表現(xiàn)技法論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇表現(xiàn)技法論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

效果圖可以說是設計者設計理念與設計思想的完整、清晰表達。通過效果圖表現(xiàn)技法的學習，能夠有效培養(yǎng)學生對明暗、光影、虛實、主次等關系的表現(xiàn)等能力。通過長期的教學研究，可以發(fā)現(xiàn)凡是手繪能力高超的學生，其設計造型能力也非常優(yōu)秀。可以說，學生手繪效果圖表現(xiàn)技法的好壞，也會影響到其電腦效果圖設計成績。手繪圖作為一種基本的設計表現(xiàn)形式和手段，應該是每一位設計師都必須扎實掌握的技法。如果因為電腦制圖技術(shù)的發(fā)展而弱化手繪效果圖的重要性，對設計者的空間思維發(fā)展將會產(chǎn)生直接影響。總之，效果圖表現(xiàn)技法是設計師思維能力的表現(xiàn)，也是學習者設計能力不斷成長與完善的必經(jīng)之路。

二、效果圖表現(xiàn)技法教學現(xiàn)狀

（一）師資力量不足

目前部分學校效果圖表現(xiàn)技法教師沒有足夠的教學與實踐經(jīng)驗，照本宣科的現(xiàn)象非常明顯，導致學生在學習效果圖表現(xiàn)技法課程時很難快速掌握全面的理論與實踐知識。另外，部分教師在專業(yè)設計能力方面也明顯不足，這樣就根本無法滿足現(xiàn)代效果圖表現(xiàn)技法課程的教學需要。

（二）教學設施不足

目前我國很多普通高校在效果圖表現(xiàn)技法教學硬件方面存在較大缺陷。另外，部分院校還缺乏必要的信息條件，學生不能及時了解和接觸最前沿的環(huán)境藝術(shù)設計信息。在這種教學環(huán)境下，學生的學習需要根本得不到滿足，也會阻礙效果圖表現(xiàn)技法課程體系的發(fā)展。

（三）重視度不足

隨著高校的不斷擴招，很多學校對學生的全面素質(zhì)培養(yǎng)缺乏足夠重視。而且隨著電腦技術(shù)與設計軟件的不斷更新，很多學校忽略了手繪效果圖的教學，使學生對手繪效果圖的學習不夠重視，無法將手繪與電腦結(jié)合起來進行創(chuàng)作，學生的創(chuàng)作能力和職業(yè)發(fā)展受到嚴重影響。

三、效果圖表現(xiàn)技法教學模式的完善對策

（一）進一步加強學科建設

針對目前環(huán)境藝術(shù)設計效果圖表現(xiàn)技法的教學現(xiàn)狀，高校必須以高質(zhì)量的教育理念為中心，以高水平的師資隊伍建設為目標。可以通過專業(yè)的建設與積極的改造，對效果圖表現(xiàn)技法進行穩(wěn)步的學科建設。重視對學科體系的應用研究，通過各類學術(shù)研究，使效果圖表現(xiàn)技法能夠與國際接軌，不斷提高這一課程的教學質(zhì)量和教學水平。效果圖表現(xiàn)技法教學不僅要進一步加強基礎教學設施的建設，還應該加強對師資隊伍的培養(yǎng)和建設。環(huán)境藝術(shù)設計專業(yè)是一門具有較強綜合性的學科，其不僅要求教師具有豐富的教學經(jīng)驗，還需要教師具備高超的設計能力和豐富的理論知識。因此，學校應該積極聘請一些具有廣泛知名度和卓越成就的設計教育家來講授和教學。這類教師群體能夠?qū)W界最前沿的知識傳授給學生，也能夠使學生接觸到最新的效果圖設計理念及設計方法，從而實現(xiàn)學生能力的全面發(fā)展。

（二）對課程進行科學定位與設計

效果圖表現(xiàn)技法是環(huán)境藝術(shù)設計專業(yè)的重要課程之一。其是連接貫通其他藝術(shù)設計專業(yè)的重要橋梁。學校必須提高對效果圖表現(xiàn)技法課程教學的重視度，在課程定位與設計方面不斷深化改革，做到科學而實際。通過效果圖表現(xiàn)技法的學習，培養(yǎng)出大批既具有專業(yè)技能，又具有創(chuàng)新精神的復合型藝術(shù)設計人才。效果圖表現(xiàn)技法的教學特色是手繪表現(xiàn)，在學生培養(yǎng)方面，首先應該著重培養(yǎng)學生的技術(shù)能力，其次是培養(yǎng)學生具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫基礎，再次是培養(yǎng)學生具備嫻熟的手繪效果圖表現(xiàn)技巧。最終保證學生成為設計能力、創(chuàng)新能力、思維能力與繪畫技能全方位發(fā)展的設計人才。

（三）不斷改進教學方法

傳統(tǒng)的效果圖表現(xiàn)技法教學模式以教師講、學生練習與鞏固為主。往往無法讓學生主動地獲取知識和技能，也不能充分激發(fā)學生的創(chuàng)作激情，極大影響了教學效果。因此，環(huán)境藝術(shù)設計專業(yè)效果圖表現(xiàn)技法必須在教學方法上進行不斷更新與突破，采取多元結(jié)合的教學方法。如教師在講授一種表現(xiàn)技法前，可以展現(xiàn)一個成功的案例，以此來吸引學生的注意力，同時也可以活躍課堂氣氛，不斷提升自己的效果圖表現(xiàn)水平。

（四）實現(xiàn)多學科的交叉與融合

以往的效果圖表現(xiàn)技法課程是由結(jié)構(gòu)素描、設計速寫、平面構(gòu)成等藝術(shù)類手繪手工課程組成的。這些課程大多是教學計劃中的主要內(nèi)容。隨著電腦效果圖課程的不斷普及，技法表現(xiàn)課程也逐漸被分成手繪效果課程與電腦效果圖課程兩大類。從目前的情況來看，很多高校沒有處理好這兩類課程之間的關系，從而出現(xiàn)學科偏重或不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。其實，手繪效果圖與電腦效果圖課程是可以結(jié)合起來、相互協(xié)調(diào)發(fā)展的。在課程設置方面，學校應該保持一種循序漸進、相互協(xié)調(diào)的教學模式。學生通過大量的學習和練習手繪，才能更牢固地掌握繪畫理論與基本功。計算機繪圖軟件的學習可以將學生的設計思想、設計理念更加高效、形象地展示出來。因此，加強學科間的相互交叉與融合是十分必要的。

篇（2）

在現(xiàn)代藝術(shù)設計專業(yè)與產(chǎn)品設計、包裝中色彩起著十分重要的作用，它與設計產(chǎn)品造型、圖案紋樣、材料加工一樣，是產(chǎn)品設計的主要內(nèi)容之一。所以，不同的產(chǎn)品設計本身就包括了不同色彩的設計。而設計色彩與繪畫寫生色彩既有區(qū)別，又有聯(lián)系。繪畫寫生色彩是以光照作用下產(chǎn)生的色彩變化為主、對表現(xiàn)物體瞬間引起變化的色彩進行敏銳的捕捉，真實地再現(xiàn)自然物象，繪畫者的科學認識與觀察是表現(xiàn)寫生色彩的正確方式。設計色彩則以繪畫寫生色彩為基礎，根據(jù)設計專業(yè)的特點和要求，運用色彩歸納、概括、提煉等手段，表現(xiàn)物體之空間，它更注重和強調(diào)物象的形式美感以及色彩的對比協(xié)調(diào)關系，培養(yǎng)設計者表現(xiàn)色彩的能力。繪畫色彩是感性的、客觀的、空間的、真實的，而設計色彩則是理性的、主觀的、平面的。這就要求進行色彩學習時，要有側(cè)重地做寫生練習。設計色彩將視覺中觀察到的色彩經(jīng)過有目的地篩選、梳理、提煉、變化體現(xiàn)出來。設計色彩是繪畫寫生色彩與設計用色之間結(jié)合的橋梁，是以培養(yǎng)學生的設計思維及表現(xiàn)能力為主旨，經(jīng)過繪畫寫生色彩訓練，在具備正確觀察和認識色彩的前提下，進入設計色彩表現(xiàn)方法的學習是從事藝術(shù)設計色彩的必經(jīng)之路。

