鋼琴演奏論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇鋼琴演奏論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

在鋼琴教學(xué)中，筆者發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生身體僵硬，頭頸一點也不動，身體重心不作絲毫的移動，只是手指在機(jī)械地彈奏，彈出蒼白無味、毫無光澤的聲音；有的學(xué)生動作僵硬，手肘上下抖動，手肘緊靠身體，手指幾乎沒有上下動作等等，這都表明學(xué)生演奏不夠放松。

實際上，在鋼琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有學(xué)會了放松，特別掌握了手臂的重量，才會掌握正確彈奏方法和鋼琴的各種技巧，才能彈奏出快速、清晰、準(zhǔn)確的琴聲，才能奏出優(yōu)美，具有穿透力的聲音。可以說，放松是通向鋼琴演奏自由王國的必由之路。筆者認(rèn)為，實現(xiàn)放松地演奏鋼琴有以下幾個途徑。

一、手臂放松的基本訓(xùn)練

1.將一只手臂高舉至頭上，然后放松，它將被地心引力而自然下垂，在身邊前后自由擺動，如果手臂下降后是緊貼身體而沒有自由地前后擺動，就說明手肘沒有放松，這就不可能獲得手臂的重量感覺。因此，要獲得手臂的重量感覺關(guān)鍵是放松手肘和手腕，同時，從指尖到肩關(guān)節(jié)應(yīng)有整體感，先練好一只手臂，再練另一只手臂，然后雙臂交換練，最后雙手同時練。

2.雙臂自然而放松地垂在身邊，上身向前鞠躬，這時就可以明顯感覺到整個手臂——從肩關(guān)節(jié)到指尖的血脈都在往下流，這就是手臂的重量感覺。

3.將前兩個練習(xí)所獲得的重量感覺，放在桌子上練習(xí)：手在桌上成圓弧形，五個手指均成圓滑形。手腕微提，手臂從肩關(guān)節(jié)處抬起至肩平，這時大腦所發(fā)出的命令是“控制”住手臂，不讓它掉下去，當(dāng)已經(jīng)感覺到臂在空中的重量時（前提是腕、肘放松），大腦將“撤銷控制”改為“墜落”的命令，這時要能清楚地想到：手肘不要太緊張，不要加力，不要故意做僵硬的下降動作，手指不改變其圓形，整個手臂就會從肩關(guān)節(jié)處自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到鍵底。

練習(xí)要領(lǐng)：

A.手和手指保持圓狀感，各指間略分開；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降時都必須用很慢的速度練習(xí)，以訓(xùn)練其對手臂的控制能力。上提時五個手指猶如“牽了五根線”的感覺，在向上或向下的過程中，都有不使“線”被折斷的小心翼翼的心理，這樣把注意力集中在指尖上，肘部的緊張度就減少了，直至消失。當(dāng)手臂緩慢地下降接近桌面時，五根手指尖主動往下放在桌面上，請注意：手指永遠(yuǎn)是積極主動的。當(dāng)手指放在桌面上時，指尖緊緊抓住桌面，保持住，再體會從肩到指尖的貫通感覺。訓(xùn)練動作應(yīng)從極緩慢的速度開始，才能訓(xùn)練大腦對手臂和指尖的控制能力，如果一開始就快速地上下，必然會造成肘部緊張的僵硬狀態(tài)。

4.在琴上練習(xí)：將桌上練習(xí)所獲得的放松動作和感覺移在鋼琴上練習(xí)，但手指不彈下琴鍵，只在空中練習(xí)。

方法：將手成半圓狀，輕放在鍵盤上，從手腕處微向上提后控制，手指憑感覺往上牽，直至與肩平。在上提的過程中，明顯感覺到大臂肌肉的運動而牽動了肩關(guān)節(jié)的活動。臂緩慢地往下放，將五個手指輕而慢地放在鍵盤上。此動作先在原位練數(shù)次，再轉(zhuǎn)向左邊和右邊練數(shù)次。同時，頭、頸、上身及眼的視線必須做到放松、自然、協(xié)調(diào)和舒適，身體重心應(yīng)隨手臂位置的變化而移動并放在指尖上。

二、手指放松的動作訓(xùn)練

手臂放在琴蓋或桌面上，這時腕臂就會處于松弛狀態(tài)，然后抬高手指，用指尖模仿敲鑼動作，每敲一下立即松開，恢復(fù)到原狀。通過反復(fù)練習(xí)后，再移到琴上去彈，如仍能追求這種松弛的感覺，手指抬動就很容易了。我們還可以在琴鍵上模仿走路，一指抬起來，另一指支撐著全臂的重量，一指落下去支撐重量，重心隨之轉(zhuǎn)移，另一指又抬起，這時整個手臂就會高度放松，不彈琴的手指也會保持自然形狀。經(jīng)過反復(fù)練習(xí)，我們就會體會到手指輪流抬動，移動重心，正如兩只腳在琴上走路一樣，靈活自如，也有彈性，再也不會出現(xiàn)互相牽制的現(xiàn)象，手指的獨立能力也隨之加強(qiáng)。匈牙利鋼琴家、教育家約瑟夫說：“開始就在琴上練習(xí)，是極其錯誤的。因為學(xué)生是初學(xué)，讓他把注意力集中在手指的動作上，而不是集中在發(fā)音上。這在日后彈奏樂曲時，會給正確的神經(jīng)支配造成困難。”這是放松彈琴的有效途徑。三、輕彈慢練

輕彈時肌肉不會過分用力，不容易引起身心的緊張，慢練可以給大腦留有記憶樂譜，進(jìn)行心理實踐的時間，并能將注意力集中到彈奏要領(lǐng)上，細(xì)心領(lǐng)會肌肉活動的松弛感，放松的解決，并不是一勞永逸的，每學(xué)一個新技術(shù)，都會帶來新的放松緊張因素。學(xué)習(xí)鋼琴的過程，也是同緊張作斗爭、放松的過程。慢練是放松彈奏的基礎(chǔ)，什么時候忽視了慢練，緊張的因素就會乘機(jī)而入，因此，慢練是放松彈奏的最好方法。

四、處理好用力和放松的辯證關(guān)系

在鋼琴彈奏中，放松和用力是相互矛盾又辯證統(tǒng)一，“放松”是條件、前提，彈奏是目的，而彈奏是要用力的。所以“用力”是主要的、絕對的，“放松”卻是相對的。放松是為用力做好準(zhǔn)備，是為了更好更巧的用力。用力后必須立即放松，才能重新發(fā)力（即彈奏），只有會放松的人，才會用力，也只有會用力的人才會懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下鍵的瞬間之后立即放松，放松和用力要間隔進(jìn)行，這樣我們就能在一種舒適的狀態(tài)下演奏，獲得飽滿、豐富而又有變化的音色。

總之，現(xiàn)代鋼琴的演奏是運用整個手、整個胳膊、整個身體的總體感覺來進(jìn)行彈奏的，手腕的放松是彈奏的關(guān)鍵。要彈奏出響亮豐滿的聲音，關(guān)鍵在于對重量能自如地協(xié)調(diào)，手臂好像是鍵盤的延長，而鍵盤又好似手臂的延長。這樣，鋼琴就會變成了自己身體的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力氣就會獲得既圓滑、悅耳，又集中、干凈、清晰的美妙琴聲。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵智賢.鋼琴的音色與觸鍵[J].音樂藝術(shù).1995.1.

篇（2）

沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ?1756~1791)，奧地利作曲家，是維也納古典樂派第2位大師。莫扎特的鋼琴音樂是他創(chuàng)作中重要領(lǐng)域，主要鋼琴作品，有20多部鋼琴協(xié)奏曲，鋼琴奏鳴曲20首，還有變奏曲、回旋曲和幻想曲等。

莫扎特的鋼琴音樂以優(yōu)美、流暢、明朗、樂觀為主要特征。莫扎特在歌劇中表現(xiàn)的非凡旋律天才，也充分顯示在鋼琴音樂中，如鋼琴樂曲中不僅慢板主題氣息、寬廣、悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)，甚至那些輕捷綺麗的華彩經(jīng)過句，也都是發(fā)自心底的歌唱。莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格，以典雅，精致，纖巧，細(xì)膩而著稱于世。莫扎特創(chuàng)造性繼承、發(fā)展了阿爾貝梯低音寫作手法，增強(qiáng)了低音的旋律性，既吸取了法國庫泊蘭古鋼琴音樂中裝飾音的曲雅趣味，又大大地改變了裝飾音的形式，使裝飾音不再僅僅裝飾作用使之為旋律的組成部分。這種新的鋼琴語匯創(chuàng)造，不僅形成了莫扎特鋼琴音樂所特有的纖巧、優(yōu)雅的風(fēng)格，而且對19世紀(jì)波蘭鋼琴家肖邦也有很大影響。

《第十一鋼琴奏鳴化曲》創(chuàng)作于1778年。1772年莫扎特結(jié)束旅行演出后，回到家鄉(xiāng)薩爾斯堡任當(dāng)?shù)卮笾鹘虒m廷樂長，為了擺脫大主教專橫、粗暴、野蠻的壓制，希望到別的宮廷謀求職位，于1778年隨母親再度赴巴黎旅行演奏，可是這位當(dāng)年紅極一時的“神童”，如今在巴黎上層社會卻受到冷遇，謀求職位落空了，母親在巴黎又去世了，盡管遭到這種種不幸，但他仍寫下了5首優(yōu)秀巴黎鋼琴奏鳴曲，這些樂曲情感內(nèi)容深刻，大都樂觀、明朗，帶有一種啟蒙時期特有的自信和樂觀，然而樂曲中卻不時流露出悲哀的陰影籠罩著。這5首鋼琴奏鳴曲也標(biāo)志著莫扎特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的完全成熟。

