鋼琴演奏論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇鋼琴演奏論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

在鋼琴教學(xué)中，筆者發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生身體僵硬，頭頸一點(diǎn)也不動(dòng)，身體重心不作絲毫的移動(dòng)，只是手指在機(jī)械地彈奏，彈出蒼白無(wú)味、毫無(wú)光澤的聲音；有的學(xué)生動(dòng)作僵硬，手肘上下抖動(dòng)，手肘緊靠身體，手指幾乎沒(méi)有上下動(dòng)作等等，這都表明學(xué)生演奏不夠放松。

實(shí)際上，在鋼琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有學(xué)會(huì)了放松，特別掌握了手臂的重量，才會(huì)掌握正確彈奏方法和鋼琴的各種技巧，才能彈奏出快速、清晰、準(zhǔn)確的琴聲，才能奏出優(yōu)美，具有穿透力的聲音?？梢哉f(shuō)，放松是通向鋼琴演奏自由王國(guó)的必由之路。筆者認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)放松地演奏鋼琴有以下幾個(gè)途徑。

一、手臂放松的基本訓(xùn)練

1.將一只手臂高舉至頭上，然后放松，它將被地心引力而自然下垂，在身邊前后自由擺動(dòng)，如果手臂下降后是緊貼身體而沒(méi)有自由地前后擺動(dòng)，就說(shuō)明手肘沒(méi)有放松，這就不可能獲得手臂的重量感覺(jué)。因此，要獲得手臂的重量感覺(jué)關(guān)鍵是放松手肘和手腕，同時(shí)，從指尖到肩關(guān)節(jié)應(yīng)有整體感，先練好一只手臂，再練另一只手臂，然后雙臂交換練，最后雙手同時(shí)練。

2.雙臂自然而放松地垂在身邊，上身向前鞠躬，這時(shí)就可以明顯感覺(jué)到整個(gè)手臂——從肩關(guān)節(jié)到指尖的血脈都在往下流，這就是手臂的重量感覺(jué)。

3.將前兩個(gè)練習(xí)所獲得的重量感覺(jué)，放在桌子上練習(xí)：手在桌上成圓弧形，五個(gè)手指均成圓滑形。手腕微提，手臂從肩關(guān)節(jié)處抬起至肩平，這時(shí)大腦所發(fā)出的命令是“控制”住手臂，不讓它掉下去，當(dāng)已經(jīng)感覺(jué)到臂在空中的重量時(shí)（前提是腕、肘放松），大腦將“撤銷控制”改為“墜落”的命令，這時(shí)要能清楚地想到：手肘不要太緊張，不要加力，不要故意做僵硬的下降動(dòng)作，手指不改變其圓形，整個(gè)手臂就會(huì)從肩關(guān)節(jié)處自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到鍵底。

練習(xí)要領(lǐng)：

A.手和手指保持圓狀感，各指間略分開(kāi)；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降時(shí)都必須用很慢的速度練習(xí)，以訓(xùn)練其對(duì)手臂的控制能力。上提時(shí)五個(gè)手指猶如“牽了五根線”的感覺(jué)，在向上或向下的過(guò)程中，都有不使“線”被折斷的小心翼翼的心理，這樣把注意力集中在指尖上，肘部的緊張度就減少了，直至消失。當(dāng)手臂緩慢地下降接近桌面時(shí)，五根手指尖主動(dòng)往下放在桌面上，請(qǐng)注意：手指永遠(yuǎn)是積極主動(dòng)的。當(dāng)手指放在桌面上時(shí)，指尖緊緊抓住桌面，保持住，再體會(huì)從肩到指尖的貫通感覺(jué)。訓(xùn)練動(dòng)作應(yīng)從極緩慢的速度開(kāi)始，才能訓(xùn)練大腦對(duì)手臂和指尖的控制能力，如果一開(kāi)始就快速地上下，必然會(huì)造成肘部緊張的僵硬狀態(tài)。

4.在琴上練習(xí)：將桌上練習(xí)所獲得的放松動(dòng)作和感覺(jué)移在鋼琴上練習(xí)，但手指不彈下琴鍵，只在空中練習(xí)。

方法：將手成半圓狀，輕放在鍵盤(pán)上，從手腕處微向上提后控制，手指憑感覺(jué)往上牽，直至與肩平。在上提的過(guò)程中，明顯感覺(jué)到大臂肌肉的運(yùn)動(dòng)而牽動(dòng)了肩關(guān)節(jié)的活動(dòng)。臂緩慢地往下放，將五個(gè)手指輕而慢地放在鍵盤(pán)上。此動(dòng)作先在原位練數(shù)次，再轉(zhuǎn)向左邊和右邊練數(shù)次。同時(shí)，頭、頸、上身及眼的視線必須做到放松、自然、協(xié)調(diào)和舒適，身體重心應(yīng)隨手臂位置的變化而移動(dòng)并放在指尖上。