一、設計色彩的特征

設計色彩是藝術(shù)設計專業(yè)一門基礎課程，它對現(xiàn)代藝術(shù)設計專業(yè)如廣告、插圖、標志、設計、建筑外觀、服裝設計有著重要作用。它在美化生活、滿足物質(zhì)需要的同時，也提供了精神上的享受，因此色彩的協(xié)調(diào)與正確運用是產(chǎn)品成功走向市場的保證。正是由于色彩的特殊性，在繪畫寫生色彩中可以有個人喜好來運用和表現(xiàn)色彩，而在設計色彩中則不允許有明顯的個人偏好。當人的審美觀念隨著時代的發(fā)展而不斷提高時，設計色彩也在隨著時代而不斷創(chuàng)新，并要符合時代性與環(huán)境、地域等不同的審美要求。同時強調(diào)以實用為前提，注重大眾接受為目的，其要求色彩效果明確、清晰、單純。設計色彩在繪畫寫生色彩的基礎上通過高度概括、提煉、歸納等手段，夸張變化地表現(xiàn)出來。它不受光源色、環(huán)境色、固有色的影響，它的最大特點就是不滿足于自然中客觀變化的色彩，而要靈活地調(diào)配出比現(xiàn)實生活更理想的色彩，表現(xiàn)出更高境界的色彩。這就要求設計者有豐富的想象力和對色彩的控制能力，同時具備較高的個人審美藝術(shù)修養(yǎng)。

二、設計色彩的配色

藝術(shù)設計作品的造型以寫實和變形為主。寫實是指比較真實地反映生活中的物象特征；變形是在不背離物象的基礎特征以及自然規(guī)律的前提下，根據(jù)設計者的審美取向和審美感受對物象進行概括、簡化，改變其表現(xiàn)物象的外在形式，將“自然”形態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)，它是對自然物象“形”的美化過程。“變形”是依據(jù)不同對象特征所進行的變形，是自然物象的升華。“寫實”與“變形”二者是相互聯(lián)系的。視覺的需要促使著形的變化，有韻味、意味、趣味的“變形”也滿足了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。而設計色彩主要以表現(xiàn)平面、單純、秩序的形式為了。在藝術(shù)設計中出現(xiàn)的形象，無論是二維形象還是三維形象，在構(gòu)圖上都處于平面狀態(tài)；而物象色彩多采用單純的顏色，使形象具有審美感染力和表現(xiàn)力，形成畫面效果所具有的秩序感、韻律感、節(jié)奏感。這些形式設計者一般采用重復、漸變、放射、對比、統(tǒng)一等法則來體現(xiàn)，最終達到賞心悅目的效果。設計色彩配色原理，藝術(shù)設備者設計色彩時在顏色選擇上可以豐富多彩，也可以只選幾個顏色，甚至用一種顏色來表現(xiàn)。設計色彩作品之所以打動人，不在于色彩是否強烈，而是色彩的豐富變化上。即使用一種顏色通過黑、白、灰變化其明度或純度，作出等級色組成的畫面，使畫面效果產(chǎn)生秩序感、節(jié)奏感。設計色彩的配色，要求色彩的形式和內(nèi)容應該冷暖對比協(xié)調(diào)統(tǒng)一，通過形與色的結(jié)合來實現(xiàn)色彩傳遞和表達感情的目的。不同表現(xiàn)主題具有不同的韻律，不同的色調(diào)可以給人不同的美感。設計色彩的調(diào)和方法主要包括同類色調(diào)配、類似色調(diào)配、鄰近色調(diào)配、對比色調(diào)配、互補色調(diào)配等。

三、設計色彩的表現(xiàn)方法

1.變換環(huán)境、物象引起的色彩變化學習：任何物體的色彩面貌呈現(xiàn)都是與周圍色彩比較的結(jié)果，它是固有色、光源色、環(huán)境色的綜合體現(xiàn)。通過練習可以使學生直接而生動地認識局部與整體色彩的關系，從中發(fā)現(xiàn)并掌握一些變化規(guī)律與表現(xiàn)形式，為日后理性地運用色彩語言表達設計思想奠定有力的基礎。要求對一組靜物進行寫實色彩寫生，然后變換靜物組合。如：a.變換光源色（由日光變?yōu)榘谉霟舻龋籦.變換少量物體；c．變換和拆除靜物組合的部分襯布等，使該組靜物產(chǎn)生局部變化。最后將前后幾張作品對照，從中感悟局部色彩變化所帶來的整體色彩變化。在此基礎上，為了更進一步地提高對色彩內(nèi)在聯(lián)系和變化規(guī)律的把握，以及自由運用色彩語言的能力，可以繼續(xù)進行色彩組合默寫訓練、變調(diào)訓練，使學生在解決問題的過程中，理解和掌握設計色彩知識。2.色彩歸納表現(xiàn)：通過掌握對自然色彩的分析、概括與提煉，從中了解如何將畫面由三維向二維方向轉(zhuǎn)化的方法，了解由寫實表現(xiàn)形式向設計表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化的過程。也便于更加理性地用色，為日后走向設計工作奠定基礎。在寫實的基礎上，對同一景物、風景、花卉進行色彩歸納，并進行概括和提煉的實踐。由于客觀物象的色彩千變?nèi)f化，因此在做這一練習時，先畫一幅寫實性色彩作業(yè)，然后再完成兩幅不同處理方法的歸納色彩寫生作業(yè)。色彩歸納訓練，是溝通寫實與裝飾色彩畫法的有效措施。歸納色彩寫生同樣重視色彩感受中的第一印象，只是更進一步地表現(xiàn)對象色彩的本質(zhì)特征。其表現(xiàn)形式的不同之處是，歸納色彩寫生是在排除了光色影響下的色彩作去偽存真的處理，有意識地追求平面化的畫面效果。

歸納色彩寫生一般有兩種方法：一是在保持原有光色關系的基礎上，將幾種鄰近距離范圍內(nèi)的近似色都轉(zhuǎn)化成它們的平均值色，以平均值來代替它們，盡量以平涂式處理，但并不是將對象單純地用固有色來代替。二是在保持寫生物象色調(diào)特征下，加強對色彩的主觀處理，作必要而適度的夸張，如加強色線的曲直對比、色彩分布的疏密對比等。豐富的景物組合適宜作為寫生對象，處理畫面的方法除以平涂色塊，還可以勾線填色，或?qū)植窟M行繁化處理等。同時還應注意色塊之間的著色邊線必須肯定、明確，顏色在色塊內(nèi)一般不能漸變、滲化等變化。

3.色彩的裝飾性表現(xiàn)：要求這一環(huán)節(jié)是繼“色彩的歸納訓練”之后的又一個培養(yǎng)具備設計思維能力和設計表達手段的重要命題，它分別以風景、花卉、人物為對象進行裝飾色彩的技法練習。以主觀性為主，以美化畫面為核心，運用歸納、變色、象征等表現(xiàn)手法，講究色彩自身的韻律效果。裝飾性色彩表現(xiàn)是印象派和現(xiàn)代畫派畫家常用的手法，如高更、勞特里克等。練習應循序漸進，由歸納寫生開始過渡，在色彩歸納的基礎上盡可能地強調(diào)其裝飾性，將形體與色塊較大程度地整化。第二步可以嘗試“限制用色”的方法，達到以一當十的目的，只用數(shù)種色彩根據(jù)不同搭配形式，產(chǎn)生各種不同的色彩樣式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外優(yōu)秀裝飾作品的手法，尤其是裝飾繪畫和圖案設計的主要手法。與色彩同樣重要的還有體現(xiàn)色彩效應的描繪手法如色點綴，勾線描邊、漸變、間隔色塊等可以增強畫面色彩的豐富性與裝飾性，使畫面色彩呈現(xiàn)出循序感，從而色彩效果達到調(diào)和。

4.色彩抽象化表現(xiàn)。要求擺脫視覺對形象直接識別的依賴性，鍛煉學生的設計思維能力，是設計表達手段的重要環(huán)節(jié)。使形象與色彩取之自然，逐漸脫離自然，最終又作用于自然。使色彩與形式具有暗示、象征、傳遞意念的功能。通過一些命題設計（如：激越、和諧、生命等進行鍛煉）來完成。學生由于自己的經(jīng)歷、文化背景不同、性格等因素導致命題對其有著不同的心理響應，在進行抽象練習時，根據(jù)個人的理解不以任何具體形象為裝飾的對象，而運用單純的點、線、面作為表現(xiàn)的形象，來組成作品的面貌。

5.色彩肌理效果表現(xiàn)。要求選擇歸納、裝飾、抽象中的一幅作品，在不改變其形的前提下，進行肌理效果的處理。如將水粉紙更換為木板，顏料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的質(zhì)感效果，用油畫在畫面上運用拓印、渲染、磨擦等技法，使畫面達到新的境地。

通過對繪畫寫生色彩、設計色彩特征的認識，使學生從理論學習到實踐練習、從感性認識上升到理性認識，從繪畫寫生色彩的科學觀察認識到主觀理性地歸納設計色彩。從而培養(yǎng)學生理解與把握色彩、生動表現(xiàn)設計色彩的能力水平，使其掌握不同設計色彩方法在今后從事的不同藝術(shù)設計領域中發(fā)揮作用，為將來從事的藝術(shù)專業(yè)正確地使用色彩、設計色彩打下堅實的基礎。

參考文獻：

[1]馮健親.色彩.江蘇美術(shù)出版社，1994年.

