良渚文化論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇良渚文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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一方面，我國現階段監理市場還不夠完善，許多監理機構存在同體監理或者自主監理等問題，進一步導致監理市場的混亂性；另一方面，監理機構中缺乏專業的監理人員，沒有嚴格的實施持證上崗制度，監理人員缺乏責任意識、質量意識等，在工作中整體的業務能力較差，無法滿足建筑工程質量監理要求。

1.2建筑工程材料監理工作缺乏規范性

建筑工程施工材料質量直接影響建筑工程整體的質量，如果施工材料質量得不到保障，那么就會對工程項目整體質量造成影響。在施工材料采購階段，材料質檢員如果缺乏專業的素養或個人職業素質差，甚至會出現等現象，為了個人利益而采購不符合建筑工程施工要求的材料。這些問題的存在會影響建筑項目的品質，甚至會影響建筑整體結構的穩定性，引發不可挽回的施工安全事故。

1.3建筑工程項目監理工作混亂

現階段我國建筑工程質量監理綜合化管理較差，對工程施工階段各個監理單位的職責不夠明確，甚至存在一個項目有多個監理機構共同完成的現象，導致工程建設中資源分配不合理，監理工作混亂，有些項目多個監理機構一起管理，而有些項目卻無人問津，從而影響建筑工程質量監理工作的全面性。

.4工程質量監理信息化管理有待加強

隨著信息化技術的發展與應用，特別是建筑工程監理工作中對網絡信息技術的應用，在一定程度上提高了監理工作的質量與效率。但是從整體上來看，建筑工程質量監理信息化應用在很多方面存在局限性，信息化管理還相對落后。一些具有監理資質的監理機構中，會使用網絡的監理人員極少，信息傳遞往往采用人工、手寫等方式，監理文件不統一，反而影響了監理工作的整體效率；另外，管理信息更新較快，但監理人員相關方面的知識面較窄，導致工程質量監理的手段單一，系統性較差。

1.5建筑工程質量監理人員較少

工程施工企業需要選用合理的監理機構，需要對工程施工各個具體的環節設置監理人員，包括材料監理人員、施工技術監理人員、設備監理人員等等，同時明確監理人員的工作職責，保證后續監理工作順利開展。但是現階段施工企業綜合化監理設置工作不足，監理工作者安排較少，對工程質量監理工作造成很大的影響。

2建筑工程質量監理強化措施

2.1強化建筑工程質量監理隊伍

工程質量監理隊伍建設是保證建筑工程質量監理工作順利開展的前提。第一，施工企業應該加強對質量監理隊伍建設的重視，不斷的提高監理隊伍的人員數量，滿足建筑工程各個環節監理工作需要；第二，加大對監理人員素質培養工作，不僅提高監理人員的專業知識，提升其業務水平，更需要加強對其職業素質的培養，全面提升工程質量監理工作的質量。

2.2推行標準化的工程質量監理

工程質量監理標準化，指的是對監理工作統一形式與內容，并指定統一的科學監理標準。從某種角度上來說，可以將工程質量監理分為外部控制標準化以及內部控制標準化兩個方面，其中內部控制監理標準化就是不斷的完善質量相關的監理制度，保證監理單位內部各個監理行為具有一定的可衡量性，并通過內部競爭形勢提升質量的監理水平；外部控制監理標準化就是對工程進度管理、合同管理、成本管理等設置統一的標準，并監督相關單位按照標準執行。

2.3不斷提升建筑工程質量監理的信息化水平

為了提高建筑工程質量監理信息化水平，需要搭建質量監理信息化平臺，并通過網絡信息技術，構建科學的信息平臺、監理工作數據庫等，實現監理工作資源共享，不斷的提升建筑工程信息化管理水平，提高工程質量監理的質量。

2.4強化建筑工程施工設備監理

目前，我國建筑工程早已實現了機械化施工，工程施工設備逐漸向著多元化的方向發展，在很大程度上提高了建筑工程施工的質量與效率，同時也給工程質量監理工作增加了難度。工程質量監理工作開展過程中，需要對施工設備質量進行有效的監理，不僅保證設備規范化使用，同時加強對設備的維護，為工程施工提供基礎保障。

2.5強化建筑工程施工階段的質量控制

建筑工程施工環節是質量監理工作的重點與難點，監理人員需要對施工質量進行嚴格的檢測、復核等，對于施工階段出現的質量問題，監理人員需要充分行使監理的權利，監督相關部門對質量問題的整改，督促相關施工單位盡快處理質量問題。另外，如果在施工過程中發現工程施工可能存在的安全風險，或者是對于已經發生的質量問題，監理工程師需要根據實際情況立即下達停工指令，同時督促有關施工單位實施整改，及時的消除質量隱患與處理事故，保證隱患消除后才能下達復工指令；同時，監理單位還需要加強對工程施工的質量驗收工作，發現不合格的項目需要責令其實施返工。

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2加強對外業施測要點的控制

在外業施測過程中，包括兩個非常重要的環節，即規劃竣工驗收地形圖測量和竣工測量。在規劃竣工驗收地形圖測量中，不僅需要嚴格按照數字地形圖相關規范實施測量，還要對所需要進行驗收的建筑物轉角、形狀不規范的部位及主要特征點等進行采集，進行細致的測量。竣工測量中不僅涉及基礎測繪，還涉及規劃測繪信息采集，所以需要遵循一定的規則來對圖面信息進行表達，從而更便于進行規劃管理用圖。但這樣就對測量人員提出了較高的要求，不僅需要測量人員具備良好的基礎測繪知識，還要對規劃管理意圖和建筑設計有充分的了解，特別是在外業作業過程中，需要對竣工圖進行重點核對，特別是一些重點地方可能存在與現場不一致的情況，所以更需要在核對時重點關注。

3測繪成果檢查驗收

在竣工測量完成后，需要由質檢人員對地形測繪成果進行全面的驗收檢查工作，對內業、外業、地物平面點位、高程點等進行仔細的檢查，確保地形分幅圖畫面清晰整潔，合理對地形要素進行取舍，正確運用圖式符號，確保高程點精度可靠，準確地將實地的地形地貌細部特征反映出來。

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《文明的沖突與世界秩序的重建》是亨廷頓的代表作，作為國際政治專家，他被認為通過自己對國際社會深刻的了解及洞察，預知了未來的世界的格局不再是一超多強，而是以文明的沖突為主線的多極化發展。主要的戰爭發生在各文明之間，或曰是以各文明的核心國家為沖突核心的各主要文明之間。該書1996年問世，隨后震驚世界的“911”恐怖襲擊事件似乎在給它做注腳，穆斯林文明對新教文明的挑戰驗證了文明間沖突可能帶來的可怕后果。在他另外一部現實主義巨著《我們是誰？——美國國家特性面臨的挑戰》中，他延續了自己已有的關于文明沖突為本質沖突的論調，通過剖析美國國家特性的組成以及這些特性由于其面對的內憂外患而對于維護國家完整的不堪一擊的現實，表明了重振國民身份和國家特性意識、振奮國家的目標感以及國民共有的文化價值觀的重要性。他所提到的身份認同窄化及精英人士的非國籍化、移民難以同化等現象是大國普遍面臨的挑戰。

秦暉教授是位史學家，主要研究農民史，他受邀進行演講發表的演說由于見解獨到、分析透徹且深入淺出廣受好評，他對社會的三大部門及其關系、文化、民主、等都有自己的見解，而且這些想法都是在結合了歷史和現實、國內與國外等不同維度的分析下給出的，很有說服力，他的表達溫文爾雅，言論雖涉及國內關于改革的敏感問題，表述時卻并不激進、咄咄逼人，而是邏輯清晰的表達自己的關切。

一、基于現實主義的考慮，亨廷頓與秦暉存在以下不同的觀點

（一）二者關于文化的定義以及對中國文化的概括存在部分歧義

亨廷頓認為文化指人們的語言，、社會和政治價值觀、是非以及好壞觀念、以及這些主觀因素的客觀體制及行為范式，在所有界定文明的客觀因素中，最重要的通常是宗教。

秦暉認為的文化則是一個民族不同于其他民族的特點，不同于其他民族的行為方式和思維方法。它是本民族所特有的，是不同于其他民族的，他舉了一個形象的例子就是A愛吃米飯，而B愛吃面包，這就是文化的不同。由于對于文化的鑒定不同導致了他們對于中國文化的概括也不相同，亨廷頓認為中國文化相當于儒教文化，這似乎也和目前我國對本國文化的界定相一致。

（二）兩者有關文化同化的見解不同

在《我們是誰？》一書中，亨廷頓認為同化問題伴隨著來自拉丁美洲、亞洲以及西歐等不同文化傳統的移民的遷入而成為討論中心，這些移民對于美國信念構成了挑戰，不利于社會秩序的安定，同時對官方語言——英語以及核心文化也形成了挑戰，關于文化之間的交融他提出了三種理念——熔爐理念、番茄湯理念和沙拉理念。這其中的番茄湯理念已被政府高層采納，它強調文化上的同化，要求移民及其后裔必須采納盎格魯撒克遜人的文化標準。

而秦暉認為強制同化不可取，認為捍衛文化就是反對文化強制。他贊同的是文化的多元化，即所說的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。市場講究自由競爭，而文化也要百家爭鳴，文化多元意味著自由優先于文化。關于文化霸權，他認為任何強制的文化都要反對，但如果一種價值被跨文化地自愿的接受，它可能是體現了人類的普遍需求，不能說是那一民族的專利。

（三）有關文化獨立性的問題

亨廷頓關于文化的見解離不開政治和宗教，在談及文化時，總是伴隨著國家利益的分析和國家戰略的考慮。亨廷頓認為文明也有其政治結構：各文明通常有一個或幾個國家被其成員視為該文明文化的主要源泉，這些國家可以被稱為文明的核心國家。文明內的國家之間相互支持，有更多的交流機會，還會一同抵制其他文明的入侵，但無所適從的國家則沒法參與其中，作者舉了幾個主要的無所適從的國家以及其試圖融入主要文明的努力，有代表性的有歐洲的希臘，介于亞歐之間的俄羅斯、土耳其等，這些國家在兩個文明之間游離而患上了文化精神分裂癥。

秦暉則主張文化應該純粹，好比他不認為儒家的思想就是中國的文化，我們國家歷史上尊王攘夷，試圖將不同的民族歸于漢民族麾下，這是儒家的思想，而并非我們的文化。儒家文化是統治階級用于維護其統治的工具，政治性極強，也有強迫和壓迫的因素在里面。而任何捍衛文化的斗爭，首先是捍衛自由的斗爭，捍衛選擇我喜歡如何之權利的斗爭。關于文化的討論應該純粹一點，不要牽扯太多經濟、政治等的因素。

（四）兩者對于歷史、現實、與未來的關系的態度不同

亨廷頓大膽預測了未來世界的主要格局將是不同文明構成的，文明的沖突是沖突的主要來源。他還擔心未來的美國會不會因為大量擁有其他文化傳統的移民的涌入而導致分裂。國家本來就是想象的共同體，目前在美國特性的各要素中，單一的人種和民族已不復存在，美國的文化又常受到質疑，意識形態的粘合度又是弱的，這使得未來美國還能否存在成為問題。

秦暉則相對保守，他引用了經濟學界的路徑依賴這個詞，即一件事情的發生有可能導致某種結果，但你很難說必然導致某種結果，盡管這個結果的可能性是很大的，歷史的因果鏈是概率性的因果鏈，而不是必然的。歷史因果鏈只在短時間段內有意義，時間一長，意義就會遞減，原因的原因的原因，就不是原因。歷史的長河，是人們在一次次的機遇和可能性面前做出選擇的過程。我們不能因為一些歷史原因而陷入犬奴主義，埋怨現實而放棄理想，因為明天不是前輩們給的，也不是早已注定的，而是需要我們自己去塑造的。

二、 文化與制度的關系：文化和政治是相輔相成的關系

有關文化與制度的關系的思考是受秦暉老師的啟發，秦老師有一個觀點就是：文化無優劣，制度有好壞，文化應該是純粹的不應該服從制度的安排。我是認同這樣的觀點的。

首先文化無優劣，制度有好壞，變強制之制為自愿之制，不管什么文化，都是一種進步。制度大致可以分為強制和自由，前者是落后的，后者則是進步的，我們所處的世界的各民族的文化是沒有優劣之分的，這也就是說民族沒有優劣。

文化雖然不可比，但制度卻有高低，我們要批評兩種觀點：或是以維護無優劣的文化為理由，阻礙有高低可分的制度的進步，也反對以改進制度為借口，搞文化的強制同化。

秦暉認為中國社會是儒表法里的結構，所謂的性善論、仁治說、倫理中心主義只不過是說說而已，百代都行秦政治才是真正的傳統硬件，全國上下形成法道互補的統治格局，我們喜歡并認可的儒家的文化是孔夫子的儒家學說，而經過歷代的發展，后來“罷黜百家，獨尊儒術”的儒術已經不同于之前的儒家學說了，統治者打著被廣為接受的文化作幌子，目的卻是維護自己的有權無則的統治。歸根到底，這還是我們的制度存在缺陷而造成的，我們的文化并不能成為批判的對象，所以五四時反對兩千多年的舊傳統，呼吁新文化以及改革開放后的號召自由思想本質上都是對強制的制度的討伐，是對內化為統治階級工具的“儒家”的抵制，并非對我們幾千年的忠孝義等廣大民眾自由選擇的優秀文化的詆毀。關于自由的制度，西方要走的更遠，他們的制度是民主制度，是遵循了民眾選舉當權者，當權者必須履行職責且受授予者監督的民主道路的。我們的文化并不遜于西方，關鍵是在制度上有差距。

其次，文化應該是純粹的不應該服從制度的安排。文化可以兼容并蓄，因為優秀的東西大家都會青睞，文化可以通過展示讓大家熟知并接受，這是自由選擇的過程，不應該是強制其他的民族接受。

但是基于現實主義的考量，各國目前除了硬實力的較量外，都在挖掘自己的軟實力資源，即希望用自己的文化同化其他國家，這樣不需要一兵一卒就在國家的較量中獲勝了，這很容易走向文化霸權，因為文化應該是自由選擇的過程。

回歸到費老對于文化多元化景象的概括即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。如果我們本國本民族的文化足夠優秀，又怎會懼怕別國對我們的同化，而且在這過程中受益的始終是我們的國民。不管是文化還是制度，都要經過自由的選擇，雖然選擇的過程比較痛苦，但最終的結果卻是具有高可信度和合理性的，因為它是人民的選擇！

