繪畫(huà)藝術(shù)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇繪畫(huà)藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖是畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的處理和安排，同時(shí)也是畫(huà)家對(duì)包括形、色在內(nèi)的所有因素進(jìn)行統(tǒng)一整合的過(guò)程。在構(gòu)圖方面，維斯對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的極端現(xiàn)代主義不感興趣，而是根據(jù)畫(huà)面情感的需要選擇構(gòu)圖方式。具體來(lái)講，維斯繪畫(huà)的構(gòu)圖特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是簡(jiǎn)約的構(gòu)圖整體效果。維斯繪畫(huà)作品構(gòu)圖的最大特點(diǎn)就是簡(jiǎn)潔，他認(rèn)為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想，給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創(chuàng)作于1941年的作品《狄爾修的農(nóng)莊》為例，畫(huà)面中，他只選擇了一顆枯樹(shù)作為主體對(duì)象，整幅畫(huà)除了作為背景的遠(yuǎn)山和湖水外再無(wú)他物。這種極簡(jiǎn)的構(gòu)圖形式有效地突出了枯樹(shù)破敗卻堅(jiān)強(qiáng)的形態(tài)特征，很好地迎合了整幅作品要表達(dá)的主題。二是構(gòu)圖中主置和數(shù)量的相對(duì)固定。在構(gòu)圖時(shí)，維斯通常將畫(huà)面主體安排在畫(huà)幅的中間靠下的位置，而且只放置一個(gè)單獨(dú)的人物或物體，而后才在畫(huà)面上部開(kāi)始其他非主要元素的繪制。這種相對(duì)固定的構(gòu)圖是維斯長(zhǎng)久實(shí)踐的結(jié)果，同時(shí)也是他內(nèi)心世界的真實(shí)寫(xiě)照。他認(rèn)為這種構(gòu)圖安排能夠給人以曠遠(yuǎn)、孤寂的感覺(jué)，適合自己大部分的題材表現(xiàn)。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例，在這幅畫(huà)中，維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫(huà)幅稍靠下的位置，而后在上部繪制空曠的山坡和遠(yuǎn)處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構(gòu)圖形式完全體現(xiàn)出來(lái)，令觀者久久回味。

篇（2）

二、當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)

審美中出現(xiàn)了丑。“丑”出現(xiàn)在繪畫(huà)藝術(shù)中是起源于法國(guó)的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫(huà)藝術(shù)的歷史舞臺(tái)，并且這一觀點(diǎn)廣泛地影響到很多國(guó)家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開(kāi)始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫(huà)藝術(shù)中，是種和諧的美，是對(duì)美的模擬和仿照。正如周來(lái)祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫(huà)藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景。現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫(huà)作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個(gè)骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿(mǎn)了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時(shí)反映出的是社會(huì)的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達(dá)與那種朦朧的詩(shī)意是截然不同的。當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)抽離了作品中的畫(huà)面意義。在繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，繪畫(huà)者對(duì)形式的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以前，尤其是印象派的畫(huà)家們，他們最為強(qiáng)調(diào)直觀的感受，繪畫(huà)的是畫(huà)者瞬間的感受，對(duì)于畫(huà)面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫(huà)面的意義。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺(jué)沖擊力，與古典繪畫(huà)作品中的寧?kù)o和和諧是不一樣的。現(xiàn)在的繪畫(huà)藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對(duì)觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫(huà)面的意義被剝離開(kāi)來(lái)，沒(méi)有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對(duì)作品的辨識(shí)也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識(shí)，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒(méi)有了歷史和對(duì)未來(lái)的憧憬，同時(shí)這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)詩(shī)性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺(jué)得畫(huà)家的個(gè)人情感過(guò)于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個(gè)人元素，觀者很難真正地了解畫(huà)家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會(huì)對(duì)觀者形成較大的震撼，但是沒(méi)有了蘊(yùn)涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。

三、當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)詩(shī)性的缺失

當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)沒(méi)有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無(wú)限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫(huà)藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫(huà)面變成了一次次視覺(jué)的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周?chē)徽撛鯓樱瑢?duì)我們的震顫應(yīng)該不會(huì)多么強(qiáng)烈，即使有著開(kāi)玩笑的色彩。但當(dāng)杜尚將其搬到展覽館時(shí)，卻引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)界的轟動(dòng)，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品。或許我們周?chē)囊磺卸际巧咸煅壑械乃囆g(shù)品，只是我們被匆忙的社會(huì)沖昏了頭腦，沒(méi)有時(shí)間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)當(dāng)代的繪畫(huà)藝術(shù)可以總結(jié)為機(jī)械地復(fù)制時(shí)代，也就是對(duì)周?chē)挛锏拿つ繌?fù)制和挪用，沒(méi)有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫(huà)藝術(shù)中已經(jīng)不多見(jiàn)了，甚至有消失殆盡之意。繪畫(huà)作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過(guò)雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時(shí)成為詩(shī)意。猶如中國(guó)古典繪畫(huà)藝術(shù)中的繪畫(huà)意境，幾種簡(jiǎn)單的意象經(jīng)過(guò)畫(huà)者簡(jiǎn)單的羅列和修飾，就會(huì)在無(wú)形中生發(fā)出來(lái)畫(huà)中沒(méi)有的東西，雖說(shuō)在畫(huà)中沒(méi)有實(shí)物的展示，但觀者真真切切地感覺(jué)到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫(huà)作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫(huà)意境，這意境會(huì)使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。

