文化語境論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文化語境論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學(xué)術(shù)界引進的一種文化學(xué)理論，若將它用于轉(zhuǎn)型時期的中國文化現(xiàn)象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰(zhàn)后的英國文學(xué)理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)域，后來逐步發(fā)展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當(dāng)今北美文化學(xué)術(shù)界自后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導(dǎo)致的一個后果正如英國學(xué)者特里·伊格爾頓所指出的，"當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕恳驗榫痛擞兄匾恼擃}可談。一切都變得與文化有關(guān)……它也像經(jīng)濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現(xiàn)了一種頗為令人驚慌失措的過度反應(yīng)。"①但是與傳統(tǒng)的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當(dāng)代非精英文化，其定位并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業(yè)等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。;因而"文化研究"在這里便用來專指對當(dāng)代文化和大眾文化的研浚渲邪ǘ源降難芯浚庋煥矗魑幕臀難Тブ澆櫚牡縭穎惚話ń墻改昀叢諼鞣窖趵礪勱韁鴆椒縲釁鵠吹囊恢摯繆Э啤⒖縹幕涂繅帳趺爬嗟難芯苛煊蠔脫躉壩錚畛跤?0年代出現(xiàn)在英國的文學(xué)研究界，其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學(xué)的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且?guī)в袕娏业木⒁庾R，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經(jīng)典文學(xué)作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質(zhì)之同的，其現(xiàn)代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內(nèi)部也發(fā)生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)地，引人了對社區(qū)文化生活的研究內(nèi)容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當(dāng)代社區(qū)文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當(dāng)代文化的研究大潮中。在當(dāng)今的西方文化學(xué)術(shù)語境下，文化研究的對象一般包括這樣?罄啵閡栽獨脛行?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區(qū)域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當(dāng)代社會出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而且更確切地說是非精英文化現(xiàn)象，也即文化研究更關(guān)注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應(yīng)當(dāng)把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當(dāng)今后工業(yè)社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當(dāng)今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現(xiàn)代傳媒在當(dāng)今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現(xiàn)象，同時通過對這些現(xiàn)象的分析而豐富我們的文化理論建設(shè)。下面就嘗試著對一個具體的現(xiàn)象進行剖析。

"田歌現(xiàn)象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國當(dāng)代影視傳媒領(lǐng)域，人們談?wù)撦^多的莫過于這樣一些現(xiàn)象："王朔現(xiàn)象"③，"張藝謀現(xiàn)象"④和"倪萍現(xiàn)象"⑤。毫無疑問，由于這些現(xiàn)象本身所處于的人們注意的中心之地位（當(dāng)然王朔是一個例外）以及其之于當(dāng)代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現(xiàn)象，即以北京電視臺導(dǎo)演兼主持人田歌為代表的一個現(xiàn)象，或?quot;田歌現(xiàn)象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導(dǎo)、演和主持人們經(jīng)常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內(nèi)，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應(yīng)挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節(jié)，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應(yīng)弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應(yīng)邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應(yīng)美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術(shù)，等等。這一系列本應(yīng)當(dāng)由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關(guān)注。但是單單從這些表面現(xiàn)象來看并不能說明問題的實質(zhì)，我們還應(yīng)該透過現(xiàn)象究其本質(zhì)，也即從分析她主持編導(dǎo)的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當(dāng)然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現(xiàn)象，而作為一個集體，"田歌現(xiàn)象"則體現(xiàn)了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當(dāng)代傳媒領(lǐng)域內(nèi)一個可以從文化研究的視角切人分析的現(xiàn)象。

1．文化研究的一個首要任務(wù)就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區(qū)生活來實現(xiàn)對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當(dāng)今這個具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力

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文化研究語境下的傳媒現(xiàn)象分析

減小字體增大字體作者：佚名來源：不詳時間：2008-10-810:20:31

近幾年來（隨著全球業(yè)浪潮的推進，傳統(tǒng)的精英文化藝術(shù)顯然受到了有力的挑故，但這種挑戰(zhàn)究，竟來自何方？果真如人們所說的那樣主要來自大眾傳播媒介和一些消費文化因素嗎？是否大眾文化就一定要與精英文化保持天然的對立？要回答這樣一些復(fù)雜的問題并非本文的任務(wù)。本文只想首先指出，大眾傳播媒介的異軍突起確實不僅向高雅的文學(xué)藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)，同時也使一度紅火的電影事業(yè)受到了不同程度的影響。這盡管是一個全球范圍的現(xiàn)象，但處在轉(zhuǎn)型時期的中國也不能例外，電視的大力普及使得有著強烈精英意識?quot;"知識分子不得不對之作出不同的反應(yīng)，其中之一便是抵制電視，因為電視業(yè)的崛起確實把一部分人的視線從書本上移開了；其二則是取悅電視，因為通過電視的宣傳可以提高一個人的知名度，進而推進他/她的著述和研究。但我認為這種非此即彼的二元對立式認識顯然在當(dāng)今時代是無濟于事的，也許從一個新的理論視角切入對這種現(xiàn)象進行分析倒有助于我們正確地看待精英文化與大眾傳媒的共存和共融之關(guān)系。我本人在收看電視方面實在是屬孤陋寡聞之輩，但盡管如此，我仍然認為，當(dāng)今中國的一些電視精品欄目可以納入文化研究的語境下進行分析，例如中央電視臺的《綜藝大觀》、《文化視點》和北京電視臺的《熒屏連著我和你》等。但是在作出這樣的分析之前，首先要對所采取的理論視角作出限定，這樣才能對個別案例進行基于文化研究視角的理論分析。可以說，本文的寫作正是本著這一目的。

文化研究之于傳媒的意義

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學(xué)術(shù)界引進的一種文化學(xué)理論，若將它用于轉(zhuǎn)型時期的中國文化現(xiàn)象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰(zhàn)后的英國文學(xué)理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)域，后來逐步發(fā)展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當(dāng)今北美文化學(xué)術(shù)界自后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導(dǎo)致的一個后果正如英國學(xué)者特里·伊格爾頓所指出的，"當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕恳驗榫痛擞兄匾恼擃}可談。一切都變得與文化有關(guān)……它也像經(jīng)濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現(xiàn)了一種頗為令人驚慌失措的過度反應(yīng)。"①但是與傳統(tǒng)的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當(dāng)代非精英文化，其定位并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業(yè)等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。;因而"文化研究"在這里便用來專指對當(dāng)代文化和大眾文化的研浚渲邪ǘ源降難芯浚庋煥矗魑幕臀難Тブ澆櫚牡縭穎惚話ń墻改昀叢諼鞣窖趵礪勱韁鴆椒縲釁鵠吹囊恢摯繆Э啤⒖縹幕涂繅帳趺爬嗟難芯苛煊蠔脫躉壩錚畛跤?0年代出現(xiàn)在英國的文學(xué)研究界，其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學(xué)的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且?guī)в袕娏业木⒁庾R，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經(jīng)典文學(xué)作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質(zhì)之同的，其現(xiàn)代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內(nèi)部也發(fā)生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)地，引人了對社區(qū)文化生活的研究內(nèi)容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當(dāng)代社區(qū)文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當(dāng)代文化的研究大潮中。在當(dāng)今的西方文化學(xué)術(shù)語境下，文化研究的對象一般包括這樣?罄啵閡栽獨脛行?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區(qū)域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當(dāng)代社會出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而且更確切地說是非精英文化現(xiàn)象，也即文化研究更關(guān)注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應(yīng)當(dāng)把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當(dāng)今后工業(yè)社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當(dāng)今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現(xiàn)代傳媒在當(dāng)今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現(xiàn)象，同時通過對這些現(xiàn)象的分析而豐富我們的文化理論建設(shè)。下面就嘗試著對一個具體的現(xiàn)象進行剖析。

"田歌現(xiàn)象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國當(dāng)代影視傳媒領(lǐng)域，人們談?wù)撦^多的莫過于這樣一些現(xiàn)象："王朔現(xiàn)象"③，"張藝謀現(xiàn)象"④和"倪萍現(xiàn)象"⑤。毫無疑問，由于這些現(xiàn)象本身所處于的人們注意的中心之地位（當(dāng)然王朔是一個例外）以及其之于當(dāng)代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現(xiàn)象，即以北京電視臺導(dǎo)演兼主持人田歌為代表的一個現(xiàn)象，或?quot;田歌現(xiàn)象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導(dǎo)、演和主持人們經(jīng)常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內(nèi)，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應(yīng)挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節(jié)，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應(yīng)弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應(yīng)邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應(yīng)美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術(shù)，等等。這一系列本應(yīng)當(dāng)由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關(guān)注。但是單單從這些表面現(xiàn)象來看并不能說明問題的實質(zhì)，我們還應(yīng)該透過現(xiàn)象究其本質(zhì)，也即從分析她主持編導(dǎo)的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當(dāng)然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現(xiàn)象，而作為一個集體，"田歌現(xiàn)象"則體現(xiàn)了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當(dāng)代傳媒領(lǐng)域內(nèi)一個可以從文化研究的視角切人分析的現(xiàn)象。

1．文化研究的一個首要任務(wù)就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區(qū)生活來實現(xiàn)對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當(dāng)今這個具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力

地沖擊著高雅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作甚至電影制作，因而使得一些傳統(tǒng)觀念較強的人認縭喲渴粲諂脹ù籩詰目觳臀幕刖⑽幕兇盤烊壞畝粵ⅲ虼爍咎覆簧嫌惺裁匆?guī)价謸?dān)巖隕鲆?guī)精瀑EC娑哉庵秩宋斐傻牧街治幕畝粵ⅲ幕芯恐鋁τ詼災(zāi)猓傭偈垢哐諾奈幕?guī)精品通过荧茻掵得以走向泼洦椿e冢鈧帳迪執(zhí)籩諼幕途⑽幕南嗷ス低ê投曰啊T謖夥矯媯隊亮盼液湍恪芬宰約旱囊幌盜芯方諛炕卮鵒蘇飧鑫侍狻H綞越幌燉種富蛹搖⒚褡迤骼盅葑嗾咭約熬┚綾硌菀?guī)紭I(yè)姆錳福導(dǎo)噬暇投緣縭庸壑誒斫庹廡┮?guī)汽R攪巳魏偽鸕拿教逅巖云鸕降鈉占白饔謾V富蛹葉圓簧侔靡衾值那嗄昀此擔(dān)且恢之分神圣的職業(yè)，然而，欄目的編導(dǎo)者卻別出心裁地通過這些藝術(shù)大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術(shù)家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經(jīng)典藝術(shù)家頭上的神圣"?饣?quot;，同時也使普通大眾與藝術(shù)更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導(dǎo)者并沒有冷落它們，反而調(diào)動傳媒的力量來實現(xiàn)普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。