參考文獻

篇（4）

國際在線消息：據新華社電，世界著名的英國學術期刊《自然》23日報告說，中國的高質量科研論文數量近年來上升勢頭強勁。

該報告調查了全球范圍的科研論文數據，結果顯示，在引用次數排名最靠前的高質量科研論文中，由中國研究人員發表或參與發表的論文比例在2011年達到11.3％，居全球第四位。該報告還顯示，在中國的高質量科研論文中，中國科學院、中國科學技術大學、北京大學的研究者的論文所占比例居前。

該報告預計，到2014年，中國的高質量科研論文數量將僅次于美國，居全球第二位。

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中圖分類號：I207文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）03-0141-03

文字是文明形成的重要標志之一，文字起源是科學的重大課題。①中華文明是世界上最古老的文明之一。源遠流長的中華文明的形成，漢字具有重要的標志作用。因此，漢字起源與形成的研究是中華文明起源及文明史研究的重要課題。刻畫符號是研究漢字形成的可靠出土材料。本文將以此為切入點探索漢字形成的相關問題。

一、一元論與多元論

關于漢字的起源，最有影響力的觀點是“圖畫文字說”，即認為漢字來源于圖畫。這一觀點被稱為“一元論”。

與之相對，一些學者認為漢字的來源并非一元，圖畫僅是漢字的來源之一。這一觀點被稱為“多元論”。郭沫若先生據西安半坡仰韶文化遺址發現的刻畫符號提出圖畫并非文字的唯一來源。他說：“刻劃系統是結繩、契木的演進……應在圖形系統之前……任何民族的幼年時期要走上象形的道路，即描畫客觀物象而要能象，那必須要有一段發展的過程。隨意刻劃卻是比較容易的。”“中國文字的起源應當歸納為指事與象形兩個系統，指事系統應當發生于象形系統之前。”②大汶口文化刻畫符號發現后，楊建芳先生把它們與西安半坡的刻畫符號聯系起來考察，認為“在古代黃河流域，實際存在著兩種不同的文字系統。一種是指事文字或刻文字，另一種是圖畫文字或意符文字。這兩種文字的出現都相當早，而且流行于不同的地區。大約在龍山文化時期，由于文化的相互影響，指事文字傳播到山東一帶，而圖畫文字則輸入中原地區。”③汪寧生先生根據民族學的相關資料指出，文字不僅僅起源于圖畫，是由物件記事、符號記事和圖畫記事引導出來的。④劉釗先生也指出，就整體來說，漢字來源于圖畫，但漢字絕非只有一個來源。⑤伴隨著考古學的發展和現代化建設步伐的加快，出土刻畫符號材料的積累已十分豐富，我們對其進行了全面收集整理。⑥發現海岱地區、太湖流域、澧陽平原等全國各區域發現的刻畫符號，既有簡單的刻劃，逼真的描摹，還有較為復雜的組合符號；既有陶工的標記，又有巫師創作的祭祀符號……這些不同區域文化的刻畫符號各具特點，它們在各區域文化的孕育中產生，是區域文明發展的體現。文字的構成演變只能是“符號”的構成演變。各區域的刻畫符號或獨立發展或通過交流相互促進相互影響，或多或少均對漢字符號體系的形成和發展作出了貢獻。因此，我們認為漢字的起源是多元的。

二、關于“漢字突變論”

“漢字突變論”是李萬福先生提出的一種漢字形成理論，主要觀點為：漢字是在相對較短的時期內創造出來的；甲骨文出現之前，不存在表詞符號逐漸積累的漫長過程；巫師是文字的創造者。⑦李先生對中國境內30多處遺址中發現的刻畫符號進行了分析，統計出各遺址符號總數、種類及所占比例。其中殷墟小屯遺址符號的數量是150萬，種類為4500

收稿日期：2017-01-09

*基金項目：國家語委“十三五”科研規劃2016年度重點課題“新石器刻畫符號與漢字起源研究”（ZDI135-19）；國家社會科學基金重大項目“漢字發展通史”（11&ZD126）；河南省教育廳人文社會科學項目（2014-gh-723）。

作者簡介：牛清波，男，南陽師范學院文史學院講師，文字學博士（南陽473061）。

個，顯然李先生的統計對象是殷墟甲骨文。這樣“從8000年前賈湖舊石器文化遺址（按：當為新石器時代文化遺址）到甲骨文出現的商代晚期，符號總數為1501446個，其中甲骨文約1500000個，占99.9%；甲骨文以前的符號約1446個，占0.1%……商代晚期300年間積累的符號大約是以往4600多年所積累符號的1000倍……商代晚期300年間創造的符號種類是以往4600年所創符號的6倍……從總數看，甲骨文的增長速度是原始符號的16286倍；從種類看，甲骨文的增長速度是原始符號的108倍”。基于此，李先生得出結論：文字是在相對較短的時間內“突變”形成的。⑧

我們認為李先生的統計對象性質不一，比較分析及其推論不妥，“突變論”難以成立。殷墟甲骨文是成熟的成體系的文字，半坡等遺址出土的刻畫符號尚不是文字。將其一并納入統計范圍，所得結論是不科學的。通過中國早期刻畫符號的深入考察，我們認為文字體系是在漫長的時間內“漸變”形成的。西安半坡等仰韶文化聚落遺址的刻畫符號距今7000―5000年，其中個別符號可能是陶工所作的標記，但大部分主要是為了優化提高聚落內共同協作的效率而創造的；雙墩文化刻畫符號距今約9000年，數量豐富，種類多樣，具有一定表意、計數和簡單的記事功能，是一種地域性符號；大汶口文化的刻畫符號距今5000―4500年，它們是巫師發明的祭祀符號；良渚文化的刻畫符號距今5000―4000年，這些符號多單個出現，也偶有兩個或兩個以上的符號連續出現在同一器物上。良渚文化已跨進了文明的門檻，這些連續出現的符號透露著文字出現的信息。分布在祖國大地上的這些符號，綿延數千年，因社會的需要而生，隨著生產力的發展和文明的進步而豐富。它們不斷積累符號素材，完善符號創制方法，探索符號的組合原則……為文字的出現和文字體系的最終形成做了長期的準備。因此，裘錫圭先生說：“漢字這類完全或基本上獨立創造的文字體系，它們的形成都經歷了一個很長的過程。”⑨

三、漢字的形成背景

我們將186批中國早期刻畫符號置于古代文明演進的視野下細細分析，發現漢字的形成有著廣闊深厚的背景。它吸收不同區域文化的營養，為漢字的形成夯筑了厚重的根基。古埃及的圣書字（Egyptian Hieroglyphic System）、蘇美爾人的楔形文字（Sumerian Cuneiform System）、中美洲的瑪雅文（Maya Hieroglyphic System）和我國的漢字是世界上獨立起源的文字。在歷史的長河中，其它文字都中斷了，只有漢字沿用至今。我們的漢字生生不息，永葆青春活力，歷久彌新。它長壽的原因很多，已有學者進行過專門研究。我們認為漢字形成的廣闊背景是其綿延不斷的重要因素之一。中華燦爛的史前文化呈現“多元一體”的特點，這種文化“既是多樣的、不平衡的，又是有內在聯系和相對統一的”。中原地區處在核心位置，它吸收了各方面的先進因素，形成了綿延至今的華夏文明。從新石器時代遺址與墓地的情況來看，公元前4000年前，先民擁有的物品基本相同，社會相對平等。公元前4000年后，這相對的平等被打破，中國史前文明的進程自此開啟。公元前4000年前，黃河流域的老官臺文化、仰韶文化、北辛文化，長江流域的彭頭山文化、跨湖橋文化、河姆渡文化，淮河流域的賈湖文化、雙墩文化等區域文化中發現了刻畫符號。在不同區域文化的浸潤下，它們具有了鮮明的特色。賈湖文化、彭頭山文化、雙墩文化的刻畫符號體現了先民的自然崇拜和樸素的宗教觀念。仰韶等文化的刻畫符號是先民為了提高生產協作效率而創制的，符號的創制經歷了一個過程。起初，也許是個別陶工為了標記工作進程所作的標記。隨著生產力的發展，生產工序的增加和規模的擴大，符號種類漸多，部分符號之間還呈現出一些規律。后來，這些規律性的符號，不僅限于陶工標記制陶進程，還可能用來標記其它勞動進程，在特定的區域內使用。此外，雙墩等文化中的一些符號還反映了遠古社會的生活情況，比如漁獵、采集等。公元前4000―前3300年，約相當于仰韶文化廟底溝期，大溪文化早中期和大汶口文化早期。這一時期聚落開始分化，從一般聚落中分化出中心聚落，出現了供少數人享用的高檔物品。刻畫符號的數量增加，種類也更豐富。各區域發展不平衡，長江流域和黃河中上游地區發展較快。長江流域大溪文化的刻畫符號種類明顯增多，符號系統性增強。黃河流域馬家窯文化中出現了獨具特色的彩陶符號，有學者指出它們是在彩陶大規模制造的情況下，不同勞動分工造成的結果。此外，馬家窯文化傅家門遺址還發現了卜骨，上面刻劃有符號，是先民的反映。公元前3300―公元前2500年，約相當于紅山文化晚期、大汶口文化中晚期、良渚文化時期、屈家嶺文化和石家河文化時期。這一時期，出現了中心聚落、次中心聚落和一般聚落的分層結構，城址數量增多，社會分化明顯，文明化程度更高。就發展程度而言，中原地區轉入由內部的結構性調整帶來的表面沉寂。長江中下游地區、黃河下游海岱文化區和遼河流域的文明化進程加快，發展穩健。本時期的刻畫符號呈現出了新的特點：符號形態復雜，一個較為復雜的符號可能由兩個或三個符號復合而成。符號載體規格變高，多出現在玉器、斧鉞、大口尊等少數人享有的器物上。這些符號多用于祭祀儀式，用于人神交流。符號的創制者是巫師，他們壟斷了與神靈交流的特權，為金字塔尖的上層服務。兩個或兩個以上的刻畫符號連續出現，能夠記錄較復雜的事物，透露著具有記錄語言功能的文字的出現。

公元前2500―前2000年，遠古社會進入龍山時代。這一時期，規模較大的城址和特大型聚落多見，如山西的陶寺，河南登封王城崗、淮陽平糧臺和禹縣瓦店等處。等級分化更加顯著。就區域而言，長江中下游地區諸文化、遼河流域文明衰落，中原地區出現空前繁榮。這一時期發現的刻畫符號與文字的關系至為密切。登封王城崗遺址龍山文化遺存中發現了一件殘黑陶杯，底部刻劃1個符號，形似“共”字。這一符號出現在中原地區，且與商周文字形體一致，格外引人關注。此外，該遺址中還發現了青銅殘片和規模較大的城址（可能是“禹都陽城”）。青銅、大規模的城市是文明的重要標志，二者的發現說明龍山時期王城崗遺址已有燦爛的文明。有學者認為，黑陶杯上的這一符號，已是文字。雖然只發現一個，卻彌足珍貴，它帶來了漢字形成的信號。山西襄汾陶寺龍山文化遺址中發現一件殘陶扁壺，正面、背面各有一個符號，馮時先生釋讀為“文邑”，認為就是“夏邑”⑩。這兩個符號用毛筆書寫，且能連讀，已用來記錄語言。值得注意的是，兩符號均為朱書，其載體還沿陶片遍涂朱一周。聯系到大汶口文化大口尊上符號涂朱及小雙橋遺址的朱書文字，我們認為陶寺遺址的這一現象與祭祀有關。

夏、商、周三代文化一脈相承，它們由中原龍山文化發展而來。祭祀在三代文化中占有重要地位，從文化的傳承和統一性來看，中原龍山文化中至少也應有祭祀的因素。這一推論與陶寺遺址中的朱書祭祀現象恰是吻合的。龍山時代，與良渚文化所走的“神權之路”不同，中原地區走的是“王權之路”，這也是它不斷發展續存下來的重要原因之一。這似乎與陶寺遺址中發現的祭祀現象相矛盾，其實不然。我們認為，陶寺遺址中的祭祀現象是吸收其它文化的結果，可能來自良渚文化，也可能來自紅山等祭祀發達的文化。趙輝先生指出：“由于社會動蕩，中原地區的社會上層形成一種務實和開放的意識形態，在對待來自周圍社會的非傳統影響時，采取的是實用主義的態度或機會主義的策略。”B11陶寺文化的祭祀現象或可為趙先生之說添一佳證。

綜上所述，可以看出，漢字的形成具有廣闊的背景，正是這片深厚的文化沃土孕育出了傳承華夏文明，令炎黃子孫引以為豪的漢字。它傳承著悠久的華夏文化，生生不息。它把華夏兒女緊密連結在一起，共同創造新的文明和輝煌。

源遠流長的中華文明是在各區域文化的共同作用下發展形成的。我們要重視中原文化在文明形成中的重要作用，同時也要正確看待其它區域文化的貢獻。盡管漢字最終在中原地區形成，我們卻不能否認其它區域文明在漢字形成中的重要作用。下面僅以良渚文化為例稍作分析。良渚遺物中發現了兩個或兩個以上的符號連續出現于同一器物上的現象，如良渚遺址中發現的黑陶杯（器口緣刻劃8個符號）、澄湖遺址古井群中發現的魚簍形罐（腹部刻劃4個符號）、南湖遺址中發現的黑陶罐（肩至上腹部連續刻8個符號）、平湖莊橋墳遺址發現的石鉞（一面連續刻劃7個符號）等。黑陶杯上的符號告訴我們良渚先民創造的符號與商周文字非同一體系；黑陶罐上的符號告訴我們當時雖已出現文字，卻較為原始。良渚文明雖然衰敗了，它創制的文字也未能延續下來，但它積累了寶貴的創制經驗，這些文字既是良渚文明的產物也是良渚文明的重要組成部分。與此類似的還有海岱地區的東夷文化。丁公遺址出土的刻符陶片告訴我們，東夷文明也曾有創制文字的實驗，雖未能傳承，卻有獨特貢獻。

注釋

①英國學者丹尼爾在美國的一次關于美索不達米亞考古的研討會上提出，文明有三個要素：（1）有5000人以上的城市；（2）有文字；（3）有大型的禮儀性建筑。日本學者貝V茂樹先生認為青銅器、宮殿基址、文字是文明的要素。夏鼐先生在日本的一次公開演講中指出，文明的標志“除了政治組織上的國家以外，已有城市作為政治（宮殿和官署）、經濟（手工業以外，又有商業）、文化（包括宗教）各方面活動的中心。它們一般都已經發明文字和能夠利用文字作記載（秘魯似為例外，僅有結繩記事），并且都已知道冶煉金屬。文明的這些標志中以文字最為重要”。參見李學勤：《中國古代文明十講》，復旦大學出版社，2010年，第27、35―36、94頁。