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》就是其中最典型的一首樂曲，而上述莫扎特鋼琴音樂創(chuàng)作手法及其特征，也充分體現(xiàn)在這首奏鳴曲中。《第十一鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，是由“主題和6個變奏曲目組成的變奏套曲”。主題：帶有再現(xiàn)二部曲式主題的體裁風(fēng)格，近似意大利西西里舞曲民謠特性，旋律樸實，明朗富有歌唱性。在性格_L更為內(nèi)在而抒情，音樂的安詳情緒接近了莫扎特的精神，而表現(xiàn)出溫暖情感的深度是空前的。主題優(yōu)美的行板，6/8節(jié)拍，A大調(diào)，附點的節(jié)奏，音樂時值基本上一拍一音，旋律有意簡化，同音反復(fù)也為后面變奏留有余地。在主題的4個樂句中，前半段為8小節(jié)，后半段為10小節(jié)：每句前半旋律流暢抒情，每句后半音響加厚是和弦式陳述。而每樂句開始都以西西里舞曲特性節(jié)奏開始。主題的呈示部分與再現(xiàn)部分是歌唱性，中間部分主要是舞蹈性。整個主題是歌唱性與舞蹈性相互滲透各有側(cè)重。從總的來看“莫扎特的鋼琴奏鳴曲，不能同貝多芬32首鋼琴奏鳴曲抗衡，尤其不能同悲槍，月光，熱情比肩。但是在今天世界成千上萬架鋼琴，莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲樂譜，永遠(yuǎn)是放在一起的，肯定還要繼續(xù)到下個世紀(jì)，只要人還是人，保有基本的人性……”莫扎特和貝多芬的曲子總是互補(bǔ)的，就像大陽和月亮、樹林和飛鳥、天空和大海、永遠(yuǎn)是互補(bǔ)的那樣。在我們這個星球上，哪里擺著鋼琴，哪里就一定有兩位作家的鋼琴奏鳴曲樂譜放在琴上，這叫做不朽。

演奏他的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂風(fēng)格。具體地說，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點。

1.旋律性極強(qiáng)。莫扎特的作品主旋律往往是簡單而極富歌唱性的。彈奏時，應(yīng)清晰突出，不能草草了事，每一個音符都必須彈得透而不燥，實而不硬，富有一定的韻味。

2.要彈出晶瑩透亮的音樂。在指觸上要以nonLegato為主，用指尖觸鍵，快速而不生硬，奏出均勻清晰的音粒。

3.注重樂句的處理，強(qiáng)弱的對比。莫扎特的作品很少有大起大落的強(qiáng)弱對比，卻差不多每一句都有漸強(qiáng)漸弱的曲線。其作品中很少出現(xiàn)f-PPP的強(qiáng)烈變化，但樂句與樂句之間卻經(jīng)常出現(xiàn)前后照應(yīng)，強(qiáng)弱對比。有如對話一般，一問一答，錯落有致。有時，短短的兩個樂句，要彈好都并不容易。首先，每個樂句本身必須要有漸強(qiáng)漸弱的曲線。其次，句與句之間，必須形成強(qiáng)弱對比。如第一樂句可以演奏得稍微弱一點兒，像是在提出間題。第二樂句，可以演奏得較第一樂句稍強(qiáng)，以達(dá)到回答問題的效果。當(dāng)然，還有其它的處理方法，但都必須有所變化，形成前后力度和強(qiáng)弱的對比。:

篇（3）

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強(qiáng)大的創(chuàng)作實驗室，其中鍛煉著當(dāng)時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復(fù)調(diào)作品非常多。對于他的復(fù)調(diào)作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊(yùn)涵著的那種用來表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶I(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說，有以下八個方面：

1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時樂器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時的時期(巴洛克時期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對較緩慢的。

2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>

3.存在的線條，自然的流動：這是巴赫作品中又一極為重要的特點。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，我們應(yīng)該對線條在腦中有一個初步的設(shè)計，使其自然而流動。當(dāng)然巴洛克時期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會另人厭煩。

4.清晰的聲部，條理的展現(xiàn)：平均律屬于復(fù)調(diào)作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學(xué)習(xí)中，要強(qiáng)調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂啤?/p>

5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。

6.分層次的力度，細(xì)致的變化：總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強(qiáng)弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應(yīng)在按照樂曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來改變的同時，也要把力度總體放輕。著名德國鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號都要按比例降低一級，絕不要超過中強(qiáng)，因為當(dāng)時的樂器與現(xiàn)在是大不相同的……”無論如何，強(qiáng)弱分明的格式?jīng)Q不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。

7.柔和的裝飾，自由的表現(xiàn)：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據(jù)自己的個人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時期演奏家們在彈奏所標(biāo)出的裝飾音時必須有一定的自由來發(fā)揮想象。今天我們演奏巴洛克時期的音樂時，也可以根據(jù)前人總結(jié)出的規(guī)則在一定范圍有所變化，這取決于我們對特定時期的演奏風(fēng)格和裝飾音運用方面的知識，以及好的音樂審美能力。另一方面，因為適合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。

8.節(jié)約的踏板，恰當(dāng)?shù)氖褂茫阂话銇碚f，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認(rèn)為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導(dǎo)致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損于巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)識踏板的運用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂曲的不同來決定。著名前蘇聯(lián)鋼琴家捏高茲就認(rèn)為：“彈奏巴赫音樂時應(yīng)該運用踏板，但要用得恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約，當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現(xiàn)在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據(jù)不同的情況，我們在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細(xì)的傾聽，然后小心的進(jìn)行。:

掌握好以上八點，我想，對我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。

總之，在我們學(xué)習(xí)巴赫鋼琴復(fù)調(diào)作品的過程中，無論在速度、節(jié)奏還是觸鍵等各個方面都要嚴(yán)格按照巴赫的風(fēng)格來學(xué)習(xí)，在每一首曲子中都要通過刻苦、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的訓(xùn)練。一定可以演奏出好的作品。對于巴赫鋼琴復(fù)調(diào)作品的理解與學(xué)習(xí)，我所知甚少，隨著時代的發(fā)展和深入的研究，定會有更準(zhǔn)確的理解和更先進(jìn)的方法。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生.時空重組.上海音樂出版社.

[2]林華.我愛巴赫.上海音樂出版社.

[3]圖雷克.巴赫演奏指南.人民音樂出版社.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道.世界圖書出版公司.

篇（4）

一、把握和分析作品的演奏風(fēng)格。深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵

彈奏一部作品首先要了解作品產(chǎn)生的時代背景，了解作品的演奏風(fēng)格。克勞迪奧，阿勞說過：“每個作曲家所需的音質(zhì)都不相同。藝術(shù)家對每個作曲家要求的音質(zhì)要處理正確。……聲音是為解釋曲子服務(wù)的。”良好的音色能夠撥動人們的心弦，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色在體現(xiàn)鋼琴音樂作品風(fēng)格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術(shù)特征方面具有十分重要的意義。了解作品的風(fēng)格。必須了解中、外音樂史，了解音樂發(fā)展史中各個時期各種流派、以及各個作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作思想的特點等等。

在外國音樂發(fā)展史中，巴羅克時期與古典樂派鋼琴音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽(yù)為音樂史上舊約全書的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應(yīng)做到既變化又統(tǒng)一。聲部間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗、象純凈的水晶、清澈的泉水。以表現(xiàn)其自然流暢、輕松典雅的氣質(zhì)特點。而彈奏貝多芬的作品——被譽(yù)為音樂史上新約全書的32首鋼琴鳴曲時，音色應(yīng)明亮輝煌、氣勢磅礴，因為他的作品具有交響化，有龐大的交響樂隊效果。浪漫樂派鋼琴音樂情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細(xì)。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長、優(yōu)美生動、以展示其細(xì)致入微、幽雅圣潔的藝術(shù)韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅實明亮，以渲染其恢宏的氣勢，傾瀉其澎湃的激情。印象樂派鋼琴音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤，輕淡中不失柔和，以呈現(xiàn)寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現(xiàn)，仿佛進(jìn)入到夢幻世界。現(xiàn)代樂派鋼琴音樂大多數(shù)節(jié)奏多變、和聲復(fù)雜、奏法獨特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達(dá)到作品本身的風(fēng)格與情緒的要求。

中國鋼琴音樂自解放初期以來涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來。彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現(xiàn)中國音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏儲望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調(diào)的幽柔、凄怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運用民間音調(diào)改編或創(chuàng)作的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風(fēng)味。如我國早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節(jié)日舞》，彈奏時要聯(lián)想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應(yīng)充分展示竹笛那明亮圓潤、怡然自得的歌唱。

因而，要掌握獲取理想音色的有效方法，首先應(yīng)正確理解和把握作品風(fēng)格特點，深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵，探索產(chǎn)生不同音色的關(guān)鍵性因素，這是獲得理想音色的重要前提和基礎(chǔ)。

二、掌握科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運用與調(diào)節(jié)軀體變化是良好聲音的基礎(chǔ)和保證

