……

來語言學院學習的外國留學生，無論什么膚色和國籍，都受到中國老師的真誠愛護和精心培育并茁壯成長著。

河野文明來自日本的岡本株式完社。想當韌，他決意放下手頭的工作到語言學院的中文速成班來學習漢語時，就有同事提出過異議：“這么短時間，能學好嗎？”然而，河野文明到中國來僅3周時間，就用中文給公司的中國員工寫了一封長信，令他的中國同事驚詫不已。公司員工禁不住給語言學院的張老師和鄭老師寫來了一封長長的感謝信。

北京語言學院是國家教委直屬的唯一一所培養(yǎng)外國學生學習中文的學院，每年在校的外籍學生達3500人，中國學生也有1500位。來這里學習的外籍學生共同的目的是學習漢語、了解中國。

1995年6月30日，86名來自不同國家和地區(qū)的外國留學生，通過4年的學習，用漢語完成了他們的畢業(yè)論文答辯。他們的普通話表達能力之強，論文涉及內容之廣、學術水平之高，使前來采訪的記者們連呼“想不到”。

這次論文答辯的一個顯著特點，就是關于中國經(jīng)濟及當前社會的熱點問題的研究明顯增多，并且都有自己的獨到見解。例如：馬來西亞卡馬如令的《談中國物價與人民的生活》、韓國李相錫的《我對中國知識產(chǎn)權問題的一些思考》、古巴阿爾費雷多的《中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的生命力》及沙特阿拉伯哈利德的《沙特阿拉伯王國與中華人民共和國經(jīng)濟貿易前景》等，都有著很大的現(xiàn)實意義。而有關中國的語言及文化方面的題目也占了很大的比重。俄羅斯姑娘卡佳早在國內學習漢語時就對《紅樓夢》情有獨鐘，在語言學院畢業(yè)時她論文的題目是《論秦可卿》，導師是紅學專家周思源教授。卡佳在完成論文答辯之后說：“語言學院的老師好，教學水平高，又有良好的語言環(huán)境，所以我的學習進步很快。”和卡佳來自同一國家的安東是一個孔子迷，非常崇拜孔子的“中庸之道”，他的畢業(yè)論文是《孔子的“中庸”和閻錫山》，論述得還頗有道理，他和卡佳都以優(yōu)異的學

習成績取得了免試在語言學院繼續(xù)讀研究生的資格。

第二樂章：快樂多重奏

一場有12個“國家”介入的關于廣告的“戰(zhàn)爭”爆發(fā)了，這是北京語言學院1993年4月舉辦的一場由各國留學生參加的漢語熱門話題辯論會，本次主題：廣告評說。

來自孟加拉的賽福爾擔任主持人，他迷戀主張兼愛與非攻的墨子，看到雙方都已虎視眈眈，便提醒大家：“君子動口，別動手。”

辯論開始，正方的朝鮮學主許正男首先亮出自己的見解：“廠告是現(xiàn)代社會的標志，沒有廣告，商品社會和信息社會就無法運轉。”

反方的奧地利學生林峰針鋒相對：“真正的好東西用不著廣告，不好的東西才大聲吆喝。”

于是正反雙方開始了熱烈的目槍舌劍……

語言學院的老順們深知，學習語言，重要在于語言實踐，而辯論往往最能鍛煉語言表這能力。所以自1987年以來，學院差不多每年都要舉行一次大型辯論會，如“世界和平——人類的理想與現(xiàn)實”、“男女平等和婦女的出路”、“代際沖突的‘得’與‘失’”、“洋貨進入的‘利’與‘弊’”、“電視是良師益友還是危險的伙伴”、“話說廣告”、“好酒不怕巷子深”和“‘女士優(yōu)先’的實質是歧視婦女”等等。出場的人員從起初的老外對老外發(fā)展到后來的中國學生對老外。有趣的是在“好酒不怕巷子深”的辯論賽中，思維別致的老外竟然還戰(zhàn)勝了中國學主！

除了辯論賽，老師們還組織了漢語節(jié)目表演、作文評比、演講比賽、外出參觀等等豐富多彩的教學實踐，從而使外國學生無論是漢語水平還是對中國的了解都有了長足的進步。

漢語學院漢語系組織的“外國人看北京”的演講比賽中，日本學生佐藤女士以舒緩的語氣把北京的自由市場著實盛贊了一番，她說“自由市場的菜新鮮，人也新鮮，很有人情味”，她在這里也學會了討價還價，練習了漢語，增長了見識。韓國學生李景賢小姐則比較了中國家庭和韓國家庭的不同，幽默地認為韓國文化中的男權中心思想雖源于中國，現(xiàn)在卻“青出于藍而勝于藍”。無獨有偶，日本的大山小姐也流露了對北京婦女的羨慕之情。而韓國小伙子呂遠元的一番高論更是令眾人開懷大笑：“北京姑娘加上韓國姑娘的溫柔是我的理想！”北京的胡同、北京的馬路、北京的人、變化中的北京，還有那豐富有趣的飲食文化，都成了留學生們津津樂道的話題……