篇（3）

【關鍵詞】技術(shù)創(chuàng)新國際競爭力經(jīng)濟效益

一、技術(shù)創(chuàng)新的概念

創(chuàng)新經(jīng)濟學的創(chuàng)始人熊彼特（J.A.Schumpeter）認為：創(chuàng)新是“企業(yè)家對生產(chǎn)要素的新的組合”，即把一種從來沒有過的生產(chǎn)要素和生產(chǎn)條件的新組合引入生產(chǎn)體系，從而形成一種新的生產(chǎn)能力，以獲取潛在利潤。具體來說，創(chuàng)新包括：引進新產(chǎn)品；引用新技術(shù)；開辟新市場；控制原材料新的供應來源；實現(xiàn)工業(yè)的新組織。另外，熊彼特還認為，創(chuàng)新是一個經(jīng)濟學范疇而非技術(shù)范疇。發(fā)明是新工具或新方法的發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)新則是新工具或新方法的實施。發(fā)明往往是創(chuàng)新的一個環(huán)節(jié)，創(chuàng)新并不一定需要發(fā)明，發(fā)明只有應用到經(jīng)濟之中并帶來利潤才算是創(chuàng)新。伊諾思（J.L.Enos）認為：技術(shù)創(chuàng)新是幾種行為綜合的結(jié)果，這些行為包括發(fā)明的選擇、資本投入保證、組織建立、制定計劃、招工用人和開辟市場等。英國經(jīng)濟學家斯通曼（P.Stoneman）認為：技術(shù)創(chuàng)新是首次將科學發(fā)明輸入生產(chǎn)系統(tǒng)，并通過研究與開發(fā)，努力形成商業(yè)交易的完整過程。澳大利亞學者唐納德·瓦茨（Donald.Watts）認為：技術(shù)創(chuàng)新是企業(yè)對發(fā)明和研究成果進行開發(fā)并通過銷售而創(chuàng)造利潤的過程。

二、實現(xiàn)信息化發(fā)展目標主要靠技術(shù)創(chuàng)新

十六大提出要實現(xiàn)工業(yè)化的目標，應提出堅持以信息化帶動工業(yè)化，以工業(yè)化促進信息化，走出一條經(jīng)濟效益好、資源消耗低、環(huán)境污染小、資源優(yōu)勢得到充分發(fā)揮的信息化之路。強調(diào)科技興國，充分發(fā)揮科技第一生產(chǎn)力的作用，是為實現(xiàn)經(jīng)濟目標做出的重大舉措。信息化的道路是把握當今經(jīng)濟需求，總結(jié)經(jīng)濟建設經(jīng)驗，走出一條社會主義現(xiàn)代化經(jīng)濟之路。科技含量是新型的專業(yè)化道路的一個重要體現(xiàn)。無論是一個企業(yè)，還是一個國家，不能從單純的產(chǎn)值來判斷，如一個企業(yè)產(chǎn)值有l(wèi)0多個億，但不能以此斷定該企業(yè)的核心競爭力高。核心競爭力的關鍵是創(chuàng)新能力，是科技含量。這是企業(yè)競爭力最關鍵的一個因素。因此，無論是傳統(tǒng)產(chǎn)品，還是高新技術(shù)產(chǎn)品，關鍵要有技術(shù)含量。現(xiàn)在，有些企業(yè)遇到困難，就說行業(yè)選擇得不對。這存在片面的認識。一個產(chǎn)品科技含量的高低要看它是不是符合當今科技發(fā)展的潮流。要謀求較好的經(jīng)濟效益，就必須以企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新為基礎。這幾年，企業(yè)經(jīng)濟效益明顯好轉(zhuǎn)，規(guī)模利潤達到5300億，連續(xù)4年保持較高的增長。這里面有一個很重要的因素，就是技術(shù)方面有一個明顯的變化。尤其當企業(yè)要面對國際競爭，就必須把技術(shù)創(chuàng)新放在一個舉足輕重的位置。資源消耗低，環(huán)境污染小，這要靠科技進步和成熟技術(shù)的推廣。人力資源開發(fā)，則需要培養(yǎng)一批適合技術(shù)創(chuàng)新的科技人員。就我國人力資源狀況而言，一方面，就業(yè)形勢非常嚴峻，全國有600多萬的下崗職工，每年還要增加800多萬的新就業(yè)人員。另一方面，技術(shù)人員嚴重不足，尤其是企業(yè)的高級技工，在全國范圍內(nèi)只有60多萬，供給遠小于需求，其他技工的缺口總計達上千萬。所以，人力資源要得到充分開發(fā)利用，就要和現(xiàn)狀結(jié)合在一起。工業(yè)園區(qū)作為信息化的一個載體，更應該在科技上下工夫，走出一個高起點高效益的道路。

三、“十五”期間技術(shù)創(chuàng)新的目標和任務

“十五”期間，國家技術(shù)創(chuàng)新的目的是為了實現(xiàn)信息化高速發(fā)展的要求。技術(shù)創(chuàng)新的主體應該是企業(yè)，研究技術(shù)創(chuàng)新就要從企業(yè)入手。“十五”期間，創(chuàng)新目的可以概括為以下幾個方面。一是基本形成三大體系就是以企業(yè)為主體的技術(shù)創(chuàng)新體系、為企業(yè)創(chuàng)新服務的社會化體系和以經(jīng)濟手段和法律手段的政府宏觀調(diào)控體系。建立一個政府、企業(yè)、社會互動的三個環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系的體系。二是建立三大機制，包括圍繞產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟發(fā)展調(diào)整的開發(fā)機制、觀念開發(fā)機制和前瞻性開發(fā)機制。三是建立技術(shù)創(chuàng)新的激勵機制。技術(shù)開發(fā)機構(gòu)的建設，主要目的在于形成一個多渠道的投資機制，尤其是在大型企業(yè)，從提高國有企業(yè)的競爭力入手，注重技術(shù)人員的培養(yǎng)，尤其應將技術(shù)人員的分配制度和一般技術(shù)管理員的分配區(qū)分開來，成立一套新的激勵機制。科技人員的分配機制體現(xiàn)他們的共性化，現(xiàn)在國家正準備試點，鼓勵科技人員和管理人員技術(shù)創(chuàng)新的合理股份體現(xiàn)，大力推動企業(yè)專利技術(shù)保護制度的實施。通過企業(yè)專利試點，促進企業(yè)專利意識、專利戰(zhàn)略、專利發(fā)明，并利用和保護專利。

四、技術(shù)創(chuàng)新的重點和主要政策。

1、加大企業(yè)創(chuàng)新體制的建設。社會技術(shù)服務體系建立是一個急需解決的問題。力爭在“十五”期間，在全國建立100個技術(shù)創(chuàng)新服務的中介機構(gòu)，形成面向企業(yè)，特別是中小企業(yè)的專業(yè)性的服務中心。

2、逐步形成技術(shù)創(chuàng)新規(guī)律，開發(fā)服務創(chuàng)新的體系，提高區(qū)域經(jīng)濟的創(chuàng)新能力。加大技術(shù)信息網(wǎng)絡建設，實現(xiàn)相關科研院校、中介機構(gòu)、科研機構(gòu)的信息化建設，加大信息服務，及時通過公開招標技術(shù)信息，進一步完善規(guī)范技術(shù)市場。