優(yōu)秀的、或者說“專業(yè)”鋼琴演奏。首先區(qū)別在每個音的發(fā)聲是否建立在良好的觸鍵之上。有良好集中的“音點”，就會產(chǎn)生良好的音質(zhì)。用手指尖端“點”上去的音。象芭蕾舞的足尖觸地，指尖與鍵盤基本成直角狀。手指微勾的觸鍵法，發(fā)聲透明而單薄、適宜彈跳躍性強(qiáng)、顆粒感強(qiáng)的作品。而用手指面多肉指墊部位，自第二關(guān)節(jié)以下與鍵盤基本成銳角狀的觸鍵法，發(fā)聲柔和而豐富，適宜彈奏抒情、浪漫的樂曲。力量較大的觸鍵法音響強(qiáng)烈，力量較小的觸鍵法音響微弱；抬指較高的觸鍵法音響洪亮，較低的觸鍵法音響或明晰或輕柔。往往一首樂曲要用以上多種觸鍵法來表現(xiàn)樂曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上用和弦外音的方法構(gòu)成旋律，并逐步擴(kuò)展開來，這時手指觸鍵低，感覺極細(xì)膩，音色要很純凈。緊接著雙手和弦的這一段力度比前段稍強(qiáng)，雙手像拍皮球似的，慢慢移動，同時手指觸鍵高度也比前段稍高，產(chǎn)生的音色也就不同，表現(xiàn)此時的月光比開始要明朗些，中間段落速度稍快，織體變成分解和弦的流動，旋律也有較大的起伏，寧靜的畫面仿佛輕輕地?fù)u曳起來，左手琶音要彈得很連貫，觸鍵時手指力量跟著走，最后用較輕的力度，輕柔觸鍵法再現(xiàn)第一段的音樂。所謂自然重量的運用與調(diào)節(jié)軀體的變化，首先是指手臂的重量，進(jìn)而是指身體部分對手臂重量的補(bǔ)充和結(jié)合。在彈奏中不會使用重量彈奏，聲音必然就會單薄、浮淺和缺乏表現(xiàn)力。例如由黎英海根據(jù)中國古曲改編的鋼琴曲《夕陽蕭鼓》是一首典雅優(yōu)美的抒情樂曲。前奏第1樂句由慢而快模擬陣陣低沉的鼓聲，彈奏時全身力量放在指尖，象重錘擊鼓似的扣人心弦。特別是第二段“月上東山”時，只有手臂自然重量下沉，運坩通達(dá)的重量彈奏才能彈出那種氣韻。由于此曲原是琵琶獨奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所謂“大珠小珠落玉盤”，依靠手指橫向跑動。使每個音都像一顆或大或小或明或暗的珍珠，運用內(nèi)心氣息。以意調(diào)氣來彈奏出晶瑩純凈、顆粒清晰的聲音效果。彈奏巴赫聲部復(fù)雜的賦格曲、莫扎特輕快優(yōu)美的奏鳴曲，身體與大臂過分的動作顯然是多此一舉。此類作品身體的動作較小，主要運用指尖觸鍵，聲音透亮清晰。彈奏冼星海《黃河》鋼琴協(xié)奏曲第四樂章氣勢磅礴的雙手八度和弦，則要注意身體與大臂動作協(xié)調(diào)并用，充分運用重量彈奏，將力量匯聚到手臂和指尖，彈出明亮堅實、渾厚輝煌的聲音和龐大的氣勢，把樂曲推向。

由此看來，科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運用和軀體的協(xié)調(diào)變化，直接影響到音色，是獲得理想音色的又一重要因素。

三、發(fā)揮鋼琴之所長。正確巧妙地運用踏板的藝術(shù)功能

鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發(fā)出聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長。鋼琴的踏板是音色和音響的調(diào)節(jié)器。踏板的運用是一門高深的藝術(shù)。一般的鋼琴都有三種踏板，各有不同的作用。右踏板即強(qiáng)音踏板，亦稱延音踏板。它在立式鋼琴與三角鋼琴上的功能和機(jī)制原理是完全相同的。都起著保留、延續(xù)聲音更豐滿的作用。左踏板即弱音踏板，亦稱柔音踏板。它在三角鋼琴和立式琴中的功能相同而結(jié)構(gòu)不相同，其作用是不僅能減輕音量，同時還能改變音質(zhì)，使聲音變得更柔和。暗淡。中踏板即鋼琴中間的踏板，在三角鋼琴和立式鋼琴上的功能與結(jié)構(gòu)卻完全不同。中踏板在三角鋼琴上稱“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度減弱音量的作用。踏板的使用是鋼琴演奏中一種高難度技巧，正確巧妙地運用踏板可使彈奏增加豐富的音響色彩。使用延音踏板，產(chǎn)生連貫的、濃厚的、洪亮的聲音；使用弱音踏板，產(chǎn)生朦朧的、暗淡的、輕柔的聲音。踏板踩下的深淺對音色也有不同程度的影響，根據(jù)樂曲對音色、力度的具體要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖動踏板。德彪西的《月光》自始至終結(jié)合使用弱音踏板與延音踏板維妙維肖地描畫出月光籠罩的幽靜朦朧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，濃墨重彩地宣染出管弦交響的壯闊聲勢。貝多芬的《熱情奏鳴曲》第三樂章恰當(dāng)?shù)厥褂枚秳犹ぐ澹^好地解決了一方面必須大量使用延音踏板以求獲得一定的音響洪亮度，另一方面又須避免渾濁以求獲得音響清晰度的難題。在這里特別要強(qiáng)調(diào)的是踏板的使用一定要合理慎重，不可濫用，用得合理時會使樂曲增輝添彩，用得不好時會弄巧成拙，造成音色渾濁、臟亂。在彈奏時要根據(jù)樂曲的需要，正確巧妙地使用，方可獲得理想的音響效果。

四、從練第一個音開始就要學(xué)會內(nèi)心歌唱。耳朵聆聽

篇（5）

二、演奏過程中的意外狀況影響演奏狀態(tài)

很多演奏者因為在演奏過程中遇到意想不到的狀況，往往就會導(dǎo)致出現(xiàn)大腦空白，無法進(jìn)行正常的思維而影響到鋼琴的演奏。在意外狀況條件下，鋼琴演奏者如果不能及時處理就會影響自身的演奏效果。在一定程度上說，演奏過程中的意外狀況會給演奏者帶來巨大的考驗。例如鋼琴音色的情況發(fā)生偏差，舞臺與觀眾的噪音或評分誤差等都會影響演奏者的演奏水平發(fā)揮。如果演奏者的心理素質(zhì)強(qiáng)可以正確處理突發(fā)事件和靈活改變自身的演奏狀態(tài)，而對于一些舞臺經(jīng)驗較少的演奏者，這無疑會產(chǎn)生不利的影響。當(dāng)他們遇到這種情況時，可能會導(dǎo)致他們不能進(jìn)行正常思維，甚至忘記具體演奏過程，形成高度緊張的狀態(tài)，而這種狀況將直接影響鋼琴演奏的效果。

三、提高鋼琴演奏者心理素質(zhì)的措施

（一）適度放松克服緊張情緒鋼琴演奏中的心理緊張是由多種復(fù)雜的原因造成的，但主要的問題是心理素質(zhì)方面，這將大大影響演奏者的心理活動，使演奏者在演奏過程中的思維靈活性受到心理干預(yù)，并且會影響正常的演奏活動，要提高鋼琴演奏者的技術(shù)水平，演奏者應(yīng)該在演出過程中應(yīng)適當(dāng)放松心情，保持良好的心態(tài)，避免過度緊張，明確演奏目標(biāo)。在演奏過程中，只要有信心，不自我懷疑，不放棄自己，相信自己一定能創(chuàng)造一個好成績就會正常發(fā)揮自身演奏水平。如果一個演奏者沒有任何心理負(fù)擔(dān)，集中精力進(jìn)行演奏，他在演奏過程中就能表現(xiàn)得隨心所欲，最終就可以達(dá)到美和技巧的完美統(tǒng)一。當(dāng)然這種自信不是盲目的自信，應(yīng)建立在通常的高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格的實踐上，經(jīng)過許多藝術(shù)實踐鍛煉，在分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)行仔細(xì)的準(zhǔn)備，再抱以完全客觀的信心，才能真正實現(xiàn)演奏的理想狀態(tài)。

（二）加強(qiáng)舞臺實踐經(jīng)驗積累

在正式演奏前，演奏者可以通過多種途徑平復(fù)自己的心情，比如可以和自己的親屬和朋友加強(qiáng)交流和溝通。同時，演奏者必須先了解音樂廳，對于觀眾的數(shù)量多少，座位的位置，如果有條件的話可以及時感受鋼琴的具體情況，對鋼琴的距離，尤其是聲反射條件和光的亮度等內(nèi)環(huán)境進(jìn)行適應(yīng)。要適應(yīng)新的鋼琴，熟悉具體琴鍵的音色，檢查鍵盤間距是否均勻，一旦發(fā)現(xiàn)問題，應(yīng)立即請相關(guān)人員進(jìn)行調(diào)整。通過這些經(jīng)驗的積累，可以有效地避免不必要的緊張和怯場，尤其是心理素質(zhì)較弱的演奏者，這確實是一種有效的訓(xùn)練方法。演奏者在進(jìn)行鋼琴演奏之前需要注意心理和生理方面的準(zhǔn)備，加強(qiáng)自我激勵的表現(xiàn)，及時發(fā)揮情感的培養(yǎng)方法，加強(qiáng)舞臺實踐經(jīng)驗的積累，通過平時訓(xùn)練，模擬舞臺表演，在具體實踐中不斷完善自己的心理狀態(tài)，消除心理障礙，實現(xiàn)自我調(diào)整。

（三）幫助演奏者建立良好心理預(yù)期

指導(dǎo)教師應(yīng)該幫助演奏者建立起良好的心理預(yù)期，要積極與演奏者進(jìn)行溝通，為他們做心理輔導(dǎo)。心理輔導(dǎo)可以幫助演奏者建立良好的心理素質(zhì)，讓他們知道失敗是在所難免的，成功需要反復(fù)的嘗試和努力。一些心理素質(zhì)較差的演奏者往往會在一兩次的失敗后就會對未來的演奏過程缺乏信心，使得他們沒有信心，產(chǎn)生情緒障礙，從而導(dǎo)致演奏水平的發(fā)揮失常。對于心理素質(zhì)相對較差的演奏者，指導(dǎo)教師必須讓他們樹立正確的態(tài)度，鼓勵他們在不斷的失敗中尋找自己的信心，幫助他們建立起良好的心理預(yù)期，才能取得最后的成功。只有讓演奏者養(yǎng)成正確的心理認(rèn)知，建立良好的心理預(yù)期，才能讓他們進(jìn)一步提高自身的績效水平。同時如果比賽前感到緊張，可以用深呼吸的方式減少緊張情緒，不斷增加自身演奏過程中的輕松感，也可以在演奏過程中加強(qiáng)積極的自我心理暗示，鼓勵自己放棄消極的態(tài)度。提高演奏效果的好方法就是避免緊張感的出現(xiàn)，演奏者要不斷提醒自己冷靜和勇敢，加強(qiáng)自我心理暗示就可以克服演奏過程中產(chǎn)生的恐懼和害怕。