就像中國(guó)的古詩(shī)，簡(jiǎn)單的幾個(gè)文字經(jīng)過(guò)韻律的編排就會(huì)產(chǎn)生無(wú)窮的魅力，達(dá)到用有限的文字描寫(xiě)豐富的感情的效果，即使傳達(dá)的感情帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。這首簡(jiǎn)單的曲子是由多種常見(jiàn)的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照?qǐng)D。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長(zhǎng)途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽(yáng)中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿(mǎn)了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹(shù)矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見(jiàn)盛夏時(shí)的妖嬈。這就是古典繪畫(huà)藝術(shù)中的詩(shī)性，《天凈沙•秋思》屬于詩(shī)中的畫(huà)，用極其簡(jiǎn)單的言語(yǔ)表達(dá)出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語(yǔ)言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫(huà)得淋漓盡致。這就是詩(shī)中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無(wú)止境地拓展。繪畫(huà)中也具備這種意境，繪畫(huà)的線條、色彩通過(guò)這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動(dòng)態(tài)、節(jié)奏的畫(huà)面，或者是由描繪出來(lái)的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫(huà)意》中郭熙說(shuō):“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。”這就是繪畫(huà)的詩(shī)性，在繪畫(huà)中能夠表達(dá)出畫(huà)者特定的情感和思想，并且可以達(dá)到一語(yǔ)生萬(wàn)情的效果。“詩(shī)要求畫(huà)，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫(huà)亦要求詩(shī)，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動(dòng)，托于線條色彩。”繪畫(huà)有了詩(shī)意，也就具備了繪畫(huà)的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫(huà)藝術(shù)的詩(shī)性是由觀者產(chǎn)生的，對(duì)作品的感受，這種感受是由畫(huà)者的繪畫(huà)藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂(lè)于觀賞。繪畫(huà)作品對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)是一個(gè)刺激源，繪畫(huà)中的詩(shī)性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過(guò)分析作品來(lái)汲取藝術(shù)詩(shī)性的特質(zhì)。繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。

篇（3）

二、吳偉的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格

吳偉的山水畫(huà)風(fēng)格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風(fēng)格。吳偉早期的繪畫(huà)風(fēng)格顯得較為拘謹(jǐn)、工致；中期則有了明顯的變化，畫(huà)法較為放逸，筆法更為粗簡(jiǎn)；到了后期，也就是吳偉畫(huà)作的成熟時(shí)期，他廣集各家之長(zhǎng)，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強(qiáng)健、高逸狂放的吳氏風(fēng)格。至此，吳偉的畫(huà)風(fēng)成為浙派藝術(shù)史上的又一個(gè)高峰，尤其是《江山漁樂(lè)圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》等一掃文人畫(huà)的因循守舊和自矜風(fēng)雅，可以明顯看出畫(huà)面中的“新”意。

《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時(shí)期的代表作品，此類(lèi)主題正是吳偉所長(zhǎng)。畫(huà)面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個(gè)畫(huà)面的境界開(kāi)闊，氣勢(shì)磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對(duì)比強(qiáng)烈，筆墨之間的結(jié)構(gòu)看似無(wú)意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時(shí)注意深淺寫(xiě)意。吳偉汲取了馬夏以小見(jiàn)大的布景方法，有意把峰頂截去，真實(shí)地表現(xiàn)了自然風(fēng)景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復(fù)雜的心情化于畫(huà)中，他將對(duì)于漁民生活的向往和追求寄情于畫(huà)中，整個(gè)畫(huà)面清新自然，讓觀者流連忘返。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書(shū)的用筆納入其中，整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫(huà)面動(dòng)感強(qiáng)烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。

吳偉的山水畫(huà)氣勢(shì)雄健，人物畫(huà)也相當(dāng)精彩。《金陵瑣事》中記載：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復(fù)與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫(xiě)其像，與生時(shí)無(wú)異，老嫗之子得之，大哭不休。”足見(jiàn)吳偉人物畫(huà)的生動(dòng)傳神。

三、畫(huà)史對(duì)吳偉的評(píng)價(jià)

篇（4）

一、裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的內(nèi)涵

沈柔堅(jiān)先生說(shuō)得好：“任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。”的確，任何一個(gè)畫(huà)種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫(huà)是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國(guó)裝飾繪畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國(guó)的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫(huà)，明清的民間木版年畫(huà)……上下幾千年，形成了我國(guó)裝飾畫(huà)獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫(huà)脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來(lái)越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫(huà)的本體語(yǔ)言。裝飾畫(huà)的語(yǔ)言包括“求變”的語(yǔ)匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語(yǔ)法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫(huà)的獨(dú)特魅力。