②郭沫若：《古代文字之辨證的發展》，《考古學報》1972年第1期。

③楊建芳：《漢字起源二元說》，《中國語文研究》1981年第3期。

④汪寧生：《從原始記事到文字發明》，《考古學報》1981年第1期。

⑤劉釗：《古文字構形學》（修訂本），福建人民出版社，2011年，第224―225頁。

⑥牛清波：《中早期刻畫符號整理與研究》，安徽大學博士學位論文，2013年。

⑦⑧李萬福：《突變論――關于漢字起源方式的探索》，《古漢語研究》2000年第4期；齊航福：《殷墟甲骨文中句式使用的組類差異考察――以“歲”字句為例》，《中國語文》2014年第2期。

篇（6）

古代玉璧、玉琮不僅工藝精湛，彰顯了先民高超的治玉水平，而且與文明起源問題亦有著密切的聯系，是原始社會末期“生產力、生產關系和思想意識的指示物，閃耀著文明的火花，預示著文明時代的即將到來”，1因而備受學界的關注和推崇。

“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，玉璧、玉琮作為古代兩種最為重要的禮器，關系甚為密切。而在以往有關璧、琮的研究中，學者多分而述之，并且多注重其起源、功用的探索而忽視其象征意義的討論，故未能真正探清璧、琮之象征意義。今璧、琮合觀，兼顧其起源、功能和象征意義，結合文獻、考古等多種材料，對其進行綜合的考察，以窺其真實意蘊。鑒于良渚文化為璧、琮的濫觴期，這里主要以良渚文化為切入點展開討論。

有關玉璧象征意義的認識主要有“圓天象征說”和“財富象征說”兩種。“財富象征說”最早在反山發掘簡報中提出，2認為玉璧是當時的權貴們財富的一種象征，此后又有學者提出玉璧即“玉幣”的觀點。3而良渚文化的考古實際并不支持這種看法。一方面，大墓不一定有玉璧隨葬，如作為良渚文化最高等級的大型墓地——瑤山就是這樣，12座大墓竟不見一件玉璧。另一方面，良渚文化的玉璧只見于大中型墓葬，根本不可能為大多數人所擁有，這與貨幣主要是充當大多數人交換物的屬性是矛盾的，4因此“玉幣”之說也就勉為其難了。

對于玉琮象征意義的看法也不統一。法國學者吉斯拉認為琮為家屋“中霤（煙筒）”的象征，為家庭中祭拜的對象。5可是，這種觀點無法解釋玉琮基本出于墓葬這一客觀事實。另一位法國學者安克斯則認為，“玉琮上駔紋近似坤卦”，因此玉琮應是女陰性器的象征，代表著母系祖先。6凌純聲、那志良、周南泉等人均贊同此說。7安氏以卦釋琮，可謂新穎別致。然而琮之外方形狀與女陰性器相差太遠，也實在是難以讓人信服。東漢鄭玄認為琮是方形之地的象征。與鄭玄“象地”之說有別，張光直先生以玉琮外方內圓的特征為切入點，提出玉琮外方象地、內圓象天的觀點。1顯而易見，張先生的觀點是受到鄭玄深刻影響的。

在諸多有關璧、琮象征意義的認識中，目前最為流行的就是璧之“圓天象征說”和琮之“方地象征說”。該說始自鄭玄，其在注解諸經時多次提到“璧圜，象天；琮八方，象地”之類的話。因其在學術上有較大的影響，后學多視此為圭臬，或相沿不變，或稍有增益而已。《大廣益會玉篇?玉部》中說，“璧”，“瑞玉，圜以象天也”；“琮”，“八角象地”。2段玉裁注“璧”和“琮”時則完全沿用了鄭玄之說。3《古玉圖考》中說：“今琮皆四方，而刻紋每面分而為二，皆左右并列，與八方之說亦合。”4諸如此類的說法還有很多，茲不贅述。然而，這種說法多有可疑之處。

首先，鄭玄本人對璧、琮象征意義的看法是模糊不清的。《周禮·春官·大宗伯》載：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”鄭玄注曰：“禮神者必象其類：璧圜，象天；琮八方，象地。”5在這里，鄭玄認為璧是與蒼天形狀相似的。可他在為《儀禮·聘禮》中“受享束帛加璧，受夫人之聘璋，享玄纁，束帛加琮”一句作注時又說：“享，獻也，既聘又獻，所以厚恩惠也。帛，今之璧包繒也。夫人亦有聘，享者以其與已同體為國小君也，其聘用璋，取其半圭也。君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。”6在這里，鄭玄又清楚的說明，“璧”所以用來獻君，“琮”所以用來獻夫人，皆是“天地配合之象”的緣故。鄭玄所說“天地配合”即是“陰陽和合”之意。君為乾為陽，璧自然屬陰；夫人為坤為陰，琮自然就是陽性的。鄭玄對同一事象的不同解釋，反映出他對璧、琮象征意義的認識是不甚清楚的。

其次，“璧圓象天說”和“琮方象地說”是以古代“天圓地方”觀念為理論依據的。可是，這里的“方”和“圓”既非指天和地的具體形狀，亦不是指天體的運行軌跡。“天圓地方”說最早見于《周髀算經》，書中載有商高的一句話，即“方屬地，圓屬天，天圓地方”。7《晉書?天文志》記有“周髀家”的觀點，“天員如張蓋，地方如棋局”。8但這種觀點受到了諸多的批評。曾子曾經反駁說：“如誠天員而地方，則是四角之不揜也。參嘗聞之夫子曰：天道曰員，地道曰方，方曰幽圓曰明”9這里“員”同“圓”，“揜”即“掩”。曾參指出圓形的天遮蓋不住方形大地的四角，不僅否定了“方”和“圓”指天和地的具體形狀的認識，而且指出“方曰幽圓曰明”。《呂氏春秋?圓道》亦載：“何以說天道之圓也？精氣一上一下，圓周復雜，無所稽留，故曰天道圓。何以說地道之方也？萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰地道方。”10這里的“圓”，學界多認為是指“精氣”即陰陽二氣的運動，“方”是指萬物特性各異，不能改變和替代。東漢趙爽為《周髀算經》作注時也曾說：“物有圓方，數有奇偶。天動為圓，其數奇；地靜為方，其數偶。此配陰陽之義，非實天地之體也。天不可窮而見，地不可盡而觀，豈能定其方圓乎？”11這里的“圓方”明顯是“配陰陽之義”的。《易經·系辭上》中記：“一陰一陽之謂道。”12凡此可知，“天道曰員，地道曰方”中的“道”即陰陽之道理，“圓方”與“陰陽”、“動靜”等語匯一樣，同屬陰陽哲學范疇。還需提及的是，考古所發現的玉琮并不全是內圓外方的，良渚文化、石峽文化以及曲村晉侯墓地亦有內外皆圓的筒狀玉琮。這樣一來，所謂“璧圓象天說”和“琮方象地說”就不足為信了，深受鄭玄等人影響的琮之“內圓象天、外方象地的雙重象征說”自然也就是空中的樓閣。

不可否認的是，前人的研究給人很大啟發。從以上所述得到的重要啟示是：璧、琮應與陰陽觀念有關。考古資料證明，在新石器時代晚期，天地交感化生萬物的陰陽觀念已經出現，與此相應的天地、乾坤、父母、男女等概念已植根于先民的靈魂深處，而璧、琮正是這些抽象話語的具象化，分別象征著地母之女陰和天神之。

其實，關于璧、琮象征意義這一問題，《周禮·春官·大宗伯》一文本身就蘊藏著彌足珍貴的線索。現將原文中的兩段話摘錄如下：

以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色。

以天產作陰德，以中禮防之；以地產作陽德，以和樂防之。以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。1

第一段話很好理解，而對第二段話的解釋，自漢代以來就眾說紛紜了。鄭玄的注解是：“天產者動物，為六牲之屬；地產者植物，為九谷之屬。陰德，陰氣在人者。陰氣虛，純之則劣，故食動物，作之使動，過則傷性，制中禮以節之。陽德，陽氣在人者。陽氣盈，純之則燥，故食植物，作之使靜，過則傷性，制和樂以節之。如是然后陰陽平，性情和，而能育其類。”2在這里，鄭玄把“天產”說成“動物”、“地產”說成“植物”，把“陰德”說是“陰氣在人者”、“陽德”說是“陽氣在人者”，顯然有簡單比附之嫌，但其以陰陽觀念來注解原文則是比較符合本意的。在這里，“天產”（陽）與“陰德”（陰）相對，“地產”（陰）與“陽德”（陽）相應，目的是“合天地之化”，這里反映的是陰陽二元對立生成的觀念。由于這兩段話前后相連，關系自然密切。換句話說，第一段話也應是陰陽和合觀念的反映，“以蒼璧禮天”并不是因為“璧圜，象天”，而是由于璧乃地母女陰之具象的緣故；“以黃琮禮地”也不是因為“琮八方，象地”，而是琮乃天之男根象征的原因。

古代天子多稱“辟”，這是一個十分值得注意的現象。文獻中稱天子為“辟”的材料很多，如《詩經·周頌·載見》記“載見辟王，曰求厥章。”這里的“辟王”就是周天子。孔穎達《毛詩注疏》解讀“蕩蕩上帝，下民之辟”，3說上帝是托言君王，“辟”就是君，就是天子。另《詩經·大雅·文王有聲》有“皇王維辟”；4《后漢書·五行志》有“辟遏有德”，5《后漢書·賈逵傳》有“隱居教授，不應辟命”。6這些“辟”字，學者均注解為天子、君王。天子學習的地方叫做“辟雍”。《禮記·王制》曰：“天子命之教，然后為學，小學在公宮南之左，大學在郊，天子曰辟雍，諸侯曰頖宮。”7《韓詩外傳》解釋說，辟雍“圓如璧，雍之水。”《論衡》則直接把辟雍寫作“璧雍”。由此推知，辟雍之義，本取像于璧。宋代王昭禹《周禮詳解》中論《小行人》中“合六幣，璧以帛，琮以錦”時說：“蓋璧有辟之道，禮天之玉也，故以享天子。琮有宗之道，禮地之玉也，故以享后。”8這里的“辟有璧之道”表明“辟”與“璧”是密不可分的。《說文》中也說“璧”，“從玉，辟聲”。9按照許慎的解釋，“辟”與“璧”也是相關聯的。

古文獻中有“宗后”的稱謂。如《周禮·考工記·玉人》中說，“駔琮五寸，宗后以為權”，又說“大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是謂內鎮，宗后守之”。10這里的“后”極易理解，是王后，是天子之正妻；而“后”之前的“宗”該如何解釋呢？“宗后”連稱又有什么意蘊呢？《說文》釋“宗”曰：“尊祖廟也。從宀從示。”11這里的“宀”是屋宇的象形，“示”則是神主的象征。而神主實是“祖”之象形，12是男性生殖器的象征。13這一點已成為學界的共識。14更為重要的是，這一觀點已被越來越多地考古材料所證實。在龍山時代，陶、石祖在許多遺址中出土，已很普及。151995年，鄭州小雙橋商代宗廟遺址中出土了兩件石祖，而且還被涂上了朱色。1由此可見，宗廟最初是供奉男性祖先神主的專有場所，女性祖先神主立于宗廟應是后來之事。明代王應電《周禮圖說》中說：“宗后者，或先王之后，或王后，世次相傳以主內政，故曰宗也。”此說甚是。先王之后或王后皆王之母，而王是宗法制中的大宗。妻以夫貴、母以子榮，后以“宗”稱之以示后的尊貴。王昭禹的“琮有宗之道”表明“宗”與“琮”又是密不可分的。《說文》中說“琮”，“從玉宗聲”，亦見“宗”與“琮”之關系。日本學者林巳奈夫也提出玉琮是主，又稱為宗的看法。2段渝教授認為：“宗后以不同形制的琮為權、為內鎮，諸侯亦以琮作為享獻宗后的瑞器，可見琮是貴族婦女中地位最尊貴者的標識，象征著宗后的高貴與尊崇。”3凡此均見“宗”、“琮”關系之密切。

一言以蔽之，“辟”和“宗”實際上不過是璧和琮的抽象罷了。與鄭玄“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也”一句相聯系可知，以璧享天子與以“辟”稱天子，以琮獻后與“宗后”連稱，也不過是出于和合陰陽、交感天地以祈求豐產增殖的美好愿望而已。

璧、琮也常常用來斂尸。《周禮·宗伯·典瑞》中記“疏璧琮以斂尸”。鄭玄注曰：“璧在背，琮在腹，蓋取象方明神之也，疏琮璧者，通于天地。”4按照鄭玄的解釋，“疏”，通也，就是使璧、琮上的溝紋下上貫通，象征通于天地。唐代賈公彥疏曰：“宗伯，璧禮天，琮禮地，今此璧在背在下，琮在腹在上，不類者以背為陽，腹為陰，隨尸腹背而置之，故上琮下璧也。云疏璧琮者通于天地者，天地為陰陽之生，人之腹背象之，故云疏之通天地也。”5在這里，“背為陽，腹為陰”，而璧（陰）置于背（陽）下，琮（陽）放于腹（陰）上，亦合于天地交感、陰陽和合觀念。《禮記·郊特性》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭求諸陰陽之義。”此可謂一語道破天機，古代祭祀和埋葬習俗亦與陰陽觀念有著密不可分的關系。