2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權(quán)極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術(shù)繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優(yōu)勢，它可以集中北京地區(qū)和周邊地區(qū)的各行各業(yè)的優(yōu)秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風(fēng)采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區(qū)的電視觀眾。因此，編導(dǎo)者們面臨的挑戰(zhàn)是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導(dǎo)者和主持人下了很大的功夫。可以說，他們以獨特的構(gòu)思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導(dǎo)演訪談，國際易卜生戲劇節(jié)采訪，大學(xué)校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節(jié)目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和?曰埃壑誆喚齠允粲詿椒凍氳牡纈芭納愫橢譜饕?guī)俭aひ沼辛爍行緣牧私猓幣捕緣佳菝塹男燎誒投辛爍畹睦斫狻R撞飛馕輝縭龐詒臼蘭統(tǒng)醯木湮難Т笫Γ殘碓誆簧偃絲蠢匆丫保捎諞拙綾舊硭毯畝嘀匚幕肴詞蠱淙鑰紗蚨笙執(zhí)緇岬墓壑凇J苤舴ⅲ改康謀嗟頰卟幌ё櫓α浚渡嬙蚶鋦儼煞茫喚齟锏攪似占熬湟?guī)之目的，同蕩派n謔導(dǎo)噬掀鸕攪舜俳泄團餐奈幕?guī)綔o髂酥亮焦嗣竦拿竇浣渙髦饔謾W罱唇魷衷謨遼系墓賾諞獯罄杈紜鍛祭級洹返難莩鍪悼霰ǖ酪慘歡芷鸕秸庋淖饔茫喚魷蛑泄墓憒蟮縭庸壑謖故居兇排ê竦?quot;東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術(shù)置于與經(jīng)典藝術(shù)相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導(dǎo)者和大部分請來的嘉賓們應(yīng)該說都是有著相當(dāng)品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓(xùn)人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節(jié)目內(nèi)，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導(dǎo)者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應(yīng)被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業(yè)則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現(xiàn)了編導(dǎo)者的集體思想和智慧。應(yīng)該說，該欄目在知識方面出現(xiàn)的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節(jié)目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業(yè)的專家，有著本專業(yè)的豐富知識和實踐經(jīng)驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓(xùn)誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當(dāng)然，這種以談話為主體的節(jié)目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當(dāng)?shù)?度"是至關(guān)重要的，如把握不當(dāng)則會使人產(chǎn)生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數(shù)幾次不成?Φ慕諛考齠四擼庸憒蠊壑諛殼岸哉飧隼溉盞姆從純矗嫻男вο勻淮蟠笊跤詬好嫘вΑU餼托枰頤俏幕芯空嘰誘庖幌窒籩諧橄蟪銎渲械拇釁氈楣媛尚緣畝韃⒓右岳礪芻鈧沾锏椒岣晃幕礪郟òù嚼礪郟康摹：廖摶晌剩雜諞桓鱸詰胤教ǎū本ǎ岢至似吣耆圓槐?quot;大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節(jié)目確實是難得的，這正是我們可據(jù)以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現(xiàn)象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導(dǎo)者和主持人某種有益的啟示吧。

走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀

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bsp;通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預(yù)測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經(jīng)伸向了當(dāng)今出現(xiàn)的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應(yīng)再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當(dāng)成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業(yè)首先面臨著信息時代的各種挑戰(zhàn)。其次，電視的普及和無所不在也給文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了挑戰(zhàn)，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統(tǒng)的精心雕琢的高雅藝術(shù)成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業(yè)信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節(jié)目之中，一切又只能在熒屏上成為轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發(fā)展文化藝術(shù)？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電?庸壑諍腿宋目蒲е斗腫擁納矸荻躍佑謚行暮捅咴抵厥獾匚壞謀本┑縭猶ㄌ嵋壞憬ㄒ椋涸詰苯竦縭詠諛慷噯緡C彝饔誶潮『橢馗吹那榭魷攏ψ咦約旱牡纜罰斜本┑厙畔⒖旌投唷⑷瞬琶薌⒋ナ侄蝸冉⒍醞飩渙鞅憷扔攀疲瞥鱟約旱牡縭詠諛烤罰竊誚隙痰氖奔淠諂晟砉蝕筇ê兔ㄖ辛械囊桓霰厝煌揪丁T謖夥矯?quot;田歇現(xiàn)象"不僅給同行的電視編導(dǎo)者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業(yè)面臨的自身的挑戰(zhàn)保持一種清醒但卻樂觀的態(tài)度。此外，為了及時總結(jié)經(jīng)驗，從理論上來發(fā)展我國的傳播學(xué)，使之盡早地與國際傳播學(xué)接軌，我們?nèi)杂兄L的路要走。注釋：

（1）見特里·伊格爾頓，《后現(xiàn)代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學(xué)》1995年第2期第3頁。

（2）關(guān)于這六

個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學(xué)》，1996年第2期第33～35頁。

（3）關(guān)于"王朔現(xiàn)象"的文化分析，參見拙作《后現(xiàn)代性和中國當(dāng)代大眾文化的挑戰(zhàn)》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。

篇（2）

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學(xué)術(shù)界引進的一種文化學(xué)理論，若將它用于轉(zhuǎn)型時期的中國文化現(xiàn)象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰(zhàn)后的英國文學(xué)理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)域，后來逐步發(fā)展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當(dāng)今北美文化學(xué)術(shù)界自后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導(dǎo)致的一個后果正如英國學(xué)者特里·伊格爾頓所指出的，"當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕恳驗榫痛擞兄匾恼擃}可談。一切都變得與文化有關(guān)……它也像經(jīng)濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現(xiàn)了一種頗為令人驚慌失措的過度反應(yīng)。"①但是與傳統(tǒng)的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當(dāng)代非精英文化，其定位并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業(yè)等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學(xué)的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且?guī)в袕娏业木⒁庾R，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經(jīng)典文學(xué)作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質(zhì)之同的，其現(xiàn)代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內(nèi)部也發(fā)生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)地，引人了對社區(qū)文化生活的研究內(nèi)容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當(dāng)代社區(qū)文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當(dāng)代文化的研究大潮中。在當(dāng)今的西方文化學(xué)術(shù)語境下，文化研究的對象一般包括這樣三大類：以遠離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區(qū)域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當(dāng)代社會出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而且更確切地說是非精英文化現(xiàn)象，也即文化研究更關(guān)注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應(yīng)當(dāng)把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當(dāng)今后工業(yè)社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當(dāng)今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現(xiàn)代傳媒在當(dāng)今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現(xiàn)象，同時通過對這些現(xiàn)象的分析而豐富我們的文化理論建設(shè)。下面就嘗試著對一個具體的現(xiàn)象進行剖析。

"田歌現(xiàn)象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國當(dāng)代影視傳媒領(lǐng)域，人們談?wù)撦^多的莫過于這樣一些現(xiàn)象："王朔現(xiàn)象"③，"張藝謀現(xiàn)象"④和"倪萍現(xiàn)象"⑤。毫無疑問，由于這些現(xiàn)象本身所處于的人們注意的中心之地位（當(dāng)然王朔是一個例外）以及其之于當(dāng)代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現(xiàn)象，即以北京電視臺導(dǎo)演兼主持人田歌為代表的一個現(xiàn)象，或?quot;田歌現(xiàn)象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導(dǎo)、演和主持人們經(jīng)常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內(nèi)，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應(yīng)挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節(jié)，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應(yīng)弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應(yīng)邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應(yīng)美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術(shù)，等等。這一系列本應(yīng)當(dāng)由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關(guān)注。但是單單從這些表面現(xiàn)象來看并不能說明問題的實質(zhì)，我們還應(yīng)該透過現(xiàn)象究其本質(zhì)，也即從分析她主持編導(dǎo)的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當(dāng)然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現(xiàn)象，而作為一個集體，"田歌現(xiàn)象"則體現(xiàn)了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當(dāng)代傳媒領(lǐng)域內(nèi)一個可以從文化研究的視角切人分析的現(xiàn)象。

1．文化研究的一個首要任務(wù)就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區(qū)生活來實現(xiàn)對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當(dāng)今這個具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作甚至電影制作，欄目的編導(dǎo)者卻別出心裁地通過這些藝術(shù)大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術(shù)家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經(jīng)典藝術(shù)家頭上的神圣"光環(huán)"，同時也使普通大眾與藝術(shù)更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導(dǎo)者并沒有冷落它們，反而調(diào)動傳媒的力量來實現(xiàn)普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。