3、建立以法律手段、經(jīng)濟手段為主的市場調(diào)控技術(shù)調(diào)整體系。技術(shù)創(chuàng)新的主體是企業(yè)，但政府要為技術(shù)創(chuàng)新營造一個良好的環(huán)境，包括制定相應的法律規(guī)范、加強技術(shù)部門的推廣應用、保護知識產(chǎn)權(quán)、加強國際合作等。政府要做的主要是為企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新營造良好的技術(shù)開發(fā)環(huán)境，而不是限定企業(yè)的研究方向，因為相比而言企業(yè)更了解自己的發(fā)展需求，知道開發(fā)什么樣的技術(shù)，應該怎樣開發(fā)。與此同時國內(nèi)外的一些大型企業(yè)應參與這一環(huán)境的構(gòu)建，在與技術(shù)開發(fā)直接相關的立法、執(zhí)法對知識產(chǎn)權(quán)保護、技術(shù)創(chuàng)新等方面，應該起到重要的作用。加大技術(shù)開發(fā)力度，加速產(chǎn)業(yè)化發(fā)展進程，通過加大技術(shù)開發(fā)投入，改變傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)銷售模式。加速高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展逐步代替?zhèn)鹘y(tǒng)產(chǎn)業(yè)，特別是加大電子信息新產(chǎn)品的開發(fā)，重點開發(fā)數(shù)字化醫(yī)療、大眾專用設備、機電一體化設備和提高生活水平相關的大眾消費品質(zhì)量，提高國外市場占有率，真正成為具有創(chuàng)新力的企業(yè)競爭實體。以信息技術(shù)為指導，提高傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的自動化，控制職能化和管理信息化水平；以重大技術(shù)裝備和科研設備為重點，提高行業(yè)專業(yè)制造水平；以節(jié)水、節(jié)能、綜合利用和環(huán)保為重點，提高傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)效益和發(fā)展，提高資源利用和可持續(xù)發(fā)展，鼓勵發(fā)展能源技術(shù)、環(huán)保技術(shù)，大大減少工業(yè)環(huán)境的污染。必須把保護環(huán)境放在推動工業(yè)發(fā)展更重要的位置。

4、企業(yè)建設應具備一個具體的信息化建設方案，重在降低成本，提高質(zhì)量。作為企業(yè)的管理者政府機關，應著重做好以下幾個方面的工作。一是建立一個信息化發(fā)展的平臺，使企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新能在信息化環(huán)境下進行。二是實行體制創(chuàng)新戰(zhàn)略，浙江地區(qū)市場經(jīng)濟發(fā)展比較完善，沒有太多的計劃經(jīng)濟影響。但是存在的另外一個問題是，企業(yè)普遍帶有家族化、封閉化的傾向，因為企業(yè)大多由家庭分工開始，家族化、封閉化是企業(yè)發(fā)展面臨的一個重大問題。企業(yè)創(chuàng)新應按現(xiàn)代企業(yè)制度法人結(jié)構(gòu)去改造。三是實施可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略。我們工業(yè)園區(qū)的發(fā)展，必須考慮經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境保護的協(xié)調(diào)發(fā)展，從節(jié)水、節(jié)油、降低消耗、降低污染等方面統(tǒng)籌考慮。

五、對我國企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新的幾點思考和建議

我國技術(shù)創(chuàng)新的各個主體還沒有充分感受到市場的壓力，受計劃經(jīng)濟殘留影響，企業(yè)還沒有充分覺察到提高核心競爭力的外在壓力，因而導致技術(shù)創(chuàng)新缺乏市場激勵。以下是對于我國企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新的幾點思考和建議。

1、企業(yè)應是技術(shù)創(chuàng)新的主要力量，在技術(shù)創(chuàng)新中居于主導地位。我國絕大多數(shù)企業(yè)主要依賴消耗大量的自然資源與人力資源，以生產(chǎn)低技術(shù)含量的數(shù)量型產(chǎn)品來求得生存與發(fā)展，還沒有對技術(shù)的創(chuàng)新投入足夠的重視，市場難以發(fā)揮對技術(shù)創(chuàng)新的激勵功能。

2、我國技術(shù)創(chuàng)新的主體——科研院所至今主要由政府投資，其員工由國家發(fā)放工資，項目由國家計劃立項審批，成果由國家審定。在此情況下，創(chuàng)新主體的生存與發(fā)展依賴的是政府而不是市場，其人員的投入依賴的是財政而不是市場。由于沒有進入市場，因而市場的規(guī)律、規(guī)則與機制無法對技術(shù)創(chuàng)新產(chǎn)生激勵作用，技術(shù)創(chuàng)新對核心競爭力的促進作用也就難以發(fā)揮。

3、有效投融資機制梗阻。技術(shù)創(chuàng)新資金投入不足仍是阻礙我國企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新活動的最大障礙，加上我國風險投資體系不發(fā)達、證券市場的發(fā)展尚未完善等原因，當前企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新投入不足。

4、現(xiàn)行企業(yè)人才機制不完善，阻礙了企業(yè)的技術(shù)創(chuàng)新能力。企業(yè)核心競爭力的提高、技術(shù)創(chuàng)新的成功與否、創(chuàng)新效果如何，從根本上說取決于人才，尤其是科技人才和企業(yè)家。從某種程度上說，我國并不缺乏技術(shù)創(chuàng)新人才，而是缺乏激勵技術(shù)創(chuàng)新人才成長的機制，無法刺激創(chuàng)新人才進行創(chuàng)新的積極性。因此，我國企業(yè)應形成完備的優(yōu)勝劣汰的競爭機制和有效的監(jiān)督和約束機制。

【參考文獻】

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篇（4）

逆反心理是客觀環(huán)境與主體需要不相符合時產(chǎn)生的一種心理活動，具有強烈的抵觸情緒。青春期的中學生產(chǎn)生逆反心理是一個普遍現(xiàn)象，這種現(xiàn)象對中學生自身、對家庭、對社會都會產(chǎn)生一些負面影響。社會各界應及時地、正確地識別中學生逆反心理的表現(xiàn)，從而采取有效地疏導策略，幫助中學生順利度過“疾風驟雨”時期，從而促進中學生的全面發(fā)展和健康成長。

1中學生逆反心理的表現(xiàn)

1．1超限逆反心理

超限逆反心理是指客觀要求超出了主體的承受能力或認知水平，從而產(chǎn)生的逆反心理。一般認為，機械地無時間間隔的反復容易導致逆反現(xiàn)象；同樣的刺激物在強度過大，時間過長時容易引起逆反現(xiàn)象。如家長總是反復嘮叨孩子學習成績不好，指責孩子各種不良習慣，從而引起孩子的逆反心理，學習成績?nèi)找嫦陆担涣剂晳T越來越多；老師沒有弄清楚問題的性質(zhì)和緣由。就主觀臆斷、嚴厲地批評學生，給學生“貼標簽”。小題大傲，引起學生的逆反心理，故意違反課堂紀律和校紀校規(guī)。以上現(xiàn)象都是中學生故意表現(xiàn)出與施教者要求相反的言行舉止。

1．2自主逆反心理

自主逆反心理是指主體地位、尊嚴受到威脅時。為了維護自尊心所產(chǎn)生的逆反心理。當外界的壓力使中學生的自尊心受到傷害時，他們就會反其道而行之。因而，我們可以把這種放棄對于榮譽的爭取行為和其背后的心理動機看作為是一種“自主逆反”現(xiàn)象。如中學生在課堂表現(xiàn)和參與集體活動上缺乏主動性和積極性，自暴自棄，不屑一顧，這些都是自主逆反心理的表現(xiàn)，究其原因是他們不敢面對現(xiàn)實和挑戰(zhàn)，逃避責任，避免失敗和挫折，從而維護自己的自尊心。

1．3情境逆反心理

情境逆反心理是指客觀環(huán)境要求與主體需要不符合時，所產(chǎn)生逆反心理。即使是對于應該接受的引導信息，但是由于引導時機和場合的不適宜，對象也會予以抵制。如有些老師占用中學生的休息時間和自習時間，給他們輔導功課，有些老師經(jīng)常延遲下課時間，在這些情況下，中學生就容易出現(xiàn)逆反心理，如故意不聽講，交頭接耳，心不在焉，左顧右盼，擺弄拈包等以示不滿。

1．4信度逆反心理

信度逆反心理是指主體在經(jīng)驗積累的基礎上產(chǎn)生的對信息源信度的懷疑、否定的一種逆反心理。如教師和家長為了鼓勵巾學生好好學習，經(jīng)常答應給予各種獎勵，但是最終常常沒有兌現(xiàn)，此后中學生就會出現(xiàn)逆反心理，對于教師和家長的各種言行表示懷疑和否認，嗤之以鼻，甚至故意作對。