篇（6）

中圖分類號：G633文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）07-0-01

一、研究性學習的內涵

語文研究性學習區(qū)別于作為課程的研究性學習，它是指在語文學科內部，在語文教學過程中，指導學生采取的一種學習方式。不同于接受性學習，它具有自主性、開放性、探索性、實踐性與合作性的優(yōu)點，引導學生主動探索知識，培養(yǎng)和發(fā)展學生的創(chuàng)新精神和實踐能力。這種學習方式注重過程，更容易引導學生理解知識的意義，發(fā)展創(chuàng)造性，形成積極的學習態(tài)度和正確的價值觀。通過語文研究性學習，教會學生如何獲取信息，匯總研究；如何提出質疑，分析論證；如何互相合作，資源共享；如何對語言文學形成獨特的感受等等，使學生在研究中積累學習經(jīng)驗，在質疑中形成科學素養(yǎng)，在合作中培養(yǎng)團隊意識，在感受中領會語文魅力。

二、研究性學習的定位

盡管經(jīng)過幾年的探索，研究性學習已由專家的理論探索向學校具體的教學實踐發(fā)展，并陸續(xù)結出果實，但不少學校和教師對“研究性學習”的理解存在一個比較明顯的誤區(qū)：即，研究性學習就是做研究課題，寫論文。于是，學生和老師把很多精力花在遠離教材的課題上，貪大求遠，不切實際。我認為，應該對“研究性學習”有個準確的定位。“研究性學習”是個偏正短語，其中心詞是“學習”而非“研究”。也就是說，研究性學習首先是一種學習方式。而學校學習的主要形式，還是要以學校和教室為主要空間，以教材為主要載體。因此。我理解，“研究性學習”的主戰(zhàn)場應該在學校，即讓研究的精神走進教學與學習過程中，讓學生學會用研究的眼光去看待學習對象。

三、研究性學習過程中教師的作用

很多人認為語文研究性學習強調的是學生對學習活動的自主參與和親身體驗，是一種新型的學習方式，因而其主角是學生而非教師，于是就放手讓學生自己干，但是對于一直在老師“庇護”下學習的學生而言，老師徹底放手之后就會無所適從，所以在研究過程中，教師恰當?shù)膮⑴c和積極的引導很重要，例如，在確定研究課題的環(huán)節(jié)中，無論是立足于課內文本材料或是課外拓展閱讀，起始階段，學生的質疑是零散的，質量參差不齊，各個小組成員之間又缺乏溝通。面對紛繁瑣屑的現(xiàn)象，理清頭緒，確立研究主題對高中學生來說無疑是困難的。在這個過程中教師的引領作用猶為明顯。另外在研究性學習實施的過程中，以及評價環(huán)節(jié)中，教師不能完全放手，教師始終是一名觀察者和參與者。

因而在以學生為主體的研究性學習中，教師與學生之間仍然存在“教”與“學”的關系。需要強調的是，教師的引領、參與，必須本著學生自主這個基礎，決不能喧賓奪主。學生實施主體行為的最終目的，是要實現(xiàn)學生的創(chuàng)造性活動。創(chuàng)造性的展現(xiàn)，是學生發(fā)揮主體性的最高境界，這也是研究性學習教學活動的目的所在。

四、語文研究性學習的內容設計

研究性學習的內容又該怎樣設計呢?我認為語文研究性學習的選題應以教材文本為基礎。語文課本涵蓋了許多千古傳誦的文學佳作，離開課本，開展研究性學習就變成了“無本之源”。因此，從課堂教學中發(fā)現(xiàn)可研究的課題，是我們教學的一個有效途徑。

例如：將某些課后練習的問題化為課題是確定研究性課題最簡捷的方法，在學習《祝福》時，結合練習題“討論祥林嫂是誰害死的？”讓學生做個《論祥林嫂之死》的研究性學習；在學商隱的《錦瑟》時，結合課后練習題關于《錦瑟》朦朧的意象,凄迷的意境，指導學生探究這首詩的旨意,做個《我看》的研究性學習。

學了徐志摩和戴望舒的詩，可以讓學生研究他們兩人詩歌的特點，以及他們所代表的格律派和現(xiàn)代派的特色，讓學生做個《現(xiàn)代詩歌的精致與朦朧》的研究性學習。

學習了李白、杜甫、白居易、李商隱等詩人的詩歌，教師可以將學生學過的這些詩人的所有的詩展示出來，再收集一些他們的資料，讓學生對唐代不同時期代表詩人的寫作風格做以比較探究，比如《瀟灑飄逸說李白》、《“沉郁頓挫”論杜甫》等。