從璧、琮的起源和自身特征來看，其亦與陰陽觀念有著千絲萬縷的聯系。單從外觀來看，璧圓而有孔，與其說天之象征，倒不如說像地母之陰的象征。琮怎么看也不像是地之形狀，倒與甲骨文“且”字十分相像。“且”乃“祖”也，為“牡器之象 形”。6從璧、琮的起源和埋葬特點來分析，亦可得出一致的結論。目前學術界對玉璧來源的看法大致有三，即“環形石斧說”、“紡輪說”和“仿天之圓形說”。7璧中有孔而天則無，因此“仿天之圓形”的說法最不可靠。新石器時代晚期，社會已經有了明確的性別分工，環形石斧多見于男性墓葬，紡輪多出于女性墓葬。相比較而言，玉璧與紡輪不僅形似，而且都是多見于女性墓葬。因此，“環形石斧”說也不穩妥，只有“紡輪”說才更具說服力。考古資料為此說提供了更多的支持。良渚文化是崧澤文化的繼續和發展。“紡輪在崧澤文化中發現較多，扁薄呈圓餅狀，中穿一孔，除器形較小外，極似璧形。”81983年，句容城頭山遺址出土許多小玉璧，其形態與良渚玉璧無異，只是體形較小而已。尤其是M24:3，無論是從玉質、造型還是制作工藝，均與良渚的無異。而且其中部的圓孔既不見穿硬桿的痕跡，也不見穿繩索的痕跡，可見其既不是紡輪一類的生產工具，也不是玉佩一類的裝飾品，其應已具備了良渚玉璧的功能。更值得注意的是，這些小玉璧，從尺寸的大小到造型，均與同一墓地出土的陶紡輪和石紡輪相類似。9與良渚文化毗鄰的屈家嶺文化也出土了大量紡輪，而且形制、紋飾亦很別致。龐樸先生認為，這些紡輪的數量顯然超出常規用量，“它不是日用的紡輪”，“而是原始宗教的法器”。10有人則明確指出，紡輪不僅是玉璧的源頭，而且已經具備玉壁的祭祀功能。11而紡輪一般是女性所用的生產工具。據《左傳?僖公十五年》記載，秦穆公和穆姬之女名曰“簡璧”。這里 的“簡”可訓為“大”，“簡璧”連稱以示尊貴。《左傳》中有關“璧”的記載有數十條之多，僅此一例是人名，且是女子之名，璧之屬性也就不言自明了。

關于玉琮起源，異見者較少，大多認為其源自玉鐲。這種觀點最早由梅原末治提出，1林巳奈夫也極為贊同。2李文明等學者對良渚玉琮所作的分型定式與年代研究，也昭示出玉琮由圓到方的發展演變軌跡，3增加了梅氏之說的可信度。1990—1991年，考古工作者對江蘇昆山趙陵山墓地先后進行了兩次發掘，4使有關玉琮來源的研究又有了重大突破。該墓地的M77出土了迄今為止良渚文化最早的玉琮（M77：59），其形態與玉鐲十分相似，從而證明了玉琮源于玉鐲說法的可靠性。值得提及的是，M77的墓主為一位30—35的男性。玉琮似乎與男性有著密切的聯系。瑤山墓地的12座墓葬，可分為南北兩排，南排六座墓葬出土有三叉形器、成組錐形器、鉞和琮，北排六座墓葬出土有玉璜、玉質圓牌飾和紡輪。5反山墓地情況與瑤山相似。據相關研究，新石器時代的玉琮基本出于男性墓葬。6更為重要的是，在曲村晉侯墓地，M8、M91中的玉琮被置于墓主，兩墓主均為男性；7另在山西洪洞永凝堡西周墓地，M5中的玉琮亦是被置于墓主，且墓主亦為男性。8此種現象不能不讓人相信，河北滿城劉勝墓中的玉琮被當作生殖器罩盒使用絕非“便宜行事”那么簡單，而應是深刻的歷史淵源和文化心理所使然。

由于原始社會中晚期男女分工業已存在，隨葬玉琮和玉鉞等物品的墓葬基本為男性墓，隨葬玉璜、紡輪和玉璧則基本為女性墓。《周易·系辭下》中說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”9根據原始思維“近取諸身”的類比性特征，先民賦予璧、琮以男女之性別特征應是自然之事。

不少良渚文化研究者注意到，良渚文化璧、琮的使用已經形成了一定的制度，其中一個重要表現是：璧卑而琮尊。良渚文化墓地分為高臺墓地和平地兩類，前者埋葬的是大型墓，后者埋葬的是中小型墓。10以此為參照，不難發現，良渚文化璧與琮的地位是不一樣的，琮的地位要高璧于璧。總體來看，琮、在墓葬中的組合有琮單出，璧、琮同出與璧單出三種情況。玉琮一般多出于規模較大，隨葬品豐富的墓葬；且墓主人均為男性。11玉璧一般見于大中型墓葬，不見于小墓，但有時大墓中也不見，如著名的瑤山墓地12座墓一件也沒有。12玉璧常在中等墓葬中發現，如浙江余杭瓶窯的吳家埠墓地屬于平地墓地，共有中小型墓葬11座，其中的13號墓就隨葬有兩件玉璧。13同為平地墓地的浙江平湖莊橋墳墓地也有玉璧隨葬。14對此現象，蔣衛東曾說，良渚玉璧的使用界限不及玉琮分明，玉琮只出土于規格較高的良渚大墓，玉璧的使用界限相對要寬松得多，也更具有獨特性。15從璧、琮在埋葬中位置來看，也存在琮處于尊位而璧處于卑位的狀況。寺墩3號墓，隨葬玉琮33件，其中的三十二件方柱形玉琮都圍繞人骨架四周，而一件與眾不同的鐲式琮置頭部右上方；玉璧24件，制作最精最大者（M3：6）置于腹部之上。16據相關研究，有周一朝，玉璧置于墓主胸腹部是一種常見的方式1。璧、琮的這種位置的有意安排與文獻所載是相符的。《周易?說卦》說：“乾為首。坤為腹。”2《系辭上》也載：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”3《禮記?樂記》亦說：“天尊地卑，君臣定矣。”4這些文獻材料雖系后出，但思想觀念形成年代要遠遠早于文獻的成書年代。由此知之，琮尊而璧卑是由于它們分屬于天乾和地坤兩種不同象征系統所造成的。

“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，璧、琮作為祭祀天地之器又是如何使用的呢？這是長期以來令學界困惑不解的一個謎團。1986年浙江省余杭反山墓地的發掘為破解這一謎團提供了契機。M12出土一件十分怪異的玉琮（M12：98），5與以往所出的或傳世的玉琮皆有區別，具體表現在以下幾個方面：1、壁厚孔小，高8.8厘米、射徑在17.1—17.6厘米之間，而孔徑僅有4.9厘米，形呈扁矮的方柱體，寬闊而碩大，而其他出土的玉琮皆壁薄孔大；2、重約6500克，是所有玉琮中最重的，因而學界被譽為“玉琮王”；3、琮體四面中間由約5厘米寬的直槽一分為二，由橫槽分為四節，四個正面的直槽內都刻琢有神像形紋,精美繁縟且獨特神秘，為其它玉琮所未見。最為獨特的是：此琮側視為琮，俯視則如璧。學者殷志強稱其是“琮璧合二為一的特殊禮玉”。6李學勤先生也說：“那種琮（琮王）有一個很明顯的特點：你從側面看是一個玉琮，但從上面看就是一個玉璧，是按照璧的形式做的。很多人都知道璧是禮天的，琮是禮地的，這個大玉琮是把天和地結合起來的……討論良渚文化的朋友有這樣的想法，我個人也是這樣的想法。”7臺灣鄧淑蘋女士更是由此推測出璧、琮的使用方法：在豎立的琮上方平置以璧，以木棍貫穿圓璧和方琮的中孔，組合成一套通天地的法器。8璧琮合二為一的看法和鄧淑蘋女士的推測是極為可信的。一方面，文獻中確有“璧琮”合稱的現象。如《周禮?考工記?玉人》中載，“璧琮九寸，諸侯以享天子”，“璧琮八寸，以眺聘”。9這里的璧琮既非璧，亦非琮，且又“以‘八寸’、‘九寸’這樣的尺度給它一個規格，應當指的是一件器物”；另一方面，“考古中也確實發現過這樣的琮與璧，璧之好可以套接在琮之射上”。10更為重要的是，琮王這種“合二為一”的特性與陰陽觀念中的“交感”思想十分吻合。

《易》之經傳是十分強調“交感”的，《彖傳》所載“天地交而萬物通，上下交而其志同”，“天地不交而萬物不通，上下不交而天下無邦”，“天地感而萬物化生”，“天地不交而萬物不興”，《序卦》中“有天地，然后有萬物”，《系辭下》所說“天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生”等皆為之屬。《易》善于從交感的觀點觀察萬物的動靜變化，并認為，“凡有動向、有交感之象的卦是吉的，有前途的，因為它符合了事物發展的原則”。11《大象傳》中稱“天地交”為“泰”。《泰》的卦象是地在上，天在下，而實際上是天在上，地在下，天屬陽，地屬陰。陽氣下降，陰氣上升，就象征著天地、陰陽的交感變化。因此，《泰》卦是吉卦。《大象傳》中稱“天地不交”為“否”。《否》卦是天在上，地在下，天地位置未發生變化，陰氣沒有上升，陽氣沒有下降，天地沒能實現交感，因此為不利。琮王“側視為琮、俯視如璧”的特性和鄧淑蘋女士之推測恰恰與《泰》卦“天在上，地在下”交感意象相符，這恐怕并非偶然的“巧合”。

在良渚文化，鳥是備受崇拜的對象，不僅陶器和玉器上可見到鳥紋，而且還有圓雕的玉鳥。良渚玉壁以素面居多，有紋飾的較少，而有紋飾的都是鳥紋，未見一件是玉琮上常見的獸面紋的。12在玉璧之鳥紋中，最值得注意的是鳥立于三層祭壇之上，據鄧淑蘋女士的統計，帶有這樣“鳥立祭壇”紋飾的玉璧共有8件。1鳥立于祭壇之上，鳥便具有了神性。許慎《說文》釋“鳳”曰：“神鳥也。天老曰：‘鳳之象也，鴻前麐后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉，出于東方君子之國，翱翔四國之外。過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿鳳穴。見則天下大安寧。’從鳥，凡聲。”在甲骨卜辭中，“鳳和風是一回事”，“鳳就是風神”，2“風神形象即為鳳鳥”，3《說卦》中載“巽……為風，為長女”。4雞是原始鳳原型之一，5所以《說卦》中亦有“巽為雞”之語。而巽之卦畫為四，是偶數，偶為陰，鳳也就屬“陰”。后世三宮九嬪之用品常常冠以“鳳”字，如“鳳冠”、“鳳釵”等，可見“鳳”是女性的象征。由此知之，玉器上的鳥紋即為鳳鳥之象征，祭壇之鳥就是玉璧屬“陰”的明證，以玉璧禮天乃出于交感天地之心理祈向。

獸面紋是良渚玉器最具有典型性的紋飾之一，而其最為重要的載體便是玉琮。目前在良渚文化“尚未發現沒有獸面紋，而從形體上可稱為琮的例證”，從而可以說其是“構成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的靈魂”，6因此獸面紋是釋讀良渚玉琮的關鍵材料。良渚“玉琮王”上的“神面紋”為其代表。該琮紋飾可分上下兩部分，上部為一神人的形象，頭部呈倒梯形狀，眼圓睜，橫鼻兩翼向上翻轉，面目剛強威武，戴著一個很大的羽冠，雙臂平抬，屈前臂，下肢蹲踞，肢節處還生有羽毛；下部為一浮雕的獸面形狀，獸面的眼為卵圓形，下有鼻口，口內似有錯開的獠牙，足如鳥爪。7紋飾“上部是一個神像，多數學者有此同見”；8下部獸面紋，學者多認為是龍之形象。9如朱乃成認為陶寺文化的龍形象與良渚文化晚期的獸面紋有發展演變關系。10李學勤先生也指出，商周青銅器上的饕餮紋無論是構圖形式還是其所反映的社會意識均與良渚文化玉器上的獸面紋形象有承襲關系，并根據饕餮為“龍生九子”之一的傳說，提出饕餮紋是龍紋的一種。11良渚先民是古越族的祖先，12而古越族的紋身、賽龍舟、端午節和吃粽子等習俗均與“龍”有關。13這些習俗是良渚獸面紋為龍說的有力證明。至此，神面紋所要表達的意象就十分清晰了：神人以龍為馬，馳騁于天地之間，上報民之祈愿于天，下傳神之福祉于民。

《易經》內容表現出與龍密切相關的傾向。“龍”集中在乾卦中，有“潛龍”，“龍在田”， “（龍）或躍在淵”，“飛龍”，“亢龍”，“群龍”等語。乾卦之中為什么以龍托辭呢？東漢馬融回答的可謂精辟：“物莫大于龍，故借龍以喻天之陽氣也。”14鄭玄注《尚書大傳》時也說：“龍，蟲之生于淵，行于無形，游于天者也，屬天。”15龍“喻陽氣”和龍“屬天”說明琮亦屬陽屬天。

良渚文化時期的陰陽觀念已十分盛行，這是釋讀璧、琮的關鍵所在。1991年，考古工作者在昆山趙陵山良渚文化遺址的M56中，發現一件陶蓋。16該蓋為細泥灰陶，表面曾被打磨過，然后刻上圖案，再填以紅色。這個圖案被學界譽為“族徽”，亦被稱作“源極圖”，因為它與“太極圖”有諸多相同之處：1.既無起點，也無終點，以任何一點為起點，都可以進入一個無限循環的系統之內。2.雖系圖象，卻無法確定是何種物象。圖中方圓、曲直，或謂之陰陽，互相纏繞，互相依存，互根互生，對立統一。3.圖案既非中心對稱，又非軸對稱。以上下、左右以及對角看它，處處均衡。其最主要的特征是陰陽結締和旋絞盤繞之形。它使人聯想到龍蛇類動物的交尾和人類的生殖和繁衍，包含了良渚先民對陰陽交媾、胚胎發育等等在內的豐富的想象。1趙陵山族徽之意蘊足見良渚陰陽觀念之盛。以陰陽觀念解釋璧、琮也自然是合乎情理之事。

眾所周知，璧、琮在長期流傳過程中，其所蘊含的原初話語經歷了歷史長河長年累月的沖刷之后早已漫漶不清。又由于使用者有地域、時代和部族的不同，因此它被賦予多種功用是很自然的事情。透過這些錯綜復雜的現象求得歷史的真實面貌雖困難重重，但確是一件十分有意義的事情。因為通過對璧、琮原始意義的探討，利于把握其之所以源遠流長、傳播甚廣的關鍵，也便于究明先民飽含熱情、不惜余力對其精雕細琢的深刻原因，以及其所深涵的文化意蘊。以陰陽觀念釋讀璧、琮，不僅能解釋文獻中璧琮連稱的問題，也可解釋考古實踐中所遇到的璧、琮“合二為一”等奇怪現象。

陰陽觀念是我國傳統文化的一大特色，亦是中國哲學的基源，深深植根于先民的靈魂深處。天地陰陽的交合或交感是化生萬物的依據。璧乃地、坤、陰、母、女等抽象話語的外化，是地母之陰器的象征，琮乃陽、乾、父、男、天的具象，是天神男根的物化。

[作者劉錚（1975年—），南京大學歷史系博士研究生，江蘇，南京，210093]

[收稿日期：2012年8月5日]