（四）在日常訓(xùn)練中注重心理素質(zhì)的培養(yǎng)

鋼琴演奏者在日常訓(xùn)練中需要不斷注重對自身心理素質(zhì)的培養(yǎng)，通過有效的方法不斷提高心理素質(zhì)。訓(xùn)練模式需要針對不同的演奏狀況進(jìn)行技巧培訓(xùn)。在具體訓(xùn)練中，不僅要求演奏者針對不同的要求完成演奏效果，還可以設(shè)置一些意外情況，如突然的噪聲和人群的干擾等，進(jìn)而可以考驗演奏者的心理調(diào)節(jié)能力。在日常訓(xùn)練中，演奏者可以通過調(diào)整呼吸，培養(yǎng)耐心，通過不斷的訓(xùn)練，培養(yǎng)良好的心理素質(zhì)，以實現(xiàn)演奏效果的提高。注重培養(yǎng)演奏者的良好心理狀態(tài)，加強(qiáng)對演奏者的意志和冷靜進(jìn)行控制訓(xùn)練，培養(yǎng)演奏者適應(yīng)環(huán)境的能力，克服不良情緒的干擾。同時由于器樂演奏會受到諸多因素的影響，所以每個演奏者必須結(jié)合自身狀況找到適合自己的方法，這就要求演奏者具有豐富的知識和想象力，學(xué)會表達(dá)音樂內(nèi)容，并且要學(xué)會再創(chuàng)造，才能更好的提高心理素質(zhì)。

篇（6）

專業(yè)技術(shù)是每一位鋼琴演奏者最關(guān)心的問題之一。鋼琴教育家應(yīng)詩真曾指出：“鋼琴演奏技術(shù)是從屬于音樂表現(xiàn)的，是手段；但同時它又是非常重要的。沒有它，想完美地表現(xiàn)音樂形象就成為一句空話。”由此可見，技術(shù)既從屬于音樂，又有其自身的價值和意義。無論是清晰、明朗、均勻、快速的彈奏，還是歌唱性的彈奏，都是手指和琴鍵相互作用的結(jié)果，也就是技術(shù)發(fā)揮的結(jié)果。比如，莫扎特的鋼琴音樂流暢細(xì)膩，則需要均勻透亮的聲音；巴赫的作品寬廣渾厚，具有管風(fēng)琴效果，則需要演奏者手指具有彈性和獨立能力；貝多芬的作品熱情洋溢，充滿了情感的沖動，則需要排山倒海般雄偉的氣勢。偉大的前蘇聯(lián)鋼琴演奏家、教育家涅高茲曾說過：“有多少音樂就有多少技術(shù)問題”。可見，鋼琴技術(shù)種類繁多。不管音樂表現(xiàn)的是光明、黑暗、斗爭、勝利、喜悅、柔情等錯綜復(fù)雜的情景和情感，必須是在克服相關(guān)技術(shù)的情況下，才能演奏出好的效果來。

音樂技能的掌握對鋼琴演奏則起著更實際、更明確的作用。音樂比其他藝術(shù)形態(tài)更具有嚴(yán)密的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這就要求演奏者對音樂作品進(jìn)行全面的了解和分析。對作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和聲、織體、旋律、節(jié)奏、力度、速度等等，在鋼琴演奏中的作用是不言而喻的。當(dāng)我們學(xué)習(xí)一首鋼琴作品時，它的音響的組織形式所包含的對比、矛盾、邏輯、統(tǒng)一等等的原則；緊張、舒緩、收束、開放的情緒特點；旋律、和聲、節(jié)奏等等的風(fēng)格特點；音響發(fā)展的力度起伏、速度變化以及聲部之間的音色力度對比等等的表情要求，都是指導(dǎo)我們使用相應(yīng)技術(shù)手段的具體內(nèi)容。尤其是在學(xué)習(xí)奏鳴曲、賦格曲等所謂純音樂作品時，對音樂內(nèi)容的理解可以說是起絕對作用的。

鋼琴演奏的文化修養(yǎng)

文化是人類精神活動的創(chuàng)造物，它包括哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、歷史、宗教、經(jīng)濟(jì)等方面的內(nèi)容，而文化修養(yǎng)則是指一個人對這些人類精神活動的創(chuàng)造物認(rèn)知多少、把握多少和運用多少的程度。人創(chuàng)造了文化，而文化又影響著人、滲透著人，所以，我們在實踐活動中，都必須格外注重文化修養(yǎng)這一問題。說到鋼琴，其本身也是文化的產(chǎn)物，鋼琴藝術(shù)是一門博大精深的學(xué)問，具有深厚的文化內(nèi)涵，要想駕馭這門藝術(shù)，就必須有強(qiáng)大的藝術(shù)能力，而這強(qiáng)大的藝術(shù)能力，除了要具有專業(yè)的技能技術(shù)修養(yǎng)外，主要來源于演奏者的文化修養(yǎng)。

首先，鋼琴作品的作曲家就是生活著的生命個體，他的作品是他整個生命活動的一種結(jié)果，是他對整個世界的理解、體驗。演奏者要理解作品，就必須像作曲家那樣去深刻地認(rèn)識世界，去深切地體驗人生。比如，肖邦的鋼琴藝術(shù)閃耀著強(qiáng)烈的愛國主義色彩，可如果我們沒有對肖邦所處的時代和背景的了解，沒有對肖邦的那種愛國主義的生命體驗的認(rèn)同，沒有對肖邦作為一個特定時代中的特定的人的文化把握，那么我們就無法進(jìn)入肖邦鋼琴藝術(shù)的最高境界。

在中國的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，有文如其人、字如其人的說法。那么說到鋼琴演奏，我們也可以說“琴如其人”。這是因為鋼琴藝術(shù)是情感的藝術(shù)，是關(guān)于人的藝術(shù)，鋼琴演奏是演奏者思想感情的表現(xiàn)，所以，從鋼琴上流淌出來的聲音，帶有強(qiáng)烈的文化品位和文化韻味。這正如鋼琴大師李斯特說的一樣：“鋼琴就是我的自我”。所以，我們要想讓琴聲打動人，震撼人的靈魂，就必須要做一個有品位的人，這依然離不開文化的修養(yǎng)。當(dāng)我們憑借著文化修養(yǎng)真正的成為“美”的人了，那么我們的琴聲也就有了內(nèi)在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞擊人們的心靈。

關(guān)于這一點，我們還可以從鋼琴大師的身上得到印證。在鋼琴史上出現(xiàn)過眾多鋼琴藝術(shù)大師，巴洛克古典時期的巴赫、亨德爾；維也納古典風(fēng)格時期的貝多芬、海頓、莫扎特；浪漫主義風(fēng)格時期的肖邦、舒曼、門德爾松、李斯特、柴科夫斯基；印象主義風(fēng)格時期的德彪西、拉威爾等，他們的鋼琴藝術(shù)都達(dá)到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了鋼琴領(lǐng)域的最高藝術(shù)成就。他們之所以能達(dá)到如此輝煌的藝術(shù)頂峰，當(dāng)然有嫻熟超人的技術(shù)作強(qiáng)大的后盾，但更重要的是他們汲取了人類文化的營養(yǎng)，對音樂、對社會、對生活有了自己獨到的思考、體驗和渴望，形成了自己獨特的性格，使自己成為一個具有內(nèi)在精神的人。比如巴赫，這位鋼琴藝術(shù)的巨人有著豐富廣博的音樂修養(yǎng)，而且受過哲學(xué)、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛和平生活，憎惡現(xiàn)實的黑暗，一直沒有停止用音樂追求真善美，追求內(nèi)心世界的自由，這些就使得巴赫成為一個非凡的人，也就使得他能在鋼琴藝術(shù)的王國里有驚人的突破和創(chuàng)新，成為一個時代鋼琴藝術(shù)的代表人物。

貝多芬鋼琴作品的思想崇高、氣魄宏大；肖邦的鋼琴作品中充滿革命激情和民族情感；李斯特鋼琴作品中的詩人氣質(zhì)和民族精神等等。我們從所有的鋼琴大師身上都可以看到豐富的人生經(jīng)歷和藝術(shù)歷程。

總之，鋼琴演奏中技術(shù)和文化這兩方面的修養(yǎng)越廣博越深厚，鋼琴的藝術(shù)世界就越寬闊。一個鋼琴演奏者必須具備上述兩方面的藝術(shù)修養(yǎng)，才能具有深刻的洞察力、理解力，體會到藝術(shù)的最高境界，形成自己演奏的獨特風(fēng)格。只有充滿無窮無盡的激情，才能在演奏中真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

篇（7）

在美國民族音樂中，格什溫將通俗音樂與嚴(yán)肅音樂結(jié)合起來的方式，代表了美國民族主義音樂發(fā)展的一個方面。1898年9月6日，格什溫出生于紐約的布魯克林，父母是猶太移民，他童年的生活環(huán)境并不很好，但格什溫是個聰明的孩子，他對音樂有著特殊的偏好。1914年他去了紐約的叮砰巷，并在這個美國流行音樂出版的集中營做起了一名“鋼琴演奏員”。而正是在叮砰巷的演奏生活進(jìn)一步奠定了格什溫的鋼琴演奏水平和視奏能力。1917年，格什溫來到了百老匯，為那里的音樂劇排練彈伴奏。然而，這里的演唱水平要遠(yuǎn)比叮砰巷的顧客高很多，不斷根據(jù)復(fù)雜的演唱段落配置相應(yīng)的伴奏織體，這也使格什溫的鋼琴伴奏水平又提高到了一個更高的層次。在這期間，他被一個百老匯劇院老板看重，被雇傭為音樂劇寫音樂。直至1918年，格什溫創(chuàng)作的音樂劇音樂《拉拉露西亞》一舉成名。而后，他又寫了很多音樂劇的流行歌曲，如《斯萬尼》《瘋狂少女》《我為你歌唱》等等。到了20年代中期，格什溫又和戈德馬克學(xué)習(xí)和聲、對位、配器等音樂技巧，到1930年，他為音樂喜劇、諷刺歌舞劇、輕歌劇創(chuàng)作的音樂已達(dá)到了25部之多，其他還有一些重要的管弦樂作品《藍(lán)色狂想曲》（1924年），《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1925年），《第二狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌劇音樂《波吉與貝絲》（1935年），交響詩《一個美國人在巴黎》（1928年）等優(yōu)秀作品相繼問世。

