西方美術(shù)史論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇西方美術(shù)史論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念，打開(kāi)了許多未曾探索過(guò)的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫(huà)家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、抽象派繪畫(huà)的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國(guó)斯畫(huà)家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動(dòng)一時(shí)的近東藝展,那次藝展對(duì)于他日后的繪畫(huà)方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫(huà)生涯的后期,馬蒂斯開(kāi)始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來(lái)掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀?，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國(guó)老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢(mèng)蝴蝶，蝴蝶夢(mèng)莊周，萬(wàn)體更變易，萬(wàn)事良悠悠。”“萬(wàn)體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時(shí)候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的立足點(diǎn)，一幅畫(huà)總是由許多不同的立足點(diǎn)來(lái)構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫(huà)顯得格外生動(dòng)活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽(yáng)相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫(huà)中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在1912年評(píng)論馬蒂斯是所有西洋畫(huà)家中最了解中國(guó)美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對(duì)論的道理，確實(shí)是中國(guó)美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時(shí)還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開(kāi)發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫(huà)中的東方色彩（尤其是對(duì)波斯纖細(xì)畫(huà)的喜愛(ài)）以及作者筆下簡(jiǎn)單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對(duì)線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說(shuō)法是正確的，無(wú)論如何，這時(shí)期的畫(huà)意念非常豐富，人體的簡(jiǎn)化與靜物畫(huà)裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)東方藝術(shù)的喜愛(ài)，這份喜愛(ài)在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時(shí)達(dá)到巔峰，后來(lái)他曾說(shuō)：“我的靈感是來(lái)自東方。波斯纖細(xì)畫(huà)啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫(huà)表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫(huà)也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚?duì)小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國(guó)人說(shuō)要與樹(shù)齊長(zhǎng)，我認(rèn)為再也沒(méi)有比這句話更認(rèn)真的了。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時(shí)說(shuō)了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫(huà)中得到過(guò)去從未有過(guò)的平衡境界。不取西方古典油畫(huà)的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢(mèng)幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫(huà)面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺(jué)牽引力，使畫(huà)面欣賞起來(lái)如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來(lái)自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧?kù)o，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂(lè)椅。

在西方現(xiàn)代畫(huà)家中，保羅克利對(duì)東方人來(lái)說(shuō)是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動(dòng)視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過(guò)程乃是內(nèi)部幻覺(jué)與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國(guó)文學(xué)，接觸到中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫(huà)。而且以后還以單個(gè)的較大r字母出現(xiàn)在繪畫(huà)中，克利的繪畫(huà)藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的影響，在《隱士的住所》中的那所簡(jiǎn)陋的小屋，是中國(guó)山水畫(huà)的面貌，不過(guò)，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國(guó)人?？死谒囆g(shù)上與中國(guó)最重要的關(guān)系，與其說(shuō)是主題還不如說(shuō)主要表現(xiàn)在繪畫(huà)內(nèi)容上，尤其在中國(guó)文學(xué)中常見(jiàn)的大自然與孤獨(dú)者之間的對(duì)話，對(duì)克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說(shuō)是受到中國(guó)的影響，還不如說(shuō)是對(duì)中國(guó)的再認(rèn)識(shí)。如他畫(huà)的《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)i》《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)工ii》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來(lái)是完整的一幅，后來(lái)被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國(guó)油畫(huà)的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)》前還有一個(gè)作品，編號(hào)是《中國(guó)陶器》。由此看來(lái)，在一段時(shí)間內(nèi)，克利對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會(huì)在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫(huà)面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動(dòng)的空氣融為一體，大地流水、太陽(yáng)、春光充滿著永恒的詩(shī)一般的境界，整個(gè)畫(huà)面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢(shì)恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁(yè)）(接第108頁(yè)）與中國(guó)講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫(huà)中使用很粗的線條，有些像中國(guó)的書(shū)法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請(qǐng)考慮一下中國(guó)人的做法。我們?cè)诜磸?fù)練習(xí)的過(guò)程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會(huì)，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫(huà)，乍看幾乎和中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法差不多：像“寫(xiě)字”一樣的單純的黑色線條，在簡(jiǎn)潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動(dòng)。此時(shí)，克利的手足已不能自由活動(dòng)，于是他用最少的視覺(jué)語(yǔ)言記下了最后最多最明確的話語(yǔ)，熱愛(ài)音樂(lè)的克利，回憶起少年時(shí)代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂(lè)團(tuán)的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫(huà)。大大的眼睛，強(qiáng)有力的胳膊，以及畫(huà)面的深紅色，表示他自己對(duì)人生執(zhí)著的追求，同時(shí)讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運(yùn)。常?！跋刃卸笏肌?，不斷在實(shí)踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。參照他的繪畫(huà)，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過(guò)‘博大精深’，走向‘天人神會(huì)’”的創(chuàng)作思路。“天人神會(huì)”是克利追求的最高境界。畫(huà)天宇、畫(huà)日月，亦可見(jiàn)其所求?！安┐缶睢笔强死?jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫(huà)語(yǔ)言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號(hào)性、有機(jī)性、意象性；而這些特性在中國(guó)畫(huà)里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

篇（2）

主要課程：藝術(shù)概論、古代漢語(yǔ)、中國(guó)通史、世界通史、考古學(xué)概論、繪畫(huà)基礎(chǔ)、美學(xué)原理、世界美術(shù)史、中國(guó)美術(shù)史、西方設(shè)計(jì)史、中國(guó)古代美術(shù)史研究專題、西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究、美術(shù)史專業(yè)論文寫(xiě)作、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究、世界美術(shù)史研究專題、美術(shù)理論與美術(shù)批評(píng)等。

藝術(shù)史論專業(yè)就業(yè)方向

藝術(shù)史論專業(yè)培養(yǎng)具備中外藝術(shù)史與藝術(shù)理論等方面的基本知識(shí)，能在各級(jí)文化部門、美術(shù)館、博物館，以及報(bào)紙雜志、廣播電視、出版機(jī)構(gòu)、文化公司等單位工作的復(fù)合型人才。

藝術(shù)史論(美術(shù)史與美術(shù)理論)專業(yè)一直是美院中比較冷僻的專業(yè)。近幾年，隨著美術(shù)院校的擴(kuò)招和美術(shù)考生隊(duì)伍的擴(kuò)大，美院史論系才逐漸被越來(lái)越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“晴雨表”，與國(guó)外相比，國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)藝術(shù)行業(yè)起步的時(shí)間比較晚。

畢業(yè)生可以在文博系統(tǒng)、高考、美術(shù)研究院所、出版社等行業(yè)從事具有專業(yè)知識(shí)的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當(dāng)數(shù)量的畢業(yè)生通過(guò)研究生學(xué)習(xí)之后，進(jìn)入了高等院校、職業(yè)學(xué)院和中學(xué)擔(dān)任藝術(shù)課程教師。

1.掌握藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本理論和基本知識(shí);

2.熟悉各個(gè)藝術(shù)門類的基本知識(shí)，掌握藝術(shù)學(xué)綜合的分析方法和分析能力;

3.具有藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)的基本能力;

4.熟悉黨和國(guó)家關(guān)于文化藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的各項(xiàng)方針、政策和法規(guī);

篇（3）

 

美術(shù)史課程是師范院校美術(shù)教育專業(yè)開(kāi)設(shè)的一門專業(yè)必修課，作為一種美術(shù)專業(yè)理論知識(shí)，是師范院校美術(shù)教學(xué)的一項(xiàng)重要任務(wù)。美術(shù)史學(xué)習(xí)可以拓展學(xué)生的美術(shù)專業(yè)知識(shí)，豐富學(xué)生的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)，提高他們的美術(shù)欣賞水平。教學(xué)經(jīng)驗(yàn)告訴我們：師范生的美術(shù)史知識(shí)越豐富，對(duì)美術(shù)史學(xué)習(xí)方法掌握的越靈活，畢業(yè)后從事美術(shù)欣賞教學(xué)的專業(yè)素質(zhì)就比較好。反之亦然。

一直以來(lái)，國(guó)內(nèi)外的美術(shù)教育者，都從觀念和意識(shí)上一致肯定美術(shù)史學(xué)習(xí)對(duì)美術(shù)欣賞能力和文化素質(zhì)的提高，具有不容質(zhì)疑的價(jià)值。目前我國(guó)大多數(shù)學(xué)校的美術(shù)史教學(xué)中，中國(guó)美術(shù)史和外國(guó)美術(shù)史是分別進(jìn)行的，目的是深入了解和學(xué)習(xí)美術(shù)以加強(qiáng)對(duì)自身區(qū)域文化的重視，增強(qiáng)民族自豪感和自信心。普通高校美術(shù)專業(yè)的課程設(shè)置借鑒了專業(yè)美術(shù)院校，卻忽視了培養(yǎng)目標(biāo)的不同。

筆者通過(guò)調(diào)查問(wèn)卷和訪談的方法，了解到大多數(shù)學(xué)生在中國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)上，對(duì)知識(shí)時(shí)間段上的對(duì)接不是很清晰，只有約43%的學(xué)生能夠正確回答中國(guó)隋唐時(shí)期相對(duì)應(yīng)的知識(shí)?？梢?jiàn)學(xué)生對(duì)美術(shù)史的整體時(shí)間概念掌握缼乏一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，中國(guó)美術(shù)史課程大多開(kāi)設(shè)在大一這一學(xué)年，大一學(xué)生思想單純活躍，興趣愛(ài)好廣泛，可塑性較強(qiáng)，對(duì)老師講授的內(nèi)容有一種新鮮感，渴求知識(shí)?？萍颊撐?。但由于思想不牢固，缺乏深入學(xué)習(xí)的自覺(jué)性和創(chuàng)新精神，知識(shí)積累不足不好進(jìn)入研究狀態(tài)，所學(xué)內(nèi)容不易串聯(lián)，教師在知識(shí)點(diǎn)講解上應(yīng)當(dāng)注重史話內(nèi)容的聯(lián)系性，以適應(yīng)現(xiàn)代學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)。