1 汪遵國：《琮璧在中國古代文化中的地位》，《江蘇社聯通訊》，1980年第1期。

2 浙江省文物考古研究所反山考古隊：《浙江余杭反山良渚墓地發掘簡報》，《文物》，1988年第1期。

3 周世榮：《淺談良渚文化玉璧的功能》，《中國錢幣》，1998年第2期。

4 鄭建明：《史前玉璧源流、功能考》，《華夏考古》，2007年第1期。5 見[日]濱田耕作著，胡肇椿譯：《古玉概論》，北京：中國書店，1992年，第48頁。

6 見凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》，臺北《中央研究院民族研究所集刊》第8集，1959年，第1—48頁。

7 凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》；那志良：《明尼安波那斯美術館所藏之中國古玉（下）》，臺北《故宮學術季刊》，1951年；周南泉：《玉琮源流考》，《故宮博物院院刊》，1990年第1期。

1 張光直：《談“琮”及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集——文物出版社成立三十周年紀念》，北京：文物出版社，1986年，第254頁。

2 顧野王：《大廣益會玉篇》，北京：中華書局，1987年，第4頁。

3 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第12頁。

4 吳大徵：《古玉圖考》，上海：清光緒十五年上海同文書局石印本，第58頁。

5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第762頁。

6 鄭玄注，賈公彥疏：《儀禮注疏》卷19，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1047頁。

7 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，北京：文物出版社，1980年，第21頁。

8 房玄齡等：《晉書》卷11，《天文上》，北京：中華書局，1974年，第279頁。

9 王聘珍：《大戴禮記解詁》卷5，北京：中華書局，1983年，第98頁。

10 許維遹：《呂氏春秋集釋》卷3，新編諸子集成本，北京：中華書局，2009年，第78—79頁。

11 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，第21頁。12 周振甫：《周易譯注》，北京：中華書局，1991年，第235頁。

1 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第762—763頁。

2 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第763頁。

3 周振甫：《詩經譯注》，北京：中華書局，2002年，第512頁。

4 周振甫：《詩經譯注》，第420頁。

5 范曄：《后漢書》志15，《五行三》，北京：中華書局，1965年，第3308頁。

6 范曄：《后漢書》卷36，《鄭范陳賈張列傳第二十六》，北京：中華書局，1965年，第1240頁。

7 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷12，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1332頁。

8 王昭禹：《周禮詳解》卷14，《四庫全書珍本初集》，臺北：商務印書館，1986年，第336頁。

9 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第12頁。

10 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元校刻《十三經注疏》本，第923頁。

11 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第342頁。

12 李孝定：《甲骨文集釋》卷1，南港：中央研究院歷史語言研究所，1991年，第72—73頁。

13 郭沫若：《甲骨文字研究·釋祖妣》，《郭沫若全集·考古編》第1冊，北京：科學出版社，1982年，第38頁。

14 參見王小盾：《從生殖崇拜到祖先崇拜》，陳秋祥主編：《中國文化源》，上海：百家出版社，1991年，第141—175頁；徐良高：《祖先崇拜與中國早期國家》，韓國河、張松林主編：《中原地區文明化進程學術研討會文集》，北京：科學出版社，1996年，第123—158頁。

15 宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》，1983年第1期。

1 裴明相：《論鄭州市小雙橋商代前期祭祀遺址》，《中原文物》，1996年第2期。

2 見丁乙：《良渚文化壁琮意義研究》，《中國文物報》，1989年11月24日。

3 段渝：《良諸文化玉琮的功能和象征系統》，《考古》，2007年第12期。

4 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第778頁。

5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第778頁。

6 郭沫若：《甲骨文字研究?釋祖妣》，《郭沫若全集?考古編》第1卷，第38頁。

7 周南泉：《論中國古代的玉璧》，《故宮博物院院刊》，1991年第1期。

8 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。9 張敏：《句容城頭山遺址出土的史前玉器及相關問題的討論》，《東南文化》，2001年第6期。

10 龐樸：《談“玄”》，《中國文化》，1994年第10期。

11 蔡運章：《屈家嶺文化的天體崇拜——兼談紡輪向玉璧的演變》，《中原文物》，1996年第2期。

1 梅原末治：《殷墓出土之琮》，《考古學雜志》，第42卷第3期，1957年。

2 林巳奈夫：《中國古代之祭玉、瑞玉》，《東方學報》，第40冊，1969年，第161—227頁。

3 李文明：《對良諸文化玉琮的探討》，《東南文化》，1989年第6期。4 江蘇省趙陵山考古隊：《江蘇昆山趙陵山遺址第一、二次發掘簡報》，徐湖平主編《東方文明之光——良渚文化發現60周年紀念文集》，海口：海南國際出版中心，1996年，第18—37頁。

5 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第202—203頁。

6 霍巍、李永憲：《關于琮、璧的兩點爭議》，《考古與文物》，1992年第1期。

7 北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第二次發掘》，《文物》，1994年第1期；北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第五次發掘》，《文物》，1995年第7期。

8 山西省文物工作委員會、洪洞縣文化館：《山西洪洞永凝堡西周墓葬》，《文物》，1987年第2期。

9 周振甫：《周易譯注》，第257頁。

10 吳汝祚、徐吉軍：《良渚文化興衰史》，北京：社會科學文獻出版社，2009年，第168頁。

11 王巍：《良渚文化玉琮芻議》，《考古》，1986年第11期。

12 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第201頁。

13 浙江省文物考古研究所：《余杭吳家埠新石器時代遺址》，《浙江省文物考古研究所學刊——建所十周年紀念（1980- 1990）》，北京：科學出版社，1993年，第60頁。

14 徐新民等：《浙江平湖莊橋墳發現良渚文化最大墓地》，《中國文物報》，2004年10月29日。

15 蔣衛東：《試論良渚文化玉壁》，《浙江省文物考古研究所學刊》第3輯，北京：出版社，1997年，第231頁。

16 南京博物院：《1982年江蘇常州武進寺墩遺址的發掘》，《考古》，1984年第2期。

1 孫慶偉：《晉侯墓地出土玉器研究札記》，《華夏考古》，1999年第1期。

2 周振甫：《周易譯注》，第284頁。

3 周振甫：《周易譯注》，第230頁。

4 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷37，阮元校刻《十三經注疏》本，第1531頁。

5 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43頁。

6 殷志強：《試論良渚文化玉器的歷史地位》，徐湖平主編：《東方文明之光——良渚文化發現60周年紀念文集》，第384—388頁。

7 李學勤：《走出疑古時代》，長春：長春出版社，2007年，第2頁。8 鄭淑蘋：《由“絕地天通”到“溝通天地”》，臺北《故宮文物月刊》第67期，1988年。

9 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元校刻《十三經注疏》本，第922—923頁。

10 王仁湘：《琮璧名實臆測》，《文物》，2006年第8期。

11 任繼愈主編：《中國哲學史》，第1冊，北京：人民出版社，1963年，第17—18頁。

12 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。

1 鄭淑蘋：《由良渚刻符玉璧論璧之原始意義》，浙江省文物考古研究所編：《良渚文化研究——紀念良渚文化發現六十周年國際學術討論會文集》，北京：科學出版社，1999年，第202頁。

2 王維堤：《龍鳳文化》，上海：上海古籍出版社，2000年，第60頁。

3 何星亮：《中國自然神與自然崇拜》，上海：三聯書店，1992年，第312頁。

4 周振甫：《周易譯注》，第285頁。

5 王維堤：《龍鳳文化》，第75頁。

6 劉斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》，1990年第2期。

7 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43—44頁。

8 吳汝祚：《余杭反山良渚文化玉琮上的神像形紋新釋》，《中原文物》，1996年第4期。

9 參看馬承源：《中國青銅器》，上海：上海古籍出版社，1988年，第317頁；李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期；董楚平：《良渚文化神像釋義——兼與牟永抗先生商榷》，《浙江學刊》，1997年第6期；林華東：《良渚文化研究》，杭州：浙江教育出版社，1998年，第293頁。

10 朱乃成：《龍形器與龍的崇拜》，《尋根》，2010年第3期。

11 李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期。

12 陳橋驛:《吳越春秋及其記載的吳越史料》，《杭州大學報》，1984年第1期；鄒衡：《江南地區諸印紋陶遺址與夏商周的關系》，《夏商周考古學論文集》（續集），北京：科學出版社，1998年；葉崗：《論于越的族源》，《浙江社會科學》，2008年第10期。

13 聞一多：《端午考》，《文學雜志》第2卷第3期，1947年。

14 李鼎祚：《周易集解》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第2頁。

篇（7）

陶寺大墓出土的龍盤，一般為泥質褐陶，火候很低，或著黑陶衣，盤壁斜成平底，外壁飾隱淺繩紋，內壁磨光，以紅彩或紅、白彩繪出蟠龍圖案。M3072∶6，敞口，斜折沿，通高8.8，口徑37，底徑15，沿寬1.8厘米。龍紋在盤的內壁和盤心作蟠曲狀，頭在外圈，身向內卷，尾在盤底中心。形象作蛇軀鱗身，方頭，豆狀圓目，張巨口，牙上下兩排，長舌外伸，舌前部呈樹叉狀分支（56）。有的盤在龍頸部上下對稱繪出鰭或鬣狀物，與商代蟠龍的明顯區別是無角、也無爪、有眼無睛、眼作豆狀，不同于商代龍呈“臣”字形目。蟠曲形態也不同，商代蟠龍與蛇類自然盤曲狀一樣，是頭在盤心，身向外卷，尾近盤沿；從整體形態上看，陶寺龍與商代以來的龍形象是一脈相承的，它代表的是以中原民族文化為根祖的“華夏龍”之形象。

1978年，在河南濮陽西水坡仰韶文化遺址45號墓中發現了一幅蚌塑“青龍白虎圖”，年代距今約6500年。青龍是以鱷魚為原型的“蚌塑原龍”。當時新聞媒體稱其為“中華第一龍”（57），其實這是不妥的。為什么這樣講，因為在中原地區的仰韶、龍山文化遺址或墓葬中，所發現的原始龍有“鱷型原龍”與“蛇型原龍”之分。西水坡45號墓發現的“蚌塑原龍”屬“鱷型原龍”，陶寺遺址墓葬中出土的彩繪陶盤所繪的“蟠龍”屬“蛇型原龍”。

從西水坡45號墓的“鱷型原龍”形體來看，這條“蚌塑原龍”整體形象接近鱷魚，而又比普通鱷魚原型增加了種種龍的神性；體長1.78米，身高0.67米，整個體形呈較長的S型或之字形，一波三折，體態比一般在地面匍伏爬行的鱷魚明顯要高得多，顯示出身體脫離地面超越爬行狀態；這條鱷型原龍的頭部與一般鱷魚不同的是，頭高高的抬起，作昂首挺胸，瞠目有神之態，吻部像鱷魚一樣較長，頸部長而彎曲，頭后面還有豎起的雙角，或叫作兩撮鬣毛，也與普通鱷魚大相徑庭；整個身長比例也大體接近鱷魚而明顯較高，有四肢，趾分五叉，似鱷魚又比鱷魚的爬行更接近直立；長尾巴也像鱷魚，而尾端也作掌狀分叉，又與一般鱷魚有別（58）。這條“蚌塑原龍”與一只“蚌塑白虎”，一左一右出現在西水坡45號墓，它反映的是公元前40世紀中葉“四時天象圖”中的“二分圖”，即一年分成二十四節氣的“春分與秋分”之天象圖（59）。

而陶寺遺址中出土的彩陶盤所繪的蟠龍，實際上是以蛇為主要原型的原龍，適當吸收了鱷魚等動物的某些特征：頭部基本似龍，沒有脖子，頭與身直接銜接，眼睛又小又圓，口中吐長信，這些地方以蛇為原型；但吻很長，利齒成排，又有點像鱷魚；口中吐出的信子很長，若麥穗麥芒的形狀，則是想象的成份居多；龍身體也近似蛇而修長，蜷曲成環狀；沒有足，遍體鱗甲，對稱成行，則有近似鱷魚；頭后的左右兩邊，如魚鰭，尾部亦似魚，分作兩叉；蟠龍盤中間若有水紋或云紋，這里的龍有點像是潛龍，仿佛隨時可以入水和升天。所以說，陶寺蛇型原龍是中華文明起源、國家起源的重要文化象征。

高煒、高天麟、張岱海等學者在研究陶寺彩繪蟠龍陶盤時指出：“陶盤本是盛器或可作水器，但從出土物來看，火候很低、且燒成后涂飾的彩繪極易剝落，故大約只是一種祭器而非實用器。彩繪其它紋樣的壺、瓶、罐、盆等類祭器，某些中型墓也可使用，唯龍盤僅發現在幾座部落顯貴的大型墓中，每墓且只一件。這就證明龍盤的規格很高，蟠龍圖象非同一般紋飾，似乎有其特殊的含義。它很可能是氏族、部落的標志，如同后來商周銅器上的族徽一樣”（60）。彩繪陶龍盤在陶寺大型墓中的發現，說明陶寺龍山文化時期，這里有一個活躍于“堯都平陽”，以龍為族徽、陶唐為名號的部落。“陶唐氏”以龍為圖騰。“龍”崇拜在中原地區始于陶唐氏以前。彩繪陶龍盤在少數大墓中的發現，也說明墓主人作為龍的傳人，就是“龍子、龍孫”，延續中國四、五千年的“帝王”為“真龍天子”的觀念崇拜，恐怕正源于此。

那么，陶寺文化中的龍崇拜與河南濮陽西水坡遺址發現的仰韶文化時期的鱷型原龍有沒有傳承關系呢？這在夏代開國以前，中原民族的大融合尚未真正形成，延續河南仰韶文化譜系的河南龍山文化是很難受到陶唐文化影響的。同時，作為積淀甚深、占中原文化主流的河南龍山文化，也很難滲透到陶唐文化中來。因為沒有民族的大融合，就沒有民族文化的大交流，沒有民族文化的大交流，就沒有民族文化的進步和新文化的產生。前面我們已經指出，從整體形態上看，陶寺龍和商代以來的龍形象是一脈相承的，它代表的是以中原民族文化為根祖的“華夏龍”之形象。我們現在所看到的龍形象，蛇身鱷頭，有鱗有角，四肢五爪，瞠目吐舌，體態彎曲，一波數折之狀態，實際上就是“蛇型原龍”在吸收了“鱷型原龍”的亮點后所形成的形象，正是陶唐文化在華夏文明中的延續結果。