二、裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫(huà)靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫(huà)藝術(shù)功能在各種繪畫(huà)中比較起來(lái)更長(zhǎng)于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫(huà)被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們?cè)谒囆g(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒(méi)有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴(lài)以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢(shì)也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國(guó)際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫(huà)在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫(huà)有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語(yǔ)言形式，審視裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

1．裝飾繪畫(huà)的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫(huà)的語(yǔ)言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說(shuō)：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來(lái)的。”由此可見(jiàn)，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。

(1)全球性、多元化的時(shí)代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂(lè)，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購(gòu)物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過(guò)程。“全球化”是一個(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來(lái)了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴(lài)，也帶來(lái)了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)文化正處在全球范圍的國(guó)際性文化交流的大環(huán)境中，中國(guó)藝術(shù)也在這樣的語(yǔ)境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過(guò)異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當(dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開(kāi)始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營(yíng)養(yǎng)時(shí)，它就開(kāi)始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫(huà)，就是傳統(tǒng)中國(guó)重彩畫(huà)與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫(huà)作融中國(guó)線條、中國(guó)風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫(huà)家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫(huà)。由于有中國(guó)古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫(huà)的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫(huà)作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺(jué)語(yǔ)言的材料，表達(dá)出了從未有過(guò)的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說(shuō)話，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國(guó)藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹(shù)皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖。他的作品通過(guò)綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺(jué)和精神上帶來(lái)強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢(shì)

自從“國(guó)家問(wèn)世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見(jiàn)解，其中先生與張立文先生的學(xué)說(shuō)最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國(guó)文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國(guó)文化目前面臨著人類(lèi)共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛(ài)，用和合觀來(lái)化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長(zhǎng)的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢(shì)，是裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的大語(yǔ)境，裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語(yǔ)法時(shí)態(tài)。

裝飾繪畫(huà)的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫(huà)本體語(yǔ)言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語(yǔ)匯豐富、句式多樣的語(yǔ)言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫(huà)的本體語(yǔ)言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類(lèi)的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門(mén)類(lèi)，不同畫(huà)種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃。縱觀人類(lèi)藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都具有其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)不能替代的本體語(yǔ)言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫(huà)藝術(shù)，油畫(huà)不能代替版畫(huà)，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫(huà)。不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的本體語(yǔ)言構(gòu)成了藝術(shù)種類(lèi)的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺(jué)能力的豐富多樣。裝飾繪畫(huà)以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類(lèi)的情感，擴(kuò)大了人類(lèi)的審美感受，豐富了人類(lèi)的精神世界。如果裝飾繪畫(huà)不堅(jiān)持自己的本體語(yǔ)言，而向某一大畫(huà)種看齊，那它就沒(méi)有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫(huà)原本就是借助于別的畫(huà)種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫(huà)種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫(huà)如果放棄自身的本體語(yǔ)言，就等于放棄了裝飾繪畫(huà)本身。

篇（5）

在繪畫(huà)藝術(shù)的審美特征中，中國(guó)繪畫(huà)在內(nèi)容上寄托著對(duì)于美的理解，而中國(guó)畫(huà)的靈魂也正是繪畫(huà)的內(nèi)容美。中國(guó)繪畫(huà)受到哲學(xué)影響，將神韻和意境作為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的最高境界。在繪畫(huà)過(guò)程中，對(duì)于內(nèi)容美的強(qiáng)化需要把握意與象的結(jié)合與運(yùn)用，將神韻表現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的處理方面，從而連貫藝術(shù)構(gòu)思與象征意境的發(fā)展，從而推動(dòng)繪畫(huà)藝術(shù)內(nèi)容美的發(fā)展。

2.繪畫(huà)藝術(shù)的形式美

隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，人們也更為重視藝術(shù)作品的形式美，繪畫(huà)藝術(shù)的形式美體現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)的多樣統(tǒng)一中，而繪畫(huà)作品形式結(jié)構(gòu)具體表現(xiàn)在構(gòu)圖方面，構(gòu)圖的原則是多樣統(tǒng)一，并且讓繪畫(huà)內(nèi)容中，取得統(tǒng)一，讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出整體的和諧美感。與西方繪畫(huà)相比，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)，在構(gòu)圖形式上，通常會(huì)在畫(huà)面上留下大量的空白，從而表達(dá)出淡泊的創(chuàng)作思想。在中國(guó)繪畫(huà)的形式構(gòu)圖中，充分運(yùn)用濃淡、疏密、賓主和虛實(shí)等形式，富有表現(xiàn)力的線條也正是繪畫(huà)藝術(shù)的形式美之一，在世界繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫(huà)藝術(shù)的演化，更具有表現(xiàn)性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術(shù)作品的重要因素，對(duì)于繪畫(huà)作品往往起到關(guān)鍵的裝飾作用，從而促進(jìn)繪畫(huà)作品的完美，而色彩也能體現(xiàn)出繪畫(huà)的形式美。隨著色彩運(yùn)用方面認(rèn)識(shí)水平的深化，色彩在繪畫(huà)作品中國(guó)的作用也更為重要，在中國(guó)繪畫(huà)中，色彩上的濃淡運(yùn)用，也是畫(huà)風(fēng)演變的重大趨勢(shì)。