2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權(quán)極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術(shù)繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優(yōu)勢，它可以集中北京地區(qū)和周邊地區(qū)的各行各業(yè)的優(yōu)秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風(fēng)采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區(qū)的電視觀眾。因此，編導(dǎo)者們面臨的挑戰(zhàn)是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導(dǎo)者和主持人下了很大的功夫。可以說，他們以獨特的構(gòu)思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導(dǎo)演訪談，國際易卜生戲劇節(jié)采訪，大學(xué)校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節(jié)目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術(shù)及工藝有了更為感性的了解，同時也對導(dǎo)演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀初的經(jīng)典文學(xué)大師，也許在不少人看來已經(jīng)過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現(xiàn)代社會的觀眾。受之啟發(fā)，欄目的編導(dǎo)者不惜組織力量，遠涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經(jīng)典藝術(shù)之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術(shù)交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現(xiàn)在熒屏上的關(guān)于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術(shù)置于與經(jīng)典藝術(shù)相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導(dǎo)者和大部分請來的嘉賓們應(yīng)該說都是有著相當(dāng)品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓(xùn)人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節(jié)目內(nèi)，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導(dǎo)者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應(yīng)被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業(yè)則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現(xiàn)了編導(dǎo)者的集體思想和智慧。應(yīng)該說，該欄目在知識方面出現(xiàn)的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節(jié)目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業(yè)的專家，有著本專業(yè)的豐富知識和實踐經(jīng)驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓(xùn)誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當(dāng)然，這種以談話為主體的節(jié)目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當(dāng)?shù)?度"是至關(guān)重要的，如把握不當(dāng)則會使人產(chǎn)生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數(shù)幾次不成功的節(jié)目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應(yīng)來看，正面的效應(yīng)顯然大大甚于負面效應(yīng)。這就需要我們文化研究者從這一現(xiàn)象中抽象出其中的帶有普遍規(guī)律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節(jié)目確實是難得的，這正是我們可據(jù)以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現(xiàn)象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導(dǎo)者和主持人某種有益的啟示吧。

走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀

通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預(yù)測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經(jīng)伸向了當(dāng)今出現(xiàn)的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應(yīng)再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當(dāng)成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業(yè)首先面臨著信息時代的各種挑戰(zhàn)。其次，電視的普及和無所不在也給文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了挑戰(zhàn)，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統(tǒng)的精心雕琢的高雅藝術(shù)成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業(yè)信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節(jié)目之中，一切又只能在熒屏上成為轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發(fā)展文化藝術(shù)？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電視觀眾和人文科學(xué)知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當(dāng)今電視節(jié)目多如牛毛且往往流于淺薄和重復(fù)的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區(qū)信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優(yōu)勢，推出自己的電視節(jié)目精品，是在較短的時間內(nèi)臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現(xiàn)象"不僅給同行的電視編導(dǎo)者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業(yè)面臨的自身的挑戰(zhàn)保持一種清醒但卻樂觀的態(tài)度。此外，為了及時總結(jié)經(jīng)驗，從理論上來發(fā)展我國的傳播學(xué)，使之盡早地與國際傳播學(xué)接軌，我們?nèi)杂兄L的路要走。注釋：

（1）見特里·伊格爾頓，《后現(xiàn)代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學(xué)》1995年第2期第3頁。

（2）關(guān)于這六個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學(xué)》，1996年第2期第33～35頁。

（3）關(guān)于"王朔現(xiàn)象"的文化分析，參見拙作《后現(xiàn)代性和中國當(dāng)代大眾文化的挑戰(zhàn)》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。

篇（3）

根據(jù)林奇的城市意象理論，城市意象包含三個要素：個性、結(jié)構(gòu)、意蘊，其中，最重要的是個性。一個可加工的意象首先必備的是事物的個性，且具有獨立存在的唯一意義。一座城市要與其它城市區(qū)別開來，就要保持自己的個性。事實上，一座城市的物質(zhì)存在，應(yīng)該是這個城鎮(zhèn)歷史、文化、精神和情感的體現(xiàn)，也因此它才能保持自己的個性。當(dāng)前，遵義的城鎮(zhèn)化化建設(shè)如火如荼。該如何吸取其他地區(qū)城鎮(zhèn)化建設(shè)的經(jīng)驗，把遵義建設(shè)為有特色的“三宜”城市，是一個值得深入研究的課題。失敗的個例已經(jīng)警示：遵義的城鎮(zhèn)化建設(shè)不能一味照搬照抄發(fā)達國家和地區(qū)的經(jīng)驗，使自己在發(fā)展中失去特色和個性，而應(yīng)該結(jié)合自身歷史和文化特點，在充分發(fā)掘傳統(tǒng)的、有“紅色文化”價值建筑的作用的基礎(chǔ)上推進城鎮(zhèn)化進程。、四渡赤水、婁山關(guān)激戰(zhàn)……，紅色文化是遵義這座城市最鮮明的特征。因為它們見證了了那個戰(zhàn)火紛飛的艱難歲月，見證了那個偉大的歷史轉(zhuǎn)折。紅色文化是遵義在漫長的歷史發(fā)展中形成的特殊文化，也是遵義的城市標簽。在全球化背景下，要建設(shè)有個性的遵義，就要抓住這段特殊的歷史，充分發(fā)揮遵義紅色文化的優(yōu)勢，塑造遵義地區(qū)“城市精神”。紅色文化是遵義文化的核心，抓住這個核心，才能打造有特色的遵義。

篇（4）

2.傳統(tǒng)文化的象征意義。傳統(tǒng)文化中所呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)圖案、造型等等，都從不同層面體現(xiàn)出了其象征意義及精神內(nèi)涵。它們都是從最初無意義的圖形到被賦予和平、健康、幸福的象征，這些都是有跡可循的。這些圖形給人們在一定程度上達到了一種和諧之美，給人們的帶來的視覺享受是不容忽視的，正因為如此，它們才能傳承至今，作為祥和的標志。例如“如意”本來是一種器物，作為瘙癢的工具，因其形狀如云形，體態(tài)優(yōu)美，所以被作為貴重禮物贈人，寓意吉祥如意、節(jié)節(jié)高升。

二、傳統(tǒng)文化作用下的當(dāng)代設(shè)計

1.傳統(tǒng)文化注重人文關(guān)懷傳統(tǒng)文化注重人的情感，把人作為主體。傳統(tǒng)的手工藝品造型恰恰體現(xiàn)了其特點，表現(xiàn)了人文主義的精神，為了能夠使人達到情感上的愉悅感，這些手工藝品必須要保證觸感上的光滑，造型上的圓潤。設(shè)計師只有把握住人們的情感，才能設(shè)計出具有人性化的產(chǎn)品，來達到賞心悅目的效果。例如范冰冰在第63屆法國戛納電影節(jié)上穿的“龍袍”，不僅展示了中國特有的民族特征，還體現(xiàn)了其人文主義精神，給人們創(chuàng)造了視覺的沖擊力。而這件“龍袍”正是出自號稱“中國明星紅毯禮服設(shè)計專業(yè)戶”的勞倫斯——許繼。這件禮服被他命名為“東方祥云”，禮服上繡有兩條高高躍起的飛龍，拖地的水腳上繡出許多翻滾的浪，好像滿耳波濤洶涌聲，寓意范冰冰的事業(yè)一飛沖天。其靈感來源于當(dāng)時正逢中國年，“龍滿乾坤，萬象福瑞”，從而便有了最初“龍袍”的想法。將傳統(tǒng)的文化現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換，賦予了其新的生命，也擁有了新的意義。

2.傳統(tǒng)文化體現(xiàn)民族特性中國傳統(tǒng)圖案寓意豐富。無論是其造型還是其內(nèi)涵，都可以表達出人們傳統(tǒng)的對于美好生活的無限向往。設(shè)計師們只有通過不斷地從中提煉出精華部分，才能合理并且生動地表達出人們的愿景，對于傳統(tǒng)元素的完美詮釋也是體現(xiàn)人們生活情趣的形式。如貝聿銘設(shè)計的香山飯店，從傳統(tǒng)文化中挖掘現(xiàn)代化的元素。香山飯店是1917年建成，貝聿銘曾經(jīng)說過：“中國起源于對自然界的敏銳觀察”，香山飯店是將中國古典的園林設(shè)計和江南居民的建筑特征結(jié)合起來，把建筑和自然融為一體，將自然融入室內(nèi)，作為其重要的裝飾元素。整個建筑既擁有了自然的美感，又融入了民族的文化，相得益彰。據(jù)貝聿銘自稱，“香山飯店不單是一幢旅館而已，而是籍此探索中國建筑的新路，指引方向，希望后繼有人，能堅持不懈的繼往開來，在源遠流長的中國文化中吸取發(fā)掘，樹立起中國風(fēng)格的建筑。”香山飯店的現(xiàn)代性是毋庸置疑的，它既有傳統(tǒng)的民族的文化精神，又傳達了特有的園林韻味。

篇（5）

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性第五代電影改編文化語境

“第五代”是一個難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個類似于意大利新現(xiàn)實主義的電影潮流，也有人認為“第五代”是一個中國電影歷史上一個卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時期出現(xiàn)和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復(fù)高考制度后北京電影學(xué)院招人的第一批學(xué)生，即1982屆畢業(yè)生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價值立場與精神追求，有著對電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內(nèi)涵著與中國社會現(xiàn)代化高度合拍的中國電影現(xiàn)代性的承續(xù)、轉(zhuǎn)換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現(xiàn)代性是在現(xiàn)代社會歷史價值意義的構(gòu)建和現(xiàn)代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。

一、現(xiàn)代性的承續(xù)：“第五代”電影的文化之根

中國電影的現(xiàn)代性與中國社會的現(xiàn)代化進程具有同步性。中國電影的現(xiàn)代化也是在遵從電影自身特點、規(guī)律的基礎(chǔ)上，以反映“社會的現(xiàn)代化”、“人的現(xiàn)代性”為其出發(fā)點的。“五四”從本質(zhì)上說是一場思想啟蒙的運動，反映了國人對社會進步、人的發(fā)展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發(fā)展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進了大批電影觀眾群的形成與發(fā)展，應(yīng)是一個不可否認的歷史存在。1930年，“左翼作家聯(lián)盟”的成立，直接推動了“左翼電影”運動的興起。與現(xiàn)代社會的進程緊密聯(lián)系，自“左翼電影”以來，經(jīng)過“國防電影”、“革命電影”、“進步電影”的口號，以“進步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構(gòu)成了中國現(xiàn)代電影的主流。30—40年代，中國現(xiàn)代電影主流內(nèi)部關(guān)于“社會派”與“人文派”的分野為現(xiàn)代電影提供了更多的可能。第四代導(dǎo)演，無疑更為執(zhí)著地反思著社會進程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現(xiàn)代性”的堅實步伐。在《小花》(1979)為主要開始標志的情感表現(xiàn)影像中，第四代電影人展開了新時期的詩化的、還舊的情感藝術(shù)表現(xiàn)天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉(xiāng)音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現(xiàn)代電影動人的局面。