二、手指放松的動(dòng)作訓(xùn)練

手臂放在琴蓋或桌面上，這時(shí)腕臂就會(huì)處于松弛狀態(tài)，然后抬高手指，用指尖模仿敲鑼動(dòng)作，每敲一下立即松開(kāi)，恢復(fù)到原狀。通過(guò)反復(fù)練習(xí)后，再移到琴上去彈，如仍能追求這種松弛的感覺(jué)，手指抬動(dòng)就很容易了。我們還可以在琴鍵上模仿走路，一指抬起來(lái)，另一指支撐著全臂的重量，一指落下去支撐重量，重心隨之轉(zhuǎn)移，另一指又抬起，這時(shí)整個(gè)手臂就會(huì)高度放松，不彈琴的手指也會(huì)保持自然形狀。經(jīng)過(guò)反復(fù)練習(xí)，我們就會(huì)體會(huì)到手指輪流抬動(dòng)，移動(dòng)重心，正如兩只腳在琴上走路一樣，靈活自如，也有彈性，再也不會(huì)出現(xiàn)互相牽制的現(xiàn)象，手指的獨(dú)立能力也隨之加強(qiáng)。匈牙利鋼琴家、教育家約瑟夫說(shuō)：“開(kāi)始就在琴上練習(xí)，是極其錯(cuò)誤的。因?yàn)閷W(xué)生是初學(xué)，讓他把注意力集中在手指的動(dòng)作上，而不是集中在發(fā)音上。這在日后彈奏樂(lè)曲時(shí)，會(huì)給正確的神經(jīng)支配造成困難?！边@是放松彈琴的有效途徑。三、輕彈慢練

輕彈時(shí)肌肉不會(huì)過(guò)分用力，不容易引起身心的緊張，慢練可以給大腦留有記憶樂(lè)譜，進(jìn)行心理實(shí)踐的時(shí)間，并能將注意力集中到彈奏要領(lǐng)上，細(xì)心領(lǐng)會(huì)肌肉活動(dòng)的松弛感，放松的解決，并不是一勞永逸的，每學(xué)一個(gè)新技術(shù)，都會(huì)帶來(lái)新的放松緊張因素。學(xué)習(xí)鋼琴的過(guò)程，也是同緊張作斗爭(zhēng)、放松的過(guò)程。慢練是放松彈奏的基礎(chǔ)，什么時(shí)候忽視了慢練，緊張的因素就會(huì)乘機(jī)而入，因此，慢練是放松彈奏的最好方法。

四、處理好用力和放松的辯證關(guān)系

在鋼琴?gòu)椬嘀?，放松和用力是相互矛盾又辯證統(tǒng)一，“放松”是條件、前提，彈奏是目的，而彈奏是要用力的。所以“用力”是主要的、絕對(duì)的，“放松”卻是相對(duì)的。放松是為用力做好準(zhǔn)備，是為了更好更巧的用力。用力后必須立即放松，才能重新發(fā)力（即彈奏），只有會(huì)放松的人，才會(huì)用力，也只有會(huì)用力的人才會(huì)懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下鍵的瞬間之后立即放松，放松和用力要間隔進(jìn)行，這樣我們就能在一種舒適的狀態(tài)下演奏，獲得飽滿、豐富而又有變化的音色。

總之，現(xiàn)代鋼琴的演奏是運(yùn)用整個(gè)手、整個(gè)胳膊、整個(gè)身體的總體感覺(jué)來(lái)進(jìn)行彈奏的，手腕的放松是彈奏的關(guān)鍵。要彈奏出響亮豐滿的聲音，關(guān)鍵在于對(duì)重量能自如地協(xié)調(diào)，手臂好像是鍵盤(pán)的延長(zhǎng)，而鍵盤(pán)又好似手臂的延長(zhǎng)。這樣，鋼琴就會(huì)變成了自己身體的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力氣就會(huì)獲得既圓滑、悅耳，又集中、干凈、清晰的美妙琴聲。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵智賢.鋼琴的音色與觸鍵[J].音樂(lè)藝術(shù).1995.1.