篇（6）

二

曹雪芹在繪畫(huà)領(lǐng)域的觀念主要是通過(guò)薛寶釵之口娓娓道來(lái)。這也與寶釵博學(xué)多聞的才情有關(guān)，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫(huà)理論也不會(huì)讓讀者覺(jué)得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫(huà)大觀園的時(shí)候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話可從三個(gè)方面來(lái)理解。首先是繪畫(huà)中的寫(xiě)意。寶釵道:“……藕丫頭雖會(huì)畫(huà)，不過(guò)是幾筆寫(xiě)意。如今畫(huà)這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫(huà)。這園子卻是像畫(huà)兒一般，山石樹(shù)木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫(huà)，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。”④董其昌在《畫(huà)禪室隨筆·畫(huà)訣》中道:“讀萬(wàn)卷書(shū)，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。

三

畫(huà)論之余，薛寶釵又談到了繪畫(huà)的材料工具。受禪宗影響，傳統(tǒng)的文人山水畫(huà)也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫(huà)宗師唐代的李思訓(xùn)父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創(chuàng)作更傾向北宗畫(huà)法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實(shí)際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統(tǒng)的描摹法復(fù)制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上增刪剪裁，添補(bǔ)人物，再以工細(xì)樓臺(tái)之法制成即可。不得不說(shuō)，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負(fù)擔(dān)，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風(fēng)爐子，預(yù)備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子。”⑦這是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽(tīng)罷犯難:“我何曾有這些畫(huà)器?不過(guò)隨手寫(xiě)字的筆畫(huà)畫(huà)罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過(guò)是兩支著色筆就完了。”⑧惜春說(shuō)的四種顏色的確是寫(xiě)意畫(huà)的傳統(tǒng)用色，但用于《大觀園圖》這類(lèi)工筆兼寫(xiě)意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫(huà)具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書(shū)中真真假假，古董擺設(shè)都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強(qiáng)的操作性，基本將工筆畫(huà)的畫(huà)具包含在內(nèi)，甚至對(duì)用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來(lái)，好炒顏色吃的。”淡妝濃抹總相宜萬(wàn)里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)。”⑤這所謂的胸中“丘壑”自然是與創(chuàng)作者的閱歷和知識(shí)素養(yǎng)相關(guān)的，寶釵此處用“丘壑”是指創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作客體整體的把握和認(rèn)知。只有具備初步的領(lǐng)悟，才能方便下一步的構(gòu)圖創(chuàng)作。而所謂“看紙的地步遠(yuǎn)近……該露的要露”正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的切要因素之一———寫(xiě)意，也是構(gòu)圖的關(guān)鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現(xiàn)實(shí)來(lái)畫(huà)，未免拘謹(jǐn)，形似而無(wú)神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當(dāng)方能得其精髓，于畫(huà)上造出意境來(lái)。南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“六法論”中就有“經(jīng)營(yíng)位置”這一重要法則。在傳統(tǒng)的文人畫(huà)中，尤其是山水畫(huà)，位置的遠(yuǎn)近經(jīng)營(yíng)極為重要。曹雪芹論畫(huà)，并非一味寫(xiě)意，尤其是大觀園有很多亭臺(tái)樓閣，并非純粹的山水畫(huà)作，因此又提出了“界劃”問(wèn)題。寶釵的原話是:“這些樓臺(tái)房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門(mén)窗也倒豎過(guò)來(lái)，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來(lái)，豈不倒成了一張笑‘話’兒了。”⑥按，“界劃”即“界畫(huà)”，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫(huà)家十三科”中的第十科“界畫(huà)樓臺(tái)”。界畫(huà)需要用尺引筆，雖然工于細(xì)致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫(xiě)意為之，又難免如寶釵所言，可見(jiàn)畫(huà)亭臺(tái)樓閣之難。

在傳統(tǒng)的文人畫(huà)中，不但要求景物的寫(xiě)意，人物同樣要?dú)忭嵣鷦?dòng)。這也是寶釵畫(huà)論中的第三個(gè)要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫(xiě)意山水、飄渺樓閣，于大觀園來(lái)講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的。總的說(shuō)來(lái)，如果真要?jiǎng)?chuàng)作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫(huà)，寫(xiě)意經(jīng)營(yíng)都是必不可少的，這對(duì)創(chuàng)作者要求是很?chē)?yán)格的，無(wú)怪乎四姑娘犯難了。雍正時(shí)期，宮廷畫(huà)家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫(huà)正風(fēng)一《紅樓夢(mèng)》里既有大段論畫(huà)的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫(huà)、列畫(huà)具，也有很多章回是名畫(huà)、名家點(diǎn)綴其間，它們豐富了作品的文化內(nèi)涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫(huà)師，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，因此他對(duì)創(chuàng)作主體也提出了極具參考價(jià)值的要求。