學習了戲曲單元，可以給學生介紹中國的一些傳統(tǒng)戲曲，比如京劇、豫劇、川劇、黃梅戲、昆曲、秦腔等，讓學生做《中國傳統(tǒng)戲曲》的調查報告。

篇（7）

 

旅游美學是伴隨著旅游業(yè)和旅游教育的發(fā)展而產(chǎn)生的一門新課程，是旅游專業(yè)知識體系中不可缺少的組成部分之一。旅游美學是一門研究旅游審美活動和審美價值的新興學科，它運用美學的基本原理，指導人們在領略和欣賞旅游客體美的同時揭示其審美特征。具體地說，旅游美學是以旅游審美對象(即旅游者的觀賞對象)、旅游審美主體(即旅游者)和旅游中的諸多審美關系，特別是人與人之間的關系為其研究對象的美學分支，是旅游學與美學交叉的邊緣學科。隨著各高校旅游專業(yè)課程體系的不斷完善，旅游美學的課程定位也基本確定下來，作為旅游文化范疇系列，面對新的教學形勢和“90后”的教學對象，旅游美學課程的具體教學工作也需要反思和改革。 

 

一、依據(jù)美學基本原理，傳承新的文化內涵 

 

美學的基本原理是對旅游美進行研究的基礎和前提，這里不過多展開，只是強調最為根本的原則——科學真實。教師在講授課程時，尤其要把握這一原則。真實就是符合客觀規(guī)律，這是美的基礎，不真何以談美!課堂內容講授科學真實美，是最基本的教學要求，每一位教師都是必須遵守的。這一點不能停留滿足在簡單的傳授，而是要讓學生感受得到，發(fā)自內心去體會，最后得以升華。掌握這一原則應該分兩步：第一是科學陳述，條理清楚，這是前提和基礎；第二是將美感傳授給學生，讓學生來體會，這是上層次和升華。面對有形、有色的自然旅游資源和自然景觀，科學準確陳述其成因和屬性，應該是教學內容的起點。例如我們在講述黃山時，首先要清楚地告訴學生黃山的成因。作為花崗巖為主體的風景名山，黃山首先表現(xiàn)出的花崗巖石的特征，巖石的色彩多呈灰黑色、山體堅硬、易脆裂、斷裂層面棱角鋒利等等，極易風化形成的球狀景觀成了黃山四絕之怪石的主要成因，所以人們才能直觀看到“飛來石”、“猴子觀海”、“仙人曬靴”、“夢筆生花”、“八戒石”、“天鵝孵蛋石”等等，山體的球狀風化也讓游客看到了黃山的“柔美”。作為黃山標志的“飛來石”不僅是黃山的象征，更滲透了人文歷史，如它所記錄的“紅樓夢”，承載了人們對愛情的渴望，傳承了人們對生活的無限熱愛……對人文旅游資源和人文景觀的講述，更要把握好尺度和分寸，因為這部分內容廣大龐雜，對有些問題真是“仁者見仁，智者見智”，教師把握好主流是十分重要的。例如對佛教雕塑的講述和理解，歷史背景和發(fā)展階段是要交代清楚的，每個歷史階段對美的標準是有差別的，如西魏的雕塑注重“清秀”，佛像都是突出骨感美，直觀感受都是瘦骨嶙峋，滲透出出家人的艱辛與清苦，也表現(xiàn)出佛教誓將凡人救出苦海的決心；唐代則是以圓潤、豐滿、華麗為特色，看后讓人感到親切、溫暖、平和，使信仰者體會到佛教撫慰人心靈的力量。這些我們首先看到的是佛教雕塑所表現(xiàn)出的古人的藝術天賦，更重要是表現(xiàn)了人們的信仰和人生觀，由此才會使這些看似冰冷的雕塑，有了生命和靈魂。因此在對知識科學清楚陳述的基礎上，傳承新的文化內涵，啟發(fā)學生對美進一步的理解，對美真正的感悟，達到升華，才會達到良好的授課效果。 

 

二、追求美的意境，完善和諧之美 

 