篇（2）

沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ?1756~1791)，奧地利作曲家，是維也納古典樂(lè)派第2位大師。莫扎特的鋼琴音樂(lè)是他創(chuàng)作中重要領(lǐng)域，主要鋼琴作品，有20多部鋼琴協(xié)奏曲，鋼琴奏鳴曲20首，還有變奏曲、回旋曲和幻想曲等。

莫扎特的鋼琴音樂(lè)以優(yōu)美、流暢、明朗、樂(lè)觀為主要特征。莫扎特在歌劇中表現(xiàn)的非凡旋律天才，也充分顯示在鋼琴音樂(lè)中，如鋼琴樂(lè)曲中不僅慢板主題氣息、寬廣、悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)，甚至那些輕捷綺麗的華彩經(jīng)過(guò)句，也都是發(fā)自心底的歌唱。莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格，以典雅，精致，纖巧，細(xì)膩而著稱于世。莫扎特創(chuàng)造性繼承、發(fā)展了阿爾貝梯低音寫(xiě)作手法，增強(qiáng)了低音的旋律性，既吸取了法國(guó)庫(kù)泊蘭古鋼琴音樂(lè)中裝飾音的曲雅趣味，又大大地改變了裝飾音的形式，使裝飾音不再僅僅裝飾作用使之為旋律的組成部分。這種新的鋼琴語(yǔ)匯創(chuàng)造，不僅形成了莫扎特鋼琴音樂(lè)所特有的纖巧、優(yōu)雅的風(fēng)格，而且對(duì)19世紀(jì)波蘭鋼琴家肖邦也有很大影響。

《第十一鋼琴奏鳴化曲》創(chuàng)作于1778年。1772年莫扎特結(jié)束旅行演出后，回到家鄉(xiāng)薩爾斯堡任當(dāng)?shù)卮笾鹘虒m廷樂(lè)長(zhǎng)，為了擺脫大主教專橫、粗暴、野蠻的壓制，希望到別的宮廷謀求職位，于1778年隨母親再度赴巴黎旅行演奏，可是這位當(dāng)年紅極一時(shí)的“神童”，如今在巴黎上層社會(huì)卻受到冷遇，謀求職位落空了，母親在巴黎又去世了，盡管遭到這種種不幸，但他仍寫(xiě)下了5首優(yōu)秀巴黎鋼琴奏鳴曲，這些樂(lè)曲情感內(nèi)容深刻，大都樂(lè)觀、明朗，帶有一種啟蒙時(shí)期特有的自信和樂(lè)觀，然而樂(lè)曲中卻不時(shí)流露出悲哀的陰影籠罩著。這5首鋼琴奏鳴曲也標(biāo)志著莫扎特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的完全成熟。

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》就是其中最典型的一首樂(lè)曲，而上述莫扎特鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作手法及其特征，也充分體現(xiàn)在這首奏鳴曲中?！兜谑讳撉僮帏Q曲》，第一樂(lè)章，是由“主題和6個(gè)變奏曲目組成的變奏套曲”。主題：帶有再現(xiàn)二部曲式主題的體裁風(fēng)格，近似意大利西西里舞曲民謠特性，旋律樸實(shí)，明朗富有歌唱性。在性格_L更為內(nèi)在而抒情，音樂(lè)的安詳情緒接近了莫扎特的精神，而表現(xiàn)出溫暖情感的深度是空前的。主題優(yōu)美的行板，6/8節(jié)拍，A大調(diào)，附點(diǎn)的節(jié)奏，音樂(lè)時(shí)值基本上一拍一音，旋律有意簡(jiǎn)化，同音反復(fù)也為后面變奏留有余地。在主題的4個(gè)樂(lè)句中，前半段為8小節(jié)，后半段為10小節(jié)：每句前半旋律流暢抒情，每句后半音響加厚是和弦式陳述。而每樂(lè)句開(kāi)始都以西西里舞曲特性節(jié)奏開(kāi)始。主題的呈示部分與再現(xiàn)部分是歌唱性，中間部分主要是舞蹈性。整個(gè)主題是歌唱性與舞蹈性相互滲透各有側(cè)重。從總的來(lái)看“莫扎特的鋼琴奏鳴曲，不能同貝多芬32首鋼琴奏鳴曲抗衡，尤其不能同悲槍，月光，熱情比肩。但是在今天世界成千上萬(wàn)架鋼琴，莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲樂(lè)譜，永遠(yuǎn)是放在一起的，肯定還要繼續(xù)到下個(gè)世紀(jì)，只要人還是人，保有基本的人性……”莫扎特和貝多芬的曲子總是互補(bǔ)的，就像大陽(yáng)和月亮、樹(shù)林和飛鳥(niǎo)、天空和大海、永遠(yuǎn)是互補(bǔ)的那樣。在我們這個(gè)星球上，哪里擺著鋼琴，哪里就一定有兩位作家的鋼琴奏鳴曲樂(lè)譜放在琴上，這叫做不朽。

演奏他的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂(lè)風(fēng)格。具體地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)。

1.旋律性極強(qiáng)。莫扎特的作品主旋律往往是簡(jiǎn)單而極富歌唱性的。彈奏時(shí)，應(yīng)清晰突出，不能草草了事，每一個(gè)音符都必須彈得透而不燥，實(shí)而不硬，富有一定的韻味。