1．5禁止逆反心理

禁止逆反心理是指由于這種禁止不僅引起人的注意，而且誘致人的注意力集中到“禁止”上。簡單而未說明充足理由的禁止可能誘發(fā)禁止逆反。中學生由于不想信種種禁止有充分理由，便會對它的正確性發(fā)生懷疑，從而產(chǎn)生犯禁的意向。如父母和老師強烈禁止中學生談戀愛，而禁止理由不充分，反而使中學生早戀現(xiàn)象增多；學校禁止中學生裝異服，但是沒有充分的理由，學生反而變本加厲地“武裝”自己，明目張膽與校規(guī)作對。

1．6平衡逆反心理

平衡逆反心理是指初中生的態(tài)度與認知失衡而造成逆反的一種心理。當教師與學生之間情緒比較xlf立時，即使教師所持的立場、觀點與中學生一致，但他們卻故意表現(xiàn)出相反的態(tài)度，以顯示自己與教師并不一致，從而維護心理平衡，就是由平衡心理造成的逆反。例如，老師在選班級干部時，原來大多數(shù)學生也認為這些人是最合適的人選，但由于師生情緒較對立，他們就會持相反態(tài)度，以抵制教師，教師所引導的人選成為逆反心理的犧牲品。

1．7評定逆反心理

評定逆反心理是指教師或家長列學生不恰當?shù)脑u價而引起的逆反心理。過分地表揚會使學生認為言過其實，別有用心；過分地批評會使學生認為吹毛求疵、故意刁難。有許多老師總是過分表揚中意的學生，這樣會使其他同學產(chǎn)生逆反心理；同時過分批評那些不中意的學生，這樣不僅被批評者不服氣，而且班內(nèi)的其他同學會打抱不平，產(chǎn)生逆反心理。

2中學生逆反心理的疏導策略

2．1家庭教育

2．1．I樹立正確的教育理念

每個家長都應樹立正確的教育理念，重視孩子德智體美勞全面發(fā)展，不應只重視孩子的學習成績，更不能用學習成績作為評價孩子的標準，要善于發(fā)現(xiàn)孩子的閃光點，對孩子的期望和要求要合理；家長的教育態(tài)度和教育內(nèi)容要致，以身作則，起到榜樣作用；避免用暴力等嚴厲措施懲罰孩子，避免過度地溺愛和保護孩子，而要用適度的愛和寬容融化中學生的逆反心理。

2．1．2采取民主的教養(yǎng)方式

家長要采用民主型教養(yǎng)方式，給予孩子自由的發(fā)展空間，經(jīng)常和孩子溝通交流，對孩子所取得的成功紿予及時的鼓勵；當家長與孩子在出現(xiàn)分歧時，應認真傾聽孩子的心聲和想法，給孩子表達內(nèi)心的機會，用和平、民主、引導、平等的方式解決矛屑沖突；尊重孩子的興趣愛好，不十涉孩子的人際交往，用理解和溝通疏導中學生的逆反心理。

2．1．3創(chuàng)造和諧的家庭氛圍

和諧美滿的家庭氛圍有利于孩子身心的健康成長，每個家庭都應努力創(chuàng)造這樣的家庭氛圍，尊重孩子的思想觀念，真誠地與他們溝通。避免反復機械地批評職責孩子，溝通越直接越好；夫妻之間，各家庭成員之問要互相關心愛護，家庭分工明確，給予孩子合理的經(jīng)濟支持和營養(yǎng)搭配；家庭功能越完善，中學生的逆反心理就越弱。

2．2學校教育

2．2．1形成健康向上的校園文化

學校要重視校園的基礎設施建設和精神文化建設，不斷提高學校的教學條件。要增加對圖書館、體育館、多媒體設備的資金投入，給中學生提供良好學習環(huán)境；要重視文體活動的開展，調(diào)動中學生的熱情和積極性，緩解他們的學習壓力，陶冶他們的情操，潛移默化地規(guī)范他們的行為，促進他們德智體美勞全面發(fā)展；要形成良好的校風、學風、班風，這種健康、和諧、樂觀、向上的校園文化可以減少中學生逆反心理的出現(xiàn)。

2．2．2開展青春期教育

青春期是每個人身心發(fā)展的“第二個”高峰期，生理發(fā)展的成熟和心理發(fā)展的相對不成熟使中學生的逆反電不斷增多。學校該開展青春期教育，如情感教育、人格訓練、法制教育、性教育等，有效地預防和疏導中學的逆反心理。

2．2．3開展心理健康教育

學校應開沒心理健康課程，使學生了解心理學和心理衛(wèi)生知識；通過心理講座等活動使中學生掌握一些調(diào)節(jié)情緒、宣泄苦惱、發(fā)泄憤怒、克服自卑、學會交往、樹立自信心的心理調(diào)節(jié)手段，提高中學生的心理健康素質(zhì)，促進其人格和心理的健全發(fā)展。

2．2．4提高教師的綜合素質(zhì)

中學教師先應具備扎實的專業(yè)理論知識，還應不斷拓展自己的知識面，了解現(xiàn)代的主流文化和時尚潮流，真正地接納中學生的思想觀念，用關愛去建立良好的師生關系，尊重、理解、信任學生，公平地對待學生；同時還應具備定的心理學和教育學知識，善于與中學生溝通，真誠地幫助他們解決生活上和學習上的各種問題和煩惱，成為他們的良師益友。用實際行動去融化他們的逆夏心理。

2．3社會教育

篇（5）

2藝術(shù)表現(xiàn)手法在街道家具設計中的體現(xiàn)

美國著名景觀設計師哈普林（Halprin）曾說：“一個都市對其都市景觀的重視與否，可以從它所設置的街道桌椅的品質(zhì)和數(shù)量上看出來。”對于景觀設計上來說，街道家具的重要性不會小于公園和廣場，它的有無、多少以及品質(zhì)的好壞等都會對城市景觀造成影響，也影響到整個城市的整體形象。近年來，各大城市都明顯更加注重城市景觀的塑造，將其列入市政建設目標。街道家具作為視覺上和文化上的標識性存在，是不同時期城市街道環(huán)境中公共的文化理念和功能性設計的復合載體，是表達一座公共文化和城市氣質(zhì)的重要組成部分，是城市里生活的人們的精神寄托。從藝術(shù)角度上來說，它是公共藝術(shù)與城市生活相融合的體現(xiàn)。從藝術(shù)表現(xiàn)手法上來說，設計語言可分為符號化表現(xiàn)、形式美表現(xiàn)和藝術(shù)性表現(xiàn)三方面。

2.1符號化表現(xiàn)

人的思維過程或者說是符號形成的過程是先認識事物表象，再通過大腦把表現(xiàn)錄入形成概念，而后將源自生活的經(jīng)驗與形成的概念加以鞏固。符號在這個過程中，充當信息傳遞中介和認識新的事物的簡化手段的角色。街道家具通過設計過程中的材料、色彩、造型等進行一定形式的編排，對這些元素進行加工整合，轉(zhuǎn)化成便于識別的符號，來演繹符號化，實現(xiàn)傳情達意的目的。不同的材料有自己獨特的語言，也有自己獨一無二的故事，材料作為城市家具的“肌肉”，讓家具的形態(tài)更加豐富，呈現(xiàn)給人多樣的視覺感受。而在色彩上來說（圖3），色彩是城市家具的“外衣”，反映了這一區(qū)域的性格，可以首先引起人們的視覺感知，影響人們心情。造型方面，它是城市家具的“骨架”，能使人在戶外活動時重新審視生活。這樣成為直接或間接向公眾揭示其內(nèi)在文化脈絡與時代風格符號，運用各自獨特的符號化方式，引起公眾的好感，產(chǎn)生文化和心理上的共鳴，體現(xiàn)特有的親合力。

2.2形式美表現(xiàn)

“美”的原則是貫穿于設計本身的。而街道家具在滿足實用性的基礎上，通過藝術(shù)美的加工來提高其藝術(shù)屬性。形式美的規(guī)律與審美觀念是不同的，形式美應該更具有普遍性和共性特征，而審美觀念則具有更多的不確定性因素，因為它會因時間、地區(qū)和民族的不同產(chǎn)生比較大的差異。在設計過程中，街道家具通過材料上、空間上的變化形成自身的形式美規(guī)律。

2.3藝術(shù)性表現(xiàn)