1 注重美術(shù)發(fā)展史講授的傳統(tǒng)教學(xué)思路。

所有的人類文明、文化無(wú)一不是經(jīng)過(guò)歷代的沿襲發(fā)展而來(lái)的，中國(guó)繪畫(huà)更是有深遠(yuǎn)的歷史，從新石器時(shí)代的彩陶（也是我國(guó)最早的原始繪畫(huà)）到唐代的人物畫(huà)再到宋代繪畫(huà)的鼎盛時(shí)期，再到今天中華民族百花爭(zhēng)艷的繪畫(huà)局面都繼承著歷代繪畫(huà)的精髓?？萍颊撐摹Ｗ鳛榻處熆偸且园阎R(shí)傳給學(xué)生為天職，這一點(diǎn)無(wú)可厚非。我們?cè)O(shè)想一下，我們的儲(chǔ)存量有多少，我們的知識(shí)有沒(méi)有更新。曾經(jīng)有個(gè)教育學(xué)家說(shuō)，我們教師不能給自己定位成一桶水，把水流給學(xué)生，因?yàn)檫@一桶水是有限的，水干了呢，所以他倡導(dǎo)教師一方面要給學(xué)生灌溉，更重要的是帶領(lǐng)學(xué)生找水源。在美術(shù)史講解過(guò)程中，注重介紹美術(shù)史中不同時(shí)期，不同民族由于社會(huì)背景、風(fēng)俗不同而導(dǎo)致的藝術(shù)審美觀念和藝術(shù)追求演變發(fā)展走向，為了提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，多提倡“古為今用，洋為中用”的思想指導(dǎo)下吸取藝術(shù)養(yǎng)料，把握時(shí)代精神提高審美素質(zhì)。在傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中，教師習(xí)慣用的是按時(shí)間順序講解美術(shù)發(fā)展過(guò)程，以美術(shù)的發(fā)展的史況作為重點(diǎn)進(jìn)行講授，如在講解到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，讓學(xué)生試著畫(huà)一畫(huà)《采桑宴樂(lè)戰(zhàn)紋壺》，感受一下上面的剪影式構(gòu)圖，還可以說(shuō)一說(shuō)圖中所表現(xiàn)的內(nèi)容，既有助于對(duì)作品的理解，又可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。這種方法可以將繪畫(huà)發(fā)展演變過(guò)程中的理論內(nèi)容演繹的淋漓盡致，而且講的更加詳細(xì)、更加有助于學(xué)生理解這一時(shí)期的史論內(nèi)容。

2 注重培養(yǎng)鑒賞能力的教學(xué)思路

很多學(xué)生對(duì)于美術(shù)史論課有一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為史論課只是要了解一些名家作品，而對(duì)生活中的美卻視而不見(jiàn)，不懂得藝術(shù)來(lái)源于生活，更重要的是服務(wù)于生活?？萍颊撐?。日常生活中有很多精彩紛呈的審美現(xiàn)象，以其經(jīng)論精妙絕倫的姿態(tài)，給人們帶來(lái)審美的享受，諸如人們的衣、食、住、行等等，都在顯露出個(gè)人對(duì)藝術(shù)審美的追求。美術(shù)史課中教師往往一講到底，這樣會(huì)造成教師很投入而學(xué)生默然的尷尬局面，然而學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)不是一個(gè)被動(dòng)接受的過(guò)程，而是一個(gè)主動(dòng)參與的過(guò)程只有學(xué)生主體主動(dòng)積極參與才能調(diào)動(dòng)學(xué)生自身的創(chuàng)造性潛能。教師時(shí)刻以學(xué)生為主體，從學(xué)生的興趣入手，不斷探索與自省，全方位的設(shè)計(jì)課堂教學(xué)的過(guò)程。要與學(xué)生共同上網(wǎng)查閱資料，挖掘作品中的故事題材，每一個(gè)欣賞內(nèi)容都可以用生動(dòng)形象的故事來(lái)渲染。如韓熙載的《夜宴圖》可以配與舒緩的音樂(lè)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的情緒，以簡(jiǎn)練的語(yǔ)言講述韓熙載是在怎樣的情形下創(chuàng)作出這幅作品，以及作者是以何種方式表現(xiàn)出自己當(dāng)時(shí)的心情的。使學(xué)生對(duì)中外美術(shù)作品及其豐富的古代文化和藝術(shù)遺產(chǎn)有一個(gè)深刻的認(rèn)識(shí)引導(dǎo)學(xué)生去理解領(lǐng)會(huì)和感動(dòng)藝術(shù)的美。老師也要因人而異，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的內(nèi)因，變“要我學(xué)為我要學(xué)”。覺(jué)得上美術(shù)史論課是一種美的享受，而不是可有可無(wú)的課程。而美術(shù)史論課時(shí)一種直覺(jué)的審視力，這種審視力需要理論知識(shí)的支撐，是對(duì)美術(shù)語(yǔ)言本身的理解以及豐富的情感經(jīng)驗(yàn)和對(duì)獨(dú)特價(jià)值的領(lǐng)悟。藝術(shù)作品對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)往往是離他們的生活經(jīng)驗(yàn)較遠(yuǎn)的，他們有更多的“沒(méi)見(jiàn)過(guò)”、“看不懂”，更不要說(shuō)的是理解其精髓，感受其魅力了。因此，我們要做的是讓學(xué)生對(duì)這些藝術(shù)作品產(chǎn)生審美認(rèn)同。

在許多教師看來(lái)，美術(shù)評(píng)論應(yīng)該是評(píng)論家的事，似乎與學(xué)生無(wú)關(guān)，其實(shí)不然，在講授課程過(guò)程中，學(xué)生對(duì)于某一個(gè)時(shí)代、某一幅作品都有一種自己初步的印象和感覺(jué)。而作為教師如何抓住學(xué)生的最初感覺(jué)，可以做為深入分析作品的起點(diǎn)，積極引導(dǎo)學(xué)生對(duì)具體的美術(shù)作品進(jìn)行欣賞，再如在講解油畫(huà)作品《開(kāi)國(guó)大典》時(shí)，我要求學(xué)生仔細(xì)地觀察作品，用語(yǔ)言簡(jiǎn)單的描述自己看了作品以后的心理感受，課堂呈現(xiàn)一片活躍熱烈的氣氛。在充分的肯定了學(xué)生的回答后，趁機(jī)簡(jiǎn)單地介紹畫(huà)家的生平和創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)代背景，然后引導(dǎo)學(xué)生對(duì)作品進(jìn)行深層次的分析，學(xué)生們不知不覺(jué)中感受到了一堂深刻的愛(ài)國(guó)主義教育課，同時(shí)也獲得了美的享受，實(shí)踐證明這樣做的結(jié)果是使學(xué)生增強(qiáng)了對(duì)理解新事物的自信心。對(duì)美術(shù)作品做深入完整的把握，結(jié)合審美感受的理性分析，才能達(dá)到深刻地把握作品的內(nèi)涵和意義。創(chuàng)新教育是以培養(yǎng)人的創(chuàng)造意識(shí)，創(chuàng)造能力和創(chuàng)新精神為基本價(jià)值取向的教育實(shí)踐。美術(shù)課程應(yīng)特別重視對(duì)學(xué)生個(gè)性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，采取多種辦法。使學(xué)生具有將創(chuàng)新新觀念轉(zhuǎn)化為具體成果的能力。在課堂教學(xué)中，教師要積極設(shè)生動(dòng)和諧的氛圍，鼓勵(lì)學(xué)生展開(kāi)想象的翅膀，發(fā)揮創(chuàng)新的潛能，做到敢想、敢說(shuō)、敢做、敢畫(huà)，教師要充分發(fā)揮教學(xué)激勵(lì)的功能，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)。

美術(shù)史論教學(xué)是高等美術(shù)教育的重要組成部分。高校美術(shù)史論教學(xué)承擔(dān)著提升美術(shù)類學(xué)生藝術(shù)理論素養(yǎng)、增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞能力、開(kāi)拓藝術(shù)思維、推動(dòng)基本技能發(fā)展等重要任務(wù)。美術(shù)史論教學(xué)是提高美術(shù)類學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)、人文素養(yǎng)和綜合能力的有效途徑，也是全面提高高等教育質(zhì)量、深入實(shí)施素質(zhì)教育的要求。人的行動(dòng)總是受一定的情感支配，人的情感對(duì)人生實(shí)踐具有重要意義，情感的開(kāi)發(fā)與升華，只有通過(guò)情感的作用，美育不同于別的教育就在于它是一種自由的形態(tài)，通過(guò)寓教于樂(lè)，隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，使人的心靈得以凈化，當(dāng)下是一個(gè)信息充斥、資源共享的時(shí)代，面對(duì)空前發(fā)達(dá)的信息渠道，學(xué)生們被動(dòng)或主動(dòng)地面對(duì)古今中外五花八門的文化現(xiàn)象時(shí)，常常會(huì)有些迷茫和無(wú)措。因而希望能夠通過(guò)課堂上尤其是文化味和藝術(shù)氛圍濃厚的美術(shù)史課得到一些深入的學(xué)習(xí)。在教師的正確引導(dǎo)下，獲得更多更有用的信息，更多更直接地提高審美能力，讓我們易于為發(fā)掘?qū)W生的創(chuàng)造潛能，弘揚(yáng)人的主體精神，促進(jìn)學(xué)生個(gè)性和詼諧的發(fā)展、努力培養(yǎng)創(chuàng)新型人才而盡力。

【參考文獻(xiàn)】

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3.彭峰.美學(xué)的意蘊(yùn)【M】中國(guó)人民大學(xué)出版社.2001.

篇（4）

中圖分類號(hào)：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“十一五”期間，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴(kuò)大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學(xué)轉(zhuǎn)換，高校教師的研究性成果成倍增長(zhǎng)，研究機(jī)構(gòu)紛紛成立，課題申報(bào)數(shù)飛速上漲，立項(xiàng)數(shù)不斷上升①，但高品質(zhì)的學(xué)術(shù)成果卻并不多見(jiàn)，反而在總量擴(kuò)大的情況下，質(zhì)的相對(duì)比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國(guó)家也采取了相應(yīng)的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對(duì)學(xué)術(shù)期刊進(jìn)行學(xué)術(shù)評(píng)估，對(duì)核心期刊進(jìn)行動(dòng)態(tài)評(píng)估，加強(qiáng)對(duì)課題項(xiàng)目后期資助的審核及資助力度，出臺(tái)各種對(duì)優(yōu)秀著作及科研成果的獎(jiǎng)勵(lì)措施，各家出版社對(duì)優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計(jì)劃中留有一定的比例，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中，不良的學(xué)術(shù)風(fēng)氣依然存在，量與質(zhì)的問(wèn)題并沒(méi)有得到有效控制。

全國(guó)美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的整體態(tài)勢(shì)是個(gè)體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展，個(gè)案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學(xué)科的概論性著作也逐漸增加。整體上說(shuō)明了學(xué)科研究領(lǐng)域的面在不斷擴(kuò)大，基礎(chǔ)研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時(shí)期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國(guó)家項(xiàng)目的推動(dòng)及?。ㄊ校?、部門各級(jí)項(xiàng)目的立項(xiàng)與資助力度不斷增強(qiáng)，大多數(shù)有研究前景的個(gè)人與集體項(xiàng)目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學(xué)位論文成倍增加，盡管存在種種問(wèn)題，但在總體上還是推動(dòng)了學(xué)科研究的發(fā)展，因?yàn)槠渲械拈_(kāi)題、評(píng)審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學(xué)術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學(xué)生在認(rèn)真地鉆研學(xué)問(wèn)。