旅游美學無論是教學、研究還是旅游者的體驗，從直觀感受到最終目標，是追求一種意境，完善和諧之美的旅程。廣義上講和諧是指人與自然天地的協(xié)調，指萬事萬物都有自己運行的法則和規(guī)律，遵循規(guī)律方能夠在宇宙的運行中尋求平衡的共生發(fā)展關系。狹義講就是“天人合一，以人為本”。旅游美學課程所追求的目標和意境，是對和諧之美的最好詮釋，是更高一層的形式規(guī)律，也就是我們所說的多樣統(tǒng)一。多樣統(tǒng)一是客觀實物本身所具有的特征，主要體現(xiàn)在形有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質則表現(xiàn)有剛柔、強弱、潤燥、輕重；勢則有快慢、動靜、聚散、抑揚等等，正是這些對立因素的統(tǒng)一在具體事物上，形成了和諧。豐富多彩、各具特色的自然美景和人文景觀的美就在于這種多樣統(tǒng)一，即和諧。正如布魯諾所說：“這個物質世界如果是由完全相像的部分構成的就不可能是美的了，因為美表現(xiàn)于各種不同部分的組合中，美就在于整體的多樣性。” 

和諧所包含的變化、對稱、均衡、對比、調和、比例、節(jié)奏等因素，會使人感受到既豐富又單純，既活潑又有秩序，既嚴肅又有親切，既粗獷又有細膩，既華麗又有純樸等等。和諧的法則被完美地運用到現(xiàn)實生活和藝術創(chuàng)作之中，旅游美學不僅是要將這些內容表達出來，更是要將其作為人格魅力和內在氣質的一種培養(yǎng)和積累。 

 

在課堂上，教師首先要把所講述的教學內容達到一種和諧，這種和諧是對知識的尊重。如旅游美學教學內容中對中國古建筑的內容講解，其處處滲透出和諧因素。作為中國古建筑禮制建筑代表的故宮，從選址、宮內外的陳設到細微處的處理，處處體現(xiàn)出古人“天人合一”、盡善盡美的和諧思想。首先是對“天”和“祖”的認可和尊敬，帝王堅信“萬物本乎天、人本乎祖”，對上天和祖先的祭祀和供奉是不容馬虎和輕視的，因此在中國的封建社會祭天、祭社稷和祭祖成了國事活動中重要的內容，稱為國之大典，合稱“三大祭”。所以如今北京故宮東南方位設置的圜丘壇(明清兩代皇帝用于祭天)、祈年殿(明清兩代皇帝用于祭祀五谷社稷)和左前方的太廟(明清兩代皇家祭祖的家廟)成了實物見證。還有中軸對稱、皇權至上、陰陽五行等思想的運用，都是多樣統(tǒng)一思想的體現(xiàn)和傳承，是時代賦予“和諧”文化的內容。 

除了教學知識的和諧因素，課堂上還應該強調教師與學生的“和諧”。具體應該是教師為人師表，以學生為本；學生尊敬教師，以師為友。教師和學生首先要獲取雙方在人格上的尊重，再定位于角色的不同。相互在人格上的尊重是和諧的首要前提，教師要恪守職業(yè)道德，具有扎實的知識功底、豐富的知識內容、與時俱進的授課方法和先進的教學理念；學生要尊敬教師，在吸取知識的同時，做一個善于思考、積極參與課堂教學、改變被動學習的課堂的主人。這樣的課堂氛圍，才會有最好的授課效果，對教師和學生來講，這樣的授課過程不是簡單的知識感悟，而是相互學習提高、相互享受知識的過程。 

因此，追求旅游美學教學中和諧美的法則，也是在現(xiàn)實教學中自覺地運用形式規(guī)律去創(chuàng)造美好事物的一種形式，隨著高校教學改革的進程，還將不斷地發(fā)展，補充新的內容。 

 

三、確立課程知識體系，推廣新的教學方法 

 

這里所談的課程知識體系，是指旅游美學的課程定位和教學內容。旅游美學是運用美學的基本原理，指導人們在領略和欣賞旅游客體美的同時揭示其審美特征，它還應該是定位于文化范疇，它既具有文化屬性特點，又具有其獨特性。其表現(xiàn)的文化屬性這里不作展開，只是強調其對欣賞旅游客體美和其審美的特征，這個過程是一個由靜到動再到感悟升華的過程。所以對這門課程的教學方法就要有別于一般的文化類課程，要有所創(chuàng)新。解決問題的有效途徑是結合傳統(tǒng)的教學中所采用的封閉式的單一的授課方法，推出直觀式的開放式的教學方法。傳統(tǒng)式的教學方法不能全盤否定也不能全盤肯定，針對傳統(tǒng)的基礎學科的教學還是一種值得肯定的十分必要的有效的教學手段，在教學中所起的積極作用是不容否定的。但是隨著越來越多的應用性新專業(yè)的設立及市場對人才綜合素質的迫切要求和課程內容的改變，這種授課方式無疑受到質疑和嚴峻的挑戰(zhàn)。在長期的實踐教學中，旅游美學僅僅依靠這種傳統(tǒng)的教學方法是達不到預期的教學目的和良好的教學效果的。所以我們在此基礎上推出了直觀式開放式的教學方法。 