在《紅樓夢(mèng)》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統(tǒng)儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細(xì)致地認(rèn)識(shí)和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類(lèi)人。他列舉的這些人物中，大都是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域有所成就者。僅書(shū)畫(huà)領(lǐng)域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當(dāng)然，曹雪芹舉出這幾個(gè)優(yōu)秀人物，除了要展示人性的復(fù)雜多樣外，也表明了自己對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)家的理解———“置之于萬(wàn)萬(wàn)人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬(wàn)萬(wàn)人之上;其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬(wàn)萬(wàn)人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩(shī)書(shū)清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門(mén)，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅(qū)制駕馭，必為奇優(yōu)名倡。”①唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中曾提到:“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”②兩者其實(shí)都在肯定只有保持人格的獨(dú)立才有可能成為“善畫(huà)者”，但曹雪芹側(cè)重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開(kāi)懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預(yù)先抹在底子上烤過(guò)了，一經(jīng)了火是要炸的。”⑨寶釵事無(wú)巨細(xì)，考慮周全，無(wú)怪乎眾人贊嘆了。聯(lián)系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關(guān)系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關(guān)系，本回也是寶釵黛玉關(guān)系的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動(dòng)了故事情節(jié)，深化了人物形象。讓讀者對(duì)寶釵的博學(xué)和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當(dāng)然，最主要的還是體現(xiàn)出曹雪芹對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的熟悉，以及明清以來(lái)文人畫(huà)的盛行。

四

除了集中在第四十二回的繪畫(huà)技法和材料的描述外，書(shū)中還有不少的畫(huà)作穿插其間。然而，雖然創(chuàng)作者是實(shí)有的，大多數(shù)作品卻是虛構(gòu)的。第五回賈寶玉在秦可卿房?jī)?nèi)見(jiàn)到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無(wú)此作品。唐伯虎即唐寅，號(hào)稱(chēng)“江南第一才子”，以詩(shī)書(shū)畫(huà)傳世，擅長(zhǎng)人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內(nèi)的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對(duì)比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對(duì)聯(lián)“嫩寒鎖夢(mèng)因春冷，芳?xì)饣\人是酒香”。按，對(duì)聯(lián)要到明以后才盛行。秦觀的這幅對(duì)聯(lián)自然也是虛構(gòu)的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來(lái)諧音“情太虛”，與屋內(nèi)奢侈的擺設(shè)形成對(duì)比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯(lián)系，行文處處有伏筆，無(wú)怪乎批評(píng)者贊嘆文本的“草蛇灰線，伏脈千里”。