與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究相比，創(chuàng)作實(shí)踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場(chǎng)空前繁榮，展覽不斷，當(dāng)代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫(huà)冊(cè)、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對(duì)現(xiàn)狀的研究也隨之展開(kāi)，美術(shù)批評(píng)理論也隨著批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)而有所發(fā)展，推動(dòng)了各種創(chuàng)作理念；尤其是設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時(shí)期，亦初具規(guī)模，這與設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學(xué)科的基本教育規(guī)模與實(shí)踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎(chǔ)理論問(wèn)題上。

現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科研究的主要情況與基本特點(diǎn)，分述如下。

一、基礎(chǔ)理論研究

“十一五”期間的美術(shù)基礎(chǔ)理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無(wú)突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類，有鄧福星的《美術(shù)概論》（2009年版）、趙一丹的《美術(shù)概論》（2008年版）、陳美渝的《美術(shù)概論》（2007年版）及高國(guó)良的《影視美術(shù)概論》（2008年版）、肖清風(fēng)的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》（2007年版）、朱主編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》（2006年版），其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了個(gè)體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開(kāi)了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來(lái)還是局限在影視美術(shù)，未見(jiàn)其他門類美術(shù)的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型：以宗白華的中國(guó)畫(huà)理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)理論話語(yǔ)的現(xiàn)代問(wèn)題。

在“十一五”國(guó)家課題立項(xiàng)中，基礎(chǔ)理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類課題總量約17%，其中包括對(duì)西方藝術(shù)理論的研究，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論、批評(píng)理論及各項(xiàng)專題理論研究，未見(jiàn)原理論研究，而且有些選題重復(fù)立項(xiàng)。

與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊(duì)伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強(qiáng)主編了一套設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)理論叢書(shū)（2006年版），以及邵宏編著的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設(shè)計(jì)概論》（2006年版）、張燾的《室內(nèi)設(shè)計(jì)原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設(shè)計(jì)原理》（2007年版）、清華大學(xué)課題組編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學(xué)》（2007年版，“十五”規(guī)劃題）、何燦群主編的《人體工學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)》（2007年版）、陸小彪等的《設(shè)計(jì)思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系研究》（2009年版），以及熊的博士學(xué)位論文《器以藏禮：中國(guó)設(shè)計(jì)制度研究》（2007年）。

二、美術(shù)史研究

“十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫(xiě)作，雖然看似以個(gè)人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學(xué)術(shù)立場(chǎng)及其觀點(diǎn)，實(shí)際上還是取通用的體例及通常的史學(xué)觀，無(wú)甚建樹(shù)。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)美術(shù)史出版有13本，外國(guó)（西方）美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡(jiǎn)編。②其中，值得關(guān)注的是中國(guó)工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個(gè)人專著。應(yīng)該說(shuō)，這與“十一五”期間國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的大力展開(kāi)有關(guān)，與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學(xué)觀的興起也有關(guān)系。外國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學(xué)史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書(shū)，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。

美術(shù)史的研究方法是這一時(shí)期倍受關(guān)注的問(wèn)題。圖像學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)等研究方法，甚至包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)研究、比較研究等不同學(xué)科的研究方法，也不斷地滲入中國(guó)美術(shù)史學(xué)界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)學(xué)及風(fēng)格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學(xué)者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》（2005年版）與《武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在中央美術(shù)學(xué)院召開(kāi)，會(huì)議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學(xué)者，而來(lái)自各藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)的青年學(xué)者所提交的論文，引起與會(huì)者的極大興趣。兩天會(huì)議不時(shí)掀起討論的熱點(diǎn)，如華南師范大學(xué)顏勇的論文《西學(xué)語(yǔ)境中的傳統(tǒng)畫(huà)論：以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學(xué)吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書(shū)寫(xiě)――民國(guó)時(shí)期美術(shù)史的一個(gè)考察》，還有中央美術(shù)學(xué)院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫(huà)、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨(dú)到之處。2008年4月第二屆年會(huì)在四川美術(shù)學(xué)院召開(kāi)，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設(shè)六個(gè)分論題，即（1）差異與融合；美術(shù)考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現(xiàn)；（3）美術(shù)及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風(fēng)格流派；（5）文化地域性的價(jià)值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會(huì)的學(xué)術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究，“研究視角”比“學(xué)術(shù)立場(chǎng)”更受人關(guān)注。2009年10月第三屆美術(shù)史學(xué)教育年會(huì)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開(kāi)，主題是“邊界與范式”，曹意強(qiáng)與潘耀昌均關(guān)注到越界問(wèn)題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”；而在“中國(guó)古代美術(shù)研究新視野”的專場(chǎng)討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問(wèn)題，由此及彼，由小見(jiàn)大。這樣的研究方法正被越來(lái)越多的青年學(xué)者所接受。

中國(guó)美術(shù)史專題研究的主要成果來(lái)自于之前的一些研究項(xiàng)目。如屬于“十五”國(guó)家重點(diǎn)項(xiàng)目之一的“中國(guó)道教美術(shù)史”（2003年立項(xiàng)），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)（2009年），與其同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有李超的《中國(guó)早期油畫(huà)史》（2001年立項(xiàng)的國(guó)家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)史》（2001年立項(xiàng)的文化部青年項(xiàng)目）。

中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點(diǎn)③。已出版的專著有呂澎的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史文獻(xiàn)集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》（原名為“中華民國(guó)美術(shù)史”，2005年版）、潘耀昌的《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》（北京大學(xué)出版社，2009年版）。潘公凱負(fù)責(zé)的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組（北京市教委共建項(xiàng)目）于2006年相繼在香港、上海組織召開(kāi)學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)議邀請(qǐng)海內(nèi)外學(xué)者就20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題展開(kāi)討論。張曉凌負(fù)責(zé)的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史”課題組（“十五”國(guó)家重點(diǎn)）也相繼在北京、杭州組織召開(kāi)編委會(huì)，其項(xiàng)目將在2010年下半年結(jié)題。鄭工的《民國(guó)時(shí)期美術(shù)思潮》（2001年文化部項(xiàng)目，原題為“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大論辯”）已于2006年結(jié)題（將在2011年出版）。而在博士學(xué)位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國(guó)百年美術(shù)》（2007年版）、薛娟《中國(guó)近現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴(kuò)大了，研究深度也加強(qiáng)了，其特點(diǎn)是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會(huì)文化的整體轉(zhuǎn)型，同時(shí)也在進(jìn)一步整理資料，敞開(kāi)學(xué)術(shù)視野，消除偏見(jiàn)。

中國(guó)書(shū)法史論研究在“十一五”期異軍突起。說(shuō)“異軍”則是因?yàn)樵?0世紀(jì)書(shū)法漸次游離出了中國(guó)美術(shù)圈，而在21世紀(jì)，在學(xué)科整合的過(guò)程中開(kāi)始有所溝通，學(xué)科建設(shè)迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國(guó)書(shū)法史》叢書(shū)（2007年版），歐陽(yáng)中石主編的《中國(guó)書(shū)法藝術(shù)》（2007年版）；專題研究成果可見(jiàn)之南方出版社的“書(shū)法研究博士文庫(kù)”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報(bào)告《漢代書(shū)刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國(guó)書(shū)法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。

三、區(qū)域美術(shù)（含民族美術(shù)）研究

“十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍，正因?yàn)檫@一時(shí)期通史性的寫(xiě)作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容或有地方特色的研究項(xiàng)目進(jìn)行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點(diǎn)，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項(xiàng)成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀(jì)北京繪畫(huà)史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》（2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項(xiàng)目）。前者聚集了國(guó)內(nèi)頗有建樹(shù)的美術(shù)史論家，如李樹(shù)聲、薛永年、水天中、單國(guó)強(qiáng)等人；后者主要是一批青年學(xué)者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》（2004年版）和《20世紀(jì)上海美術(shù)年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設(shè)計(jì)方面的研究項(xiàng)目，已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫(huà)史》、劉佳的《澳門設(shè)計(jì)藝術(shù)》。由澳門基金會(huì)編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史：遠(yuǎn)古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”（2003年立項(xiàng)的國(guó)家年度題）也基本完稿。

相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》（2006年版）、張亞莎的《美術(shù)史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》（2009年版）、朱琦的《香港美術(shù)史》（2007年版）、徐文琴的《臺(tái)灣美術(shù)史》（2007年版）。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》（2007年度）、張景明的《中國(guó)北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》（2007年度）、李宏復(fù)的《中國(guó)少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國(guó)朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》（2009年度）。

區(qū)域研究的性質(zhì)應(yīng)屬于文化研究，或者說(shuō)是有關(guān)地方知識(shí)及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時(shí)性關(guān)系、差異性論述等問(wèn)題上容易形成關(guān)注的焦點(diǎn)。只是目前美術(shù)學(xué)界對(duì)文化研究的方法及意義認(rèn)識(shí)還不明確，故在寫(xiě)作時(shí)容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫(xiě)作，即被縮小了空間范圍的通史性寫(xiě)作。實(shí)際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對(duì)象與研究方法都不一樣，要解決的問(wèn)題更不相同。這一問(wèn)題在2010年4月的“中國(guó)地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上已被提出，但并沒(méi)有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究

邊緣性的文化研究主要指跨學(xué)科的綜合性研究?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)處于學(xué)科的基本建設(shè)階段，新的邊緣類型學(xué)科出現(xiàn)不多，其隊(duì)伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，理論基礎(chǔ)較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作興起后，帶動(dòng)了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動(dòng)卻是文化人類學(xué)及民俗學(xué)。如喬曉光的《本土精神：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》（2008年版）、沈泓的《節(jié)慶狂歡：民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，絕大部分都屬于調(diào)查報(bào)告④，其立項(xiàng)在美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項(xiàng)（其中兩項(xiàng)為國(guó)家重點(diǎn)），2008年有四項(xiàng)，2009年有六項(xiàng)（其中兩項(xiàng)為國(guó)家重點(diǎn)），分別為當(dāng)年美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類總立項(xiàng)數(shù)（含文化部項(xiàng)目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點(diǎn)題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤

隨著2007年當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的火爆，藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)也為人們所關(guān)注。有些學(xué)者開(kāi)始研究藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)作規(guī)律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，思考其中的理論問(wèn)題，并涉及當(dāng)代藝術(shù)的存在意義及其評(píng)價(jià)體系，重新判定藝術(shù)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)之間的關(guān)系，重新面對(duì)藝術(shù)的公共性，面對(duì)在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的內(nèi)容必須置換，重新書(shū)寫(xiě)，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學(xué)所能勝任的。應(yīng)該說(shuō)，這方面的研究正處于開(kāi)始階段，研究成果多是調(diào)研報(bào)告，以及建立在宏觀基礎(chǔ)上的分析判斷。中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的不規(guī)范，許多統(tǒng)計(jì)數(shù)字不可靠，資料來(lái)源也很復(fù)雜，給深入而客觀的研究帶來(lái)很大困難。有些學(xué)位論文涉及到藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制、藝術(shù)市場(chǎng)語(yǔ)境下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)史的研究也已起步。

2006年，中央美術(shù)學(xué)院成立了藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財(cái)富》叢書(shū)，如《藝術(shù)財(cái)富》（一）（2006年版）、《藝術(shù)財(cái)富：全球藝術(shù)市場(chǎng)新格局》（2007年版）、《藝術(shù)財(cái)富：全球化與中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)》（2008年版）、《藝術(shù)財(cái)富：金融危機(jī)下的藝術(shù)市場(chǎng)》（2009年版）；同時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的研究報(bào)告。自2009年起，國(guó)家文化部藝術(shù)市場(chǎng)研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)年度研究報(bào)告》。2010年4月，由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會(huì)、藝術(shù)北京當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟(jì)論壇――后金融危機(jī)時(shí)代的藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟(jì)背景與目前藝術(shù)市場(chǎng)、中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)市場(chǎng)復(fù)蘇、亞洲當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)是否能夠走出危機(jī)以及亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的前景。

五、創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究

美術(shù)創(chuàng)作理論與實(shí)踐的研究歷來(lái)是美術(shù)學(xué)研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎(chǔ)性技法理論教材的編撰，也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)，提出一些看法，有的也試圖建構(gòu)一個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。

與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實(shí)踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說(shuō)，其解決的主要就是技術(shù)理論問(wèn)題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當(dāng)代社會(huì)，藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應(yīng)屬設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見(jiàn)地，而那些傳統(tǒng)的繪畫(huà)與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項(xiàng)的一些國(guó)家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意傳統(tǒng)中的世界性研究”（國(guó)家重點(diǎn)）、“中西繪畫(huà)圖式與時(shí)空觀念比較”（國(guó)家一般）；2008年度的“書(shū)法創(chuàng)作理論研究”（文化部項(xiàng)目）；2009年度的“當(dāng)代中國(guó)水墨語(yǔ)言體系研究”（國(guó)家一般）、“中國(guó)北派山水畫(huà)的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”（國(guó)家一般）、“基于工作過(guò)程的服裝設(shè)計(jì)理論與方法論研究”（國(guó)家一般）、“數(shù)字傳媒設(shè)計(jì)中中國(guó)元素的融入及其應(yīng)用研究”（國(guó)家一般）等。

六、問(wèn)題及反思

問(wèn)題一：在國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)選題規(guī)劃上最突出的問(wèn)題是美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)依然混合在一起，既不利于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的項(xiàng)目規(guī)劃與立項(xiàng)，也在擠壓美術(shù)學(xué)的項(xiàng)目資源。在國(guó)家學(xué)科分類目錄上，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)都是二級(jí)學(xué)科；同樣，在國(guó)家學(xué)科分類及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書(shū)法也是并置的。

因?yàn)槎囗?xiàng)學(xué)科均囊括在“美術(shù)學(xué)”內(nèi)，造成每年“美術(shù)學(xué)”類的項(xiàng)目申報(bào)數(shù)居高不下，從而引起項(xiàng)目資源配置上的問(wèn)題，導(dǎo)致“美術(shù)學(xué)”類的申報(bào)項(xiàng)目被大量削減，影響了學(xué)科的健康發(fā)展。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到一些新興學(xué)科的研究出現(xiàn)不少學(xué)術(shù)泡沫，與規(guī)劃項(xiàng)目扶持不當(dāng)也有關(guān)系。我們往往看到社會(huì)的需求，卻沒(méi)有注意到項(xiàng)目承擔(dān)者的實(shí)際學(xué)術(shù)水平與科研能力。

問(wèn)題二：學(xué)術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨(dú)到的見(jiàn)解，這一點(diǎn)在集體編撰的項(xiàng)目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認(rèn)學(xué)科帶頭人的積極意義，而在于我們?nèi)绾握_處理科研立項(xiàng)中學(xué)科的“體系化”建設(shè)與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設(shè)，即指那些學(xué)科的系統(tǒng)性理論建構(gòu)；而“課題性”研究，則是針對(duì)某一具體項(xiàng)目的深入研究。從目前的學(xué)科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒(méi)有基礎(chǔ)性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復(fù)地拼湊組合，在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說(shuō)我們不需要學(xué)科的體系化建設(shè)，學(xué)科的體系化建設(shè)不能只停留在“通史”、“通論”上，而應(yīng)該形成各自不同的理論派別，從基礎(chǔ)理論開(kāi)始，形成“一家之言”，才能構(gòu)成“百家爭(zhēng)鳴”的大局，促進(jìn)學(xué)術(shù)繁榮。

現(xiàn)階段我們更需要獨(dú)辟蹊徑式的研究，從而加強(qiáng)某一選題的研究力度，以點(diǎn)帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。特別在傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域，鼓勵(lì)那些最適合個(gè)體性研究的選題系列，形成幾項(xiàng)有國(guó)際影響力的學(xué)術(shù)成果。如中國(guó)的宗教美術(shù)就是一個(gè)極有學(xué)術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術(shù)，論敦煌學(xué)的影響及其在國(guó)際學(xué)術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國(guó)各地的佛、道美術(shù)作品，數(shù)量也極其龐大。中國(guó)古代美術(shù)遺品中，半數(shù)以上應(yīng)與佛、道有關(guān)。這是其它國(guó)家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學(xué)術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護(hù)與研究也迫在眉睫。過(guò)去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊(cè)，相關(guān)的文獻(xiàn)資料也陸續(xù)加以整理，但深入細(xì)致的高品質(zhì)論文卻難得一見(jiàn)，相關(guān)的研究選題也很少。

另外，繼續(xù)鼓勵(lì)少數(shù)民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時(shí)，由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠(yuǎn)地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國(guó)家和地區(qū)的美術(shù)研究，提升區(qū)域美術(shù)研究的學(xué)術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動(dòng)，也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問(wèn)題三：美術(shù)基礎(chǔ)理論研究貧弱。基礎(chǔ)理論需要較長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時(shí)間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的研究報(bào)告。

我們不能說(shuō)美術(shù)創(chuàng)作中沒(méi)有學(xué)術(shù)問(wèn)題。過(guò)去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問(wèn)題，而理論家往往又幫不了這個(gè)忙，因?yàn)槟切├碚搯?wèn)題都與創(chuàng)作實(shí)踐密不可分。與其他的人文學(xué)者一樣，美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問(wèn)題所困擾，而突破范式的束縛則被認(rèn)為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識(shí)的幫助，一個(gè)成系統(tǒng)的新知識(shí)才能支撐藝術(shù)的新范式。當(dāng)代藝術(shù)鼓勵(lì)創(chuàng)新，也為新的藝術(shù)理論出場(chǎng)提供了前所未有的機(jī)遇。而這種理論又會(huì)支持新的藝術(shù)批評(píng)，促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，溝通藝術(shù)與社會(huì)公眾之間的審美聯(lián)系。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① 僅就“十一五”期間國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目立項(xiàng)情況統(tǒng)計(jì)，2007年度為18項(xiàng)，2008年度快速遞增為29項(xiàng)，2009年度為30項(xiàng)，分別占當(dāng)年立項(xiàng)課題總量的21%、30%及29%，連續(xù)三年居各學(xué)科之冠?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)部分的結(jié)題數(shù)量也高居各學(xué)科之首，2007年度為18項(xiàng)，2008年度為9項(xiàng)，2009年度為12項(xiàng)，分別占當(dāng)年結(jié)項(xiàng)課題的53%、50%與40%。

② 統(tǒng)計(jì)資料來(lái)源于國(guó)家圖書(shū)館館藏書(shū)目。

③ “十一五”期間，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)研究的課題立項(xiàng)數(shù)占當(dāng)年美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目總數(shù)的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變遷與傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)、發(fā)展”（2007年度國(guó)家重點(diǎn)）、“中國(guó)民間工藝美術(shù)傳承人口述史數(shù)據(jù)庫(kù)”（2007年度國(guó)家重點(diǎn)）、“閩臺(tái)民間美術(shù)淵源與流變”（2007年度國(guó)家一般）、“珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”（2007年度國(guó)家一般）、“毛南族傳統(tǒng)織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承研究”（2008年度國(guó)家一般）、“現(xiàn)代社會(huì)湘西南少數(shù)民族民間美術(shù)生態(tài)與保護(hù)研究”（2008年度國(guó)家西部）、“贛閩粵邊區(qū)客家服飾的藝術(shù)人類學(xué)研究”（2008年度國(guó)家青年）、“中國(guó)苗族刺繡藝術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)”（2008年度國(guó)家數(shù)據(jù)庫(kù)）、“中國(guó)現(xiàn)代手工藝術(shù)的發(fā)展研究”（2009年度國(guó)家重點(diǎn)）、“中國(guó)少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究”（2009年度國(guó)家重點(diǎn)），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護(hù)與復(fù)現(xiàn)對(duì)策研究”（2009年國(guó)家一般）、“布依族摩教藝術(shù)調(diào)查研究”（2009年度國(guó)家西部），“民間美術(shù)資源的調(diào)查研究”（2009年度國(guó)家西部），“撒拉族文化遺產(chǎn)保護(hù)與研究――以青海河湟地區(qū)撒拉族民間藝術(shù)為例”（2009年度國(guó)家西部）。

⑤ 據(jù)《全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃歷年立項(xiàng)課題匯編（1983-2009）》統(tǒng)計(jì)。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

篇（5）

    然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置,卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒(méi)有與“美術(shù)學(xué)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國(guó)為例分析,強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上,美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼,承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科,大都擁有獨(dú)立的系別。如美國(guó)哈佛大學(xué),哥倫比亞大學(xué),英國(guó)的劍橋大學(xué),牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國(guó)藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評(píng)學(xué)科,常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