承續(xù)前人對社會歷史意義的探尋，第五代導(dǎo)演的作品基本上是表現(xiàn)大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識，并在這個過程中表達對人本身的關(guān)注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個極為簡潔的故事中表達了多層次的內(nèi)涵。故事的外表是一個社會性層面的問題：一個民告官的故事：其次是人物的命運和性格：一個受到傷害的弱者對自身尊嚴的維護：之后，它折射出的則是中國農(nóng)村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅定的告狀既有農(nóng)民的執(zhí)著。也有對法律的逐漸認識，但最后的結(jié)局所體現(xiàn)出的法律的嚴肅性顯然是她無法意識到的，也是無法用樸素的農(nóng)民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統(tǒng)的、歷史背景中展開的，《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、困惑等等。

巴赫金認為，藝術(shù)形式并不是外在的裝飾已經(jīng)找到的內(nèi)容，而是第一次發(fā)現(xiàn)內(nèi)容。所謂現(xiàn)代藝術(shù)，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個時代文化價值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項企業(yè)，又是一門藝術(shù)：是一門藝術(shù)，又是一種語言。”

從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對中國電影語言的探討，也是與對電影本性的發(fā)掘與認識密切的聯(lián)系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統(tǒng)基本形成，并吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)與舞臺戲劇的特點加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識分子加入到中國電影工業(yè)中，西方的文藝理論和電影經(jīng)驗逐漸傳播，為中國電影藝術(shù)水平的提高帶來了很重要的新動力。這批新知識分子和后來的左翼電影運動結(jié)合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創(chuàng)作了中國電影史中的第一個黃金時代。抗戰(zhàn)期間的電影創(chuàng)作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學(xué)派的誕生和費穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復(fù)時期”后，第三代導(dǎo)演開始將受壓制的對電影的革新熱情噴發(fā)出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經(jīng)驗和思考轉(zhuǎn)入了他們對自己語言體系的改進，而在第三代電影人背后的第四代電影對電影的創(chuàng)新欲望更加在沒有“傳統(tǒng)”包袱下出現(xiàn)井噴現(xiàn)象，這種現(xiàn)象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現(xiàn)為一種未經(jīng)歸置的野性。這種爆發(fā)在整個電影觀念是一種促進中國電影語言“現(xiàn)代化”的決心的產(chǎn)物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現(xiàn)代化”的寬廣的道路。

第五代導(dǎo)演無疑受到了這一美學(xué)風(fēng)格的極大影響，其延續(xù)的痕跡也是相當(dāng)明顯的。第四代導(dǎo)演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術(shù)軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導(dǎo)演的電影語言在此基礎(chǔ)上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對整個中國電影格局發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)使得電影的視覺受到了前所未有的重視。

二、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換：“第五代”電影的文化之變

客觀的社會環(huán)境，沒有允許第五代導(dǎo)演在人性的價值啟蒙與獨特的造型語言的道路上持續(xù)太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型與調(diào)整的痛苦。從本質(zhì)上講，文化藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型是以社會經(jīng)濟的整體轉(zhuǎn)型為背景的。

進入90年代，隨著市場經(jīng)濟大潮的興起，中國社會進入了一個整體加速轉(zhuǎn)型的時期。從計劃經(jīng)濟體制到市場經(jīng)濟體制。從農(nóng)業(yè)文明的社會形態(tài)到現(xiàn)代文明的社會形態(tài)，從傳統(tǒng)的政治倫理型文化到經(jīng)濟商品型文化，整個社會的方方面面都出現(xiàn)了深刻的調(diào)整。在新與舊的轉(zhuǎn)型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價值觀的顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架的崩塌，商品經(jīng)濟、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會的方方面面。[3]這種社會轉(zhuǎn)型期的時代特征體現(xiàn)在中國電影創(chuàng)作中，就是一種藝術(shù)形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，一種電影社會文化價值與電影文化語言在當(dāng)代社會環(huán)境中的“雙輪旋轉(zhuǎn)”。[4]

不同于前五代電影人對電影社會歷史價值的內(nèi)在認同，電影的“后五代”群體從電影本體出發(fā)，對電影作為大眾文化的商品屬性的價值認同觀念不斷凸現(xiàn)，并日益體現(xiàn)在他們的電影創(chuàng)作中。隨著90年代整個社會經(jīng)濟環(huán)境的根本變遷，以市場為導(dǎo)向的電影生產(chǎn)制作已經(jīng)成為了中國電影必須進行的最根本的戰(zhàn)略抉擇。觀影人數(shù)的急劇減少、國產(chǎn)電影市場的大幅度萎縮把曾經(jīng)還處于遮蔽狀態(tài)下的中國電影孱弱的工業(yè)體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關(guān)于中國電影產(chǎn)業(yè)研究的一些關(guān)鍵概念，如受眾、票房、發(fā)行營銷、目標市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個重要的理論向度。

從創(chuàng)作的實踐來看，九90年代開始中國電影的一個極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費品的特質(zhì)上，在這個進程中對好萊塢電影的敘事系統(tǒng)的學(xué)習(xí)成為十分關(guān)鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導(dǎo)演群體特征的解體。都與此有關(guān)。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發(fā)人深省的表現(xiàn)了中國大陸的現(xiàn)有強勢文化消費習(xí)慣的重要作用。

中國電影進入90年代以后，新生代電影的出現(xiàn)促使真正討論中國的現(xiàn)代化進程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域全面的“現(xiàn)代化語言”和中國的“現(xiàn)代化”進程結(jié)合起來。新生代導(dǎo)演中關(guān)于個人成長的討論重心，給中國電影的創(chuàng)作獲得了一次將電影創(chuàng)作和個人生命體的表達高度結(jié)合的契機，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時。在這個社會歷史階段，電影作為大眾文化消費品的性質(zhì)重新回到對其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個人表達的呈現(xiàn)水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個人言說和對電影語言的關(guān)心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實上，第六代導(dǎo)演所帶來的藝術(shù)理想及表達方式，已經(jīng)為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨特的語言體系是對第五代群體性語言的一種反駁，構(gòu)成了對第五代群體的一種深刻的解構(gòu)。分析其主要的語言構(gòu)成，主要在于自我的敘述視角和紀實的語言風(fēng)格。

在電影敘事中，敘述視角是一個重要的語意生成要素。出于對自我價值的認同與尊重，第六代導(dǎo)演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性。《陽光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經(jīng)經(jīng)歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導(dǎo)演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性。“我現(xiàn)在懷疑和米蘭的第一次相識是偽造的，其實我根本就沒有在馬路上遇見她。”在影片攝影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現(xiàn)了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導(dǎo)演自我的成長寓言和青春囈語。

第六代電影導(dǎo)演“自我”成長寓言是以一種紀實性的語言風(fēng)格呈現(xiàn)的。出于對宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進入中心的邊緣拍攝、生活狀態(tài)，他們普遍采用實景拍攝、非職業(yè)演員、同期錄音等方式，強化影片的紀實性。法國《電影手冊》雜志評價為賈樟柯帶來國際聲譽的影片《小武》，其“創(chuàng)作手法擺脫了中國電影的常規(guī)，……表現(xiàn)了中國電影的復(fù)興與活力”。排除意識形態(tài)的政治因素，這樣的評價還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規(guī)”即是第五代導(dǎo)演為中國電影在國際上樹立的鄉(xiāng)土中國的影像。他們成為了第六代導(dǎo)演爭相解構(gòu)和劃清界限的對象。第六代導(dǎo)演的代表人物張元曾說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。”[6]曾因以成長的主題和成熟的形態(tài)命名了第六代的路學(xué)長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現(xiàn)了一個孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。

三、現(xiàn)代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境

美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學(xué)就處于這樣交叉與分離的矛盾互動中。從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)(尤其是小說)和影視的敘事藝術(shù)有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。比如影視和文學(xué)的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關(guān)鍵元素，影視和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個有別于現(xiàn)實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現(xiàn)實世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補償。影視與文學(xué)都是通過感性的人物、沖突的事件和生動迷人的故事，圍繞著一個預(yù)先為導(dǎo)演或者作家設(shè)定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設(shè)定了預(yù)期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術(shù)的影視與文學(xué)，它們之間的相互依存是一個相當(dāng)鮮明的文化事實。

篇（6）

二、針對學(xué)生文學(xué)活動體驗薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生對各種文學(xué)活動的興趣

文學(xué)理論來源于文學(xué)實踐，反過來又去指導(dǎo)文學(xué)實踐，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中缺乏的就是文學(xué)實踐，學(xué)生只有具備了大量的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學(xué)理論知識。“實踐出真知”，學(xué)生只有經(jīng)過大量的文學(xué)活動的體驗，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學(xué)理論中涉及的各種文學(xué)現(xiàn)象、各種文學(xué)原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學(xué)模式能更好地激發(fā)學(xué)生對于各種文學(xué)活動的興趣。“情景模擬”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設(shè)計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學(xué)生理解掌握理論知識，能更好地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，調(diào)動學(xué)生掌握的中國現(xiàn)代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)、中國古代文學(xué)等學(xué)科的知識，給學(xué)生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學(xué)風(fēng)格這一章時，為了證明有無文學(xué)風(fēng)格，我就設(shè)計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫。”我分別找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格來模擬表演，學(xué)生調(diào)動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風(fēng)格是不同的，學(xué)生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學(xué)生自己評價，這樣戲劇的特點、分類等理論知識學(xué)生就自己總結(jié)出來了。學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的多幕劇《搶坐》、獨幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象。“對話”式審美體驗教學(xué)模式，即在課堂上與學(xué)生平等對話、交流，采用啟發(fā)性互動式教學(xué)方式。具體應(yīng)做到:一、在教學(xué)中多使用疑問句，反問句等形式以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對文學(xué)理論問題的積極思考，多給學(xué)生總結(jié)發(fā)言的機會，幫助他們養(yǎng)成邊學(xué)邊思考、邊運用的良好習(xí)慣;二是課堂對話和課下對話同時進行，課堂對話是在教授文學(xué)理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學(xué)中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計一些環(huán)節(jié)引發(fā)學(xué)生深入思考，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題與學(xué)生平等對話與交流，用以來培養(yǎng)大學(xué)生進行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學(xué)模式既可以在課堂教學(xué)中進行，也可以利用課外業(yè)余時間，課下進行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當(dāng)今一些學(xué)生喜歡的熱點視頻，組織學(xué)生觀看，觀看后安排學(xué)生討論、對話交流，讓學(xué)生對古今中外的文學(xué)經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學(xué)生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學(xué)作品原著，了解文學(xué)經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過比較文學(xué)經(jīng)典與根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編成的影視劇，學(xué)生發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊。這樣提高了學(xué)生比較學(xué)習(xí)的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學(xué)模式就是下課后給學(xué)生提供適合對話的問題，引導(dǎo)學(xué)生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機會讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間是一種平等對話的關(guān)系，這樣可以提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。在文學(xué)理論教學(xué)過程要不斷總結(jié)改進“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。全方位確立學(xué)生在文學(xué)理論教學(xué)活動中的主體地位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論的教學(xué)模式往往剝奪學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，把確立學(xué)生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學(xué)生主動、自主學(xué)習(xí)的能力，強調(diào)激勵學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式是對傳統(tǒng)“課堂”教學(xué)的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來，從而提高了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。