1.利用microsoft powerpoint軟件制作授課課件，借助多媒體教學設備將其直接推上課堂，必須指出的是課件的制作一定不能只是單純的電子文檔和物像資料的簡單應用，而是以教學內容的完整性、交互性、銜接性和畫面的藝術性為準，將傳統(tǒng)的文字授課，通過高科技手段，與圖片、錄像等物像資料結合起來，做到界面清晰，教學內容完整。這也就結束了一本教材、一支粉筆、一本講稿無法向學生解決的旅游美學從接受、再轉化到升華的難題，通過生動、優(yōu)美、立體、清晰、直觀的界面，圖文并茂地展示了旅游美學的課堂教學內容，讓學生在課堂上把聽覺、視覺和大腦思維結合起來，達到最佳的教學效果。 

2.利用互聯(lián)網(wǎng)，推出網(wǎng)絡授課。這是一種新的教學模式，正在各高校得以推廣和實驗。有了前期的教學方法為基礎，可以作為一種網(wǎng)絡教學的一種嘗試。因此，要求教師具有很高的計算機操作能力。 

3.鼓勵學生走出課堂，融入實踐教學環(huán)節(jié)。旅游美學的教學實踐是非常必要的，在這一環(huán)節(jié)中，可借助于其他課程，將其教學內容貫穿進去。如借助導游業(yè)務，可以在實務導游過程中將美的感受涵蓋進去并且傳授出來，可使導游技能上升為一個新的臺階，也是旅游美學在實際工作中的應用；借助飯店管理，可以將飯店經(jīng)營中的硬件裝飾所帶來的全新的美的標準，讓學生有一個正確的定位和認識；借助餐飲文化，可以將中華飲食文化美的理念詮釋給學生。這些實踐內容，可以使學生從美的抽象中走出來，確實感受到美是實在的。 

 

四、走進“90后”的群體。提升教師的個人魅力 

 

現(xiàn)在高校學生已經(jīng)以“90后”出生的年輕人為主體，新一代的人群有新一代的特點，面對于全新的他們，我們雖然不能盲目地迎合，但是講究一些方法還是必要的。正所謂“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”，一個優(yōu)秀的教師，對他所教授的學生，應該是很了解的。 

篇（8）

[中圖分類號]G40―057

[文獻標識碼]A

[論文編號]1009―8097(2009)13―0009―03

多媒體網(wǎng)絡技術已廣泛應用于高校校園，為高等教育的發(fā)展提供了強大的技術支撐，并沖擊著傳統(tǒng)的教學模式發(fā)生深刻的變革。教學模式改革的動力來源于物質技術的發(fā)展，工業(yè)化社會使古代的私塾個別教學模式改變?yōu)閷W校班級課堂教學模式：而信息化社會又將借助多媒體網(wǎng)絡技術產(chǎn)生網(wǎng)絡學校、虛擬課堂，使教學過程突破時間和空間的限制，教學行為的個別化、個性化和自主化成為可能。由于多媒體網(wǎng)絡技術改變了教學方法和手段，使傳統(tǒng)教學過程中的教師、學生、教材三個要素之間的關系也發(fā)生改變，教學設計理論也發(fā)生了相應的改變，從而促使新的教學模式的產(chǎn)生。新的教學模式能否有效地建立，并達到提高教學質量的目的，還要取決于多媒體網(wǎng)絡技術教學環(huán)境的建設；教師對多媒體網(wǎng)絡技術掌握應用的程度：新的教學設計思想的產(chǎn)生等。本文就多媒體網(wǎng)絡技術促進教學質量的優(yōu)勢，及由此產(chǎn)生的新的教學模式進行探討。

一　多媒體網(wǎng)絡技術提高教學質量的特點

1　多媒體化的教學

多媒體技術是指利用計算機綜合處理和控制文本、圖形、圖像、動畫和聲音等信息的技術。多媒體技術是一種輔助教學的現(xiàn)代化手段。從上世紀九十年代以來，多媒體輔助教學的廣泛實踐，使教學媒體從單一的板書文字、掛圖、幻燈片、紙質教材，發(fā)展為計算機化的PowerPoint形式的圖文并茂、動靜結合、視聽豐富、色彩生動、形式活潑的演示文稿；幫助學習者自主訓練的多媒體課件；幫助實驗者進行模擬實驗操作的實驗型多媒體課件；提供教學功能和教學資料的電子書、辭典等。多媒體教學具有以下的優(yōu)勢和特點：