    總之,國(guó)外還沒(méi)有一個(gè)可以能夠包含史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí),也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中,常常把畫(huà)評(píng)、畫(huà)史、畫(huà)論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評(píng)著作《古畫(huà)品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開(kāi)頭,就對(duì)畫(huà)品即繪畫(huà)評(píng)論做出概括,“夫畫(huà)品者,蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也”,接著對(duì)繪畫(huà)的功能和作用發(fā)表見(jiàn)解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫(huà)理論的表述。謝赫提出的繪畫(huà)六法,即品評(píng)繪畫(huà)的六條標(biāo)準(zhǔn):氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫(huà)批評(píng)中的根本原則,也成為我國(guó)古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評(píng)理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇,中國(guó)古代畫(huà)論常將史和批評(píng)融匯其中。

    美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評(píng)學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究,當(dāng)然在批評(píng)學(xué)領(lǐng)域,美術(shù)批評(píng)學(xué)也可以作為批評(píng)學(xué)的一個(gè)分支,與文學(xué)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)等并列。美術(shù)批評(píng)運(yùn)用一定的批評(píng)方法與原則,對(duì)美術(shù)作品的形式、語(yǔ)言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評(píng)判,揭示其價(jià)值,分析其優(yōu)劣,或者對(duì)美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評(píng)價(jià),揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì),這種活動(dòng)就是美術(shù)批評(píng)或者叫美術(shù)評(píng)論。美術(shù)評(píng)論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密,批評(píng)家要參與美術(shù)活動(dòng),及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向,推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展,美術(shù)批評(píng)家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動(dòng),因此美術(shù)批評(píng)也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評(píng)學(xué)則是從理論上總結(jié)批評(píng)規(guī)律,提出批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法,或者總結(jié)歷史上的批評(píng)成果,建立起理論形態(tài)的批評(píng)學(xué)科。

    美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對(duì)歷史發(fā)展過(guò)程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國(guó)第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》,它開(kāi)創(chuàng)了撰述中國(guó)美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫(huà)家瓦薩里寫(xiě)作的《大藝術(shù)家傳》。這部書(shū)記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫(huà)家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作,為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書(shū)首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣,中國(guó)的《歷代名畫(huà)記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國(guó)美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。美術(shù)理論是對(duì)美術(shù)問(wèn)題的理論探討,通過(guò)對(duì)繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書(shū)法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng),揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評(píng)理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評(píng)理論和美術(shù)評(píng)論活動(dòng)相對(duì)的獨(dú)立性,因此美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。

篇（6）

然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置，卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒(méi)有與“美術(shù)學(xué)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究，且以德國(guó)為例分析，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流，美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上，美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼，承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科，大都擁有獨(dú)立的系別。如美國(guó)哈佛大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)，英國(guó)的劍橋大學(xué)，牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的，如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國(guó)藝術(shù)史”。美術(shù)理論，美術(shù)批評(píng)學(xué)科，常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)。當(dāng)然，也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專業(yè)。

總之，國(guó)外還沒(méi)有一個(gè)可以能夠包含史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí)，也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中，常常把畫(huà)評(píng)、畫(huà)史、畫(huà)論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評(píng)著作《古畫(huà)品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開(kāi)頭，就對(duì)畫(huà)品即繪畫(huà)評(píng)論做出概括，“夫畫(huà)品者，蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也”，接著對(duì)繪畫(huà)的功能和作用發(fā)表見(jiàn)解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@段話便是他的美術(shù)觀念和繪畫(huà)理論的表述。謝赫提出的繪畫(huà)六法，即品評(píng)繪畫(huà)的六條標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫(huà)批評(píng)中的根本原則，也成為我國(guó)古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評(píng)理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇，中國(guó)古代畫(huà)論常將史和批評(píng)融匯其中。

美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科，它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評(píng)學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究，當(dāng)然在批評(píng)學(xué)領(lǐng)域，美術(shù)批評(píng)學(xué)也可以作為批評(píng)學(xué)的一個(gè)分支，與文學(xué)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)等并列。美術(shù)批評(píng)運(yùn)用一定的批評(píng)方法與原則，對(duì)美術(shù)作品的形式、語(yǔ)言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評(píng)判，揭示其價(jià)值，分析其優(yōu)劣，或者對(duì)美術(shù)現(xiàn)象，美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì)，這種活動(dòng)就是美術(shù)批評(píng)或者叫美術(shù)評(píng)論。美術(shù)評(píng)論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密，批評(píng)家要參與美術(shù)活動(dòng)，及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向，推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展，美術(shù)批評(píng)家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽，組織創(chuàng)作研討等活動(dòng)，因此美術(shù)批評(píng)也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評(píng)學(xué)則是從理論上總結(jié)批評(píng)規(guī)律，提出批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法，或者總結(jié)歷史上的批評(píng)成果，建立起理論形態(tài)的批評(píng)學(xué)科。

美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對(duì)歷史發(fā)展過(guò)程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國(guó)第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》，它開(kāi)創(chuàng)了撰述中國(guó)美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫(huà)家瓦薩里寫(xiě)作的《大藝術(shù)家傳》。這部書(shū)記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫(huà)家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作，為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料，該書(shū)首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣，中國(guó)的《歷代名畫(huà)記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國(guó)美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。

美術(shù)理論是對(duì)美術(shù)問(wèn)題的理論探討，通過(guò)對(duì)繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書(shū)法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng)，揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理，在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容，從某種意義上講美術(shù)批評(píng)理論也是美術(shù)理論的組成部分，但鑒于美術(shù)批評(píng)理論和美術(shù)評(píng)論活動(dòng)相對(duì)的獨(dú)立性，因此美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。

篇（7）

藝術(shù)教育的推進(jìn)一直是隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型、人文環(huán)境的生態(tài)演繹不斷地進(jìn)行變革與發(fā)展的，在歐美國(guó)家近百年的藝術(shù)教育發(fā)展中，我們可以很清楚地看到這個(gè)趨勢(shì)，藝術(shù)教育總是不斷地隨著時(shí)代需求，從不同的認(rèn)知層面與發(fā)展取向上作出變革的回應(yīng)。在當(dāng)今多元文化及全球性的后現(xiàn)代藝術(shù)生態(tài)中，藝術(shù)教育更是要肩負(fù)起培養(yǎng)符合社會(huì)文化環(huán)境需求的全方位人才。

20世紀(jì)人類社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、科技與人文等各層面上都經(jīng)歷了較過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)還要多的發(fā)展、變化與進(jìn)步，這些人文的、科技的積累醞釀、涵養(yǎng)了人文藝術(shù)基礎(chǔ)，為新世紀(jì)的藝術(shù)教育提供了很豐富的人文素養(yǎng)教育環(huán)境。文化藝術(shù)也從單一國(guó)界迅速演繹為多國(guó)界多文化及多種意識(shí)形態(tài)的交流與共融。面對(duì)這多元的文化藝術(shù)現(xiàn)狀，當(dāng)代藝術(shù)與人文教育的責(zé)任日益增加?，F(xiàn)在很多國(guó)家藝術(shù)教育已經(jīng)著手從課程設(shè)置與課程多元的角度，注入多元文化意識(shí)與素養(yǎng)的陶治。那么國(guó)內(nèi)藝術(shù)課程該怎么教已經(jīng)成為幾乎所有藝術(shù)院校共同探討和爭(zhēng)論的話題。無(wú)論采取何種方式變革，有一點(diǎn)卻是大家的共識(shí)，那就是作為21世紀(jì)的藝術(shù)教育應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，注重創(chuàng)意性、開(kāi)拓性與前瞻性認(rèn)識(shí)培養(yǎng)。

我國(guó)的藝術(shù)教育系統(tǒng)形成可以追溯到上世紀(jì)50年代。其中美術(shù)藝術(shù)教育在改革開(kāi)放前基本保持前蘇派傳統(tǒng)教育模式，是以繪畫(huà)、雕塑為主體的。改革開(kāi)放后，外來(lái)文化的沖擊與滲透，為藝術(shù)教育注入了很多新元素，這時(shí)美術(shù)藝術(shù)教育改變了過(guò)去大一統(tǒng)的繪畫(huà)教育模式，逐漸分離成為繪畫(huà)類與設(shè)計(jì)類兩大陣營(yíng)并逐漸擴(kuò)展外延，演變出諸多超出美術(shù)范疇的藝術(shù)形式，諸如：多媒體、動(dòng)畫(huà)、影像等藝術(shù)形式。隨著當(dāng)代科技與當(dāng)代藝術(shù)的日趨交融，藝術(shù)觀念的不斷更新，藝術(shù)表現(xiàn)形式更是越來(lái)越多元化，這又促使繪畫(huà)與設(shè)計(jì)再次走向一種新的融合。所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)除了具有傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式外，其多元化形態(tài)更是囊括了眾多新的表現(xiàn)形式。諸如：裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、聲光電藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)，等等。這使得當(dāng)今的美術(shù)藝術(shù)學(xué)科已無(wú)法再像從前一樣細(xì)分。模糊的專業(yè)界線和學(xué)科間的相互交叉正成為藝術(shù)教育領(lǐng)域的發(fā)展大趨勢(shì)。

而藝術(shù)與社會(huì)的交融程度也要求高校藝術(shù)教育走出封閉的象牙塔，關(guān)注當(dāng)代，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注更多的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)表現(xiàn)形式，充分了解藝術(shù)前景的廣闊性，以利于培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)，做到與世界同步，避免成為新世紀(jì)藝術(shù)世界的“井底蛙”。

要改革好藝術(shù)院校美術(shù)藝術(shù)的專業(yè)教育應(yīng)從以下幾個(gè)方面人手：

第一，開(kāi)拓視野，強(qiáng)調(diào)包容性和開(kāi)放性。隨著不同類型、性質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)的層出不窮，藝術(shù)創(chuàng)作的形式、手段的靈活多樣，當(dāng)代藝術(shù)本身的多元化，使美術(shù)藝術(shù)沖出了過(guò)去單一的架上繪畫(huà)、雕塑方式而極具包容性。它可與不同的藝術(shù)觀點(diǎn)共存并產(chǎn)生出新的表現(xiàn)形式，如：裝置方式、行為方式、觀念攝影等。它在不排除架上繪畫(huà)和雕塑方式的基礎(chǔ)上充分運(yùn)用新的媒材，如數(shù)字媒介，光、電等，而不單我們常見(jiàn)的紙、筆、墨、顏料來(lái)豐富藝術(shù)表達(dá)方式。它提示我們，隨著信息化社會(huì)的發(fā)展，美術(shù)藝術(shù)與其他領(lǐng)域的交融會(huì)促使藝術(shù)內(nèi)涵和外延不斷深化、擴(kuò)展，美術(shù)藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)容正在廣泛增多。