朱乃誠先生 認為，陶寺彩繪龍源自良渚文化。他說：“1988年，我提出陶寺文化的彩繪龍源自良渚文化的看法，那時主要是通過對良渚文化陶器（片）上的蛇形紋飾與陶寺文化彩繪陶盤上彩繪龍圖案的對比分析等研究提出的”。他所說的蛇形紋飾陶片，是指1936年在浙江余杭良渚一帶出土的一片繪有蛇形紋飾的陶片，該陶片上的蛇形紋較為形象，單軀蟠曲，尾在中心，向外蟠曲三周。他認為這是形態上較為原始的蛇形紋飾，其卷曲的特點與陶寺彩繪龍紋接近（61）。

前不久，朱先生又根據《考古》2001年第10期公布的，1997年浙江海鹽縣龍潭港良渚文化墓地中M12出土的，一件寬把陶杯（M12：32）腹部飾有彩繪龍圖案，再次撰文論證。說：“陶寺彩繪龍源自良渚文化有了新證據”（62）。

朱先生的新證據到底是什么呢？海鹽龍潭港M12:32寬把杯為夾細砂灰胎黑皮陶。形體較大，口部長徑14厘米、連蓋高14.7厘米。箕狀口部，帶蓋，流較寬短，粗矮筒形腹略鼓，矮圈足，與流相對的環形把寬達11.7厘米。在腹部、流下和寬把上側的三個部位以刻畫的細線飾三組紋飾。朱先生所說的寬把杯腹部的紋飾，是圍繞寬把展開的上下兩條長身動物。其頭部特征突出，尖牙利齒，雙目圓睜，構圖手法是把立置的雙目與牙齒夸張地展示于同一平面；身體由簡潔的線條和相間布列的小圓孔構成，圍繞寬把杯腹部一周；尾部與頭部相對，呈向上彎曲的半圓形，末端尖細。這即是朱先生認為的陶寺彩繪龍源自良渚文化的新證據。

其實，龍潭港M12：32寬把杯腹部的長身動物紋飾所表現的兇猛的首部、長身和彎尾與陶寺彩繪陶盤上所繪的龍形象有明顯的區別，僅就首部而言，龍潭港M12：32寬把杯腹部的長身動物首部突出表現的是一對明晃晃的大眼睛和一副上下兩排的尖牙。而陶寺龍盤所繪的龍形象是“方頭，豆狀圓目，有眼無睛，張巨口，牙上下兩排，長舌外伸，舌前部呈樹叉狀分支。”它們之間，除了上下兩排尖牙之外，幾乎再無相似之處。

朱先生提出陶寺彩繪龍源自良渚文化的另一條理由，就是飾有長身動物紋飾的M12：32寬把杯，其年代略早與陶寺彩繪龍的年代，他把陶寺彩繪龍的年代定在距今4400～4300年之間，把M12：32寬把杯的年代定在良渚文化晚期偏早階段，距今4600～4400年之間，其實，這并能說明什么問題。

考古學以往發現揭示的規律是：屬同一文化譜系，年代上有早晚之分，年代早者可能影響到年代晚者；或者是兩個文化區域相鄰，發展水平高者可能影響到發展水平低者，具體表現為文化的滲透，即低水平者可能吸收高水平的文化因素。良渚文化與陶寺文化既不屬于同一文化譜系，且兩個文化區域又相距甚遠，連最基本的條件都不具備，它們之間，何談傳承關系？！所以說，“陶唐氏”的“龍”崇拜是獨立起源的，是未受到其它外來文化影響的，屬土著原創宗教文化。

觀察之六：陶寺遺址發現的“青銅器”與“陶文”

作為中華文明的肇始之都，陶寺城址似乎應發現中國最早的金屬器和文字，但問題并不那么簡單。1983年，在陶寺一座晚期墓中曾出土一件鈴形銅器。器形不大，長6.3厘米，寬2.7厘米，高2.65厘米。經化學定量分析，含銅量占97.86%，鉛1.54%，鋅0.16%（63）。由于鑄造工藝粗糙，器壁厚度不勻，還有氣孔，是一件采用復合范鑄造的成品。另據報道：在陶寺城址北墻Q1北側，一新發現的陶寺文化晚期墓地，一座編號為M11的中小型豎穴土坑墓中，曾出土一件銅齒輪形器，經金相分析，銅齒輪形器屬于砷青銅（64）。筆者斷言：陶寺城址作為“帝堯之都”現未發現大型煉銅遺址或銅器鑄造的手工業作坊，今后也不會發現大型煉銅遺址或銅器鑄造的手工業作坊，因為這附近沒有銅礦。

至于說，陶寺晚期墓葬中出土的這兩件銅器是不是陶寺人所鑄造，至少可以肯定“銅齒輪器”不是當地所造，應屬外來品。因為“砷青銅”器的最早發現是在甘肅的四壩文化遺址中，例：甘肅民樂縣東灰山四壩文化類型遺址出土的16件銅器，據北京科技大學冶金史研究室，對其中15件銅器進行原子吸收光譜定量分析，掃描電子顯微鏡分析和金相組織鑒定，結果表明：除一件為銅、砷、錫三元合金制品外，其余均為銅、砷二元合金制品（65）。四壩文化的年代距今在3200～3800年之間（66）。中原地區的青銅器其金屬成分是紅銅和錫或鉛的合金，是不含砷的。從陶寺“王墓”不見青銅禮器殉葬的情況來看，這說明唐堯時期，人們還沒有掌握金屬冶煉技術。陶寺晚期墓葬出土的那件“鈴形銅器”，含銅量純度之高，不符合青銅構成比例，也不是自然銅，其來源暫且存疑。

關于“唐堯”有無文字的問題，陶寺III區居住址H3403發現的一個殘扁壺的腹壁上和平直背面有用毛筆朱書一個形似甲骨文“文”字的字符，和兩個有爭議的字符（1、；2、似“兀”的篆體）（67）。對于后者，羅琨先生將這兩個字符隸定為“昜”，對“文”字無異議。認為扁壺朱書“昜文”，也即“明文”，推測陶寺陶文用這兩個字和一個符號（畫界）記述堯的功績，以便幫助記憶，傳諸后世（68）。何弩先生認為H3403扁壺平直背面兩個朱書字符，上為土（），下為兀（似“兀”的篆體），將其隸定為“堯”的初字。筆者認真審視了H3403扁壺背面朱書的兩個字符，聯系陶寺城址氣勢恢宏，夯土城墻板塊結構“壘土為垚”的實際情況，認為何弩先生的考證是有一定見地的。丁山先生釋：“壘土為垚，垚者，高也。”（69）《說文》：“堯，高也”，段注云：“堯本為高，陶唐氏以為號。”垚的本意是指高大巍峨的城墻。“兀”，《說文》：“從垚在兀上，高遠也”，段注曰：“高而上平也。”何弩說：“這是典型的黃土高塬地貌。而陶寺遺址恰恰坐落在塔爾山前向臨汾盆地中心過渡的山前黃土塬上。”他認為：陶寺文化晚期“堯”字“兀”上只有一個土（）；到了殷墟甲骨文，“堯”字“兀”上多加了一個土（）；至漢代，“堯”字則在“兀”上發展成三個土（垚）。“堯”字的本意即為建立在黃土高塬（兀）上的高大夯土城墻（垚），代指建立在黃土高塬上的城（70）。“文堯”二字在H3403扁壺上的出現，是其唐堯后人對其的追念稱謂，諸如甲骨刻辭或青銅金文中尊稱其先王為“文武帝、文武丁、文考、文祖”一樣。

有學者推測唐堯時期，文字有可能產生。從目前已公布的考古資料來看，不是沒有這種可能，但這種可能究竟能到什么程度，筆者認為：唐堯時期，象形字符正日趨成熟，會意字出現和使用也是事實。上面我們所列舉的H3403扁壺背面朱書的兩個字符，“”與似“兀”的篆體，“堯”字初字的出現，就是一個有力的證據。早于陶寺文化近3000年的安徽蚌埠雙墩遺址在陶器上曾發現符號、圖畫及含有符號的組合圖畫計70多種。其中，除相當數量簡單符號外，尚有鹿、網、阜、丘等六、七種符號與甲骨文相近（71）。陜西的半坡文化、山東的大汶口文化、余杭的良諸文化中都有陶文發現，不少文字與甲骨文無二。但最具代表性的是與“帝堯”同時期的山東鄒平丁公龍山文化發現的陶片刻字，該陶片長4.6—7.7厘米，寬約3.2厘米，厚0.35厘米，現存文字計5行11字。右起第1行為3個字，其余4行每行均為2個字。這11個刻字，筆畫相當流暢，個個獨立成字，整體排列比較規則，刻寫也有一定章法（72）。筆者在觀察這塊刻字陶片時，似覺該刻字近似行草，刻字者刻法相當嫻熟，所書文字定是成熟文字無疑，但至今無人破譯。如果該刻字陶片年代無問題的話，我們過去對史前時期不同階段、不同文化區域內發現的不同字符，所作的體態估量都應該重新去考慮。《論語·泰伯》所云：“堯之為君……煥乎！其有文章”，似乎說得有些夸張，但唐堯時期，人們社會政治生活中最需要的少量文字確已產生，雖遠未達到殷商甲骨文成熟的高度，但的確是一個具有劃時代意義的創舉。

那么，我們現在為什么尚未發現唐堯時代的其它文字類記述呢？對此，筆者認為：這是由于當時所用的書寫材料難以保存造成的。《尚書序》云：伏棲氏，“始畫八卦，造書契”。“書契”即指文字：《釋文》云：“書者，文字，契者，刻木而書其側”。看來，唐堯時代的文章典籍的載體，多是刻寫在木頭上的。當然，也不排除使用其它材料，諸如樹皮、獸皮、麻布之類作為文章典籍載體的可能性。但這些都是易腐易朽之物，故現在我們就很難發現當時的長篇文書了。用毛筆書寫漢字，應始于仰韶文化時代，當人們知道用什么工具為陶器施彩描繪圖案時，這最初的畫筆已具有書寫文字的功能了。難怪陶寺文化中發現的“文堯”二字是用毛筆朱書在扁壺的腹壁上，而不是用刀刻在扁壺的腹壁上。雖然這一發現還只是個案，但這個“個案”背后隱藏的事實，卻說明距今四千二、三百年左右的龍山文化時期，中國北方已經是文明凸現、群星燦爛，以象形文字為原生體的漢字體系業已孕育成熟，中華文明將由此以文字的形式開始記錄自己的歷史。

結束語

綜上所述，陶寺城址完全可作為一個初期國家權力中心已經形成的標志。作為“都城”，這座“都城”的主人只能是“唐堯”。無論是從歷史地望來看，還是從考古學提供的資料來看，山西襄汾陶寺遺存均符合“堯都平陽”的條件，故我們有理由認為：今山西臨汾塔兒山（崇山）周圍的汾、澮地帶就是史籍所云的唐國封地。唐堯在此所留下的文化遺跡將昭示世人，為探索中華文明的起源在此邁出第一步。

注釋：

（1）陳淳：《聚落·居址與圍墻·城址》《文物》1997年8期。

（2）衛斯：《關于“堯都平陽”歷史地望的再探討》《中國歷史地理論叢》2005年1期。

（3）a《山西考古四十年·第二章·第四節·二、晉南地區·陶寺遺存介紹》山西人民出版社1994年7月第1版；b高煒等：《關于陶寺墓地的幾個問題》《考古》1983年6期。

（4）何駑、嚴志斌、宋建忠：《襄汾陶寺城址發掘顯現暴力色彩確認了陶寺早期小城、宮殿區、中期小城內墓地》《中國文物報》2003年1月31日第1版。

⑸、⑹、中國社會科學院考古研究所山西工作隊、山西省考古研究所、臨汾市文物局《山西襄汾縣陶寺城址祭祀區大型建筑基址2003年發掘簡報》《考古》2004年7期。

⑺中國社會科學院考古研究所山西工作隊、山西省考古研究所、臨汾市文物局《山西襄汾縣陶寺城址發現陶寺文化大型建筑基址》《考古》2004年2期

（8）《史記·五帝本紀》第一冊，卷一、中華書局1959年9月版16—17頁。

（9）a.張玉石、楊肇清《新石器時代考古獲重大發現：鄭州西山仰韶時代晚期城址面世》《中國文物報》1995年9月10日第1版；b.楊肇清：《試談鄭州西山仰韶文化晚期古城址的性質》《華夏考古》1997年1期。

（10）湖南省文物考古研究所：《澧縣城頭山古城址北1997—1998年度發掘簡報》《文物》1999年6期。

（11）、（25）衛斯：《關于確定中國稻作起源地“三條標準”的補充——續說“中國稻作起源于長江中游”》、《農業考古》2000年1期。

（12）、（13）、（24）任式楠：《中國史前城址考察》《考古》1998年1期。

（14）新華網2005年01月26日報道：2002至今，“中華文明探源工程預研究——登封王城崗城址及周圍地區遺址聚落形態研究”專題組，在王城崗遺址展開大規模的考古工作，新發現一座河南龍山文化晚期的大城址。大城位于王城崗遺址中部，其北城墻夯土殘長 370 、殘高 0.5—1.2米；北城墻長約630、寬約10 、殘深3—4米，北城壕向東通往五渡河；西城壕殘長130、寬約10、殘深1.5—2米，西城壕向南似通往潁河。其東面和南面的城墻與城壕，從所處地勢較低和鉆探等情況看已被毀壞。這座大城址的面積據現有資料推算有 30 萬平方米左右。同時發現多處大面積夯土基址和祭祀坑、玉石琮和白陶器等遺跡遺物。

（15）、（64）梁星彭、嚴志斌：《陶寺城址的發現及其對中國古代文明起源研究的學術意義》kaogu.ent.cn/wenming/mag3/liangxp.htm，2003－8－4。