三、合理運用多媒體的教學(xué)手段，增強圖像意識，大力推進文學(xué)理論課程改革

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中圖分類號：H315.9 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）24-0223-02

引言

“文學(xué)翻譯是創(chuàng)造翻譯文學(xué)的手段和過程。”由于文學(xué)作品在其創(chuàng)作素材、背景和方式等方面具有特殊性，文學(xué)翻譯在很多層面受到文化語境的影響和制約，譯者必須充分把握原作及作者、目標讀者群的文化語境，合理采用翻譯策略，譯出高質(zhì)量、受歡迎的譯文。

一、語境、文化語境和文學(xué)翻譯

翻譯是一種“帶著鐐銬跳舞”的活動。西方名言“Nocontext，notext”也點明了語境對翻譯有著至關(guān)重要的影響力和制約作用。所有譯文的產(chǎn)生都離不開對語境的分析和理解。

語境即語言環(huán)境，英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基最早提出將語境分為文化語境與情景語境。他認為文化語境是指“某一言語社團特定的社會規(guī)范和習(xí)俗”。隨著語用學(xué)研究的發(fā)展，文化語境含義的范疇進一步擴大，鄧炎昌和劉潤清先生認為文化是指一個社會所具有的獨特的信仰、習(xí)慣、制度、目標和技術(shù)的總模式。文學(xué)翻譯“從內(nèi)容上講，是對文學(xué)作品的語言形式、藝術(shù)手法、情節(jié)內(nèi)容、形象意境等的再現(xiàn)；從語言特征上講，文學(xué)翻譯作品的語言也應(yīng)具有想象性、審美性、創(chuàng)造性和抒情性。”[1]

文學(xué)作品往往包含并體現(xiàn)著一個國家或地區(qū)的文化現(xiàn)象，文學(xué)翻譯離不開對相關(guān)文化語境的深刻了解與認識，文化語境也從多個方面影響并制約著文學(xué)作品的翻譯。

二、英語文化語境對文學(xué)翻譯的影響

早期的英語國家地處西歐沿海地區(qū)，因其地理環(huán)境及氣候的獨特性，歷來有著不同于其他西方大陸國家的生活習(xí)性和歷史傳統(tǒng)。隨著歷史的發(fā)展，這些因素在漫長的語言演化的過程中孕育并造就了英語國家獨特的文化語境。眾所周知，以英語為母語的人都有偏愛使用被動式的傾向，比如“Thedoorrefusetoopen”譯成中文就是“我打不開這扇門”，前者讀來客觀，而后者更顯主觀。其實，英語中被動式的廣泛使用與英語國家崇尚科學(xué)和理性的歷史文化背景有著密不可分的關(guān)系。

宗教也是英美國家文化必不可少的一部分，這也頻繁出現(xiàn)在許多英語文學(xué)創(chuàng)作中，甚至還形成了一些帶有濃厚宗教色彩的固定用法。例如，英文中形容某人窮是說“aspoorasachurchmouse”（窮得像教堂里的耗子），而同一個意思中文卻用“他窮得像叫花子”來形容。譯者在碰到這類情況時需要仔細斟酌，如果按照歸化譯法，雖然利于讀者理解和接受，但卻丟失了原文的文化色彩。

除此之外，《圣經(jīng)》一直被看作是西方國家文學(xué)創(chuàng)作的兩大源頭之一（另一源頭《希臘神話》）。西方學(xué)者也意識到“如果在后現(xiàn)代的今天還想讓西方經(jīng)典文學(xué)被讀者們接受、讀懂并欣賞的話，交接和熟悉《圣經(jīng)》已是當(dāng)務(wù)之急”[2]。在英語文學(xué)作品中引用《圣經(jīng)》典故的現(xiàn)象俯拾皆是，直接以圣經(jīng)故事為創(chuàng)作原型的作品也屢見不鮮。如哈代《苔絲》中的三個主要人物：苔絲、安吉拉和阿克雷，就分別對應(yīng)《舊約?創(chuàng)世紀》里的夏娃、亞當(dāng)和蛇。由此可見，《圣經(jīng)》對英語文化語境有著不容忽視的深刻影響――它既是作者創(chuàng)作的源泉，也是英語國家人們的血肉，是與他們的生命牢不可分的一部分。所以譯者在翻譯文學(xué)作品時必須對其中的經(jīng)典引用做到心中有數(shù)，務(wù)必要在理解了作者引用意圖和深層含義后再開始翻譯工作，以使譯文準確，易于讀者理解和接受。

三、原作者及譯者的文化語境對文學(xué)翻譯的影響

“創(chuàng)作即叛逆”這句話無論是用在原作者還是譯者身上都十分貼切。對于作者而言，進行文學(xué)創(chuàng)作的過程就是制造一個還未出現(xiàn)過的藝術(shù)品的過程。由于每個人的成長環(huán)境和經(jīng)歷不同，這就導(dǎo)致不同作者在創(chuàng)作過程中所使用的創(chuàng)作手法、選材用料等都被各自的文化語境打上了深刻的烙印。

英國著名農(nóng)民詩人羅伯特？彭斯長于英國蘇格蘭西南部的農(nóng)民家庭，他創(chuàng)作的詩歌大都以歌頌自然的壯美、勞動人民的淳樸以及愛情為主，詩風(fēng)淳樸自然、極富鄉(xiāng)土氣息，這與他生于農(nóng)村長于農(nóng)村的生活背景密不可分。因此翻譯文學(xué)作品之前需要對作者的背景有大致的掌握，譯者只有在了解原作者創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上才能理解其創(chuàng)作意圖和行文方式，從而更好地理解原文，將原作的內(nèi)容和形式準確、流暢地再現(xiàn)出來。

對譯者本身而言，正如我國文學(xué)大師郭沫若曾說“翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作。”譯者受信仰、社會傳統(tǒng)、教育背景等文化語境因素的影響，在文學(xué)翻譯的過程中往往會根據(jù)自己的喜好、翻譯經(jīng)驗和原則有所偏好地選擇原作和譯文。一位喜愛外國小說的譯者會很少涉及英語經(jīng)典詩歌的翻譯。同樣譯培根的《論讀書》，王佐良的譯文半文半白，古雅莊重，而廖運范的譯文則平白如話，曉暢易懂。譯者的個性化翻譯就是文學(xué)翻譯“創(chuàng)造性叛逆”的最好體現(xiàn)。一個好的譯文不僅能表達出原作的內(nèi)容，更重要的是傳達出原作的神韻，有時譯作甚至?xí)〉帽仍鞲玫姆错懀@都歸功于譯者深厚的雙語和雙文化功底，以及對源語言和目的語文化語境的得體把握。

此外，在英漢文學(xué)翻譯的過程中會不可避免的碰到一些文化意象的翻譯，這些文化意象大都是各個民族智慧與歷史文化的結(jié)晶，且表現(xiàn)形式多樣，但只要一提起，就會讓具有相同文化語境的人產(chǎn)生心領(lǐng)神會的感覺，完成思想的溝通。但問題在于，同一意象在不同的文化語境中可能有著不同的，甚至截然相反的含義。用語言學(xué)家的話來說“世界各族人看到的同一客觀現(xiàn)象。不同的民族語言卻給它刷上了不同的顏色。”譬如“西風(fēng)”在西方代表著溫暖和雨水，為人們所青睞，詩人雪萊在《西風(fēng)頌》中歌頌西風(fēng)的巨大力量，表達自己對西風(fēng)的敬畏和喜愛；但對中國人來說，“西風(fēng)”往往意味著“嚴冬”和“寒冷”，其在詩作中的意象也常常偏向于冷落凄清。這種文化意象的錯位反映在文學(xué)翻譯的諸多方面，對這些文化意象的合理處理時刻考驗著譯者的雙文化功底和對兩種語言文化語境的良好把握。

四、目的讀者群的文化語境對文學(xué)翻譯的制約

“文學(xué)翻譯的目的就是提供讀者閱讀的譯本……考慮讀者因素是譯本成敗的關(guān)鍵之一。”[1]所以譯者在進行文學(xué)翻譯之前必須考慮這部作品到底面向哪些讀者群。不同年齡段、不同教育背景、不同文化背景的讀者對譯文有著不同的期望和需求，譯者需對目標讀者群的需求有一個準確的認識，并據(jù)此選擇恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)原作進行“因材施譯”的翻譯工作。而且哪怕是對同一個作品的翻譯，譯作也應(yīng)根據(jù)不同的讀者群相應(yīng)地調(diào)整翻譯策略和基本要求。

翻譯一部文字優(yōu)美、意境深遠的文學(xué)原著，如果是面向文化水平較高的讀者，那么譯者在求“信”和“達”的同時就不得不多下工夫力求達到“雅”的標準，反之，則如當(dāng)下流行的外國名著的兒童譯本，譯者在翻譯《茶花女》、《雙城記》等文學(xué)價值頗高的作品時沒有按照原作的行文風(fēng)格翻譯，而是盡量選擇淺顯易懂的詞句，必要的時候還對原作進行刪減以防對兒童讀者產(chǎn)生不必要的閱讀障礙。