第二，運(yùn)用新形式、新媒材開(kāi)發(fā)創(chuàng)造性思維。在現(xiàn)今的高校專業(yè)美術(shù)藝術(shù)教育中，基礎(chǔ)課以素描、色彩(水彩、水粉)為主，學(xué)生接觸到的不外乎各種紙張、炭筆、炭條、炭精棒，水彩、水粉顏料、油畫(huà)顏料、調(diào)色油等常見(jiàn)材料。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段超越了傳統(tǒng)的點(diǎn)、線、面、色彩等美術(shù)元素，體現(xiàn)出對(duì)材料無(wú)所不及的運(yùn)用。而且，在對(duì)藝術(shù)工具的選擇之中，誕生及成熟于20世紀(jì)的各種新科技如攝影、影像，以及新興的電子虛擬技術(shù)，都以藝術(shù)的名義聚集到一塊，與傳統(tǒng)媒材交互融滲，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)新的視覺(jué)形態(tài)。阿恩海姆說(shuō)過(guò)：“用任何媒介塑造形象都需要?jiǎng)?chuàng)造性與想象力，每換一種新的媒介，就會(huì)產(chǎn)生新的創(chuàng)造。”西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，每一次材料的更新都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)的觀看方式的變化，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)重視新材料的探索與研究，尤其是與傳統(tǒng)藝術(shù)媒材結(jié)合的綜合實(shí)驗(yàn)，對(duì)技能的要求不一定很高，鼓勵(lì)人們主動(dòng)、積極地尋找表達(dá)自己的媒材，輕松愉快地參與到藝術(shù)活動(dòng)中去，正如20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)大師博依斯所說(shuō)：“人人都可以成為藝術(shù)家”。

第三，通過(guò)藝術(shù)認(rèn)識(shí)社會(huì)。當(dāng)代藝術(shù)立足于迅速變化的生活和公眾之中，賦予作品當(dāng)下性觀念的同時(shí)，盡量使作品的含義淺顯易懂，主要體現(xiàn)在對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)注，并通過(guò)選擇有效的語(yǔ)言表達(dá)形式揭示困擾人的精神自由的種種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。高校美術(shù)藝術(shù)教育可以通過(guò)對(duì)材料運(yùn)用、對(duì)觀念表達(dá)的啟發(fā)，引導(dǎo)教育，促使學(xué)生關(guān)注社會(huì)，關(guān)注當(dāng)代。

篇（8）

在此后的兩天會(huì)議中，研討會(huì)分多個(gè)主題進(jìn)行論文宣讀與討論。

在以“早期考古”為主題的討論會(huì)上，藏族學(xué)者、來(lái)自博物館的夏格旺堆館員發(fā)表《林芝地區(qū)早期文明的考古發(fā)現(xiàn)及研究》，中央民族大學(xué)張亞莎教授發(fā)表《鳥(niǎo)圖騰與古象雄王國(guó)》，兩者皆關(guān)注于佛教傳人以前的早期文明，顯示了各自考古學(xué)與民族學(xué)不同背景的治學(xué)方法。

在“吐蕃與敦煌”的討論會(huì)上，四川大學(xué)中國(guó)藏學(xué)研究所霍巍教授對(duì)近年流散于海外可認(rèn)定為吐蕃時(shí)期的大量文物進(jìn)行調(diào)查、分析，提出這些文物極可能是出自吐蕃時(shí)期王陵級(jí)大墓的盜掘品。中國(guó)藏學(xué)研究中心熊文彬研究員發(fā)表《唐蕃古道上吐蕃時(shí)期的大日如來(lái)造像》，重點(diǎn)分析了今年新發(fā)現(xiàn)的兩處大日如來(lái)造像風(fēng)格，并指出大日如來(lái)是吐蕃時(shí)期最為流行的信仰之一。青?？脊叛芯克S新國(guó)研究員發(fā)表《都蘭吐蕃郭里墓棺板畫(huà)報(bào)告》，這是青海吐蕃遺址的新發(fā)現(xiàn)。另外，藏族學(xué)者、大學(xué)洛桑扎西發(fā)表《解讀(巴協(xié))中“藏式佛像”之說(shuō)》，試圖從文獻(xiàn)與遺存中勾勒出佛教初傳時(shí)期佛像的面貌，從而提出已被遺忘的“藏式風(fēng)格”存在的可能。

在主題為“苯教與民俗學(xué)”的討論會(huì)上，美國(guó)魯賓藝術(shù)博物館的杰夫?瓦特研究員發(fā)表《鑒別苯教藝術(shù)的關(guān)鍵特征點(diǎn)》。目的是在苯教宗教作品的鑒別中提出了一套系統(tǒng)的分類方法，希望籍以激勵(lì)其它學(xué)者在此領(lǐng)域進(jìn)行交流和評(píng)論，最終創(chuàng)新總結(jié)出一種更加完備有效的研究方法。四川大學(xué)考古系李永憲教授發(fā)表《試析吐蕃的“赭面”習(xí)俗》，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院李福順教授發(fā)表《羌姆面具藝術(shù)》，研討會(huì)關(guān)于這一主題的內(nèi)容，主要是藏傳佛教藝術(shù)世俗信仰、習(xí)慣的佛教化和佛教的世俗化，可見(jiàn)藝術(shù)與生活二者之間的相互滲透和融合。

在“早期(11―14世紀(jì))藝術(shù)”的主題討論中，德國(guó)柏林印度藝術(shù)史研究所盧恰尼茨教授延續(xù)其對(duì)于喜馬拉雅西部藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)注，試圖將喜馬拉雅西部藝術(shù)的流傳推演至17―18世紀(jì)。美國(guó)密歇根州立大學(xué)景安寧教授發(fā)表《曼荼羅緣起》。不同于傳統(tǒng)學(xué)界強(qiáng)調(diào)的印度起源說(shuō)，景安寧教授認(rèn)為中國(guó)古代的“式盤”是曼荼羅的直接源頭，從而認(rèn)為密宗曾受到道教與漢傳密宗的影響。瑞士亞洲佛教藝術(shù)研究院的米夏埃爾?漢斯先生發(fā)表《元代薩迦寺的尼藏與藏漢金銅佛像中是否存有阿尼哥風(fēng)格?》，則對(duì)一般認(rèn)為與尼泊爾藝術(shù)家阿尼哥相關(guān)的作品做了重新回顧與評(píng)估。

在“早期(西夏、元)藏漢藝術(shù)”的主題中，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院漢藏佛教美術(shù)研究所謝繼勝教授發(fā)表《賀蘭山：達(dá)摩多羅、伏虎羅漢、布袋和尚與藏傳佛教羅漢圖像的糾結(jié)――西夏、元時(shí)期中國(guó)美術(shù)史多元風(fēng)格的分析》，其認(rèn)為宋、西夏時(shí)期，禪宗繪畫(huà)中的一些人物形像體系影響了賀蘭山佛像造像系統(tǒng)，之后逐漸滲透到的羅漢造像體系和蒙古地區(qū)，由此可見(jiàn)12―13世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史多元風(fēng)格的成因。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系尚剛教授發(fā)表《大都會(huì)博物館藏大威德金剛緙絲唐卡分析》，推測(cè)此件作品原是為了元泰定帝制作，但因政權(quán)更替而供養(yǎng)人改為元文宗兄弟。德國(guó)波恩大學(xué)亞洲與伊斯蘭藝術(shù)史研究所貝納特?布諾斯卡姆研究員發(fā)表《布達(dá)拉宮藏不動(dòng)明王緙絲唐卡的年代問(wèn)題》。關(guān)于這件不動(dòng)明王唐卡的年代，先前學(xué)界粗略定為13世紀(jì)早期；布諾斯卡姆在對(duì)這件作品進(jìn)行深入分析后，認(rèn)為應(yīng)為14世紀(jì)早期的作品，并與蒙古皇室成員有關(guān)。

在“明清時(shí)期漢藏藝術(shù)”的主題研討中，學(xué)者論文集中探討明清時(shí)代受到漢地影響的藝術(shù)作品。其中，法國(guó)國(guó)家科學(xué)院特約研究員艾米?海勒博士詳細(xì)地分析了一套竹巴噶舉巴喇嘛唐卡肖像繪畫(huà)，就其產(chǎn)地和年代等問(wèn)題進(jìn)行了更深一步研究并提出新見(jiàn)解。藏族學(xué)者、來(lái)自博物館的巴桑羅布先生發(fā)表《試考雪堆白造像藝術(shù)及其歷史》，利用達(dá)賴五世等傳記數(shù)據(jù)，重構(gòu)了拉薩雪堆白造像廠的歷史發(fā)展，彌補(bǔ)了佛教造像本土化特征最明顯時(shí)期的藝術(shù)史空白。故宮博物院胡國(guó)強(qiáng)副研究員分析了故宮博物院收藏的一件17世紀(jì)藏地所造銅鎏金楊柳枝觀世音像，分析其藏文款識(shí)和造像風(fēng)格，指出此楊柳枝觀世音像為歷史上漢藏文化藝術(shù)之間相互交流、融合的產(chǎn)物。故宮博物院徐斌先生發(fā)表《寺院的格薩爾信仰――由更慶寺的一組唐卡談起》，論述了藏族本土文化和民間文化的佛教化及佛教的世俗化。進(jìn)而如何反映于藝術(shù)領(lǐng)域。

篇（9）

美術(shù)史相關(guān)的課程在全國(guó)各大院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中都有開(kāi)設(shè)，最具有代表性的就是《中國(guó)美術(shù)史》和《西方美術(shù)史》這兩門課程，但是這類課程目前的狀況比較尷尬。大部分學(xué)生對(duì)這些課程有著嚴(yán)重的偏見(jiàn)，普遍不太愿意學(xué)習(xí)。筆者作為一名美術(shù)史課程的教師，在教學(xué)中體會(huì)深刻。

據(jù)調(diào)查，大部分學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)史課程的時(shí)候，都相對(duì)被動(dòng)，不愿意學(xué)習(xí)，上課的時(shí)候相對(duì)于其它專業(yè)課更容易走神。這對(duì)該類課程的教學(xué)效果帶來(lái)了負(fù)面影響。造成這種現(xiàn)象的原因也是多重的，最主要的有以下幾點(diǎn)。首先是覺(jué)得這些課程對(duì)自己專業(yè)能力的提高沒(méi)什么作用；其次是認(rèn)為這些課程過(guò)于枯燥、死板、乏味；最后是對(duì)這些課程沒(méi)有興趣。