（16）、（39）、（60）高煒、高天麟、張岱海：《關于陶寺墓地的幾個問題》《考古》1983年6期。

（17）、（36）山西省考古研究所、曲沃縣博物館：《山西曲沃東許遺址調查、發掘報告》《三晉考古》第二輯山西人民出版社1996年10月第一版。

（18）山西省考古研究所《山西冀城南石遺址調查、試掘報告》《三晉考古》第二輯山西人民出版社1996年10月第一版。

（19）、（33）田建文：《山西侯馬發現四千年前大型谷倉》《中國文物報》1990年3月1日第一版。

（20）張文君：《侯月鐵路臨汾地段古文化遺址的調查》山西省第二屆考古學年會論文1986年12月于大同。

（21）山西省考古研究所、洪洞縣博物館：《山西洪洞縣耿壁、侯村新石器時代遺址調查》《考古》1986年5期。

（22）山西省考古研究所：《山西新絳縣古堆、白村遺址調查》《文物季刊》1994年2期。

（23）中國社會科學院考古所山西工作隊：《晉南二里頭文化遺址的調查與試掘》《考古》1980年3期。

（26）日知：《農業起源與文明起源》《史前研究》1983年2期。

（27）王建等：《下川文化——山西下川遺址調查報告》《考古學報》1978年3期。

（28）石興邦：《關于中國新石器時代文化體系的問題》《南京博物院集刊》1980年2期。

（29）衛斯：《我對下川遺址出土石磨盤的看法》《中國農史》1985年4期。

（30）李濟：《西陰村史前的遺存》《三晉考古》第二輯，山西人民出版社，1996年10月第一版。

（31）（日）和島誠一：《山西省河東平原以及太原盆地北半部的史前調查概要》《人類學雜志》58卷第4號，1943年。

（32）（美）戈登W·休斯：《農業史》（方原譯）《農業考古》1982年2期。

（34）a.黃其煦：《“灰象法”在考古學上的應用》《考古》1982年4期。b.佟偉華：《磁山遺址的原始農業遺存及其相關問題》《農業考古》1984年1期。

（35）昌淮地區藝術館等：《山東膠縣三里河遺址發掘簡報》《考古》1977年4期。

（37）（41）、（42）、（43）、（49）、（50）、（53）、（56）中國社科院考古研究所、臨汾地區文化局：《1978—1980年山西襄汾陶寺墓地發掘簡報》《考古》1983年1期。

（38）中國社科院考古研究所、臨汾地區文化局：《山西襄汾縣陶寺遺址發掘簡報》《考古》1980年1期。

（40）高煒：《中國大百科全書·考古卷》“陶寺遺址”條 中國大百科全書出版社 北京·上海 1986.8。

（44）、（47）林汪：《說“王”》《考古》1965年6期。

（45）臨汝縣文化館：《臨汝閻村新石器時代遺址調查》《中原文物》1981年1期。

（46）嚴文明：《鸛魚石斧圖跋》《仰韶文化研究》文物出版社，1989年版。

（48）張忠培、朱延平：《黃河流域史前葬俗與社會制度（下）》《文物季刊》1994年2期。

（51）郭寶鈞：《一九五年春殷墟發掘報告》《中國考古學報》第五冊，25頁，圖版捌，1951年。

（52）范毓周：《關于殷墟1973年出土石磬的紋飾》《文物》1982年7期。

（54）、（55）衛斯《陶寺大墓中出土的“倉形器”名實淺說》《中國文物報》2003年11月28日7版。

（57）陸軻：《“華夏第一龍”出土》《人民日報》1987年12月12日。

（58）濮陽市文物管理委員會等：《河南濮陽西水坡遺址發掘簡報》《文物》1988年3期。

（59）陸思賢李 迪著：《天文考古通論·第一章：公元前40世紀中葉的四時天象圖》 紫禁城出版社 2000年8月北京。

（61）朱乃誠：《良渚的蛇紋陶片和陶寺的彩繪龍盤》《東南文化》1998年2期。

（62）朱乃誠：《陶寺彩繪龍源自良渚文化的新證據》中國考古網·學術動態時間：2005-9-7 16：35：49。

（63）中國社科院考古研究所、臨汾地區文化局：《山西襄汾陶寺遺址首次發現銅器》《考古》1984年12期。

（65）甘肅文物考古研究所、吉林大學考古系：《甘肅民樂縣東灰山遺址發掘紀要》《考古》1995年12期。

（66）中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學中碳十四年代數據集》（1965—1991)文物出版社1991年版。

（67）李建民：《陶寺遺址出土的朱書“文”扁壺》《中國社會科學院古代文明研究中心通訊》第1期2000年1月。

（68）羅琨：《陶寺陶文考釋》《中國社會科學院古代文明研究中心通訊》第2期2001年7月。

（69）丁山：《殷商氏族方國志·堯》《甲骨文所見氏族及其制度》中華書局1999年版。

篇（8）

檢 索：.cn

中圖分類號：J0 文獻標志碼：B 文章編號：1008-2832（2015）11-0072-03

Research on the Display and Utilization of Prehistoric Settlement Sites； Take Diao Long Bei Site as an Example

LI Jing-yi，ZHANG Xiao-Nan（Beijing University of Civil Engineering and Architecture， Beijing 100044， China）

Abstract ：In recent years， the country has paid more attention to the site of the prehistoric settlement sites， and more attention has been paid to it. In this paper， through the research of the domestic and international exhibition mode of the prehistoric settlement sites， combined with the characteristics of the site itself， the paper presents a case study on the site of the carved dragon monument， and presents the characteristics of the display from the site using different display mode of display concept. Some theoretical and practical supports for the presentation of its use are presented.

Key words ：prehistoric settlement site； display and use； historical and cultural park

Internet ：.cn

《考古學通論》中指出“考古學根據生產工具的變革將人類古代社會分為石器時代、青銅器時代和鐵器時代。”石器時期也被稱為史前時代，包括舊石器時期和新石器時期，舊石器時代遺址又分為洞穴遺址和曠野遺址（露天遺址），新石器時期遺址包含有聚落遺址、洞穴遺址和丘貝遺址。所以，史前聚落遺址主要指新石器時期的聚落遺址，目前全國七批重點文物保護單位共有4493處，包含史前遺址417處，史前遺址中聚落遺址共有318處，占史前遺址的76.2%，由此可見史前聚落遺址在史前遺址中的重要性。

從我國建國初期第一個史前遺址博物館（半坡遺址博物館）的建立到現在良渚國家遺址公園成為世界遺產預備名單，遺址展示的專家們在以努力的尋找適合的展示利用模式。

一、我國史前遺址展示利用基本現狀

（一）展示中存在的問題

首先，我國史前聚落遺址多為土遺址，遺址本身比較脆弱，再加上天氣等自然原因，遺址很容易破壞；其次，史前聚落遺址多為地下埋藏，保護采用回填的形式，觀賞性差，對游客的吸引力不大；第三，史前遺址時期是沒有文字的記載，所以對于它的研究比其他遺址都有難度。

（二）展示的主要內容

史前聚落遺址的展示主要分為遺址展示和文化展示兩部分。遺址展包括有遺址出土文物、遺址環境、遺址本體三部分。遺址環境主要指遺址的地理風貌、聚落風貌；墓葬、灰坑、房基、陶窯址、祭壇、人類生活遺址等是遺址環境的重要組成部分；動植物遺址、陶器、角器、牙器、貝器、石器是遺址出土文物的組成部分；文化展示以非物質文化為主要展示的內容，需要通過考古研究的平臺進行展示，它的目的是將考古研究及其文化特征聯系起來，使人們對遺址進行更深的了解與認識。

（三）展示的主要手段

史前聚落遺址的展示利用手段具有多樣性，主要包括的有原狀展示、標識展示、陳列展示、建筑復原展示等一系列展示手段。原狀展示對于石質類的的遺址多采用露天展示的形式，對于容易受天氣影響的遺址多會加一些展示棚；標識展示為一些地下遺存遺址進行采用標識牌、植物、沙石等手段進行標示；陳列展示多是通過建立一些陳列館、博物館的手段進行展示；建筑復原是指遺址研究豐富的基礎上，運用模擬復原的形式進行展示。

二、我國史前聚落遺址展示利用模式

中國文物保護法則規定：“經發掘的遺址和墓葬不具備展示條件的，應盡量實施原地回填保護，并防止人為破壞。經過評估，無條件在原址保存的遺址和墓葬，方可遷移保護。”由此可見，回填是我國史前聚落遺址的主要保護手段。目前我國主要的遺址展示模式是國家考古遺址公園和史前遺址博物館展示模式，特殊的一些遺址采用與旅游景區相互結合、森林公園、遺址歷史文化農業園區的展示形式進行展示。

（一）遺址公園模式

良渚遺址采用的是國家遺址公園展示模式，遺址主要展示部分包括良渚博物館、良渚古城、塘山遺址、匯觀山遺址等遺址構成。良渚古城墻部分進行了復原，建立遺址展示區，主要的展示手段復原展示；莫角山遺址則是建立保護棚進行展示；反山遺址通過建立陳列展示館的形式進行展示，主要對墓葬遺址群展示，在已經發掘的部分墓葬上方建設一處覆土建筑，建筑埋于地下，與周邊的山體和綠化能夠協調，內部展示反山的考古與良渚玉文化的介紹；遺址還采用了建立生活場景復原展示，建立遺址文化園等多種手段進行展示（圖1）。

（二）遺址與旅游景區結合的模式

遺址與旅游區的展示模式針對的是位于旅游景區的遺址，遺址展示的前提是先對遺址進行保護，位于山東聊城的景陽岡龍山遺址就是采用遺展示模式，遺址通過利用周圍的自然風光和人文資源進行展示。

（三）森林公園模式

森林公園的展示模式主要指遺址位于森林公園景區內，一般遺址都采用遺址與森林公園結合的形式，在赤峰市紅山區紅山國家森林公園，里面就分布著著的紅山遺址，它主要以紅山文化、夏家店下層文化、夏家店上層文化為主。目前它是作為旅游勝地進行展示。

（四）史前遺址博物館模式

史前遺址博物館的展示是遺址公園概念提出之前，較為常見的一種展示模式，比如我國第一個史前遺址博物館是半坡遺址，它位于陜西省西安市，博物館分兩個區域，西面主要是文物展廳和臨時展廳，東面為遺址保護展示大廳。

（五）歷史遺址農業園模式

遺址歷史農業園的展示模式相對較少，主要是針對遺址區周邊的有農田的比較發達的鄉村地區，它建立前提是對遺址的保護，通常會歷史農田展示區或者遺址手工農作物體驗區，為當地人們提供了游玩和休閑場所。

經過相關文獻研究的我對我國前七批國保單位其中的198個史前聚落整理展示利用統計，其中有147個未展示，29個采用遺址公園展示，19個遺址采用史前遺址博物館進行展示，其他的形式的有3個，通過研究發現我國有75%的遺址未進行展示，展示中的遺址有57%采用遺址考古遺址公園的形式，37%采用遺址博物院進行展示。

三、國外史前聚落遺址展示利用狀況研究

（一）美國

美國國內的遺址公園眾多，大部分采用的保存遺址的原貌，保持遺址的出土和原始狀態，多采用融入自然的遺址公園形式。芒德島州立考古公園它主要的修建材料是貝殼，只有乘坐小船才能盡心觀賞，主要恢復了以前的歷史水系，游客有一種回到歷史的感覺。島上的設施全部為古代的施舍，也不能住宿。卡俄基亞土丘歷史遺址也是采用同樣的方式，它的僧侶墩有14英畝，4層100英尺高，還有一個大型進駐約50英尺，1984年建立以個新的旅游展覽中心（圖2）。

（二）英國

英國遺址的展示利用多采用遺址公園的展示模式，但在遺址展示的過程中比較注重遺址 的原真性保存方式，嚴格按照出土文物的特點和形式進行復原性修復。英國的很多遺址公園都會定期邀請有名的表演家，對古代文化進行表演，并且在服飾、器物、內容和場所等盡可能的進行歷史原來面貌的恢復，使文化在寓教于樂中進行傳播。在英國的約維克維京中心，是通過配有介紹和說明的歷史圖片和遺跡品進行展示。主要展示的是一條復原的歷史街區，采用場景再現的模式進行展示，復原了當時人們的生活場景，包括家庭生活情況，還有農作情形，游客也可以乘坐游覽車觀。遺址充分調動了人們的感官、視覺、聽覺多方面的結合，運用聲、光、電、多媒體等多種科技的手段。

（三）德國

德國史前聚落遺址的保護利用非常重視遺址區的對遺址的再利用，它注重從文化價值中來提升遺址的內涵和意義，不主張人工的改造與展示，而是從自然景觀的角度來展示遺址。德國柏林市非常有名的杜佩公園是一個古村落遺址，主要是志愿者自發組織的，有自愿者進行售票、展示、講解，完全是一個活性參與的模式，遺址展示的人員是當地退休人們，由于是自愿者組成，所以他的展示分工也按自愿者自己的興趣進行分配，每個人根據自己的興趣進行組合和服負責不同的工作。這種形式拉近了當地居民與遺址之間的關系，人們對于遺址展示具有很大的熱情，同時遺址也成了當地的公共活動的場所。

（四）意大利

意大利是通過把一些考古遺址的的保護與文化展示和生態建設相互結合。世界文化遺產奇倫托和迪亞諾河谷國家公園，帕埃斯圖姆和韋利亞考古遺址采用的是國家公園的展示形式，主要是運用原址保護，也是采用與周圍的的生態環境相互結合的形式（圖3）。

（五）日本

在亞洲日本的遺址展示開始的較早，也是目前發展比較完善的國家，日本對的遺址展示注重遺址的環境和建設的觀賞性，歷史公園是一種常見的展示模式，比如日本的吉野里歷史公園多采用復原展示和“重建”的形式進行展示，2009年4月1日全部開放。歷史公園由入口區、環壕部落區、古代原野區和古代森林區四個區域組成。入口區有售票口、管理用房、商店、餐廳等服務性設施構成；環壕部落區是遺址的核心區域，里面有大量的遺址存在，這個區域采用的主要展示方式是建筑復原；古代原野區是遺址的生態區，有歷史農田區、彌生大原野、停車場、高爾夫場等設施的建立；古代森林區計劃建成反映彌生時代的森林風景區域。

四、史前聚落遺址的實踐分析

（一）雕龍碑遺址基本情況介紹

雕龍碑遺址位于湖北省棗陽市鹿頭鎮北3公里的武莊村南。它是新石器時期的聚落遺址，遺址于1957年發現，它原為一個橢圓形大土包，南北長179m、東西寬135m，中心保護區面積為2.5萬平方米，圍墻內設有雕龍碑遺址文物管理處。遺址先后經過5次的發掘研究，分為四個遺址類型：人工基址類、埋葬類、出土文物類、動植物遺址類。該遺址位于南北交匯處，對研究南北遺址文化的交流，研究屈家嶺文化的淵源與大溪文化、仰韶文化等課題提供了一批珍貴的實物資料，特別是該遺址所處年代與神農炎帝傳說時代相符。（圖4）