很多評論家都注意到，格什溫的個性與其音樂作品的聯(lián)系，通過格什溫的個性可以窺視到其作品的內(nèi)涵。格什溫是個有吸引力的男人，他身材纖細(xì)，深色的眼睛與其膚色極為相稱，他的魅力微笑在其略微凸顯的下巴上顯得更加神秘。同時，他也是一個嫻熟的運動員，很擅長高爾夫、網(wǎng)球、拳擊、馬術(shù)等運動。由于他愛好攝影和繪畫，所以不可避免地要把他的繪畫與音樂進(jìn)行比較。有的評論家認(rèn)為，格什溫繪畫時深愛的顏色和調(diào)色顏料與他音樂的色調(diào)如此接近，常使用綠色、藍(lán)色、紅色、灰色、鉻合金色，并把它們用不同的形式設(shè)置（換句話說，像他的“迷人的節(jié)奏”）。就如格什溫的導(dǎo)師亨利鮑肯所說：“格什溫音樂創(chuàng)作的具體情緒已經(jīng)在其畫中有所體現(xiàn)，重要形式和感情力量，緊湊、活躍的脈動，這些在其音樂中的特點已經(jīng)在格什溫繪畫中占有統(tǒng)治地位了。”①

為了豐富自己的創(chuàng)作，格什溫就到各種音樂門類中去挖掘創(chuàng)作素材，其中對他影響最深的就是美國黑人的爵士樂。爵士樂是一種19世紀(jì)末在美國形成20世紀(jì)初在新奧爾良興盛，主要在黑人音樂家庭中很盛行的一種音樂。它是由非洲、歐洲和美洲多種音樂“元素”組成的混合物，所含成分有非洲西部的節(jié)奏、歐洲的和聲，美洲的旋律等。最初，爵士樂的演奏者大都是社會地位低下、生活極其窮困的黑人，而且主要活動在舞廳、酒吧等娛樂場所，因此，當(dāng)時美國人并不認(rèn)真地看待它，尤其是知識界對其很不以為然，但還是有很多作曲家嘗試將爵士樂吸收到嚴(yán)肅音樂中來。如，早在1902年，艾夫斯就為劇場樂隊創(chuàng)作拉格泰姆樂曲；德彪西于1908年寫了《丑黑怪步態(tài)舞》；拉威爾在其小提琴奏鳴曲中使用了布魯斯，他的兩首鋼琴協(xié)奏曲都受到爵士樂的影響；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并為伍迪·赫爾曼寫了《烏木協(xié)奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏爾、克熱內(nèi)克、科普蘭都采用了爵士樂的特點。在爵士樂與交響樂形式之間架起橋梁的作曲家有格什溫、倫納德·伯恩斯坦、岡瑟·舒勒等，其中最為成功的就是格什溫。《藍(lán)色狂想曲》就是他把爵士樂特點帶進(jìn)交響樂形式的第一首作品，這種“交響爵士樂”形式是過去美國嚴(yán)肅音樂中所少有的，使人耳目一新。由于從小就在黑人音樂的環(huán)境中成長，格什溫在樂曲中使用的爵士樂的表現(xiàn)手段不是一種風(fēng)格的模仿，而是一種自然的流露，爵士樂因素很自然地就和交響樂的發(fā)展原則與表現(xiàn)手法有機(jī)地結(jié)合在一起了。

格什溫的另一首《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》與《藍(lán)色狂想曲》樂器合奏編制盡管類似，曲趣卻迥然不同。《藍(lán)色狂想曲》是單樂章交響爵士樂的狂想曲，由各種動機(jī)材料拼湊而成，毫無章法可循。而《F大調(diào)》是古典樣式的協(xié)奏曲，在結(jié)構(gòu)組織上更加嚴(yán)謹(jǐn)。前者有極易討好聽眾的絢爛音樂，后者則是以充實的內(nèi)容和扎實的結(jié)構(gòu)取勝。《F大調(diào)》有著很多材料的重復(fù)和有限的發(fā)展，但比起《藍(lán)色狂想曲》來，材料的重復(fù)在這里有了更多的變化，音樂性也更加復(fù)雜，而且也注意了對位的使用，各種主題發(fā)展以及三個樂章的貫連性也更加注重，音樂的發(fā)展更有邏輯，更顯示出結(jié)構(gòu)的力量。這部作品類似套曲單章化，表面有三個樂章，各自獨立，實際作曲家是當(dāng)一個曲子寫的。第一、第二樂章的主題，在第三樂章的回旋曲中作為副題出現(xiàn)，并在第一樂章主題完全再現(xiàn)后結(jié)束全曲，使樂曲產(chǎn)生美好的統(tǒng)一感，各個樂章緊密相關(guān)，材料融會貫通。第一樂章是快板，基本承襲了奏鳴曲形式，不是典型的雙呈示部，主部主題先由鋼琴奏出，再由第二鋼琴（樂隊）奏一遍，主部和副部主題的出現(xiàn)都是序奏動機(jī)材料引出，有雙呈示部的意思。此樂章整個音樂有著大量的對比和突然轉(zhuǎn)折，抒情性主部主題與輕快活潑的副部主題，將古典音樂的抒情性和爵士樂的幽默詼諧結(jié)合得很完美。第一樂章中音樂的素材與調(diào)性布局是自由的，只有主題之間的對比，趨向于的發(fā)展進(jìn)程才使人稍稍想到奏鳴曲快板樂章特有的構(gòu)思原則；第二樂章慢板——流暢的行板，二部曲式（輕快的主題A和優(yōu)美舒展的主題B），并列存在，最后采用引子的材料作尾聲來彌補(bǔ)沒有再現(xiàn)部的不足。降D大調(diào)，4/4拍子，在引子的抒情段落中，裝有弱音器小號的使用法是比較突出的。格什溫這樣描述他的這個慢板樂章：“第二樂章有一種詩意的、夜曲的氣氛，它在情緒上可以與美國的布魯斯相比。”第三樂章激動的快板，2/4拍子，這是第一鋼琴和第二鋼琴（粗暴的管弦樂）以強(qiáng)烈對比構(gòu)成的回旋曲風(fēng)終曲。第三樂章就像是全曲的一個總結(jié)，這里既有新主題（主題A和副題C）呈現(xiàn)，又有對前面樂章的一些重要主題的回顧（副題B和D）。這個樂章是完全再現(xiàn)了第一樂章的主部主題之后最終在F大調(diào)上結(jié)束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有熱烈的狂歡氣氛。

這部樂曲除了古典協(xié)奏曲的曲式結(jié)構(gòu)外，還一直充斥著爵士樂的音樂語言，它主要體現(xiàn)在靈活而復(fù)雜的節(jié)奏、特定的爵士樂調(diào)式與和聲、打擊樂器式的演奏方式和音響效果上面。其中的爵士樂因素完全是靠節(jié)奏來充分體現(xiàn)的。這部作品中的節(jié)奏型有三連音節(jié)奏、切分節(jié)奏、附點節(jié)奏、不規(guī)則重音等，其中切分音節(jié)奏是最為普遍的。在古典音樂中，一般情況下它只作為“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分則保持并強(qiáng)調(diào)拍子的正常律動。但爵士樂對重音的改變是十分驚人的，幾乎用于全曲，它的切分節(jié)奏是通過重音記號、連線或休止符等因素由幾個聲部共同配合而成，形成交錯疊置的對應(yīng)關(guān)系。它根據(jù)強(qiáng)調(diào)不同位置上的節(jié)奏重音，打亂原有正常的強(qiáng)弱關(guān)系，來達(dá)到切分的感覺，并且它們還通常與三連音、附點節(jié)奏同用，形成復(fù)雜的節(jié)奏織體。爵士樂的這種節(jié)奏特點是來自于非洲黑人音樂節(jié)奏，在非洲，音樂是日常工作生活必不可少的集體性活動，當(dāng)一個人在演唱或舞蹈的時候，其他的人不約而同地分成幾個組圍著圈來為表演者打著不同的拍子或跺著腳助興，像他們的集體性音樂活動一樣，非洲的節(jié)奏織體具有強(qiáng)烈的交錯疊置的對應(yīng)關(guān)系，不同的節(jié)拍同時滲透在相應(yīng)的音樂聲部中，由強(qiáng)調(diào)不同的節(jié)拍落點來造成準(zhǔn)確的切分節(jié)奏，是比較復(fù)雜的由幾個聲部共同配合完成的切分。