在這當(dāng)中最為突出的原因就是第一個(gè)，認(rèn)為這些美術(shù)史課程沒(méi)有用。學(xué)生的這種觀點(diǎn)是一種非常功利的行為。他們之所以有這樣一種看法，是建立在一種非常局限的“專業(yè)”眼光上的。這些學(xué)生普遍認(rèn)為自己的專業(yè)是設(shè)計(jì)，美術(shù)史課程和設(shè)計(jì)好像沒(méi)任何聯(lián)系，也無(wú)法像其它專業(yè)課一樣可以直接提高自身的專業(yè)能力。作為一名教師，必須扭轉(zhuǎn)學(xué)生的這種觀點(diǎn)，在相關(guān)的教學(xué)過(guò)程中需要經(jīng)常向?qū)W生傳遞出美術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系。讓學(xué)生了解到，學(xué)習(xí)美術(shù)史課程不但可以提高自己的文化修養(yǎng)，還可以提高自己的專業(yè)能力。這對(duì)相關(guān)的任課教師提出了更高的要求，任課教師一方面需要熟悉美術(shù)史方面的知識(shí)，另一方面也需要熟悉和了解不同設(shè)計(jì)專業(yè)方面的知識(shí)。這樣在上課的時(shí)候就有針對(duì)性，可以對(duì)不同設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生列舉出更為豐富的例子，從而加強(qiáng)學(xué)生對(duì)美術(shù)史課程的認(rèn)同感。

以筆者為例，筆者所在學(xué)校教授的學(xué)生主要為動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。在進(jìn)行相關(guān)課程講授的時(shí)候，需要具有針對(duì)性。如在《中國(guó)美術(shù)史》的課程中，針對(duì)動(dòng)畫(huà)專業(yè)的學(xué)生就應(yīng)該多強(qiáng)調(diào)每個(gè)朝代的整體藝術(shù)特點(diǎn)，在此特點(diǎn)下有何種風(fēng)格的建筑、服飾、以及日常用品。這些信息對(duì)動(dòng)畫(huà)專業(yè)的學(xué)生至關(guān)重要，因?yàn)樵谒麄兾磥?lái)的工作中可能會(huì)涉及到各種古代題材的任務(wù)。了解這些信息可以讓他們創(chuàng)作出更加真實(shí)的作品，從而避免出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在不了解每個(gè)朝代藝術(shù)特點(diǎn)的情況下是很容易出現(xiàn)的。如曾經(jīng)一部在全國(guó)各大衛(wèi)視播放的日本動(dòng)畫(huà)片《中華小當(dāng)家》，這部動(dòng)畫(huà)片所處的時(shí)代背景是清朝，但是里面人物的打扮，甚至皇帝的打扮都與時(shí)代有重大出入。從中不難看出這些信息對(duì)動(dòng)畫(huà)專業(yè)的重要性，因此授課教師在相關(guān)教學(xué)中，應(yīng)該凸顯這種關(guān)系。對(duì)于其它設(shè)計(jì)專業(yè)同樣應(yīng)該帶有這種針對(duì)性，從而改變學(xué)生“無(wú)用論”的觀點(diǎn)。

其次，學(xué)生認(rèn)為美術(shù)史課程過(guò)于枯燥。相當(dāng)于設(shè)計(jì)專業(yè)來(lái)說(shuō)，美術(shù)史課程和其它專業(yè)課相比更為枯燥，這也使得學(xué)生對(duì)這類課程有偏見(jiàn)。史論類課程枯燥、乏味是一種非常普遍的現(xiàn)象，要想將這類課程上好的確對(duì)任課教師提出了很大的難度。但書(shū)是死的，人是活的，通過(guò)多種多樣的教學(xué)方法可以改變這種狀況。和其它專業(yè)課相比，美術(shù)史課程，學(xué)生的參與性非常低。課堂上大部分的情況是教師在講臺(tái)上講課，學(xué)生在下面聽(tīng)。這使得學(xué)生永遠(yuǎn)是一個(gè)信息的被動(dòng)接收者，很難真正融入到課程內(nèi)容中去。而相對(duì)于其它專業(yè)課程來(lái)說(shuō)，這種情況非常少。其它課程的情況則是教師除了講課之外，還給學(xué)生留下了大量的時(shí)間來(lái)進(jìn)行實(shí)踐，從而參與到整個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)中來(lái)。學(xué)生自然會(huì)對(duì)這類專業(yè)課更喜愛(ài)。雖然美術(shù)史課程主要以老師講授為主，但是同樣需要考慮學(xué)生的參與性問(wèn)題。

篇（10）

總是要回顧歷史的長(zhǎng)河，才能看到未來(lái)的發(fā)展與方向。

在中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)曹意強(qiáng)看來(lái)， 如果從世界美術(shù)史的整體圖景看待中國(guó)美術(shù)的歷程，我國(guó)美術(shù)為人類藝術(shù)做出了三個(gè)無(wú)可替代的貢獻(xiàn)。首先是宋代的繪畫(huà)，尤其突出的是山水畫(huà)和以花鳥(niǎo)蟲(chóng)草為母題的繪畫(huà)。宋代的山水不僅在表現(xiàn)手法而且在觀念上獨(dú)樹(shù)一幟，范寬、郭熙、董源、巨然等人的作品分別創(chuàng)造了以高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)為宗的北派山水與江南風(fēng)格，而這兩種風(fēng)格觀念正好對(duì)應(yīng)于歐洲風(fēng)景畫(huà)中后起的英雄式風(fēng)格與田園抒情風(fēng)格。自此山水畫(huà)成為中國(guó)美術(shù)的主導(dǎo)。這是人類藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟的事件。南宋院體繪畫(huà)的寫(xiě)真成就堪與歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的再現(xiàn)性美術(shù)相媲美。后者致力于創(chuàng)造栩栩如生的人物，而前者賦予了花鳥(niǎo)草蟲(chóng)同樣的生命。當(dāng)歐洲傳統(tǒng)中的鳥(niǎo)禽看若標(biāo)本，宋畫(huà)中的鳥(niǎo)類形似而傳神。這是了不起的偉大成就。人文畫(huà)的觀念在很長(zhǎng)歷史時(shí)期里遮蔽了其熠熠光彩。集詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕為一體的文人畫(huà)的興起，更是世界藝術(shù)史上的特殊事件。從專業(yè)的角度看，文人畫(huà)屬于業(yè)余興趣的產(chǎn)物，它卻主導(dǎo)了我國(guó)的美術(shù)思想。西方美術(shù)教育引入中國(guó)是中國(guó)美術(shù)史的重大轉(zhuǎn)折，專業(yè)美術(shù)院校由此誕生，油畫(huà)成為中國(guó)美術(shù)的重要力量，作為參照系，中國(guó)畫(huà)的概念由此產(chǎn)生，中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法也由此改變。如無(wú)西畫(huà)的參照，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等畫(huà)家很難說(shuō)能超越文人畫(huà)傳統(tǒng)而自創(chuàng)新格。當(dāng)然，中國(guó)美術(shù)的重大事件不限于所列之事，只是點(diǎn)出中國(guó)美術(shù)在世界藝術(shù)史中幾處高光而已。

具體到中國(guó)美術(shù)歷史的淵源，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授梁玖認(rèn)為，中國(guó)美術(shù)歷史的空間邊界至少包含五個(gè)重要范疇――中國(guó)美術(shù)認(rèn)識(shí)歷史、中國(guó)美術(shù)思想歷史、中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作歷史、中國(guó)美術(shù)文明歷史、中國(guó)美術(shù)交流歷史。其中的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作歷史又包含中國(guó)美術(shù)技術(shù)史、中國(guó)美術(shù)材料史、中國(guó)美術(shù)作品文獻(xiàn)史、中國(guó)美術(shù)風(fēng)格史等。因此，每一個(gè)中國(guó)美術(shù)歷史設(shè)計(jì)的范疇都可以勾畫(huà)出相關(guān)“最具標(biāo)志性的事件”。

只有確立了“審視”中國(guó)美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的標(biāo)準(zhǔn)后才能做出非主觀的陳述。這個(gè)審視標(biāo)準(zhǔn)至少包含四個(gè)衡量指標(biāo)：改變、新增、推進(jìn)、影響。即，一個(gè)美術(shù)事象的出現(xiàn)或存在改變了原有美術(shù)承傳、新增了美術(shù)元素、推進(jìn)了美術(shù)文化變遷、影響了當(dāng)下和未來(lái)美術(shù)的演進(jìn)。梁玖依據(jù)評(píng)判中國(guó)美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的八字標(biāo)準(zhǔn)看“中國(guó)美術(shù)史最具標(biāo)志性事件”有二十大項(xiàng)目。即：

1.東漢鴻都門學(xué)的建立。創(chuàng)立于東漢靈帝光和元年 （178年）二月的鴻都門學(xué)是漢代學(xué)習(xí)、研究文學(xué)藝術(shù)的高等專科學(xué)校。因校址設(shè)在洛陽(yáng)鴻都門而得名，是中國(guó)最早的?？拼髮W(xué)。

2.南朝齊謝赫在著作《古畫(huà)品錄》提出了審視品評(píng)中國(guó)古代美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)與重要美學(xué)原則――“六法論”。

3.唐代畫(huà)學(xué)形成了中國(guó)完整的美術(shù)學(xué)學(xué)科體系。如花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)等在此時(shí)成為獨(dú)立畫(huà)科。

4.唐代張彥遠(yuǎn)著中國(guó)第一部繪畫(huà)通史著作――《歷代名畫(huà)記》?！叭珪?shū)十卷，可分為對(duì)繪畫(huà)歷史發(fā)展的評(píng)述與繪畫(huà)理論的闡述、有關(guān)鑒識(shí)收藏方面的敘述、370余名畫(huà)家傳記三部分，具有當(dāng)時(shí)繪畫(huà)‘百科全書(shū)’的性質(zhì)，在中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)的發(fā)展中，具有無(wú)可比擬的承先啟后的里程碑的意義?！?/p>

5.宋代建立了制度明確的畫(huà)院制度。宋代畫(huà)院“成為中國(guó)古代美術(shù)教育史上最為完備的規(guī)模最大的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)”，并且在宋徽宗時(shí)成立了中國(guó)古代美術(shù)教育歷史上唯一的專門繪畫(huà)學(xué)校，即國(guó)子監(jiān)“畫(huà)學(xué)”。

6.清代出現(xiàn)繪畫(huà)“四僧”學(xué)派。“四僧”是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。藝術(shù)上主張“借古開(kāi)今”，反對(duì)陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈?！?/p>

7.1903年制定中國(guó)近代第一個(gè)學(xué)制系統(tǒng)――《癸卯學(xué)制》?！豆锩畬W(xué)制》具有劃時(shí)代的意義 ，它標(biāo)志著中國(guó)近代教育制度的確立，它的實(shí)施宣告了封建教育制度即將退出歷史舞臺(tái)。