隨著中外交流的加深和英語教育的普及，不少讀者已經(jīng)具有了閱讀原版小說的能力，面對此類讀者的譯作就對譯者提出了更高的要求。比如今年來風(fēng)靡全球的奇幻小說《魔戒》，其中譯本由某著名出版社推出，但譯本一面世就遭到的讀者的批評，原因就在于部分讀者在閱讀原著和譯作后，發(fā)現(xiàn)譯者在翻譯過程中出現(xiàn)的漏譯、錯譯、望文生義、憑空增譯等問題。“有些批評之鞭辟入里讓記者都驚嘆普通讀者對西方現(xiàn)代奇幻文學(xué)的熟悉程度已經(jīng)遠遠超出了傳統(tǒng)的文學(xué)家與文學(xué)翻譯者……傳統(tǒng)譯者出現(xiàn)了滯后于讀者的情況。”在這種情況下，翻譯現(xiàn)當(dāng)代流行文學(xué)作品的譯者就很有必要審慎地處理原著文本并且謙遜地接受讀者的批評意見，讓譯者與讀者合作打造出一個更加貼近原著的譯文。

五、.結(jié)語

“文學(xué)翻譯是譯入語文學(xué)吸收、借鑒外來文學(xué)，從而促進自身文學(xué)革新和發(fā)展的重要途徑。”英漢文學(xué)翻譯在促進中西文化交流、幫助我國讀者了解西方風(fēng)土人情等方面也起到了極大的推動作用。翻譯活動離不開對語境的準確把握，在文學(xué)翻譯中，文化語境的作用和影響力則顯得尤為突出，譯者若不能很好地理解并掌握這些文化語境，勢必將對譯文的質(zhì)量和水平產(chǎn)生負面影響，使譯文詞不達意，令人費解，更有甚者會張冠李戴，貽笑大方。

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【論文摘要】“公共新聞”自上世紀末在美國發(fā)端以來，引發(fā)了我國新聞界的思考和實踐。“公共新聞”植根于公民社會，其誕生地的社會環(huán)境與中國文化傳統(tǒng)和制度環(huán)境有相當(dāng)大的差異。因此，全面了解“公共新聞”內(nèi)涵，緊密結(jié)合中國文化和制度環(huán)境，深切關(guān)照當(dāng)下國情和公共事務(wù)，恰當(dāng)定位其在我國新聞實踐中的角色，將是我國“公共新聞”實踐的應(yīng)有之義。

近年來，“公共新聞”成為國內(nèi)新聞界關(guān)注的話題，并逐漸從理論探討進人新聞實踐層面。2004年江蘇衛(wèi)視舉行《1860新聞眼》開播一周年紀念研討會，將主題確定為從“民生新聞”到“公共新聞”，宣稱該欄目的新聞實踐定位在“公共新聞”，即“用公眾的眼睛關(guān)注國計，以人文的精神關(guān)注民生，創(chuàng)造公共新聞話語，搭建社會和諧的公共平臺”。隨后，越來越多的電視臺推出了“公共新聞”欄目，以《1860新聞眼》為代表的“公共新聞”的出現(xiàn)被業(yè)內(nèi)人士評價為繼“民生新聞”之后的又一場電視革命。

較之起源于美國的“公共新聞”，我國的“公共新聞”在實踐環(huán)境、傳播內(nèi)容、表達方式等方面有其獨特之處，這與我國新聞傳播事業(yè)生存的文化傳統(tǒng)和制度環(huán)境有著密切關(guān)系。因此，立足我國國情，全面理解“公共新聞”內(nèi)涵，恰當(dāng)定位“公共新聞”，是我國“公共新聞”事業(yè)的發(fā)展的關(guān)鍵。

一、“公共新聞”的緣起

20世紀末期的美國新聞界，媒體為了追求經(jīng)濟利益逐漸偏離了維護公共利益的職責(zé)，公眾利益的訴求渠道受阻，形成了公眾對傳媒的集體不信任，傳媒公信力式微，公民對社會政治生活疏離，民主政治生活面臨崩潰的局面。在此境況下，美國新聞工作者發(fā)起了一場新聞報道業(yè)務(wù)方面的革新運動，即“公共新聞”運動。最早提出“公共新聞”理念的紐約大學(xué)新聞系教授.TaYRosen指出“新聞記者不應(yīng)該僅僅是報道新聞，新聞記者的工作還應(yīng)該包括這樣的一些內(nèi)容:致力于提高社會公眾在獲得新聞信息基礎(chǔ)上的行動能力，關(guān)注公眾之間對話和交流的質(zhì)量，幫助人們積極地尋求解決問題的途徑，告訴社會公眾如何去應(yīng)對社會問題，而不僅僅是讓他們?nèi)ラ喿x和觀看這些問題。”

20世紀80年代以來，美國新聞傳播學(xué)者與新聞媒介對“公共新聞”的關(guān)注、爭議和實踐探索，主觀上表現(xiàn)了美國新聞工作者在新的歷史條件下對媒介社會責(zé)任的新思考，實質(zhì)上也呈現(xiàn)出當(dāng)前美國民主政治利用媒介的重新定位來達到調(diào)動社會公眾情緒與力量，減緩社會壓力，促進社會整合的目的。

二、“公共新聞”中國實踐的理念及定位

在美國，“公共新聞”緣于對公民社會現(xiàn)狀的深切體量，根本上是為了喚醒公民的政治生活參與意識，引導(dǎo)和培育公民參與社會政治事務(wù)的方式方法，由于新聞媒體領(lǐng)導(dǎo)了這場運動，使得運動的影響被擴大了。從文化和制度層面上講，這場運動植根于美國公民社會、多元文化和民主制度當(dāng)中，是對美國民主政治建設(shè)過程中的自我修復(fù)，是在美國較成型的公民社會和多元文化土壤中孕育和發(fā)展出來的改革成果。

較之“公共新聞”發(fā)源地的文化傳統(tǒng)和制度環(huán)境，“公共新聞”對于我國來說無疑是個舶來品。由于歷史和現(xiàn)實的諸多因素，中美兩國在媒體制度、媒介環(huán)境等方面有很大的差異，因此，怎樣將“公共新聞”的先進理念和我國社會的文化傳統(tǒng)和制度環(huán)境相結(jié)合，充實“公共新聞”的中國式內(nèi)涵，探索適合我國國情的“公共新聞”實踐道路，將是“公共新聞”在中國立足和發(fā)展的關(guān)鍵。

“公共新聞”致力于以公共的視角看待社會問題，提高公眾的行動能力，引導(dǎo)公眾意見，影響公共決策，起到維護公共利益的作用。當(dāng)下中國，社會處于轉(zhuǎn)型時期，轉(zhuǎn)型過程中的國內(nèi)矛盾，全球化背景下大國崛起歷程中的中外矛盾集中顯現(xiàn)，這種環(huán)境一方面為“公共新聞”實踐提供了廣闊的舞臺，同時也需要使“公共新聞”實踐既能自覺調(diào)和進而立足中國文化和制度語境，又能闡揚獨特理念，有效影響公眾，發(fā)揮應(yīng)有的社會效益。筆者認為，就我國的“公共新聞”實踐而言，以下幾點有必要貫穿和遵循。

(一)以人為本

人本思想是中華文化的精髓，也是中華政治文明的重要內(nèi)涵。以人為本就是要以尊重人、完善人、發(fā)展人為主要著眼點。當(dāng)下中國，經(jīng)歷了經(jīng)濟的持續(xù)高速發(fā)展，社會財富積累大增，與此同時，高增長帶來的環(huán)境代價、資源代價、社會誠信代價、分配格局差異等等問題集中顯現(xiàn)。這些問題歸結(jié)起來就是人與環(huán)境、人與人之間、由特定的人組成的族群之間的生存權(quán)和發(fā)展權(quán)分配的公共問題，微觀層面實質(zhì)上也是關(guān)系每個人生存和發(fā)展的民生問題。這些問題在公共管理層面已經(jīng)達成共識，旨在促進人和自然、社會和諧健康發(fā)展的“以人為本”思想已經(jīng)成為公共管理部門的主導(dǎo)思想，并在公共管理當(dāng)中有切實體現(xiàn)。

就“公共新聞”而言，在新聞報道中應(yīng)該自覺培育“以人為本”的視角，將維護人之為人的基本生存權(quán)和發(fā)展權(quán)為己任。這樣既做到了植根傳統(tǒng)文化，又上承公共管理部門思想，下應(yīng)公民切身需求，達成多方利益的有效調(diào)和，進而促進問題解決。具體操作層面來講，“公共新聞”報道在橫向上可以致力于關(guān)注和糾正當(dāng)下以GDP為本，以經(jīng)濟收益為本等短視的發(fā)展觀，促進經(jīng)濟、社會、政治和文化的均衡全面發(fā)展;致力于維護公平、正義，維護不同地區(qū)、不同族群、每個社會成員的生存權(quán)、發(fā)展權(quán)和社會財富收益權(quán);縱向上致力于可持續(xù)發(fā)展，即發(fā)展既能滿足當(dāng)前的物質(zhì)文化需求，又不損害子孫后代享用資源的權(quán)利。

(二)典論引導(dǎo)，促進和諧

輿論引導(dǎo)是新聞傳媒的應(yīng)有之義，是媒體發(fā)揮社會效益的重要表現(xiàn)形式。新聞報道既影響輿論的生成，又關(guān)系其走向，公共事件報道尤其如此。鑒于此，在“公共新聞”報道中把握好輿論引導(dǎo)的方式方法和技巧，注意引導(dǎo)中的輕重緩急顯得格外重要。