雖然街道家具設計屬于環(huán)境藝術(shù)的美學范疇，但也并不能將其簡單地歸結(jié)為環(huán)藝景觀的美觀方面，因為與設計不同，藝術(shù)往往帶有很濃厚的文化色彩。設計師將藝術(shù)與設計相結(jié)合，將感性與理性相結(jié)合。藝術(shù)為理性設計提供源源不斷的創(chuàng)作靈感，比如一開始的立體藝術(shù)到超現(xiàn)實藝術(shù)再到風格派和構(gòu)成主義，以及后來興起的波普藝術(shù)、極簡藝術(shù)、大地藝術(shù)等，這其中的各種藝術(shù)形式都成為設計師們可以利用的設計語言和表達形式。它通過象征、秩序、夸張等特有的手法給人視覺上和心理上的雙重震撼，向人們傳遞當?shù)氐娘L俗人情和特有氣質(zhì)，讓更多的人參與到藝術(shù)中來，更近距離地欣賞藝術(shù)、接觸藝術(shù)。例如德國法蘭克福的地鐵站入口，在滿足了使用功能以外，它又是一件公共藝術(shù)品，使之成為當?shù)亟謪^(qū)的地標，符合當時人們的審美情趣。再如，日本藝術(shù)家安田侃（KanYasuda）的作品《妙夢（keyofdream）》就是一個很好的例子。作品給觀眾提出了一個思考，從洞中看到的前方究竟是現(xiàn)實還是夢境？這也體現(xiàn)了藝術(shù)的無邊張力，展現(xiàn)出街道家具通過藝術(shù)性表現(xiàn)展現(xiàn)出的獨特魅力。街道家具作為人與空間的紐帶，應該不僅給人們帶來生活的便捷，還應更讓人們在使用中下意識地感受一種舒適，并在舒適的愉悅中實現(xiàn)對美的事物的向往和追求。

3藝術(shù)表現(xiàn)手法對街道家具設計的啟示

篇（6）

1 溫控儀表及計量方法

溫度是工業(yè)生產(chǎn)中重要的工藝參數(shù)之一，溫控儀表廣泛應用于造紙、塑料制品、冶金、化工、食品加工、線纜等工業(yè)生產(chǎn)中，在設備加熱系統(tǒng)中，溫控儀表起到了至關重要的作用，它可以對設備加熱系統(tǒng)進行溫度控制，正確執(zhí)行工藝參數(shù)。

一般，溫控儀表采用的原理是溫度補償原理，按測溫方式的不同，溫控儀表可以分為接觸式和非接觸式兩種；按控制方式的不同，可分為動圈式溫控儀表和數(shù)顯溫控儀表。接觸式儀表可靠、測量精度高，但是其相對較簡單，不能測量高溫，并且會出現(xiàn)測溫延遲現(xiàn)象；非接觸式溫控儀表主要通過熱輻射原理測量溫度，其特點是測溫范圍廣、反應速度快，但是相對測量誤差較大。

溫控儀表與熱電偶（或熱電阻）組成的溫度測量控制系統(tǒng)的計量方式主要有六種：現(xiàn)場計量溫控儀表、現(xiàn)場整體計量溫度測量控制系統(tǒng)、實驗室計量溫控儀表、實驗室計量溫控儀表探頭、現(xiàn)場計量溫控儀表和實驗室計量溫度探頭、實驗室計量溫控儀表和實驗室計量溫度探頭。與實際情況最相符的是第二種――現(xiàn)場整體計量溫度測量控制系統(tǒng)，但是由于這種計量方式需要的成本高、需要滿足的條件多，而第一種現(xiàn)場計量溫控儀表不需要拆卸探頭、操作簡單、計量所需時間短，所以現(xiàn)場計量溫控儀表得到了廣泛應用。

2 溫控儀表現(xiàn)場計量時的誤差來源

溫控儀表在現(xiàn)場測量時，主要采用標稱電量法。溫控儀表現(xiàn)場計量時的誤差即溫控儀表顯示的數(shù)值與待校點溫度值之間的差額。出現(xiàn)這種誤差的原因有：溫度校驗儀的因素、信號線的因素、補償溫度不同、儀表選型不當、溫度設定值不合理、溫度傳感器（即熱電偶）因素、外界干擾等。

溫度校驗儀的因素。溫度校驗儀的計量標準雖然要高于普通標準，但是還是會存在一定的誤差，但是這種誤差極小，幾乎可以忽略不計。

信號線的因素。信號線因素是指由于信號線自身的電阻能夠產(chǎn)生分壓，從而造成計量誤差的現(xiàn)象。這種誤差的測量可以通過兩個公式一張分度表計算。首先是I=U標/（R信+R溫），其中I表示閉合電路的電流，U標表示溫度校驗儀輸出的標稱電壓，R信表示信號線的電阻，R溫表示溫控儀表的輸入電阻。第二個公式是U溫=R溫×I，其中，U溫為經(jīng)過信號線的分壓。根據(jù)這兩個公式計算出U溫后，對照分度表，得出誤差值。

補償溫度不同。補償溫度不同是指由于溫控儀表中溫度補償器（或溫度補償電路）與溫度校驗器中溫度補償器的補償溫度不同所產(chǎn)生的誤差。在現(xiàn)場計量過程中，熱電偶的測量端一般都放置在待測環(huán)境中，其接觸的溫度為待測環(huán)境的溫度。而參考端卻多采用室內(nèi)溫度。

儀表選型不當。在選擇儀表時，如果儀表的型號不符合要求或者儀表精度不滿足要求，都會造成現(xiàn)場測量時的誤差。

溫度設定值不合理。溫度設定值不合理會直接影響工藝參數(shù)的執(zhí)行，造成誤差。

溫度傳感器（即熱電偶）因素。熱電偶具有測量精度較高、測量范圍較廣、構(gòu)造簡單、使用方便等優(yōu)點，但是在使用過程中，熱電偶仍會產(chǎn)生一些誤差，這些誤差主要來源于其補償導線安裝不當，接反補償導線的正負極；熱電偶拆卸和安裝過程中觸碰偶絲或補償導線，或者由于潮濕等原因，使得導線局部短路；熱電偶的分度號選擇不正確；熱電偶沒有及時清潔，有落灰等現(xiàn)象；熱電偶感應電壓與信號線屏蔽地，使得信號受干擾。

外界干擾。有時由于溫控儀表自身抗干擾能力降低或者是外界電場電磁場等的干擾，造成溫控儀表現(xiàn)場計量時的誤差。

3 溫控儀表現(xiàn)場計量時誤差的解決方法

在上述溫控儀表現(xiàn)場計量誤差來源中，因溫度校驗儀產(chǎn)生的誤差可以忽略不計，而其他的誤差來源是可以通過一些方法來解決，這些方法主要包括：合理選擇信號線、補償溫度替換、儀表的合理選擇、溫度設定值的準確設定溫度傳感器（即熱電偶）經(jīng)常測量固定溫度點時減少誤差的方法、定期檢定溫控儀表等。

合理選擇信號線。根據(jù)公式I=U標/（R信+R溫）、U溫=R溫×I以及分度表，我們可以得知，如果要把誤差控制在一定范圍之內(nèi)，只需要信號線的電阻值滿足一定條件即可。

補償溫度替換。我們可以用溫控儀表溫度補償元件補償?shù)碾妷褐荡嬗煞侄缺聿榈脺囟刃ｒ瀮x所處環(huán)境溫度對應的電壓值來減少誤差。

儀表的合理選擇。在選擇溫控儀表過程中，應選擇精度等級、測量范圍等滿足測量要求的儀表，在選擇儀表過程中，主要考慮：溫控儀表的精度等級、穩(wěn)定程度、靈敏度、分辨率；溫控儀表的操作方法、自動化程度；溫控儀表的抗干擾能力；溫度儀表的溫控范圍等。溫控儀表的上述規(guī)格應與測量對象的情況相符合。

溫度設定值的準確設定。應認真按照工藝參數(shù)，設定好溫度設定值。

溫度傳感器（即熱電偶）經(jīng)常測量固定溫度點時減少誤差的方法。如果溫度傳感器（即熱電偶）經(jīng)常測量固定溫度點，那么可以在熱電偶測量端處于這一固定溫度點時，將熱電偶的接線盒拆開，使用標準毫伏表測量熱電偶的溫差熱電勢，再使用標準溫度計測量熱電偶接線盒周圍環(huán)境的溫度，用分度表查出該溫度下的溫差熱電勢，把熱電偶與該溫度下的溫差熱電勢相加，用分度表查出相應溫度，然后查看溫控儀表的顯示溫度，兩者之差可以通過對溫控儀表定位器的調(diào)節(jié)（或者對溫控儀表修正參數(shù)的修改）來消除。

定期檢定溫控儀表。應該定期對現(xiàn)場使用的溫控儀表進行校驗或者定期到計量部門檢定溫控儀表。這主要是消除由于溫控儀表本身不合格造成的誤差。

其他方法。加強操作規(guī)范的培訓，按照流程正確操作，消除因為操作不規(guī)范引起的誤差。盡量消除一些外界的干擾，如采用屏蔽線接地等。

4 結(jié)語

溫控儀表現(xiàn)場計量的誤差來源有很多種，如：溫度校驗儀的因素、信號線的因素、補償溫度不同、儀表選型不當、溫度設定值不合理、溫度傳感器（即熱電偶）因素、外界干擾等。而溫控儀表現(xiàn)場計量誤差的存在會影響工藝參數(shù)的執(zhí)行，從事影響工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品質(zhì)量等，所以在現(xiàn)場計量時，我們應該采取一些方法，盡量減少溫控誤差，使溫控儀表現(xiàn)場計量最大化地為生產(chǎn)或?qū)嶒灧铡?/p>

參考文獻：

[1]陳濤.溫控儀表的偏差原因分析[J].科技信息，2010，5:87.