格什溫樂曲中使用了布魯斯調(diào)式，它也是爵士樂因素之一。“布魯斯”是一種在特定的音樂組織程式上（包括歌詞結(jié)構(gòu)與和聲序列結(jié)構(gòu)）由歌手發(fā)揮即興演唱才能創(chuàng)造的黑人聲樂藝術(shù)。“布魯斯”當(dāng)中有特定變化音，經(jīng)常使用五聲音階、七聲音階調(diào)式作為基礎(chǔ)，以C大調(diào)為例，會增加“降三音、降五音、降七音”，實際“布魯斯”所要求的音高是比自然E、G、B音級要略為低一點，但是又比標(biāo)準(zhǔn)的降E、G、B音要高。由于布魯斯調(diào)式的運用,樂曲中小三、大三、增二、減五、增四等音程及調(diào)性變化音較多，這些不協(xié)和音程在爵士音樂中已經(jīng)取得了與協(xié)和音程一樣的地位。作為樂曲的音響基礎(chǔ)的七和弦最常用的有五種：大大七、小小七、減減七、大小七（屬七）、減小七（導(dǎo)七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦與變和弦的運用會造成一種內(nèi)在的緊張性，并且相對于持續(xù)不變的旋律音，為了尋求變化使用快速的和聲轉(zhuǎn)換，不斷更新的和聲使旋律獲得了一種新奇的情調(diào)。爵士樂中不協(xié)和音響的出現(xiàn)是有規(guī)律的，不管怎么樣的復(fù)雜，它總能以傳統(tǒng)和弦的構(gòu)成法予以解釋，并直接或間接地得到解決。和弦上作上四度（或下五度）連續(xù)進(jìn)行，和聲也常用二度的連續(xù)進(jìn)行（即可是自然音階，也可以沿半音階移動），二度連續(xù)進(jìn)行使爵士樂有更豐富的色彩變化。爵士音樂中并沒有平行五八度之類的聲部進(jìn)行的禁忌，但卻十分重視垂直音響上的豐滿。調(diào)性布局也是較為自由的，同主音大小調(diào)交替出現(xiàn)，轉(zhuǎn)調(diào)會在毫無準(zhǔn)備的情況下，通常是相差一個全音或者半音的調(diào)性，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)使主要調(diào)性的功能變得模糊。演奏這部作品時要注意多變的調(diào)性色彩及和聲變化的色彩，大調(diào)色彩明亮而輝煌，而當(dāng)轉(zhuǎn)成小調(diào)時就有暗下來的感覺，可以處理成弱奏，通過強(qiáng)調(diào)演奏和弦的變化音級來體現(xiàn)它的不穩(wěn)定性及不協(xié)和性。爵士樂鋼琴的演奏技術(shù)要求，在很多方面是可以和古典技術(shù)的要求相比較，兩者是一脈相承的，既有對古典的繼承也有其自身的發(fā)展。繼承表現(xiàn)在：在演奏中，爵士樂鋼琴演奏有時會用古典的連奏技術(shù)，單音線條也要求純凈、集中、流暢、舒緩，就像莫扎特的作品一樣；在演奏音束和弦時，弱奏用手腕，強(qiáng)奏用大臂，快速和弦連接運用前臂爆發(fā)性的力量。它也有不一樣的地方：觸鍵方式有手指的觸鍵、手的觸鍵和手臂的觸鍵。手指的觸鍵能獲得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的觸鍵能發(fā)出最豐富范圍內(nèi)的聲音，手的觸鍵是唯一能提供所有多種音質(zhì)的觸鍵，在古典作品中更注重多層次音色，盡量發(fā)出圓潤飽滿的聲音，多用手指的觸鍵方式。但在爵士樂作品中需要體現(xiàn)打擊樂色彩，多數(shù)要求手臂的觸鍵方式，這樣發(fā)出的聲音較為單一，更為直接。此曲的鋼琴演奏是把古典音樂的抒情性和爵士樂的幽默風(fēng)趣的特點結(jié)合在一起，所以在演奏時，應(yīng)該根據(jù)不同主題的不同情緒來設(shè)計觸鍵方式和觸鍵速度等。在演奏體現(xiàn)爵士樂韻味的時候要制造出打擊樂器和爵士樂隊的演奏效果，因為爵士樂起初是興起于美國黑人的管樂隊當(dāng)中，開始使用的樂器都是管樂器及打擊樂器，它們要求發(fā)出明亮尖銳具有顆粒性的動感聲音，所以在鋼琴上演奏企圖模仿爵士銅管的尖銳、硬朗的音色，體現(xiàn)爵士樂韻味的時候要制造出打擊樂器和爵士樂隊的演奏效果，它的觸鍵音色要求明亮尖銳，演奏情緒要狂放灑脫。在演奏中等強(qiáng)度的和弦時，古典奏法需要把大臂的力量都放下來，聲音要求渾厚、飽滿，但此曲中和弦演奏力量多來源于前臂，手指的三個關(guān)節(jié)都要有力，同時必須保持堅挺，快速而垂直的觸鍵，同時要注意每個音是否絕對整齊。在演奏連續(xù)跑動的小音符時，與古典奏法一樣需要流暢、連貫，但在此曲中更注重音色的明亮度，有顆粒感而富金屬色澤，柔中帶剛并要有穿透力，(轉(zhuǎn)第99頁）(接第91頁）要具有彈性。實際上，這部作品里的連奏，為了表現(xiàn)樂曲的爵士樂風(fēng)格，近似于一種清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每個音的顆粒感而不宜使用慢觸鍵和慢離鍵的演奏方法。樂曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中會處理成向上漸強(qiáng)，向下會漸弱，但在此作品中，作曲家用標(biāo)記表明向上反倒要做漸弱，向下是漸強(qiáng)。通常在演奏古典音樂作品時，演奏者要通過曲式分析劃分出樂句，一般是四小節(jié)一個樂句，八小節(jié)為一樂段，很方整。但在這部作品當(dāng)中，由于重音的改變、連線及切分節(jié)奏等特殊因素眾多，所以要根據(jù)這些特殊因素來劃分樂句，它的正確劃分，將影響到對整部作品內(nèi)容的理解。樂譜中沒有踏板標(biāo)記，踏板的使用需要演奏者自己設(shè)計，在演奏過程中時刻用聽覺來檢驗和調(diào)整踏板的應(yīng)用。延音踏板的使用與否，要根據(jù)不同樂句的具體要求來設(shè)置，大部分段落，因為音的密度高，并且要求發(fā)出清晰而有顆粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深淺程度要酌情考慮，基本要遵循“干凈、清晰”的踏板切換原則；弱音踏板可以使用在pp的地方，達(dá)到虛幻縹緲的效果。

總的來說，這是一部演奏難度較大的鋼琴協(xié)奏曲，它演奏的艱難性主要來源于特定的爵士樂調(diào)式與和聲、靈活而復(fù)雜的節(jié)奏、打擊樂器式的演奏方式和音響效果以及鋼琴與樂隊（或兩架鋼琴之間）的配合。由于是協(xié)奏曲，配合是相當(dāng)重要的，兩者處在同等的地位，它們配合的關(guān)鍵是節(jié)奏和速度的一致以及情緒的相互感染和烘托。演奏者要抓住音樂的特性，要學(xué)會對音色變化的控制，除了眾所周知的多變的觸鍵可以產(chǎn)生多變的音色以及正確使用踏板可以有效的控制泛音的多與少以便豐富演奏的音響色彩外，頭腦中要有較強(qiáng)的聲音意識，具有豐富的想象力，都要做到心里有數(shù)，充分利用敏銳的聽覺去檢驗音色變化的多少，揭示作品的內(nèi)涵。同時，演奏者必須具備快速轉(zhuǎn)換情緒的能力和對整部作品純熟的駕馭能力，需要在較好地把握樂曲主題的發(fā)展脈絡(luò)和風(fēng)格特征以及布局的基礎(chǔ)上，掌握一系列演奏要點，巧妙地將古典音樂抒情歌唱性與爵士樂的幽默風(fēng)趣相結(jié)合，然后加上鋼琴與樂隊（或兩架鋼琴）默契的配合，才能將這部作品演繹得更加完美。

注釋：

①WilliamG.Hyland，GeorgeGershwin——ANewBiography[M].Westport.ConnecticutLondon.2002.

參考文獻(xiàn)：

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[4]王珉.美國音樂史[M].上海音樂出版社，2005年.

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（2）能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，最大限度的激發(fā)學(xué)生的潛力。鋼琴即興演奏作為一個綜合性非常強(qiáng)的課程，不但要求學(xué)生具有敏捷的思維，充分掌握和聲配備的理論知識，而且還需要學(xué)生具備靈活的手指能力，能夠?qū)⒆约耗X海中的想法以伴奏的形式表現(xiàn)出來。創(chuàng)造性思維是推動學(xué)生鋼琴即興演奏能力培養(yǎng)的不竭動力，是學(xué)生的精神力量，對學(xué)生以后的發(fā)展也有著巨大的影響。培養(yǎng)鋼琴即興演奏能力不是一件容易的事情，學(xué)生在學(xué)習(xí)時會有一定的壓力，也正是這種壓力能夠激發(fā)學(xué)生不斷的學(xué)習(xí)與練習(xí)，激發(fā)出學(xué)生的潛力，從而提高學(xué)生的鋼琴即興演奏能力。

（3）鋼琴即興演奏應(yīng)用廣泛，靈活性、實用性較強(qiáng)。鋼琴即興演奏在實際生活中的應(yīng)用是十分多的，大部分都是運用于基層的社會音樂活動中，大學(xué)生如果掌握了鋼琴即興演奏能力，在大學(xué)畢業(yè)后找工作的時候也比較容易好找工作，也可以把這個作為一種技能來當(dāng)教師教學(xué)生，從而把鋼琴即興演奏技能更好的傳承下去。由于鋼琴即興演奏需要學(xué)生具備各種各樣的素質(zhì)和能力，所以學(xué)生一定要重點培養(yǎng)自己的綜合素質(zhì)能力，提升自己的創(chuàng)造性思維，掌握好鋼琴即興演奏的靈活性，真正提高自己的鋼琴即興演奏能力。