(1)多媒體教學極大地提高了教學效率

教師在多媒體課堂授課能使用計算機和投影儀，演示相關的課程內容，速度快而清晰，對教師而言節(jié)省了大量板書的體力勞動，可以集中精力講解課程：對學生而言可避免埋頭記筆記，因為老師可以為學生提供他的演示內容，可專心理解講授內容，也節(jié)省了體力。“用鋤頭挖地省力，還是用拖拉機挖地省力”，是不言而語的。有的教師的電腦演示文稿中僅使用了文字符號，沒有圖片或動畫等多媒體元素，被人嘲笑為“電子黑板”，當然沒有充分發(fā)揮多媒體技術的功能確有不妥，但是“電子黑板”比“粉筆黑板”效率高也是毋庸置疑的。多媒體教學這一現(xiàn)代化的手段解放了生產(chǎn)力，提高了教學效率，為教學質量的改善和提高發(fā)揮著巨大的作用。

(2)多媒體教學極大地豐富了教學資源

傳統(tǒng)的課堂教學資源應該包括教師授課語言、板書等人力資源和教材。多媒體課堂的教學資源增加了更多的信息表現(xiàn)形式，文字、聲音、圖像、視頻等能在計算機的控制下統(tǒng)一獲取、統(tǒng)一存儲和處理，表現(xiàn)為合成的多媒體信息。例如：文學院的老師在講解《紅樓夢》時，可以生動地演示出“建筑文化”、“香文化”、“飲食文化”、“服飾文化”的各類圖片和視頻，在“建筑文化”中又對中西建筑進行了分類比較，圖片非常多，內容很豐富，學生在很短時間中可以學到很多東西，并且記憶深刻。又如：醫(yī)學院的老師在《人體解剖學》課程中，開發(fā)并建立了具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互整合、相依互補的多元化、立體化和網(wǎng)絡化特色的多媒體教學資源。以傳統(tǒng)的紙質教材、掛圖、模型、標本、解剖操作等經(jīng)典的教學資源為基礎，整合現(xiàn)代先進的信息教育技術手段和方法，開發(fā)建立了人體解剖學專業(yè)教學網(wǎng)站1個，內含：網(wǎng)絡課程3個、文字60余萬字、圖片8000余張、動畫75段、視頻256段、媒體數(shù)據(jù)總容量達30 G13的集傳統(tǒng)與現(xiàn)代資源于一體的“多元化”、“立體化”、“網(wǎng)絡化”多種媒體教學資源。形成了教學媒體豐富、數(shù)據(jù)容量很大的教學資源，是傳統(tǒng)課程所無法比擬的。

(3)多媒體教學有效地解決了教學難點

傳統(tǒng)課堂教學中很難用語言和文字來解釋和表達的內容，可以很容易地在多媒體課堂中通過動畫的演示，逐層地、三維地剖析和展示，使學生更易理解。例如：《分子生物學》課程用3D動畫、flas來解答分子生物學中抽象難懂的機理問題。理論聯(lián)系實際，讓學生通過實驗更好的理解書本的知識，取得良好的效果。有如：《環(huán)境微生物學》課程中用教學動畫生動地表現(xiàn)了不同細菌運動的方式，還用顯微鏡下的藻類運動視頻畫面作為課堂教學資源。

2　網(wǎng)絡化的教學

網(wǎng)絡化教學是指利用網(wǎng)絡技術進行教與學的活動。目前計算機網(wǎng)絡技術飛躍發(fā)展，我國大多數(shù)高校已經(jīng)建立了自己的校園網(wǎng)，并且通過中國教育科研網(wǎng)與國際互連網(wǎng)相連，使學生與教師、學生與學生、學生與課程、課程與課程、校區(qū)與校區(qū)、學校與學校、中國大學與國外大學等等，數(shù)不清的學習資源中心、電子圖書館、各類學習網(wǎng)站與學生和老師都形成超時空的連接。在這樣的網(wǎng)絡環(huán)境下，教育領域發(fā)生了前所未有的大變革。從地理位置的角度可分為：校園內的網(wǎng)絡化教學、校園外的遠程教學。

(1)網(wǎng)絡化教學有效地加強了師生的交流

通過網(wǎng)絡建立網(wǎng)上教學學習平臺、網(wǎng)絡課程中的論壇、BBS、以及電子郵件等方式都可以加強師生在課堂外的溝通。由于高等教育規(guī)模的擴大，師生比普遍較高，教師對本科學生課堂后的個別輔導和交流相對較少；另外，由于很多高校都設立了分校區(qū)，教師授課后即離開校區(qū)，學生和老師很難在課后見面；以后，隨著高校住房體制改革，很多教師的住家也會在校園外。這些情況都會給學生和老師的溝通帶來障礙，而網(wǎng)絡化教學能有效地解決這一難題。對于非全日制在校學生而言，網(wǎng)絡化教學產(chǎn)生的社會效益更大。網(wǎng)絡學院、繼續(xù)教育學院、和海外的公開大學都依托于網(wǎng)絡化的遠程教學。