篇（7）

和聲理論與和聲教學、和聲應用有著密切的關系。在半個多世紀的音樂生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究。《和聲的理論與運用》（上、下冊）與《和聲學教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過對音樂作品創(chuàng)作技法的解讀，以學術(shù)論文形式探討和聲理論，此類研究成果成為其和聲專著中理論體系的延伸。

桑先生的《和聲的理論與運用》（上、下冊）不但對傳統(tǒng)和聲理論作了系統(tǒng)的敘述，而且對“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內(nèi)容予以詳細介紹而凸顯其學術(shù)地位。桑先生的《和聲學教程》（以下簡稱“教程”）是我國普通高等教育“九五”國家級重點教材。該教程分為上篇：“傳統(tǒng)和聲”和下篇：“現(xiàn)代和聲”兩部分。其中，“傳統(tǒng)和聲”部分主要來自于《和聲的理論與運用》內(nèi)容的刪減，并增加了“漢族調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“復合調(diào)式”和聲理論。“現(xiàn)代和聲”是“教程”中的特色內(nèi)容，分別從各類調(diào)式音階、和聲材料、和聲進行等方面對20世紀和聲技法予以詳細論述，在我國和聲學教材中具有補白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴密、知識面廣、信息量大、習題豐富等特點，是我國和聲學領域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個章節(jié)中基本和聲觀點的表述、譜例的詮釋，還是從整體內(nèi)容的構(gòu)思與排序等方面，均可發(fā)現(xiàn)其學術(shù)價值與現(xiàn)實意義之深遠。

以學術(shù)論文為平臺，進行和聲理論研究，是桑桐先生的學術(shù)風格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》（《音樂藝術(shù)》1980年第1期），以五聲旋律為基礎，尤其突出中國五聲調(diào)式旋律，論述了其和聲手法、和聲內(nèi)涵與和聲結(jié)構(gòu)，以擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調(diào)性和聲理論。桑先生的《多調(diào)性處理方法》（《音樂藝術(shù)》1982年第1期）一文，以20世紀作曲家作品為例，對多調(diào)性的定義、表現(xiàn)形態(tài)、處理手法等技法進行論述。在《欣德米特的調(diào)性觀念》（《音樂藝術(shù)》2004年第3—4期）一文，桑先生對欣氏的調(diào)性觀作了總體評價，既對欣氏以根音進行擴展調(diào)性的觀念給予積極肯定，又對其根音進行確定調(diào)性的可靠性提出質(zhì)疑。《〈夜景〉中的無調(diào)性手法及其他》（《音樂藝術(shù)》1991年第3期）一文，桑先生對無調(diào)性、調(diào)性模糊或無明確調(diào)性的基本概念以及它們之間的差異進行詳細的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無調(diào)性作品的和聲技法，對無調(diào)性音樂作品中調(diào)性因素的表現(xiàn)形式予以闡述。此類論文對現(xiàn)代和聲理論的擴充有增磚添瓦之功。

此外，桑先生對西方和聲學教材中“莫扎特五度”的觀點十分關注，為此分析了大量包括莫扎特在內(nèi)的相關作曲家的樂譜，認為多數(shù)作曲家處理德意志增六和弦進行到屬和弦時，通常使用不同的方式“盡量避免發(fā)生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說起》（《星海音樂學院學報》2005年第4期）表達了桑先生對這一和聲語匯的看法，文章對讀者在和聲實踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價值。

《和聲的理論與運用》與《和聲學教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風范集調(diào)性和聲與現(xiàn)代和聲于一體，為讀者系統(tǒng)學習和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標。撰寫學術(shù)論文，表達學術(shù)觀點，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對其和聲論著提供了更多的、有價值的理論補充，對推動和聲的教學與理論研究具有積極的意義。

二、入木三分的和聲分析

篇（8）

葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》①，觀點鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創(chuàng)新的局限性，針對這一“癥結(jié)”，透過大多數(shù)“新音樂”作品背離傳統(tǒng)、失去聽眾的表象，從音樂文化發(fā)展、哲學－藝術(shù)思潮嬗變、音樂風格流派轉(zhuǎn)型、音樂結(jié)構(gòu)與技法變異、音樂創(chuàng)作與聽眾需求錯位等方面，進行了歷史的、文化的和表現(xiàn)技術(shù)層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點（局限性），作出了有相當說服力的解讀：

首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”的極端態(tài)度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創(chuàng)新活動，認為，“新音樂”創(chuàng)新異化是一個本質(zhì)事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎），“新音樂”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創(chuàng)新是受當時文化思潮驅(qū)動，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。

由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰(zhàn)對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術(shù)相結(jié)合的美學特征出發(fā)，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來主義、意識流、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構(gòu)建的理論基礎、技法運用、音樂語言和審美效應的誤區(qū)。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。

其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創(chuàng)作實踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態(tài)學的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂”的質(zhì)地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。

第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國學者研究西方音樂能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發(fā)――包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價值觀及無形負載的學術(shù)研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設有各種不同關系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關系最為直接的，是當代音樂創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實踐問題。諸如告別調(diào)性、無調(diào)性之后，音樂極端個性化之后，音樂創(chuàng)新是否應有前提，音樂創(chuàng)新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問題作深刻的揭示，強調(diào)指出“意義”與“價值”是音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點與歸宿，進而提出音樂創(chuàng)新的最終目的：即在音樂創(chuàng)新實踐過程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創(chuàng)新局限性的核心基點。由此也產(chǎn)生了對某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新局限性分析的基礎上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展問題，提出了要處理好四個方面對立與統(tǒng)一的關系，即：民族性與國際性，可聽性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術(shù)辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應用價值。

上述三個方面的內(nèi)容和論點，盡管此前的不少相關論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。

20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創(chuàng)造進程中，它對世界各國專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關注20世紀經(jīng)過時間篩選留存下來的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂”創(chuàng)新隨時代變遷、促進藝術(shù)進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點的全面和深化。

篇（9）

畢業(yè)論文 內(nèi)容摘要：琵琶是我國的民族樂器，它有著復雜的演奏技巧，具有豐富的表現(xiàn)力，在我國流傳有2000年之久，經(jīng)過歷代眾多演奏家的不斷實踐，逐步形成1整套獨特的演奏技法。琵琶的彈跳和輪指是琵琶技法中最基本、最重要的技法。我們應以合理、科學的方法使學生很好地掌握和運用這兩種技法。比較、分析、總結(jié)這兩種技法的教學方法是實現(xiàn)以上目的的1個很好途徑。

關鍵詞：琵琶 彈挑 輪指

Content summary : The pipa is the national musical instrument of our country, it has a complicated play skill, has abundant expressions, spreading in our country has 2000, through the constant practice of numerous accomplished performers of successive dynasties, form a whole set of unique play skills and techniques progressively . The spring and wheel of the pipa mean it is the most basic , most important skill and technique in a pipa skill and technique. We should with reasonable, scientific method make student grasp and use these two kinds of skills and techniques well. The teaching method of comparing , analysing , summarizing these two kinds of skills and techniques is a very good way to realize the above purpose .