2在大學(xué)的音樂鋼琴教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的即興演奏能力

（1）激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴即興伴奏的興趣。鋼琴即興伴奏需要多方面的素質(zhì)能力，包括：過硬的鋼琴演奏基礎(chǔ)以及較高的音樂理論水平，快速的反應(yīng)能力以及創(chuàng)造性思維等。因此，學(xué)校應(yīng)該將鋼琴即興演奏放到與其他課程同等重要的地位，讓學(xué)生充分掌握一定的鋼琴即興演奏能力。“興趣是最好的老師，”興趣也是推動學(xué)生深入學(xué)習(xí)的最佳動力，如果想要提升學(xué)生鋼琴即興伴奏的能力就必須要激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)伴奏的興趣，所以，作為教師在鋼琴即興伴奏教學(xué)中應(yīng)該充分利用課堂時間，選擇合適的教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生掌握一定的鋼琴即興伴奏思維方式，注重對學(xué)生創(chuàng)造思維的培養(yǎng)和提升合理，還要安排學(xué)生課后多多進(jìn)行練習(xí)，使學(xué)生在不斷的實踐中逐步提高自己的鋼琴即興演奏能力并且養(yǎng)成一個良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。教師可以通過自己演奏或者是通過多媒體播放演奏來讓學(xué)生對鋼琴伴奏有一個初步的認(rèn)知，同時教師還要為學(xué)生構(gòu)建一定的藝術(shù)想象氛圍，來強(qiáng)化學(xué)生學(xué)習(xí)伴奏的動力。教師作為學(xué)生的引導(dǎo)者，要充分扮演好自己的角色，讓學(xué)生掌握好鋼琴即興演奏能力。教師要培養(yǎng)學(xué)生積累學(xué)習(xí)資料的習(xí)慣，讓學(xué)生學(xué)會自己主動動手去學(xué)習(xí)，還要讓學(xué)生在上課認(rèn)真聽講，做好筆記，課后對筆記進(jìn)行整理總結(jié)，使學(xué)生充分掌握好課堂上面所學(xué)的知識，對于課堂上不懂的問題，課后要積極的詢問老師來解決問題，這樣，既能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生帶著問題去學(xué)習(xí)，還能夠讓學(xué)生掌握一定的鋼琴即興演奏能力，從而達(dá)到事半功倍的效果。

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（二）培養(yǎng)聽覺

擁有靈敏的聽覺是學(xué)習(xí)音樂者最重要的技能，有很多習(xí)琴者對聲音不敏感，這對樂感的培養(yǎng)有很大的影響，所以訓(xùn)練耳朵是至關(guān)重要的：1.音樂源于大自然和生活，我們在日常生活中就可培養(yǎng)聽覺，例如刮風(fēng)的風(fēng)聲，呼———，音值有長有短；而狂風(fēng)的速度力度又快又強(qiáng)，似八分音符，呼呼，呼呼；大雨是嘩啦嘩啦，像較豐富的和聲，小雨是淅瀝瀝瀝，更似簡單的二聲部。生活中有很多這種音色音響類似的例子，再比如節(jié)奏上，走路的節(jié)奏與跑步的節(jié)奏就不同，輕快的踱步和逛街之后拖著疲憊身體的步子節(jié)奏也不同，只要有心，這些都可隨時隨地的傾聽、培養(yǎng)聽覺，使耳朵變得敏感。2.多聽自己的演奏和一些優(yōu)秀演奏家的演奏，同一音樂作品不同演奏家的各種經(jīng)典演奏處理，做到反復(fù)聆聽熟悉作品，印象深刻，體會演奏者處理的細(xì)節(jié)，吸取其精華來提高自己的音樂感受鑒賞力。在自己演奏作品的時候，耳朵往往不能夠發(fā)揮到最大作用，除了在演奏過程中嘗試多用耳朵聽辨之外，亦可以錄下自己的演奏，再聽錄音，通過不斷的聽辨，最后演奏出自己最想要的音色，這種練習(xí)日積月累的聽辨鑒賞練習(xí)自然能在以后的作品中更快速準(zhǔn)確地把握好音色。3.廣泛的涉及不同流派的作品，不同的流派有不一樣的音樂：聽巴赫、亨德爾等作品，了解17世紀(jì)巴洛克音樂；聽貝多芬、海頓等作品，認(rèn)識18世紀(jì)古典主義音樂；聽肖邦、勃拉姆斯等作品，熟悉19世紀(jì)浪漫主義音樂；聽拉威爾、德彪西等作品，了解20世紀(jì)印象主義的音樂風(fēng)格……無論是音樂小品還是交響樂,我們都要仔細(xì)分辨作品中各樂器的音色，試著在鋼琴上進(jìn)行模仿，體會作品中的意境，才能在鋼琴演奏中將作品的精髓充分表現(xiàn)出來。

（三）重視讀譜

讀譜看似很容易，把音看準(zhǔn)就行了，其實不然。有的學(xué)生在演奏樂曲的時候常常錯音、錯節(jié)奏、錯風(fēng)格，不是練得不夠，而是看得不仔細(xì)，一份琴譜，除了音符之外有很多術(shù)語、標(biāo)記，比如：譜例上有很多上下加線，稍不注意就會弄錯，中高低音譜號換用標(biāo)記沒注意導(dǎo)致音符全錯，還有指示各種觸鍵方法的連線、跳音、重音、頓音等，這些對音樂的分句、語氣乃至風(fēng)格有極大的聯(lián)系。除了力度演奏等術(shù)語標(biāo)記，譜上面的表情記號也很重要，因為和音符音高無關(guān)，有的學(xué)生更是無視這些表情記號，甚至是憑感覺胡亂猜測，往往會彈出與樂譜要求相反的術(shù)語。樂譜構(gòu)成了鋼琴演奏的前提和依據(jù)，我們必須通過正確的讀譜把音樂表現(xiàn)出來，只有正確讀譜，才能把作曲家的想法準(zhǔn)確、完整地表達(dá)出來。因此，演奏者要重視培養(yǎng)正確讀譜的好習(xí)慣，即使已經(jīng)是背熟的樂曲，也要經(jīng)常看譜練習(xí)，注意作者所標(biāo)的表情記號，尊重作者的要求，盡量把這些要求做出來，這樣就使練琴成為一種樂趣，使樂曲富有生命，這樣的鋼琴演奏就是是一種享受，同時，樂感也會慢慢地培養(yǎng)起來。

（四）音樂想象力

通過培養(yǎng)演奏者的想象力來培養(yǎng)樂感。演奏者是否具有想象力也是影響到樂感的重要方面，鋼琴演奏中的想象力主要是指演奏者在演奏樂曲的時候頭腦里形成的對樂曲整體的情境和感覺。比如賀綠汀的《牧童短笛》，描繪的是一幅美麗的江南水鄉(xiāng)畫，在鋼琴教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生在彈奏這首曲子的時候，可以讓學(xué)生想象是兩個小牧童在牛背上清閑地吹著短笛，在田野上玩耍，天真無邪的場景，樂曲中部采用歡快的民間舞蹈節(jié)奏，就像是牧童跳下牛背在田野上嬉戲、奔跑的場面，一會兒兩人追逐，一會兒捕蝴蝶，天真活潑，在彈奏地時候做到輕快跳躍的感覺。這些在音樂中發(fā)揮的想象力，演奏者可以根據(jù)作品的背景盡情的想象，也可以通過自己對作品的感受進(jìn)行想象，填補(bǔ)豐富內(nèi)容，這樣非常有助于樂感的培養(yǎng)。

（五）技術(shù)培養(yǎng)

樂感的培養(yǎng)與鋼琴彈奏技巧是相輔相成的。技術(shù)高超的演奏者可以使他對樂曲地演奏得心應(yīng)手，更好地表現(xiàn)音樂，而缺乏演奏技巧的人，也許對音樂具有極高的樂感和獨特的見解，但因為手指技巧缺乏無法準(zhǔn)確地演奏作品而感到心有余力不足。技巧僅僅只是一種中介，它的最終目是為更好的表現(xiàn)音樂，技巧的訓(xùn)練要和樂感相結(jié)合，沒有樂感的琴聲是沒有生命的。在鋼琴教學(xué)中，教師們常說的聲音顆粒，手指貼鍵等一些技術(shù)要求，這些都是關(guān)于各種音樂中運用的不同技法，觸鍵要求，彈奏出來的音色也豐富多彩。手指的觸鍵部位不同可以產(chǎn)生細(xì)微的音色變化，手指指腹觸鍵，音色比較柔潤；指尖觸鍵，音色明亮；手指抬高下鍵，發(fā)出的是明亮的、顆粒性聲音；而聲音柔美的連奏就不需抬高手指，用貼鍵的方式觸鍵就可以了。觸鍵速度影響聲音的強(qiáng)弱，觸鍵速度越快聲音越強(qiáng)，反之則越弱，另一方面也影響著聲音的音色，決定聲音的剛?cè)帷⒚靼怠㈩w粒性等等。所以手指不同的觸鍵會彈出不同的聲音，這就需要我們自己不斷的琢磨手指的技巧來培養(yǎng)樂感。

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所謂鋼琴即興伴奏就是在歌曲旋律的基礎(chǔ)上，快速而準(zhǔn)確的彈奏出與之相適應(yīng)的包括和聲與織體的伴奏聲部。

鋼琴即興伴奏作為高等音樂教育專業(yè)的必修課，其課程的重要性與實用性已被廣大的教師與學(xué)生認(rèn)同。鋼琴即興伴奏能力已經(jīng)成為音樂教育專業(yè)學(xué)生必備的專業(yè)基本功，是教學(xué)技能的1個重要構(gòu)成部分。

鋼琴即興伴奏是1門綜合性、實踐性很強(qiáng)的學(xué)科，無論是彈奏基礎(chǔ)好或者彈奏基礎(chǔ)差，要想真正地掌握這項能力，并在藝術(shù)實踐運用中游刃有余，卻絕非易事。作為1門課程，即興伴奏所需的知識量并不大，但作為1門技藝，即興伴奏所需要的音樂信息量是非常大的，它不僅需要來自鋼琴音樂的“信息”，也需要來自其他音樂品種的“信息”(如交響樂)。1個只彈過少量鋼琴作品和接觸過少量音樂作品的學(xué)生要練就1手即興伴奏的“絕活”幾乎是不可能的。雖說彈奏基礎(chǔ)是前提條件，但還要看讀譜、臨時轉(zhuǎn)調(diào)、即興和聲配置以及與演唱者的配合等多方面的情況而言，所以說，好的即興伴奏1定是綜合音樂能力較強(qiáng)者。在此意義上，學(xué)習(xí)即興伴奏1開始就要建立綜合訓(xùn)練的意識，不能忽視即興伴奏技能學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的任何1個方面。筆者認(rèn)為，學(xué)好鋼琴即興伴奏可以從以下幾個方面進(jìn)行訓(xùn)練：