篇（7）

“構(gòu)”，在創(chuàng)作者的藝術(shù)思維觀念確定好之后，就可以開(kāi)始構(gòu)圖了，構(gòu)圖就是對(duì)畫(huà)面進(jìn)行構(gòu)建，營(yíng)造畫(huà)面，構(gòu)圖的意義就是研究畫(huà)面結(jié)構(gòu)。因此不只是字面意思里的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，同時(shí)包含了對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)。首先，從動(dòng)態(tài)的角度講，紙作為繪畫(huà)元素，不僅僅是將紙堆砌于畫(huà)面，而是有目的經(jīng)營(yíng)畫(huà)面。經(jīng)營(yíng)畫(huà)面是一個(gè)很重要的階段，謝赫早在《畫(huà)品》中對(duì)經(jīng)營(yíng)畫(huà)面結(jié)構(gòu)有詳盡的論述，他提出了“六法”理論，把“經(jīng)營(yíng)位置”的藝術(shù)觀點(diǎn)放在了很重要的位置上。經(jīng)營(yíng)畫(huà)面結(jié)構(gòu)，包含了作者的智慧與對(duì)畫(huà)面的掌控力。經(jīng)營(yíng)是一個(gè)過(guò)程，是思維智慧和材料廝殺的過(guò)程，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，我們最終會(huì)在畫(huà)面上看到一個(gè)搏斗后的場(chǎng)面，勝利的場(chǎng)面就是一個(gè)好的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。好的畫(huà)面結(jié)構(gòu)將最終達(dá)到“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短”的藝術(shù)效果，反之，如果沒(méi)有很好的經(jīng)營(yíng)畫(huà)面結(jié)構(gòu)，畫(huà)面就會(huì)顯得平庸無(wú)奇，毫無(wú)生命力。石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》里有過(guò)“搜盡奇峰打草稿”的理論論述，同樣點(diǎn)明了構(gòu)圖的重要性。在西班牙畫(huà)家瓦爾戴斯的作品中，我看可以深刻地體會(huì)到作者對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的理解。畫(huà)面里用筆勾勒的線與塊面的紙形成鮮明的對(duì)比，線的柔軟彎曲與紙的硬度對(duì)比，給人以美的視覺(jué)享受。紙通過(guò)拆解，可以塑造成任意的形狀，用來(lái)滿(mǎn)足畫(huà)面結(jié)構(gòu)的需要。畫(huà)面結(jié)構(gòu)最終的形成不是一次就能成功的，我們可以感覺(jué)到作品材料結(jié)構(gòu)層次的豐富性，讓觀眾感覺(jué)到畫(huà)面結(jié)構(gòu)的立體性和微妙感。其次，從靜態(tài)方面講，畫(huà)面結(jié)構(gòu)包括了點(diǎn)、線、面幾個(gè)方面的構(gòu)架。紙拼貼作為元素利用于畫(huà)面，就是將紙拆解為點(diǎn)、線、面的概念，在畫(huà)面上對(duì)點(diǎn)、線、面進(jìn)行組合安排。康定斯基在關(guān)于《點(diǎn)•線•面》《關(guān)于形式的問(wèn)題》等著作中，特別強(qiáng)調(diào)“形”的獨(dú)立價(jià)值，他強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的大的構(gòu)架，認(rèn)為畫(huà)面的構(gòu)成是一幅作品中決定性的目標(biāo)。一個(gè)成功的畫(huà)面結(jié)構(gòu)可以準(zhǔn)確地傳達(dá)出作者的觀點(diǎn)和作品的精神性，可以給觀者美的享受；一個(gè)好的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，對(duì)點(diǎn)、線、面的安排處理是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模自捳f(shuō)“牽一發(fā)而動(dòng)全身”。法國(guó)藝術(shù)家威爾格雷的作品就體現(xiàn)了完美的形式感，例如作品《雜志拼貼》，畫(huà)面的撕痕所形成的線與拆解過(guò)的雜志或者報(bào)紙本身的形狀的對(duì)比與組合，很自然地體現(xiàn)了不同形式的美感，畫(huà)面組織隨意而又恰到好處，畫(huà)面中字母同樣起到構(gòu)建色彩結(jié)構(gòu)的作用，也可以是作為面的面貌呈現(xiàn)在畫(huà)面里，字母的排列形式同樣又和撕痕形成奇妙的對(duì)比，畫(huà)面形式既有當(dāng)代感又彰顯了作者的風(fēng)格特征。再次，在畫(huà)面結(jié)構(gòu)中，除了物質(zhì)材料本身的結(jié)構(gòu)，還包括色彩結(jié)構(gòu)，它包含了色彩的搭配與比例，色彩的位置之間的關(guān)系等，色彩結(jié)構(gòu)同樣體現(xiàn)作者的藝術(shù)修養(yǎng)與審美趣味。以瓦爾戴斯的作品為例，紙的原色透露出暖暖的白，與大面積的純凈冷色的藍(lán)形成了強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比，而在藍(lán)的色調(diào)里，畫(huà)面背景平涂的藍(lán)色，與人身體的藍(lán)色，其明度又有了區(qū)別，人身體的藍(lán)色是覆蓋在了紙上，因此無(wú)論視覺(jué)，還是觸覺(jué)，都和背景的平滑的品質(zhì)是不同的，人身體的處理增加了材料的厚重感、立體感。整個(gè)畫(huà)面給人一種簡(jiǎn)潔明快之感。

篇（8）

二、西方素描的視覺(jué)審美

西方素描視覺(jué)審美的雛形，是從喬托時(shí)期開(kāi)始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫(huà)中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫(huà)家要到野外對(duì)景寫(xiě)生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書(shū)法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫(huà)的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺(jué)審美觀已開(kāi)始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺(jué)審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫(xiě)實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫(huà)派以后，西方素描開(kāi)始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺(jué)審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫(huà)形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開(kāi)放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。

篇（9）

“一提到民間藝術(shù)，很多人立即會(huì)想到各種各樣的民間工藝制作。”的確，較之其它層面的藝術(shù)活動(dòng)，民間藝術(shù)具有更為明顯的物化特征。民間藝術(shù)是藝術(shù)的審美形式與實(shí)用工藝相融合的產(chǎn)物，是勞動(dòng)者自己，而非專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者創(chuàng)造的在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)中廣為流傳的藝術(shù)，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當(dāng)中無(wú)處不見(jiàn)。幾千年來(lái)，中國(guó)人民在自己身處的自然和社會(huì)環(huán)境中形成了自己的文化觀念和藝術(shù)形式。民間藝術(shù)的審美形態(tài)和形式種類(lèi)非常地豐富多彩，其文化內(nèi)涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國(guó)文明的源頭。民間藝術(shù)按照材料工藝分類(lèi)有：雕塑、繪畫(huà)、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫(huà)、剪紙等。按照使用功能分類(lèi)有：家具、建筑、服裝、環(huán)境裝飾、節(jié)令用品、玩具、文房四寶等。