Key words: Pipa Play choose The wheel refering

篇（10）

傳統(tǒng)山水畫在于筆墨的運用和表現(xiàn)，筆墨在傳統(tǒng)的中國畫里，已經(jīng)不單純是用筆用墨的繪畫技巧，它已成為品評作品優(yōu)劣的重要標準之一。中國畫講究筆墨的精神，把人們的精神情感賦予筆墨之中，借以抒發(fā)內(nèi)心的情感與審美追求。中國畫的材料的選擇是與中國人的性情相合的，老莊思想的影響使中國畫超越了對生活寫實表達的界限，上升到了更高的精神層面，很快便產(chǎn)生了范寬“與其師物，未若師心”的思想，超越了寫實的階段，進而達到倪瓚“吾之竹，聊寫胸中逸氣耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由創(chuàng)造觀念。當這些思想觀念表現(xiàn)在畫面上時，則必然產(chǎn)生對“筆墨”的格外強調(diào)。筆墨的概念也超越了其自身的物理屬性，筆墨一開始作為描繪的工具和媒介材料出現(xiàn)的，通過這種工具與媒介材料來表現(xiàn)自然特征，在技法上體現(xiàn)為皴法的表現(xiàn)，在材料上體現(xiàn)紙與墨相互作用的視覺效果呈現(xiàn)。傳統(tǒng)中國山水畫注重筆墨的點、線、面、干、濕、濃、淡的多種變化。這是中國畫獨有的藝術(shù)特色，但是因為文人思想傾向的影響，使中國畫一直在筆墨的狹隘表現(xiàn)之中徘徊不前，使繪畫難免有與時代脫離之嫌。中國進入20世紀在社會變革的巨大時代背景之下，文化藝術(shù)的發(fā)展更能夠看出中國社會以及思想領域的不斷變化。傳統(tǒng)的山水畫因為其過于偏執(zhí)的哲學思辨與文人觀念，忽略了藝術(shù)最本質(zhì)的視覺表現(xiàn)，這種視覺體現(xiàn)在運用材料與技法表現(xiàn)的圖像之上。

在古代的山水畫中皴法成為山水表現(xiàn)的重要部分，“皴”原來指皮膚表面的皴裂現(xiàn)象，這正與自然山川的質(zhì)地紋理不謀而合，古人通過毛筆與墨完成了對自然的跡象表現(xiàn)。但是對于自然的表現(xiàn)，不一定非要通過用毛筆繪制獲得，對于自然的表現(xiàn)的方式多種多樣，毛筆是模擬跡象，而我們也可以通過制作跡象來置換現(xiàn)實的跡象。當代山水畫正是運用各種材料技法的表現(xiàn)，豐富了跡象的表現(xiàn)內(nèi)容，拓展了山水畫的表現(xiàn)領域，促進了山水畫的發(fā)展。

要創(chuàng)造屬于當代中國的山水畫，首要的是要建立“當代精神”認識。這種“當代精神”認識，源于當代畫家對于其所生活的當下社會文化生活的全面廣泛的認識，當代畫家生活在當代中國的時空中，是在對傳統(tǒng)中國文化的繼承的時間延續(xù)與當代的多元文化的中國現(xiàn)實社會的空間中，在面對當今世界一體化的社會中，在東西方文化的多元碰撞中，繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀內(nèi)容，同時吸收借鑒西方文化藝術(shù)中有益于我們的精華，為我所用，促進當代山水畫的不斷發(fā)展，成為畫家當代精神的集中體現(xiàn)，多元文化的交流，帶動了藝術(shù)的不斷發(fā)展，形成了創(chuàng)新的思維意識，要開創(chuàng)新傳統(tǒng)，就需要發(fā)展新技法。在人類的精神生活中，學術(shù)、技術(shù)或是藝術(shù)，都離不開工具，材料與相關的技法表現(xiàn)，這些問題反映在藝術(shù)的表現(xiàn)上尤為重要。

畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，必須通過材料技法才能夠表現(xiàn)。對于材料技法問題的研究，當代中國畫家較之古人能夠更加正視它的時代意義。材料技法的運用已經(jīng)以當代繪畫的表現(xiàn)主體的地位出現(xiàn)，這是時代變遷中畫家對于繪畫語言的綜合認識的提升。繪畫技法的表現(xiàn)，取決于其材料性能的充分發(fā)揮，工具的使用特性與材料性能的有機結(jié)合，讓材料工具自身的優(yōu)越性能達到最大限度的發(fā)揮表現(xiàn)，來完成藝術(shù)形式的表現(xiàn)達到精神情感的傳遞。當代山水畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中突破傳統(tǒng)材料工具的局限，拓展材料的使用范圍，開發(fā)工具的多種使用性能，形成了新的技法表現(xiàn)，創(chuàng)造出了當代的山水畫藝術(shù)表現(xiàn)。

一、材料的拓展運用

傳統(tǒng)的山水畫主要運用中國畫顏料，其中主要運用的是赭石、花青、藤黃等少數(shù)幾種顏色表現(xiàn)山水，形成了傳統(tǒng)山水畫的特定的色彩表現(xiàn)模式，長期如此逐漸失去了藝術(shù)的新鮮感，壓制了人們對于色彩表現(xiàn)的追求，進入當代隨著藝術(shù)視野的拓寬，思想觀念的解放，審美認識的轉(zhuǎn)變，色彩在當代山水畫的創(chuàng)作表現(xiàn)中扮演者十分重要的角色，開始運用一些其他繪畫種類的顏色來表現(xiàn)山水畫，例如：水彩顏色、丙烯顏色、廣告色、染織顏色等多元色彩在山水畫創(chuàng)新表現(xiàn)中的運用，這些顏色的使用其藝術(shù)基礎在于當代山水畫在色彩表現(xiàn)方面的藝術(shù)突破，色彩逐漸受到關注成為山水畫表現(xiàn)的主體內(nèi)容，傳統(tǒng)的文人色彩觀念被打破，色彩意識的轉(zhuǎn)變，拓展了顏料的使用范圍，一些具有覆蓋性能的顏料成為山水畫創(chuàng)新表現(xiàn)的有益補充，不同畫種的色彩對于山水畫的色彩視覺沖擊力的體現(xiàn)做出了重要的貢獻，同時在中國山水畫的創(chuàng)作中拓展了色彩的色域范圍，以前不用的白色、黑色、金粉等顏色現(xiàn)在也開始運用到當代山水畫的色彩表現(xiàn)之中啦。選用不同性能的適合自我繪畫風格的紙張來進行藝術(shù)創(chuàng)作，畫家開始更加注重依托材料的性質(zhì)對于創(chuàng)作的影響，藝術(shù)的創(chuàng)新應該是從繪畫的媒介材料的變化發(fā)展開始的。

二、新技法的探索實驗

藝術(shù)家的精神依表現(xiàn)技巧而表現(xiàn)出來，才有藝術(shù)價值，新的藝術(shù)技法的探索能夠促進藝術(shù)的不斷發(fā)展。

1：傳統(tǒng)筆墨技法的當代重構(gòu)

當代山水畫家在其藝術(shù)表現(xiàn)中缺少不了對與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的繼承，繼承傳統(tǒng)式一種藝術(shù)傳承發(fā)展的基石，在這種傳統(tǒng)色傳承學習中，當代山水畫家也實現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨語言的當代重構(gòu)，形成了新的技法表現(xiàn)。畫家陳平把龔賢山水中積墨點的技法放大運用到自己的山水創(chuàng)作中，形成點的疊加重疊堆積，產(chǎn)生一種厚重濃重的墨色表現(xiàn)。畫家張捷把傳統(tǒng)山水畫中的宿墨技法運用到整體山水畫的表現(xiàn)中形成自己獨特的宿墨山水表現(xiàn)，放大傳統(tǒng)的筆墨形式，重構(gòu)傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)，羅平安則把焦墨的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，山水中皆為焦墨的點線面的形式表現(xiàn)。盧虞舜運用傳統(tǒng)山水畫中的擦染表現(xiàn)體現(xiàn)出了宇宙大美的藝術(shù)境界。

2：肌理的當代表現(xiàn)

皴是表現(xiàn)山川體貌形質(zhì)的肌理，傳統(tǒng)山水畫運用筆墨來制作肌理跡象。當代山水畫則借鑒各種材料工具方法來模擬和還原自然的肌理表現(xiàn)。臺灣畫家劉國松劉國松的水墨畫注重肌理效果，大膽的突破傳統(tǒng)筆墨，移植現(xiàn)代藝術(shù)形式，克服水墨材質(zhì)的局限性，追求“理趣意韻”之美；追求新異的視覺效果等頗具特色的繪畫語言，運用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理跡象，形成超越人工的模擬自然狀態(tài)，形成一種新的山水表現(xiàn)。也有些畫家采用拓印的技法來制作肌理跡象形成物象的自然本質(zhì)表現(xiàn)。

3：液體媒介物的結(jié)合運用