當(dāng)下社會轉(zhuǎn)型期積累下來的各種矛盾頻發(fā)，這些矛盾大多涉及公共利益或特定群體利益。關(guān)注這些公共事件是“公共新聞”的應(yīng)有之義，也為“公共新聞”發(fā)揮傳遞信息，提高公民獲取信息后的行動能力，尋求解決問題的途徑等作用提供了廣闊平臺。值得注意的是，在此類公共事件的報道中，新聞從業(yè)者對報道的基調(diào)、分寸、時機的把握會直接影響到作用發(fā)揮的性質(zhì)和程度，把握不當(dāng)將影響作用的發(fā)揮，甚至產(chǎn)生負面影響。因此，在“公共新聞”報道中，新聞工作者務(wù)必要全面看待此類事件發(fā)生的歷史淵源、制度因素，多角度、多視角反思個中誘發(fā)因素;新聞工作者務(wù)必秉持理性、客觀，而不是人云亦云，意氣行事。在具體的報道中，要密切關(guān)注事物發(fā)展的動向，在堅持真實性原則的基礎(chǔ)上，選擇合適時機、把握恰當(dāng)力度，扮演好公共利益、媒體價值判斷和公共管理部門職責(zé)三重利益的調(diào)適者角色，促進公眾和公共管理部門的有效溝通和良性互動。

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[作者簡介]趙佃強，山東臨沂師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事當(dāng)代文化、文學(xué)及電影等方面的教學(xué)和研究。時國炎，南京師范大學(xué)文學(xué)院2004級博士研究生，主要從事中外文學(xué)比較研究、當(dāng)代文學(xué)和影視評論。

戰(zhàn)爭為史詩性電影提供了最基本的要素，即“悲劇性、大場面和濃厚的英雄主義色彩”。但問題的關(guān)鍵是能否把這些要素通過藝術(shù)的手段轉(zhuǎn)換成史詩性作品，這也是為什么我們選擇蘇美史詩電影作為研究對象的理由所在，因為蘇美兩國非常成功地通過電影的形式把戰(zhàn)爭這種素材轉(zhuǎn)換成了這樣一種史詩性的藝術(shù)作品。

蘇聯(lián)是二戰(zhàn)的重要參戰(zhàn)國，直接面對了人類史上的這場空前浩劫。為了配合好國內(nèi)的反法西斯宣傳，藝術(shù)家們都義無反顧地投入了這股洪流之中。不僅戰(zhàn)時出現(xiàn)了很多的戰(zhàn)爭紀錄片，而且戰(zhàn)后直至現(xiàn)在都在不斷地拍攝二戰(zhàn)電影，這些電影努力塑造出了偉大的蘇聯(lián)形象，契合了俄羅斯民族的心理需求，是一種合理的意識形態(tài)話語的表達。美國同樣是二戰(zhàn)的重要參戰(zhàn)國，它也需要和前蘇聯(lián)一樣和主流意識形態(tài)話語保持同樣的節(jié)奏，謳歌美國人民不怕犧牲，堅決和法西斯斗爭到底的偉大決心，這對鼓舞美國人民的斗爭精神同樣具有其他藝術(shù)形式不可替代的作用。在這個層面上，美蘇兩國極為相似。除此之外，蘇美兩國史詩電影的產(chǎn)生還有著其自身的一些更為深層而獨特的原因。

對蘇聯(lián)來說，一個極其重要的原因就在于其深層的內(nèi)部文化推動力。獨具特色的二十世紀俄國宗教哲學(xué)奠定和重塑了俄羅斯人的精神世界，為史詩性電影提供了堅實的思想基礎(chǔ)。其宗教哲學(xué)有三種不同傾向：一是宗教宇宙論，強調(diào)宇宙萬物的神性和對造物世界的神化改造；二是基督教人本主義，把人類及其社會歷史作為哲學(xué)思考的核心和出發(fā)點，特別關(guān)注人的存在和命運、人的自由，人與上帝的關(guān)系等問題；三是“純粹哲學(xué)派”，強調(diào)認識不是主體對客體的反映或概念把握，而是一種生命體驗，是存在自身中的直覺。從中我們不難推定這樣一種邏輯關(guān)系：史詩性電影中的三大要素可以非常自然地從對“宇宙、人及生命體驗”的思考中得出，因為這三個概念可以分別對應(yīng)“宏大的歷史背景、英雄人物、悲劇性”。

俄羅斯諸多偉大思想家始終都在思索俄羅斯傳統(tǒng)思想中的此種基督教真義。索洛維約夫虔誠地指出：“俄羅斯思想，俄國的歷史義務(wù)，要求我們承認，我們與基督的宇宙大家庭有著不可分割的聯(lián)系，我們要把我們民族的天賦和我們帝國的一切力量，用于徹底實現(xiàn)社會三位一體。在那里，三個主要有機統(tǒng)一體中的每一個――教會、國家和社會，都是絕對自由的和強大的，而且與另兩個密不可分；它不會吞噬或消滅它們，而是無條件地鞏固與它們的內(nèi)在聯(lián)系。使上帝的圣三位一體這個真實形象在塵世重現(xiàn)，這就是俄羅斯思想的真諦。”顯然，索洛維約夫在這里強調(diào)的是一種帶有濃厚的基督色彩的“普世之愛”，它堅決地要求俄羅斯人拋棄個人主義觀念，堅強地團結(jié)在一起，用愛支撐起俄羅斯民族不屈的脊梁。在二戰(zhàn)期間俄國面臨亡國滅種的民族危難時期，這種“普世之愛”表現(xiàn)得非常突出。1942年4月舉行的蘇聯(lián)作家協(xié)會會議上，很多作家在面對殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實時，同聲呼吁文藝工作者應(yīng)關(guān)注戰(zhàn)爭給蘇聯(lián)人們帶來的苦難，而人道主義的創(chuàng)作方法在此為人們所重視。正如吉洪諾夫所指出的那樣：“人性、人道主義是我們文學(xué)的傳統(tǒng)和首要的特征。它是我們理解人們的痛苦并寄予同情，因為它對人的內(nèi)心世界和戰(zhàn)爭帶來的變化具有強烈的興趣――這對我們來說，正是蘇維埃藝術(shù)中最重要的東西。”

需要特別強調(diào)的是，俄羅斯民族所認同的這種人道主義與西方世界的那種膚淺的人道主義觀念是有著本質(zhì)區(qū)別的。恰如別爾加耶夫認為的那樣：“在俄國，由于其宗教始終具有追求絕對和終極的性質(zhì)，所以人的因素不可能通過人道主義的形式（即舍棄宗教）得到發(fā)掘。但在西方，人道主義已是窮途末路，生命垂危，危機四伏，西方人正在一籌莫展地尋求擺脫它的出路。遲到的俄羅斯，不能重蹈西方人道主義的覆轍。在俄國，只能通過宗教天啟發(fā)現(xiàn)人，即只有通過揭示內(nèi)在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能發(fā)現(xiàn)人。這就是俄羅斯的絕對精神。”這種從基督立場上來揭示人的本質(zhì)為后來的俄羅斯文化的發(fā)展所進一步證實，蘇聯(lián)“解凍”后文壇上興起的帶有基督色彩的人道主義潮流迅速地波及到了蘇聯(lián)電影的拍攝。例如，在蘇聯(lián)電影史上占有重要地位的影片《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個人的遭遇》、《士兵的父親》等就明顯地擺脫了“日丹諾夫”的消極影響，引導(dǎo)了蘇聯(lián)二戰(zhàn)題材影片拍攝中的人道主義潮流。更為重要的是，這里的人道主義所關(guān)注的“人”，總是被作為人類的代表，作為人的集體本質(zhì)。而人的命運總是被以某種方式想象為人類的世界歷史命運。我們不難從前蘇聯(lián)的諸多史詩戰(zhàn)爭電影中體驗到上述的具有濃郁的俄國特征的宗教情緒。

縱觀蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影，我們不難發(fā)現(xiàn)影片中極少刻畫美國式的孤膽英雄，而非常注重表達一種集體主義話語，絕大多數(shù)英雄人物都具有明顯的人民性特征，這就使得蘇聯(lián)電影基本擺脫了自由主義色彩，從而使得影片具有了一種厚重的現(xiàn)實主義感，而不像好萊塢影片那樣難以遏止地會彰顯出虛幻的個人主義。例如，《戰(zhàn)斗中的列寧格勒》、《雁南飛》、《堅守要塞》、《熱雪》等優(yōu)秀影片都較好地體現(xiàn)了這一思路。而這種思路的來源并非是導(dǎo)演和制片人所憑空杜撰出來的，探究起來，其仍然可以追溯到宗教傳統(tǒng)影響下的俄羅斯思想。俄羅斯思想向來重視對秩序的維護，即對神與上帝的皈依，而排斥散漫的個人主義。這種強烈的秩序觀念使得蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影達到了一個別國電影難以企及的思想高度。這也正是為什么我們在蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影中很少看到垂頭喪氣、一蹶不振、頹廢萎靡、充滿幻滅感和消極懷疑主義的人物的原因所在。用別爾加耶夫的話來作個總結(jié)無疑是再好不過了：“凡相信俄羅斯使命而又只能相信它的人，過去和將來都會認定這個使命就是創(chuàng)造性地達到宗教綜合，生活和意識中的宗教綜合。”