(2)網(wǎng)絡化教學為學生提供了大量的網(wǎng)上參考資源，有利于學生的自主學習

在“十五”期間教育部質量工程的推動下，精品課程、網(wǎng)絡課程、學習網(wǎng)站、資源中心、數(shù)據(jù)中心、電子刊物、電子圖書館等如雨后春筍般出現(xiàn)，再加上網(wǎng)絡技術的發(fā)展，帶寬擴大，高速非線性技術的鏈接，為廣大網(wǎng)上尋找學習資源的學生帶來了極大的便利。十年前出現(xiàn)的信息高速公路上的“路通、車少、貨少”的現(xiàn)象已不復存在。

(3)網(wǎng)絡化教學豐富了課堂教學內容

很多高校的多媒體教室中的計算機都可以上網(wǎng)，因此課堂教學中教師不但能使用多媒體技術來輔助教學，還可以使用網(wǎng)絡技術來鏈接相關的網(wǎng)站，提取學校資源中心的資料、相關網(wǎng)站的信息以及電子圖書館的參考資料。網(wǎng)絡資源的應用使課堂教學內容得到很大的擴展，對綜合性大學的各學科之間知識的相互借鑒和滲透意義深遠，對學生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)有極大的好處。

二　多媒體網(wǎng)絡技術環(huán)境下新的教學模式

1　課堂演示為主的“講授型教學模式”

“講授型教學模式”的課程是全部授課學時都在課堂中進行，但借助于多媒體網(wǎng)絡技術在課堂教學的使用以及網(wǎng)絡教學平臺的課后輔導，教學方法與手段發(fā)生了重大的變化，教學設計和教學思想也有相應的改變，從教師為主導地位的一支粉筆、一塊黑板和一本教材的傳統(tǒng)教學模式，轉變?yōu)閷W生發(fā)揮主動性、積極性、創(chuàng)造性的教育技術與課程整合模式，即實現(xiàn)一種既能發(fā)揮教師主導作用又能充分體現(xiàn)學生主體地位的“自主、探究、合作”為特征的教學模式。現(xiàn)在我國高校絕大部分在校學生的理論課都采用這種教學模式，因為，一方面是課堂中教師的主導作用很重要，學生和老師面對面的溝通很難輕易被取代：另一方面是信息技術與課程的整合還在起步階段，多媒體網(wǎng)絡技術只被用于輔助教學的手段，就在這個階段中，也有很多教師并沒有真正用好這一現(xiàn)代技術手段，發(fā)揮其優(yōu)勢，進行新的教學設計，改變傳統(tǒng)的教學模式。

2　課堂講授與網(wǎng)上自學相結合的“講授一自學型教學模式”

“講授―自學型教學模式”的課程有50―70％的授課學時采用課堂教學，其余學時在基于網(wǎng)絡環(huán)境下的計算機上自學。2003年教育部推動了大學英語教學改革的試點工作，在180所高校中試點，開展了一種新的課堂教學與網(wǎng)上自學相結合的教學模式。有的高校采取三分之一學時課堂講授、三分之一學時小組練習、三分之一學時網(wǎng)上自學與課堂教材(讀寫譯)相配合的多媒體網(wǎng)絡版的英語教材(視聽說)。

多媒體網(wǎng)絡教學強化了語言環(huán)境，可以使用真實的英語環(huán)境和人物對話的視頻資源，這是傳統(tǒng)教學中不能提供的：發(fā)揮了學生自主學習的能力，很多試點學校有以下的共識：大部分學生擁護大學英語改革，體會到網(wǎng)絡學習平臺是一種很新穎的，可以進行互動和交流的環(huán)境，對聽說能力有很大的幫助；教師則認為這種改革把教師從繁重的備課、板書、改作業(yè)等體力勞動中解放出來，集中精力鉆研教材和教學法，并且提高了教學效率，緩解了外語教師編制不足，長期超負荷運轉的問題。

3　網(wǎng)上學習為主的“網(wǎng)絡學習型教學模式”

“網(wǎng)絡學習型教學模式”是大部分或全部課時都在網(wǎng)上學習、網(wǎng)上輔導、網(wǎng)上考試的課程。一般情況下，這種教學模式用于非全目制學生，如：網(wǎng)絡學院、遠程教學等，而較少用于校園內的全日制學生。校園網(wǎng)上的網(wǎng)絡課程只是起到了輔助課堂教學的作用，課堂教學學時不會因此減少。其中也有很多網(wǎng)絡課程制作得非常好，已經(jīng)形成一門完整的立體化自學教材。當然，在有的學校，也有個別網(wǎng)絡課程用于校園內的全日制學生，如：清華大學的計算機文化基礎網(wǎng)絡課程就是一個很好的范例。該門課程以課程網(wǎng)站為學習平臺，信息技術在該教學平臺中突破了以往輔助教學的角色，而是開展了一種全新的網(wǎng)絡化教學模式，師生近80％的教學活動是在網(wǎng)絡教學平臺中進行的。