（二）民間文化中保留著大量原始成分

討論民間藝術(shù)，不能不談原始藝術(shù)。民間藝術(shù)的源頭與母體，無(wú)疑是原始藝術(shù)，直到現(xiàn)在，很多偏遠(yuǎn)地區(qū)相對(duì)閉塞的少數(shù)民族中，具有他們民族特色的民間藝術(shù)仍保持著較濃的本民族原始藝術(shù)風(fēng)貌。從人類(lèi)出現(xiàn)早期包含了強(qiáng)烈生存欲望而由現(xiàn)實(shí)生活方式中產(chǎn)生的原始裝飾藝術(shù)，自身具有頑強(qiáng)的歷史時(shí)代特征，從產(chǎn)物上來(lái)說(shuō)是名副其實(shí)的原生狀態(tài)民間裝飾藝術(shù)，同時(shí)它本身一直延續(xù)影響著今天的民間藝術(shù)，因此，我們現(xiàn)在依然能夠或隱或現(xiàn)、或淡或濃地看到從原始藝術(shù)中承襲著的文化思想、民族情感、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)形式等，甚至還有為數(shù)不少的具體圖形和藝術(shù)詞匯。這一特點(diǎn)與人類(lèi)社會(huì)發(fā)展中其他社會(huì)層面發(fā)展變化時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現(xiàn)在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時(shí)代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚(yú)連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時(shí)代彩繪陶器上所繪“雙魚(yú)生人圖”也有著顯而易見(jiàn)的沿襲特征。他們都是原始藝術(shù)中出現(xiàn)的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術(shù)中，我們可以鮮明地感受到原始藝術(shù)。

二、民間藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)的影響

在美術(shù)史中，各個(gè)民族的傳統(tǒng)藝術(shù)元素都或多或少地被傳承了下來(lái)，并且很多被運(yùn)用到了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，以下就是說(shuō)明國(guó)內(nèi)外民間藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)的一些影響。

（一）西方當(dāng)代繪畫(huà)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

當(dāng)代繪畫(huà)與民間藝術(shù)相融合出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，無(wú)論是當(dāng)代繪畫(huà)還是民間藝術(shù)都得到了新的升華。在當(dāng)代西方社會(huì)充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業(yè)文明及現(xiàn)代主義思潮、頹廢與虛無(wú)的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統(tǒng)回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當(dāng)代或后現(xiàn)代西方文化藝術(shù)新的重要繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作思想。其中傳統(tǒng)回歸也是其特點(diǎn)之一，對(duì)現(xiàn)代主義的反思和批判使很多人重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化。文丘里是視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域早期突出的代表之一，認(rèn)為建筑師應(yīng)當(dāng)是“保持傳統(tǒng)的專(zhuān)家”。他提出了“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點(diǎn)。文丘里以非理性的態(tài)度堅(jiān)持和繼承性地應(yīng)用傳統(tǒng)，他提出在當(dāng)代保持傳統(tǒng)的做法應(yīng)該是“利用傳統(tǒng)和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”和“通過(guò)非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現(xiàn)代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興等歷史時(shí)期的建筑部件和符號(hào)被大量挪用，并且進(jìn)行了顛倒、轉(zhuǎn)換、異變等方式的重新構(gòu)合，利用這些傳統(tǒng)元素融合新的技術(shù)使其產(chǎn)生了新的意義。具象回歸是20世紀(jì)60、70年代以后西方架上繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統(tǒng)的方式同建筑藝術(shù)極為相似。在此風(fēng)格的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)元素被有機(jī)地分割成不同符號(hào)化的元素并分別加以應(yīng)用，進(jìn)行重新打破再組合和造型上的異化，而非學(xué)院式的忠實(shí)復(fù)制和虔誠(chéng)模仿。在當(dāng)代西方藝術(shù)特別是繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作中,“挪用”現(xiàn)象極為多樣化，有的被襯托表現(xiàn)氣氛，有的被用以強(qiáng)調(diào)精神或文化的聯(lián)系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對(duì)于很多現(xiàn)代西方藝術(shù)家而言，在作品中引用傳統(tǒng)元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創(chuàng)作中試圖尋找新的藝術(shù)語(yǔ)言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現(xiàn)出追求形式的簡(jiǎn)化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現(xiàn)手法。之后畫(huà)家多次前往法國(guó)布列塔尼的古老村莊繪畫(huà)寫(xiě)生，對(duì)當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)情、民間版畫(huà)多有涉獵，之后又對(duì)東方繪畫(huà)的風(fēng)格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)法。高更的藝術(shù)思想總是向往著遠(yuǎn)方，喜愛(ài)具有不同民族風(fēng)格和異國(guó)情調(diào)的藝術(shù)特色，他提出繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)拋棄古典文化和現(xiàn)代文明沖突產(chǎn)生的矛盾阻礙，回到最簡(jiǎn)單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠(chéng)地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態(tài)。《神日》是高更的代表作，作品用線條和強(qiáng)烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫(huà)面簡(jiǎn)潔、色彩強(qiáng)烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，我國(guó)的繪畫(huà)也將西方先進(jìn)的藝術(shù)思想同中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了新的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）我國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)運(yùn)用民間文化元素