美國則是一個移民國家，歷史極為短暫，在宗教和文學(xué)等很多方面還不夠生成像俄羅斯那樣厚重的傳統(tǒng)，這些都使得美國文化很難在自身內(nèi)部衍生出悲壯的史詩風(fēng)格。美國電影帶有濃郁的商業(yè)文化氣息，這是眾所皆知的現(xiàn)象。即使像二戰(zhàn)這樣的悲劇性素材同樣也難以完全避免這種商業(yè)文化的侵襲。在二戰(zhàn)期間，為了有效地配合政治宣傳，美國電影界趕制了許多有關(guān)二戰(zhàn)的電影，但很多影片的市場反應(yīng)都不盡如人意，這其中有一些獨特的原因。一、“好萊塢”文化的影響。好萊塢非常注重影片的商業(yè)價值，而那些執(zhí)意不走商業(yè)之路的制片商則往往慘敗而歸。這正如有的研究者所指出的那樣，“好萊塢電影制勝的秘訣在于“從民間大眾的歷史和現(xiàn)實意識出發(fā)生產(chǎn)影像”， 但很有意思的是，好萊塢文化又不僅僅奉守一種絕對純粹的金錢主義觀。畢竟，觀眾無法漠視“二戰(zhàn)”這個具有深刻悲劇意義的概念，同樣，如藍愛國所指出的那樣，“如果僅僅看到市場和金錢的密切關(guān)系，而忽視了市場意味著廣大人群意識形態(tài)中心的復(fù)制和表達，那么，市場難以形成，更何來壯大。”“好萊塢從來未在工業(yè)化的過程中遺忘自己的歷史文化主題，不管是在理性的意義探討還是在非理性的意義探討上，它總是離不開這種文化主題，并始終將這種主題的表現(xiàn)和傳達作為工業(yè)化時代好萊塢的基本使命去完成。”的確，好萊塢文化就似一把高懸頭頂?shù)倪_摩克利斯之劍，只有技藝高超的導(dǎo)演才有能力自由地游走其下。二戰(zhàn)提供了創(chuàng)作史詩性影片的絕佳素材，能夠?qū)⑵浒嵘香y幕同時又能帶來可觀的商業(yè)效益，相信這是每一個好萊塢導(dǎo)演的夢想，無疑，斯皮爾伯格堪稱其中的佼佼者。斯皮爾伯格既能拍出像《侏羅紀公園》這樣十足的商業(yè)影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名單》這樣震撼全世界的二戰(zhàn)影片。二、觀眾因素的影響。好萊塢電影制片商非常注重觀眾的接受反應(yīng)，眾多的電影公司拍攝了大量的戰(zhàn)爭影片――如厄爾?謝恩曾經(jīng)作過統(tǒng)計，“在1942年至1944年好萊塢戰(zhàn)爭片的生產(chǎn)的持續(xù)高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是關(guān)于戰(zhàn)爭的。”但這數(shù)字的繁榮并不能證明美國戰(zhàn)爭影片的真正成功。美國當(dāng)時拍攝的許多戰(zhàn)爭影片在市場上鎩羽而歸的現(xiàn)象有力地證明了這一點。戰(zhàn)后，美國電影商在拍攝此類影片時就非常注意吸取這個教訓(xùn)，在好萊塢商業(yè)文化的精心包裝下，美國不斷地推出史詩性影片，將之推廣到全世界并取得了理想的效果。如《野戰(zhàn)排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。

但需要理解而且也是特別重要的一點是美國好萊塢的商業(yè)化操作為何會成為其史詩電影產(chǎn)生的一個極其重要的文化語境，要明白這一點就不得不先了解新教倫理與美國精神之間的深刻關(guān)系。所謂“新教”（Protestantism）亦稱“清教” (Puritanism)，是自十六世紀起席卷整個歐洲的宗教改革運動中的各改革教派的統(tǒng)稱。它的主旨實質(zhì)上與文藝復(fù)興運動是一脈相承的，它徹底動搖了傳統(tǒng)神權(quán)統(tǒng)治的基石，是一場使神圣的宗教世俗化的運動。這種世俗化的運動在歐美確立了一種新的宗教精神，即一切以追求利潤為核心的資本主義精神。好萊塢的興起和迅速發(fā)展正是美國資本主義精神的一個象征，它之所以得以存在和發(fā)展的根本原因也正在于此。借助電影這種可視性藝術(shù)的獨特影響力，美國人迅速地向它之外的世界有效地宣揚了美國精神――個人英雄主義、自我中心主義以及超越一切的自由和民主等等。正如馬丁?S?德沃金所認為的那樣，“歷史上最大規(guī)模娛樂工業(yè)所締造的、并當(dāng)作商品的那些‘好萊塢明星’，把銀幕上的美國人形象演成都是最有魅力、一帆風(fēng)順、凌駕一切而成為橫掃世界的新大眾文化的主要人物。”二戰(zhàn)的勝利極大地增強了美國的民族自信心，使得它想當(dāng)然地認為只有自己才有能力來引導(dǎo)整個世界。基于這樣一個理由，美國人通過不斷拍攝二戰(zhàn)影片來向世人表明自己的立場和強化全世界對于美國光榮歷史的記憶。這是蘇美兩國史詩戰(zhàn)爭影片的一個根本性區(qū)別所在，當(dāng)然同樣更是美國的獨特性所在。

［參考文獻］

[1] ［俄］索洛維約夫等著．《俄羅斯思想》．賈澤林、李樹柏譯．浙江人民出版社，2000年版，第185頁、第285頁．

[2]轉(zhuǎn)引自［美］馬克斯?洛寧．《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》（1917－1977）．上海文藝出版社，1983年版，第308頁．

[3]［俄］別爾加耶夫著．《自由的哲學(xué)》．董友譯．學(xué)林出版社，1999年版，第27頁．

篇（10）

二、傳統(tǒng)地域文化景觀再創(chuàng)造

地域特色源于獨特的自然和人文相互作用建立起的一體化特征，歷史文脈的傳承從傳統(tǒng)地域的更新發(fā)展中獲得延續(xù)。因此，在解決復(fù)興與發(fā)展問題時，我們可以嘗試：（1）繼承浙江傳統(tǒng)地域文化景觀的材料與細部；（2）繼承浙江傳統(tǒng)地域文化景觀的空間營造手法，全新的空間卻依然保持傳統(tǒng)地域文化景觀的空間意境和場所感；（3）繼承浙江傳統(tǒng)地域文化景觀的哲學(xué)思想，如“天人合一、道法自然”等，雖然景觀的材料與細部是全新的，空間營造也是全新的，但傳統(tǒng)園林的造園精神猶在；由此為傳統(tǒng)地域文化景觀的復(fù)興與發(fā)展探索一條統(tǒng)一的出發(fā)點。比如可以針對浙北的江南水鄉(xiāng)、浙中的大家風(fēng)范的徽派古建筑群、浙南的山中古村落等傳統(tǒng)地域文化景觀特征進行分析，在新農(nóng)村的建設(shè)設(shè)計過程中，結(jié)合地域文化景觀的特征，形成獨特的地域文化設(shè)計風(fēng)格。在創(chuàng)造現(xiàn)代地域文化景觀小品方面，我們應(yīng)該對其深層次的文化內(nèi)涵進行理性傳承而不是簡單地對傳統(tǒng)景觀小品的模仿、抄襲。設(shè)計過程中尊重歷史，尊重自然和人文，同時尊重當(dāng)?shù)厣盍?xí)俗，滿足現(xiàn)代生活需求，以適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)濟社會發(fā)展。傳統(tǒng)地域文化景觀特色再創(chuàng)造的基本方法和原則包括探尋地方材料、傳統(tǒng)技術(shù)在現(xiàn)代條件下的運用；運用現(xiàn)代技術(shù)手段、構(gòu)造方式加以創(chuàng)造性地發(fā)展傳承。如筆者設(shè)計的景觀休息座椅的材質(zhì)，便是運用了江南水鄉(xiāng)常用的木質(zhì)材料，因木材種類繁多，有天然優(yōu)美的花紋，相對于石材與金屬更易加工雕刻，具有溫暖舒適感，可以表達出自然、古樸、人情味的設(shè)計意向，并且有良好的視覺和觸覺效應(yīng)。傳統(tǒng)地域文化景觀特色的小品設(shè)計再創(chuàng)造，概括起來有再現(xiàn)、復(fù)興與發(fā)展三種類型。

（一）再現(xiàn)

運用現(xiàn)代材料、技術(shù)、造型手法、工藝色彩以及細部裝飾等進行景觀小品再現(xiàn)設(shè)計，必須與地域文化、歷史環(huán)境結(jié)合起來才有意義。具有浙江傳統(tǒng)地域文化的景觀小品在造型方面應(yīng)具有江南水鄉(xiāng)特有的柔美和文化元素。筆者設(shè)計的這組景觀小品造型靈感來自于江南古鎮(zhèn)屋檐角的彎曲弧度，結(jié)合了現(xiàn)代審美的需求。其特色不僅具有江南古鎮(zhèn)的文化底蘊與古樸氣息，也具有強烈的現(xiàn)代感，并且能與周圍的地域環(huán)境相融合。而一些現(xiàn)有的設(shè)計小品造型生搬硬套與地方歷史文化不協(xié)調(diào)、與環(huán)境不融合、只有外殼而無內(nèi)涵的景觀小品，失去了設(shè)計最初的意義，不值得提倡。

（二）復(fù)興

采用有機更新的方法對部分已有的且具有代表性的景觀小品進行再改進，賦予傳統(tǒng)地方性小品新的生命力，再現(xiàn)昔日風(fēng)采。其特點是在保存和恢復(fù)傳統(tǒng)景觀小品地域特色前提下，使用現(xiàn)代技術(shù)加工手段、先進的材料對景觀小品進行有機更新，使小品在具備現(xiàn)代使用功能和審美功能的同時能滿足現(xiàn)代人們生活需求，重新煥發(fā)其景觀小品自身的魅力。現(xiàn)在大部分景觀空間中的小品材料運用的較為單一，很少見到用新型材料對舊物的翻新。若以筆者自繪的景觀小品為例進行復(fù)興延伸，那么在考慮木質(zhì)材料的同時，是否也可以運用較為新型的材料進行加工制作，使小品在滿足地域文化審美需要的同時跟上科技的步伐。復(fù)興不是傳統(tǒng)意義的簡單復(fù)活，而是將傳統(tǒng)與時代的優(yōu)點有機結(jié)合起來，賦予傳統(tǒng)地域景觀小品新的時代精神與內(nèi)涵，滿足使用功能的同時展現(xiàn)出地域文化特色。

（三）發(fā)展

從深層次的文化內(nèi)涵出發(fā)，追求與人與自然的相互協(xié)調(diào)、融合，強調(diào)地方、民族特色的創(chuàng)造。是從傳統(tǒng)地方紋樣中汲取精華，在地方性景觀小品創(chuàng)作中加以發(fā)揚和拓展，在發(fā)展地方傳統(tǒng)特征的同時，形成新的地域特色，在又具有現(xiàn)代功能和內(nèi)容，適應(yīng)了現(xiàn)代生活的需要，體現(xiàn)了新的時代精神。