（二）雕龍碑遺址展示利用方式的可能性分析

首先，雕龍碑遺址并沒有位于旅游景區或者森林公園內，所以它不符合旅游景區或森林公園這兩種展示模式的條件；其次，是采用遺址博物館的形式進行展示，它目前是采用陳列館的形式展示，但是這種展示形式比較單一，缺少與周圍村莊和居民的互動性，對游客的吸引力不大。第三，是采用考古遺址公園的形式進行展示，遺址擁有便利的交通，但是它的輻射能力和法內較小，周邊的基礎設施不夠完善，所以也不適合建立遺址公園；第四是建立遺址歷史文化農業園區：①雕龍碑遺址擁有便利的交通，遺址東側鄰著335省道；②遺址有良好的周邊環境，遺址周邊為農田和村莊，本地農業發達；③是考古研究豐富，現在建立的有雕龍碑展示館，科學出版社出版了《棗陽雕龍碑》一書，遺址先后進行了5次考古發掘。所以歷史農業文化園是比較適合雕龍碑遺址的展示模式。

（三）雕龍碑遺址存在的問題分析

雕龍碑遺址的展示利用主要從遺址周邊環境、遺址本體、出土文物這三個方面進行分析：①遺址周邊的農田環境和河道，作為遺址最初的選址依據沒有展示出來。②遺址本體的問題，首先，本體多為回填的方式進行保護；其次，缺少臺地的展示，臺地上的圍墻不合理；陳列館內主要為模型展示，展示手段單一；陳列館位于遺址可能埋葬區和遺址本體內的道路為青磚，這兩個方面都對遺址有一定的疊壓破壞。③出土文物沒有留在雕龍碑遺址陳列館，沒有進行展示。

（四）雕龍碑遺址展示設計

遺址展示主要有三個方面，首先是針對遺址周邊環境的問題采用的是建立農田展示區，結合現有地形，改種淺根系的農作物或地被植物，保證農耕深度或種植物種根系深度小于0.3m，歷史時期當地的農作物主要為水稻、粟。在農田中可以場景復原的方式展示 原始農業勞作的場景，結合田塊田埂布置木棧道。（圖5）

遺址本體區域建立遺址本體展示區，采用復原展示，但考慮對于遺址本體的保護，不在遺址內進行復原，而在入口附近的位置進行建筑復原，對房基遺址和墓葬遺址加入回填層，在回填層上進行較淺的房基雕塑復原，對于部分不適合進行雕塑復原的采用根系較淺的植物進行標示。道路設計拆除青磚采用具有可逆性質的木棧道進行道路設計，建筑基址也可采用沙盤模擬的手段展示。

對于出土文物采用建立遺址陳列館的形式，既有傳統的照片、實物的展示，也可以采用多媒體進行展示，采用電影或者短片這種展示手段對遺址的整個發掘情況和當時社會的狀況進行展示；對于遺址本體的紅燒土地面和墻體也可在室內進行直接展示。

文化展示主要采用文化再現進行展示，還可以建立網上博物館，建立數據庫系統，參與性展示，包括現在比較流行的APP設計、手機博物館、微信賬號的建立都是對文化的展示。對于史前聚落遺址人們的生活方式和現代人們發掘的過程的傳播，采用一些游戲性設計，讓人們有游玩中學習。

五、啟示

針對以上的分析，我們可以得到一下幾個結論：

第一，總結了我國現有的史前聚落遺址展示形式，有史前遺址博物館、考古遺址公園、森林公園、旅游景區、遺址歷史農業園，其中史前遺址博物館和考古遺址公園是最為常見的兩種模式。

第二，確定了遺址的展示的內容有遺址展示和文化展示兩個方面，遺址展示包括有遺址本體、遺址的出土文物、遺址的歷史環境三個部分。

第三，根據雕龍碑遺址的特點確立了它的展示模式是遺址歷史農業園。

第四，根據考古遺址公園展示的不同的遺址內容采用不同的展示手段，主要有場景復原展示、模擬展示、多媒體展示、標識展示等。針對遺址本體展示我們可以得到以下結論：1.房基遺址：我們可采用建筑復原展示、雕刻復原展示、房基復原展示的展示方式。 2.墓葬、灰坑：主要采用沙盤模擬 原址陳列展示的方式。3.陶窯址：復原展示、（室內）遺址沙盤模擬、（室外）遺址展示棚、生活場景復原展示等不同的展示方式。

本文以雕龍碑遺址為主要案例進行了實際的分析，在遵循史前遺址的保護優先、以人為主、采取可逆手段、真實完整展示遺址的原則下，提出了遺址公園展示的理念，有效地解決史前聚落遺址展示難度大、展示形式單一等問題。史前聚落遺址的展示是一個不斷發展，不斷研究的過程，本文希望對以后史前聚落遺址展示利用研究起到一個啟示作用。

參考文獻：

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[2] 許凡.史前遺址的展示――以日本吉野里國家歷史公園為例[J].小城鎮化建設.2008

[3] 劉斌.從良渚遺址談關于遺址公園建設的思考[J].收藏界.2013（7）

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[7] 楊檬.國家考古遺址公園保護研究[D].長沙：中南大學.2012

[8] 張昱.考古遺址展示的初步研究[J].西北 大學學報.2013

[9] ICOMOS.國際古跡保護與修復.[S]威尼斯.1964

[10] ICOMOS.展示與闡釋.[S]加拿大魁比克.2008年10月4日

篇（9）

一、園務管理：落實制度，明確職責

為了使幼兒園管理工作逐步向規范化方向邁進，我們嚴格按照管理制度匯編，做到分工明確，責任到人。在實際工作中嚴格照章辦事。通過落實制度，明確職責，提高了教職工的工作責任感，促進了我園各項工作有序、有效地開展。

二、教師培養：加強學習，提高素質

為了提高教師的素質，我們通過多種形式對教師進行培訓。首先利用暑期的師德培訓，開展形式多樣的師德教育；其次采取請進來、走出去的方式。如在我們的園本培訓中，我們邀請了卜園長和周老師給我們作有關地域文化融入教學的相關講座。在暑期我園派了范敏娟老師去上海參觀學習，回來之后給大家作了“上海之行”的交流活動，對于新教師，進行了師徒結對，傳幫帶教，讓新教師在觀摩中進步，在反思中成長。

三、教育教學：注重細節，提升質量

一是各班能認真制訂教學計劃，在制定周、半日活動時合理安排各方面的教育內容，根據孩子的年齡特點把領域活動與主題活動有機結合，相互滲透，有效地防止在教學工作的主觀性和隨意性。

二是定期檢查教師備課、幼兒成長冊、教養筆記等。落實一日教學常規，加大對一日生活各個環節的監督和調控。以“抽查聽課”為載體，在聽完每節課后與教師及時交流，并進行點評糾正。

三是各班都創設了有利于引發幼兒互動的環境。在走廊、樓梯、班級主題墻、家長園地等環境的創設，做到美觀新穎，突出主題。根據孩子年齡特點，力求做到生活化，情趣化，藝術化和兒童化，讓孩子主動參與到環境中來，從中受到教育。

四是充分發揮我園的區域優勢，挖掘自然教育資源，把本土資源的內容滲透到幼兒的一日生活之中，貫穿于游戲、教育活動之中，并以多種形式進行整合，結合本園、本班幼兒的實際情況，靈活開展。在組織好幼兒一日活動、上好主題教學活動的同時，我們還結合“世界水日”、“世界無煙日”、“護綠活動”、“環保創意種植”開展了系列活動，增強了幼兒的環保意識。

四、教育科研：積極參與，共同成長

本年度的園本培訓在總園的引領下，我園自己開展培訓，對于我來說又是一個新的挑戰，畢竟還沒有自己做過這方面的工作，還好在教科主任周老師的的指導下，一年度的園本培訓有聲有色的下來了。我們的項目培訓主題是《基于良渚地域文化融入教學的實踐，提升教師課程開發與整合的能力》，在培訓過程中，我們老師都積極的參與，這種研訓一體的模式對分園的老師幫助很大，她們善學、善思，樂于發表自己的看法、見解，在5月底開展的園本培訓開放日活動中，得到了園領導的好評；在10月份，以“民間資源在集體教學中的有效利用”的良渚片的輔導活動也在我園開展，我園的金國琴老師執教了具有良渚地域文化特色的音樂活動“金蛇狂舞”，得到了大家的好評。

在我們的教研組工作中，緊緊圍繞園本培訓，結合幼兒園教師的實際教學能力，開展的園本教研主題是挖掘良渚地域文化資源，開發幼兒園園本課程，幫助教師運用建構式課程，繼續探索語言教學活動的設計和教學的有效性的探索。

通過園本教研活動的開展，真正滿足了教師的成長需求，促進了教師的專業化成長。

五、衛生保健：落實安全，細化保育

我園制定《藥品管理制度》、《班級安全管理制度》、《幼兒接送制度》、《幼兒意外傷害事故處理》、《房屋設備檢查制度》等安全衛生保健制度，促使安全衛生保健工作有序、科學地開展，為幼兒提供有利于健康成長的環境。

（一）細化制度，提高安全管理力度

細化各塊安全工作責任。每年度與每位教職工依據自身的工作簽訂安全目標責任書，做到人人有責。

（二）細化工作，規劃保育工作程序

在已有制度的基礎上進一步細化幼兒在園一日生活各環節的管理細則，包括對教師的具體工作、對保育員的具體要求、對食堂工作人員的要求，讓每位工作人員明確工作程序，規范地開展幼兒一日生活各環節的保育工作。

六、家長工作：家園合作，有序開展

《綱要》中提出：家庭是幼兒園重要的合作伙伴。本著這種理念，把做好家長工作作為我園的工作重點之一。每學期開始要求老師們制定好家長工作計劃，有目的有計劃地開展各項家長活動。

3月份，結合春天，我園開展了全園性的親子春游活動，讓孩子們開闊眼界的同時，增進了親子、家園間的情感。4月份，我園開展了“幼小銜接”家長會，請來了**小學陳老師和卜園長進行了講座，同月，小班、中二班和大班相繼開展了“放風箏”、“種植蔬菜苗”、“做青團”的親子活動，在孩子們體驗快樂的同時，也拉近了家長與老師之間的距離。5月份，中一班開展了“采茶”的的親子活動，結合我們的園本課程，充分利用本土資源，親身體驗采茶的樂趣，了解茶葉的制作過程；6月份，大班開展了家長半日開放活動；8月底召開了小班新生家長會；10月份，中班段、大班段結合重陽節開展了敬老愛老的祖孫同樂的親子活動；11月份，全園開展了親子運動會；12月，小班段開展了家長開放日活動。

篇（10）

中圖分類號：K85文獻標識碼A文章編號1006-0278（2014）02-277-01

關于博物館文化產業以及其中的博物館商店的發展涉及博物館學、旅游學、文化經濟學、行銷學等各個方面。雖然國內和國外博物館文化產業起步時間和發展程度不同，但是，都面臨了一個共同的問題――資金短缺，并且國內外各博物館同行也在積極尋求辦法來解決次問題。為解決這個問題，博物館做了許多嘗試。博物館結構的變化，資金來源的多渠道化以及隨之出現的對資金籌措管理需求等，使博物館的運作呈現出獨立化的趨勢。在不少西方國家，博物館在政府管理水平上已被稱為“博物館實業”，而對市場研究人員而言，已成為“博物館商務”。

一、博物館商店研究現狀

（一）國外研究現狀

從國外來看，人們很早便意識到這樣博物館資金短缺，并有此引發為博物館商店的設立。一個多世紀之前，歐洲博物館便開設有商店，博物館商業活動似乎起始于19世紀早期的英國“20世紀70年代中期”，博物館營銷也不再是一個禁忌的詞”2博物館的商業活動起始于19世紀初期的英國――1857年，全球首家博物館餐館在大英博物館正式投入運營。31967-1977年間，美國大都會藝術博物館的館長托馬斯?霍溫意識到“博物館的參觀者同時也是消費者”4從而各大博物館開始設立商店。同時伴隨這些商店的設立，也成立和博物館商店的相關組織，其中以歐洲和美國為主。1955年創立的美國的博物館商店協會（Museum Store ASSociation），為美國及全世界的博物館文化產品，組織連鎖的經營渠道，既向公眾提供文化消費產品，又促進一博物館間的產業開發和文化交流.而對博物館商店的討論主要集中在博物館商店作為博物館營銷和博物館旅游的一部分，著重對博物館商品的開發、營銷、銷售和博物館商店的經營模式和博物館商店的管理上。如在Bruner的論文中寫到“無論是博物館界還是旅游界，很多學者均致力于博物館和旅游的關系研究上。Bruner通過研究證實了二者擁有社會教育、讓游客得到身心的放松等共同之處。”Ted Silberberg的論文中也論述到：認為博物館和旅游相結合是一種“雙贏”的方式，這樣可以為雙方都帶來發展機會.真正的博物館商店是介于禮品店與博物館展示的混合體，它是構成博物館整體的一部分，并在財務與教育上協助博物館達成既定的目標。”國際博物館協會（ICOM）在《ICOM專業倫理規章》中提到：“博物館商店應與博物館的收藏品及教育目標相符合，且必須維持收藏品的品質。

（二）國內研究現狀

對博物館商店的討論主要集中把其作為博物館經營的一部分，作為博物館旅游的一部分，最為博物館文化產業的一部分來論述。如：在經營部分――張桂元《淺議博物館的經營策略》、駱士泉《論博物館的營銷策略》、張繼東《談談現代博物館經營管理》，在作為博物館旅游部分――董方慧《城市博物館旅游開發研究》、杜凱《基于文化體驗旅游的綜合類博物館旅游發展運營研究》、張敏《博物館在旅游活動中的主導作用》，文化產業部分――游云《文化產業發展的現狀和建議》、張藝軍《博物館文化產業發展研究》、元寶祥《論博物館文化產業的開發》。

直接針對博物館商店的文章，主要是博物館商品開發的現狀、解決方式，商品的研發、營銷、銷售或是介紹外國博物館商店的成功經驗。如：翟群《小商店如何做出大產業》、楊靜《博物館紀念品的設計研究與開發》、吳思思《博物館商品的開發――博物館文化資源的挖掘》、葛埔恪豆外博物館文化產品開發與營銷對我國的啟示》。

對博物館商店的研究涉及到文化經濟學、市場學、行為學等。如：張敏《論博物館市場化行為的趨勢和影響》、劉雅麗《基于消費者行為學的良渚博物館紀念產品涉及與研究》。

二、結束語

對博物館商店的現狀研究涉及到旅游領域和經濟領域，主要是針對商店研究現狀、困境的解決方式、商品的開發、營銷、銷售等。能夠為我們現在的發展現狀做一個總結，同時也能為將來商店的積累經驗、開拓道路。

參考文獻：

[1]安來順.二十世紀博物館的回顧與展望[J].中國博物館，2001（01）.