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是維系一個(gè)民族的生命線，我國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)對(duì)民間文化元素進(jìn)行有效的利用。中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)圓渾的整體，例如在歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代的古城陜西，無(wú)論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風(fēng)土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國(guó)的民間藝術(shù)更富有東方高層次的藝術(shù)品質(zhì)。在我國(guó)的傳統(tǒng)民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來(lái)越具有相應(yīng)的世界認(rèn)知度，如中國(guó)的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚(yú)、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會(huì)隨著每個(gè)歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國(guó)民族特色的表現(xiàn)形式及造型沒(méi)有較大差異，這些具有傳統(tǒng)民族特點(diǎn)的圖案紋樣越來(lái)越多地被運(yùn)用在繪畫(huà)中，逐步形成了中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)特點(diǎn)。對(duì)民間文化藝術(shù)重新認(rèn)識(shí)、全面認(rèn)識(shí)、并廣泛重視，是在20世紀(jì)80年代。西方現(xiàn)代文化藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的撞擊，使中國(guó)藝術(shù)從“現(xiàn)代藝術(shù)熱”轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化反思后的“尋根熱”，激發(fā)了人們對(duì)民間文化的空前熱情。不少美術(shù)家吸收民間藝術(shù)元素，使自己的作品風(fēng)格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨(dú)特、形式新穎的作品出現(xiàn)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。顧黎明就是當(dāng)代中國(guó)新藝術(shù)風(fēng)格的代表畫(huà)家之一。他以中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)結(jié)構(gòu)的造型符號(hào)為作品構(gòu)成基礎(chǔ)，以中國(guó)民間廣泛且多遠(yuǎn)的藝術(shù)詞匯為作品母體，在深入進(jìn)行文化思考前提的同時(shí)，對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的造型符號(hào)進(jìn)行文化的創(chuàng)造性解構(gòu)，開(kāi)辟了中國(guó)油畫(huà)后現(xiàn)代主義意識(shí)探索的新思路。在作品的造型上畫(huà)家采用審美造型，參考民間傳統(tǒng)造型中的創(chuàng)作形象，汲取中國(guó)意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當(dāng)代因素、時(shí)代特征帶入民間傳統(tǒng)繪畫(huà)色調(diào)，以富有文化感、歷史感的情緒表達(dá)畫(huà)面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫(huà)中一旦借鑒傳統(tǒng)中國(guó)民間年畫(huà)風(fēng)格即在畫(huà)面中大量使用紅、綠、黃、藍(lán)等直接色和強(qiáng)對(duì)比色組合的簡(jiǎn)單化的表達(dá)。他創(chuàng)作的《門(mén)神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫(huà)家從山東楊家埠木版年畫(huà)的刻印制作過(guò)程中，由民間年畫(huà)的意象表現(xiàn)認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，從而感悟中國(guó)民間藝術(shù)工藝操作的文化內(nèi)涵，領(lǐng)悟中國(guó)民間藝術(shù)在本質(zhì)上是以操作、實(shí)用過(guò)程獲取審美滿(mǎn)足感的人文藝術(shù)。畫(huà)面中傳達(dá)出的高冷藝術(shù)與民間畫(huà)工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術(shù)艷麗色彩的互補(bǔ)，使畫(huà)面表現(xiàn)出富有極強(qiáng)思想性的藝術(shù)水平。

篇（10）

二、存在方式的區(qū)別

（一）視覺(jué)空間性與聽(tīng)覺(jué)空間性

繪畫(huà)藝術(shù)的空間性與音樂(lè)藝術(shù)相比表現(xiàn)的更明顯也更易理解。繪畫(huà)作品不但本身存在于空間，具有物質(zhì)實(shí)體，而且在其呈現(xiàn)的內(nèi)容上也具有表現(xiàn)空間的能力，即視覺(jué)空間。它通過(guò)構(gòu)圖、光線和顏色的設(shè)計(jì)等創(chuàng)作手段，以及欣賞者所處位置和角度，構(gòu)建出一種虛擬空間，它是存在于欣賞者視線中的空間，如三維立體畫(huà)。所以繪畫(huà)是具有實(shí)體空間性和視覺(jué)空間性的雙重屬性。然而，音樂(lè)具備空間性是存在一定爭(zhēng)議的，主要原因是由于音樂(lè)藝術(shù)的材料是音響，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不能找到其物質(zhì)實(shí)體，所以在此意義上音樂(lè)是不具備空間性的。然而，音樂(lè)可以通過(guò)模仿、象征、暗示等的表現(xiàn)手段以表現(xiàn)想象中的空間。如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》之“牛車(chē)”，此作品鮮明地表現(xiàn)出“牛車(chē)”由遠(yuǎn)及近，由近至遠(yuǎn)的空間感。所以，在此意義上，音樂(lè)又是能表現(xiàn)空間的藝術(shù)，但此空間存在于審美主體的想象之中。