8.1906年兩江師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)中國(guó)高等學(xué)校中第一個(gè)圖畫(huà)手工科，為中國(guó)培養(yǎng)了第一代近代化的美術(shù)師資和藝術(shù)人才。

9.1912年11月烏始光等創(chuàng)辦中國(guó)現(xiàn)代第一所美術(shù)學(xué)校――上海圖畫(huà)美術(shù)院（后改名為上海美術(shù)?？茖W(xué)校）。其成立“掀開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育史上的第一頁(yè)，標(biāo)志了具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學(xué)校的正式誕生，從而構(gòu)建了一個(gè)確立先進(jìn)的美術(shù)教育體系、培養(yǎng)專門的美術(shù)人才、造就未來(lái)的美術(shù)大師的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)”，也使當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)教育具有規(guī)模系列效應(yīng)，產(chǎn)生了國(guó)際性的影響。

10.1930年秋改1928年3月1日創(chuàng)立于杭州西湖羅苑的國(guó)立西湖藝術(shù)學(xué)院于1930年秋改名為國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校，并附設(shè)高級(jí)藝術(shù)職業(yè)學(xué)校，是該校的倡建者和創(chuàng)辦人。學(xué)校以“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”為宗旨。國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)有名的藝術(shù)學(xué)府，隸屬于教育部。

11.1942年5月28日晚在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。提出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”的著名論斷。該講話思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化的創(chuàng)造變遷具有重要影響價(jià)值。

12.1949年7月21日中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)（中國(guó)美協(xié)前身）在北京中山公園的來(lái)今雨軒宣布成立。

13.1950年4月國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校與華北大學(xué)三部美術(shù)系合并成立中央美術(shù)學(xué)院。

14.“美術(shù)”。

15.出現(xiàn)“傷痕美術(shù)”觀念。 即20世紀(jì)70年代后期中國(guó)出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象。

16.“八五思潮”的出現(xiàn)。即上世紀(jì)1980年代中期出現(xiàn)的一種美術(shù)思潮。它對(duì)當(dāng)代的美術(shù)甚至電影、音樂(lè)等的影響是不可估量的。

17.1989年2月5日“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”開(kāi)幕。

18.1994年?yáng)|南大學(xué)成立藝術(shù)學(xué)系。這是中國(guó)第一個(gè)將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為高等教育制度的行為，為1997年教育部將“藝術(shù)學(xué)”確立為藝術(shù)學(xué)科目錄中的“二級(jí)學(xué)科”奠定了學(xué)理與事實(shí)基礎(chǔ)，也為中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的探索構(gòu)建做出了里程碑式的貢獻(xiàn)。

19.2001年教育部頒布《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》。

20.2011年“藝術(shù)學(xué)”獨(dú)立為學(xué)科門類，開(kāi)啟了建設(shè)中國(guó)美術(shù)學(xué)學(xué)科新秩序的時(shí)代。

二

曹意強(qiáng)認(rèn)為，中國(guó)的美術(shù)學(xué)科以20世紀(jì)初建立專業(yè)美術(shù)院校為起點(diǎn)。我國(guó)的美術(shù)學(xué)科原初是歐洲和蘇聯(lián)的融合體。自18世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)學(xué)科包括繪畫(huà)、雕刻、建筑與美術(shù)史與理論。這是培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)人才的完備體系。專業(yè)院校均設(shè)置國(guó)畫(huà)系、油畫(huà)系、版畫(huà)系、雕塑系、工藝美術(shù)系和史論教研室。

梁玖用具體的時(shí)間段以“學(xué)科”概念審視“中國(guó)美術(shù)”，依據(jù)時(shí)間變遷而論，可分別為五個(gè)階段：其一，1903―1949年9月，初創(chuàng)多元建設(shè)時(shí)期。其二，1949年10月―1966年6月，變革完善時(shí)期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美術(shù)觀念時(shí)期。其四，1976年11月―2000年，恢復(fù)重構(gòu)系統(tǒng)化時(shí)期。其五，2001年至今，深化規(guī)范建設(shè)時(shí)期。

與其他藝術(shù)學(xué)科一樣，中國(guó)美術(shù)學(xué)科在發(fā)展過(guò)程中，存在著違背美術(shù)教育規(guī)律的問(wèn)題。

就目前我國(guó)美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的問(wèn)題，梁玖認(rèn)為問(wèn)題主要表現(xiàn)在六個(gè)方面：其一，缺乏獨(dú)立思想；其二，缺乏自主規(guī)格；其三，欠缺學(xué)科理想；其四，欠缺真正的學(xué)術(shù)獨(dú)立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺當(dāng)代學(xué)科學(xué)術(shù)。因此，美術(shù)學(xué)科在學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)、學(xué)科研究、作品創(chuàng)作的觀念、方法、資源、評(píng)價(jià)上等都顯現(xiàn)滯后現(xiàn)象。而中國(guó)美術(shù)學(xué)人才培養(yǎng)目標(biāo)，目前是存在缺失“多元成長(zhǎng)取向形成規(guī)格的任務(wù)目標(biāo)設(shè)定”問(wèn)題。這是緣于中國(guó)美術(shù)界欠缺真正的美術(shù)思想家和美術(shù)教育家與缺乏本土美術(shù)教育思想所致。

作為國(guó)務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組召集人，曹意強(qiáng)指出，目前的本科設(shè)置目錄有些地方違背美術(shù)教育的規(guī)律，分為中國(guó)畫(huà)（含書(shū)法）、繪畫(huà)、設(shè)計(jì)和雕塑。在此油畫(huà)與版畫(huà)的名目消失而合混表述為繪畫(huà)，仿佛中國(guó)畫(huà)不屬于繪畫(huà)。這種違反藝術(shù)教育常規(guī)的分類極不利于油畫(huà)與版畫(huà)的教學(xué)。美術(shù)學(xué)科和整個(gè)藝術(shù)學(xué)科一樣，不僅存在有違規(guī)律的目錄設(shè)置，而且學(xué)科的管理劃一，評(píng)估體系極不合理。目前我國(guó)的高等藝術(shù)教育分四類：專業(yè)藝術(shù)學(xué)院、綜合藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)藝術(shù)教育、綜合性大學(xué)藝術(shù)教育。這四類的藝術(shù)教育的資源需求、師資力量、培養(yǎng)目標(biāo)和教學(xué)方式應(yīng)有所側(cè)重，宜采取分類管理。在評(píng)估體系上，采用量化的標(biāo)準(zhǔn)，這看似公平的方式正在嚴(yán)重影響我國(guó)藝術(shù)教育的健康發(fā)展?，F(xiàn)行的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)不尊重藝術(shù)教育的基本規(guī)則，也不考慮專業(yè)的特性，更無(wú)視學(xué)校或個(gè)人的實(shí)際創(chuàng)作、研究與教學(xué)水平。可以說(shuō)，現(xiàn)行的評(píng)估體系貌似科學(xué)，實(shí)則是底線標(biāo)準(zhǔn)。好的學(xué)校與次的學(xué)校排在同一量化線上，表格中的數(shù)據(jù)是打分的依據(jù)。這導(dǎo)致各院校忙于跑學(xué)科點(diǎn)、爭(zhēng)項(xiàng)目、搞出版，而不是把精力放在教學(xué)、創(chuàng)作與研究的本行上，因?yàn)榍罢叨呛笳邲Q定了學(xué)校的命運(yùn)。教師的晉升也是這樣，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的水平無(wú)所謂，教學(xué)更是如此，重要的是在核心級(jí)刊物上發(fā)表相應(yīng)數(shù)量的論文篇數(shù)，并有國(guó)家和省部級(jí)項(xiàng)目。這種底線量化標(biāo)準(zhǔn)和上述存在的問(wèn)題，如不加以改變，勢(shì)必會(huì)妨礙中國(guó)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，只有糾正了這些原本不應(yīng)出現(xiàn)的問(wèn)題之后，我們才能展望中國(guó)美術(shù)的前景。歷史已證明，美術(shù)學(xué)科理應(yīng)會(huì)對(duì)中華民族的偉大復(fù)興做出巨大貢獻(xiàn)，意大利文藝復(fù)興的發(fā)動(dòng)機(jī)不是美術(shù)嗎？但前提是這臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)必須正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

就美術(shù)學(xué)科設(shè)置問(wèn)題，梁玖提出了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)：“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”宜實(shí)施“生態(tài)性主體成長(zhǎng)課程論”。概觀“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”在目前存在的主要問(wèn)題是：其一，缺乏獨(dú)立思想守候；其二，缺乏規(guī)格；其三，缺乏本土體系；其四，缺乏創(chuàng)造力度；其五，缺乏精神學(xué)術(shù)成果體現(xiàn)；其六，仿效與模式傳統(tǒng)太重；其七，缺乏前沿針對(duì)的成長(zhǎng)引領(lǐng)性；其八，缺乏中國(guó)美術(shù)學(xué)科課程論思想體系。

學(xué)校的課程包括兩個(gè)部分――成文課程和非成文文明風(fēng)景課程。成文課程，即指明文規(guī)定的必修課程和選修課程。如：《外國(guó)美術(shù)史》《油畫(huà)技法》《美術(shù)學(xué)科研究方法論》等等?！胺浅晌牡奈拿黠L(fēng)景課程”，即指顯現(xiàn)形成學(xué)校與學(xué)生之人文精神氣象、品質(zhì)、格局、境界的非規(guī)定課程。如潛在課程、非規(guī)定良好行為慣例，等等。

“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”的理解并不是單一的，可以理解為是指“美術(shù)學(xué)理論學(xué)科”。如《美術(shù)原理》《美術(shù)思潮》《美術(shù)生態(tài)學(xué)》《美術(shù)學(xué)術(shù)》《美術(shù)文化論》等學(xué)科的史論范疇系統(tǒng)。也可理解為“整個(gè)美術(shù)學(xué)科”，包括美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)原理、美術(shù)教育、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐、美術(shù)管理、美術(shù)經(jīng)濟(jì)、美術(shù)傳播、美術(shù)消費(fèi)等。這表明，美術(shù)學(xué)科中習(xí)慣口語(yǔ)式表達(dá)的觀念盛行，這也是“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”與教學(xué)實(shí)施非學(xué)術(shù)性的體現(xiàn)。

三

中國(guó)美術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)科中一門博大精深的學(xué)術(shù)課題，它不僅反映著民族的歷史積淀，也預(yù)示著民族文化的發(fā)展。中國(guó)美術(shù)學(xué)是一個(gè)民族文化狀況的表現(xiàn)，也是一個(gè)民族精神狀況的標(biāo)志，也由此體現(xiàn)出中國(guó)文化的精神和人類的生存價(jià)值。