1指法的編排訓(xùn)練

初學(xué)鋼琴即興伴奏，首先要學(xué)會運用科學(xué)、合理的指法流暢地彈奏旋律。通常情況下，旋律根據(jù)樂句安排指法，較長的句子可以按照歌曲的語氣找到呼吸的氣口進(jìn)行分句安排指法。旋律彈奏的指法多種多樣，常用的指法有以下六種：順指法、擴(kuò)指法、同音換指法、縮指法、穿指法、越指法。六種指法在實際運用中常綜合使用，以便更準(zhǔn)確、流暢地彈奏旋律。通過指法編排的訓(xùn)練，可以幫助學(xué)生更快更流暢地彈奏歌曲旋律，同時也提高了學(xué)生快速視譜能力，并且能讓學(xué)生在訓(xùn)練過程中加強(qiáng)對各個調(diào)在鍵盤位置的熟練程度。所以，這是初學(xué)即興伴奏者都應(yīng)該進(jìn)行的訓(xùn)練。

224個大小調(diào)音階、琶音、和弦連接與織體變化訓(xùn)練

學(xué)習(xí)鋼琴即興伴奏不能僅僅停留在學(xué)習(xí)鋼琴演奏技巧，而應(yīng)該著重24個大小調(diào)的音階、琶音、和弦連接以及伴奏織體的訓(xùn)練。

1、二十四個大小調(diào)音階、琶音訓(xùn)練：在高師鋼琴課的教學(xué)中除了注重培養(yǎng)學(xué)生的演奏能力，同時還應(yīng)該注意培養(yǎng)學(xué)生對各個大小調(diào)位置的熟練彈奏，使學(xué)生能具備即興伴奏能力，使鋼琴教學(xué)和鋼琴即興伴奏教學(xué)兩門課程能夠很協(xié)調(diào)地溝通起來。因為即興伴奏大多時候用的是簡譜，在面對簡譜時要求學(xué)生對各個調(diào)在鋼琴鍵盤上的位置非常的熟悉，這樣才能準(zhǔn)確流暢的彈奏出歌曲旋律，其實這也是即興伴奏的優(yōu)勢所在，同1首歌曲可以根據(jù)歌唱者不同的需要而定調(diào)，方面而快捷，同時也就對伴奏者提出了很高的要求，那就是必須對24個調(diào)在鍵盤上的位置非常熟悉，所以加強(qiáng)24個大小調(diào)音階琶音的訓(xùn)練是非常必要的，通過這項訓(xùn)練能使我們更好的熟悉各個調(diào)在鍵盤的位置，為學(xué)習(xí)即興伴奏打好基礎(chǔ)。

2、和弦連接訓(xùn)練與和聲思維培養(yǎng)：學(xué)習(xí)配彈即興伴奏，首先要學(xué)會為歌曲選配恰當(dāng)?shù)暮拖摇６阡撉冁I盤上迅速的彈奏出各個調(diào)的和弦就必須進(jìn)行和弦連接的訓(xùn)練，這也是學(xué)習(xí)鋼琴即興伴奏的1項重要的基本功。首先可以從基本的ⅠⅣⅤ的連接開始訓(xùn)練，例如下面1組練習(xí)：

第1組:運用主和弦原位作為第1個和弦進(jìn)行和聲語匯的連接。第二組:運用主和弦第1轉(zhuǎn)位作為第1個和弦進(jìn)行和聲語匯的連接。第三組:運用主和弦第二轉(zhuǎn)位作為第1個和弦進(jìn)行和聲語匯的連接。

彈奏提示:右手彈奏和弦時，聲音要整齊，彈奏時應(yīng)適當(dāng)突出旋律聲部。左手彈奏低音聲部，聲音力求堅實、飽滿。用正確的指法彈奏和弦連接，可建立良好的彈奏手位以便移調(diào)彈奏。

學(xué)習(xí)鋼琴即興伴奏不但要掌握歌曲編配的技能，還要具備歌曲移調(diào)的能力。在移調(diào)過程中應(yīng)熟練地運用正確的指法彈奏各個調(diào)的音階、琶音、和弦以及優(yōu)秀的和聲語匯，并多以首調(diào)思維方式進(jìn)行移調(diào)彈奏。下面將上面的練習(xí)在G、F大調(diào)上移調(diào)彈奏：然后可以加入副三和弦，重屬和弦等進(jìn)行連接。由于鋼琴即興伴奏的特殊性，與和聲學(xué)這門理論課聯(lián)系緊密，所以現(xiàn)在很多高師的和聲課都非常注重鍵盤和聲的學(xué)習(xí)，將理論和實踐有機(jī)的結(jié)合起來，這對鋼琴即興伴奏的學(xué)習(xí)是非常有用的。鍵盤和聲，是進(jìn)行即興伴奏的核心內(nèi)容，它將和弦運用的規(guī)律——和聲學(xué)，系統(tǒng)而又有組織的實施在鍵盤技巧的運作上。練習(xí)和弦連接的彈奏時要傾聽、記憶音響，培養(yǎng)和聲的內(nèi)心聽覺能力。很多學(xué)生都說不知道怎么配和弦，那是因為他們?nèi)狈吐晝?nèi)心聽覺能力，沒有良好的和聲思維。所謂“和聲思維”，實際上也就是對和聲音響的想像力與和聲語匯的組織能力。在配彈中，和聲的音響效果應(yīng)該是在頭腦中預(yù)先構(gòu)思完成，然后再通過手指彈奏出來的。在訓(xùn)練和聲連接的時候就要特別注意和聲思維的培養(yǎng)，不能把和弦連接僅僅當(dāng)成單1的鍵盤技巧訓(xùn)練，它其實是進(jìn)行聽覺積累，培養(yǎng)和聲性思維，力求養(yǎng)成和聲意識——織體化思維——鍵盤演奏的系列性伴奏活動之綜合。

3、伴奏織體變化訓(xùn)練：由于即興伴奏是通過系列的伴奏織體為歌曲或其他音樂進(jìn)行伴奏的，因此，伴奏織體的多樣化就成了鋼琴即興伴奏中最需要關(guān)注的1個方面。不同的伴奏織體可能塑造不同的音樂形象。而不同體裁、內(nèi)容的作品，由于風(fēng)格、組織結(jié)構(gòu)以及調(diào)式調(diào)性的不同變化，都需要即興伴奏根據(jù)需要做出合理的音型織體安排與調(diào)整。作為初學(xué)者，可以選擇1些簡單常用的幾種織體開始，結(jié)合歌曲伴奏的編配與彈奏，增加記憶。例如常見的伴奏織體有以下三種基本形式：

第1種和弦式織體:指和弦中各個聲部同時發(fā)聲，這種織體常用于配彈進(jìn)行曲

體裁的歌曲。在彈奏時要求和弦發(fā)音整齊、準(zhǔn)確。

第二種帶低音的和弦式織體:指和弦的低音聲部與中間聲部分開發(fā)聲。這種織體突出了低音聲部的獨立性，特別適合彈奏各種不同節(jié)奏型的、舞蹈性體裁的歌曲。彈奏中應(yīng)適當(dāng)強(qiáng)調(diào)低聲部的節(jié)拍重音。

第三種分解和弦式織體:指和弦的各個聲部分別發(fā)聲。這種織體的音響均勻、流暢，多用于抒情性體裁的歌曲。在彈奏中應(yīng)注意觸鍵要柔和，各個聲部要歌唱。熟練運用后，再擴(kuò)大織體的記憶范圍。

參照譜例將以上織體分別在G、F大調(diào)上做移調(diào)彈奏。彈奏時應(yīng)保持正確的手位和指法。移調(diào)熟練以后，眼睛不看鍵盤，頭腦中想清楚彈奏的調(diào)號，依靠良好的手感進(jìn)行練習(xí)。

以上三種織體都可根據(jù)歌曲體裁、內(nèi)容及情緒等方面的需要，在節(jié)奏及聲部安排了兩個方面作相應(yīng)的變化，在變化時，仍應(yīng)保持和弦連接中嚴(yán)格的聲部進(jìn)行。

歌曲伴奏織體多達(dá)上百種，常用的也有幾十種，原則上是記得越多越好，掌握的多選擇的可能性就越多。尤其是經(jīng)常用的1些織體，更要熟練掌握。音樂是1種藝術(shù)，套用織體難免導(dǎo)致刻板化。但在最初的入門階段，或?qū)τ谝魳坊A(chǔ)較差的同學(xué)，仍不失為1種行之有效的方法，最起碼可以作為1種過渡。也就是說在選擇歌曲伴奏織體時，如遇到歌曲在體裁、風(fēng)格、情緒、速度、節(jié)奏等方面與我們以前所記的歌曲織體類似，也就可以借用或套用。

3移調(diào)訓(xùn)練

在即興伴奏這門課程的教學(xué)中，我通常讓學(xué)生把1首編配好的歌曲在幾個調(diào)上反復(fù)地練習(xí)，目的是為了在歌曲伴奏時能夠適應(yīng)升調(diào)和降調(diào)的應(yīng)變能力，不至于由于演唱者不能以原調(diào)歌唱時，伴奏束手無策。移調(diào)訓(xùn)練既可以和指法編排訓(xùn)練結(jié)合，也可以和和弦連接，織體變化等訓(xùn)練相結(jié)合，更應(yīng)該在配奏歌曲中訓(xùn)練。總之，移調(diào)彈奏能力是即興伴奏中1項難度較大的技巧，需要長期訓(xùn)練。

4分析正譜伴奏

鋼琴即興伴奏編配中多分析鋼琴正譜伴奏是1種典范式的學(xué)習(xí)方法。正譜伴奏是作曲家在創(chuàng)作過程中精心構(gòu)思的，表現(xiàn)手法精湛，藝術(shù)感染力極強(qiáng)，甚至伴奏部分與旋律部分具有同等重要的位置。多分析正譜伴奏，借鑒正譜伴奏規(guī)范的創(chuàng)作成果，豐富而細(xì)膩的表現(xiàn)手法，掌握常用的伴奏織體以及和聲手法，對于有效地提高即興伴奏的水平，無疑有著十分重要的作用。轉(zhuǎn)5學(xué)習(xí)鋼琴作品中優(yōu)秀伴奏織體