三　推動多媒體網(wǎng)絡環(huán)境下教學模式創(chuàng)新的建議

教育部在2007年初與財政部聯(lián)合發(fā)文決定實施“質量工程”，目的是高等教育要全面貫徹落實科學發(fā)展觀，切實把重點放在提高質量上。提高高等教育質量，做好人才培養(yǎng)這一核心工作。質量工程中的六大舉措、七大系統(tǒng)、九大目標、十組數(shù)字中有很多項目都與教育信息技術有關，例如：教材建設與資源共享；實踐教學與人才培養(yǎng)模式改革創(chuàng)新：專業(yè)設置預測系統(tǒng)，教學基本狀態(tài)數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)，大學英語與網(wǎng)絡教育網(wǎng)上考試系統(tǒng)，網(wǎng)絡教育資源管理和質量監(jiān)管系統(tǒng)，精品課程共享系統(tǒng)，立體化教材數(shù)字資源系統(tǒng)，終身學習服務系統(tǒng)。并實現(xiàn)信息化手段與技術在人才培養(yǎng)中的廣泛應用，改變現(xiàn)有人才培養(yǎng)模式，實現(xiàn)課程、圖書、實驗設備等優(yōu)質資源的全國共享；初步實現(xiàn)專業(yè)設置和社會需求的互動，建立專業(yè)設置預測系統(tǒng)；通過開展自主學習、研究性學習和實踐教學的改革，提高學生的學習和研究興趣，培養(yǎng)學生動手能力和創(chuàng)新精神；用信息技術實施英語教學，4年后使60％以上的大學本科畢業(yè)生解決英語聽說問題；初步建立用于網(wǎng)絡教育的公共服務體系，打通普通本科教育和網(wǎng)絡教育的課程體系；建設3000門國家級精品課程等。

對在“質量工程”的推動下做好信息技術工作有以下幾點建議：

1　加強網(wǎng)絡和多媒體環(huán)境的硬件建設

穩(wěn)定高效的校園網(wǎng)絡和高清晰度的多媒體教室是實施信息技術的基本條件。校園網(wǎng)絡的主干帶寬、校區(qū)間互連帶寬、接入中國教育和科研網(wǎng)帶寬及其它公共互聯(lián)網(wǎng)帶寬應該滿足校園網(wǎng)用戶的需要；并要保證足夠的帶寬連接到教室、實驗室、教師和學生宿舍；要建立一個符合標準的中心機房和管理機構；并制定相應的網(wǎng)絡安全管理措施，如：用戶上網(wǎng)管理辦法、信息上網(wǎng)管理辦法、網(wǎng)絡運行監(jiān)控系統(tǒng)、網(wǎng)絡防火墻、網(wǎng)絡防病毒系統(tǒng)、數(shù)據(jù)容災備份系統(tǒng)、統(tǒng)一身份認證系統(tǒng)、信息過濾及網(wǎng)絡突發(fā)事件的應急機制等。多媒體教室計算機要聯(lián)網(wǎng)、投影清晰、并配音響設備，保證多媒體課件的播放效果。

2　促進網(wǎng)絡教學資源和學習平臺的建設

網(wǎng)絡教學資源可以分為校園內教學資源、國內教學資源和國際教學資源，這種區(qū)分是根據(jù)網(wǎng)絡管理模式而定。一般高校都建有自己的校園網(wǎng)，校園內教學資源還可以分為自制資源和引進資源，電子圖書館里的資源大多數(shù)為引進資源，教學資源庫、教學網(wǎng)站、網(wǎng)絡課程等大多數(shù)為自制資源。學校既要引進大量高質量的國內外優(yōu)質資源，也要鼓勵學科教師建立有自主知識產(chǎn)權的教學資源。當然在校園網(wǎng)外還有其他高校、圖書館及各類學習網(wǎng)站，都是很好的網(wǎng)上教學資源，但是獲取這些資源要受到網(wǎng)絡出口帶寬的影響，尤其是對國際教學資源的獲取影響較大，帶寬高，網(wǎng)速快，獲取資源就方便。有很多教學網(wǎng)站需要注冊或收取一些費用，對教學應用也有很多的障礙。高校應立足于建立自己的教學資源中心，才能方便校內師生的使用，也有利于網(wǎng)絡帶寬資源的合理配置。

網(wǎng)絡學習平臺是教師的虛擬課堂和師生交流平臺，在此平臺上，教師可以建立自己的教學主頁，上載教學內容，開辟討論區(qū)，通知，布置作業(yè)，個別輔導，師生交流，生生交流等。網(wǎng)絡學習平臺為教師和學生搭建了一個良好的課外學習園地。

3　加強教師教育技術的培訓