2.要彈出晶瑩透亮的音樂(lè)。在指觸上要以nonLegato為主，用指尖觸鍵，快速而不生硬，奏出均勻清晰的音粒。

3.注重樂(lè)句的處理，強(qiáng)弱的對(duì)比。莫扎特的作品很少有大起大落的強(qiáng)弱對(duì)比，卻差不多每一句都有漸強(qiáng)漸弱的曲線。其作品中很少出現(xiàn)f-PPP的強(qiáng)烈變化，但樂(lè)句與樂(lè)句之間卻經(jīng)常出現(xiàn)前后照應(yīng)，強(qiáng)弱對(duì)比。有如對(duì)話一般，一問(wèn)一答，錯(cuò)落有致。有時(shí)，短短的兩個(gè)樂(lè)句，要彈好都并不容易。首先，每個(gè)樂(lè)句本身必須要有漸強(qiáng)漸弱的曲線。其次，句與句之間，必須形成強(qiáng)弱對(duì)比。如第一樂(lè)句可以演奏得稍微弱一點(diǎn)兒，像是在提出間題。第二樂(lè)句，可以演奏得較第一樂(lè)句稍強(qiáng)，以達(dá)到回答問(wèn)題的效果。當(dāng)然，還有其它的處理方法，但都必須有所變化，形成前后力度和強(qiáng)弱的對(duì)比。:

篇（3）

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂(lè)史上最偉大的音樂(lè)家之一。他出生于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤(pán)音樂(lè)作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂(lè)上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們?cè)谘葑喟吐蹇藭r(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品時(shí)，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對(duì)比和解決。

巴赫無(wú)疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂(lè)藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂(lè)學(xué)家阿薩菲耶夫說(shuō)：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂(lè)上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試?！庇捎谒坑谐尚У睦^承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國(guó)的音樂(lè)體裁形式、具體寫(xiě)作技巧和各國(guó)音樂(lè)風(fēng)格等音樂(lè)現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂(lè)藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂(lè)大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品非常多。對(duì)于他的復(fù)調(diào)作品，評(píng)論家們這樣評(píng)論：“誰(shuí)要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂(lè)中蘊(yùn)涵著的那種用來(lái)表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的?！薄皼](méi)有研究過(guò)巴赫，就不能理解歐洲音樂(lè)，沒(méi)有深入的研究過(guò)巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑?、鋼琴家就不可能精通他的專業(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說(shuō)，有以下八個(gè)方面：

1.巴洛克的速度，相對(duì)的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂(lè)器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期(巴洛克時(shí)期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們?cè)阡撉偕习堰@套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。

2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂(lè)范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開(kāi)始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說(shuō)，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動(dòng)。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂(lè)因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>

3.存在的線條，自然的流動(dòng)：這是巴赫作品中又一極為重要的特點(diǎn)。在彈奏巴赫的復(fù)調(diào)作品前，我們應(yīng)該對(duì)線條在腦中有一個(gè)初步的設(shè)計(jì)，使其自然而流動(dòng)。當(dāng)然巴洛克時(shí)期的音樂(lè)線條起伏不能像浪漫主義音樂(lè)中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會(huì)給人一種舒服的感覺(jué)，但濫用則會(huì)另人厭煩。

4.清晰的聲部，條理的展現(xiàn)：平均律屬于復(fù)調(diào)作品，也就是多聲部的音樂(lè)作品。我們要通過(guò)這些曲目的訓(xùn)練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學(xué)習(xí)中，要強(qiáng)調(diào)保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當(dāng)?shù)目刂啤?/p>

5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時(shí)，觸鍵應(yīng)和巴赫作品的風(fēng)格相一致。一般來(lái)說(shuō)，在快速樂(lè)曲中，用非連奏法或手指斷奏來(lái)模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂(lè)曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤(rùn)飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。

6.分層次的力度，細(xì)致的變化：總的來(lái)說(shuō)，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩(wěn)。但是這并不排除某些段落里的強(qiáng)弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應(yīng)在按照樂(lè)曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來(lái)改變的同時(shí)，也要把力度總體放輕。著名德國(guó)鋼琴家吉澤金說(shuō)：“所有的巴赫作品的力度記號(hào)都要按比例降低一級(jí)，絕不要超過(guò)中強(qiáng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的樂(lè)器與現(xiàn)在是大不相同的……”無(wú)論如何，強(qiáng)弱分明的格式?jīng)Q不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。

7.柔和的裝飾，自由的表現(xiàn)：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據(jù)自己的個(gè)人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來(lái)彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時(shí)期演奏家們?cè)趶椬嗨鶚?biāo)出的裝飾音時(shí)必須有一定的自由來(lái)發(fā)揮想象。今天我們演奏巴洛克時(shí)期的音樂(lè)時(shí)，也可以根據(jù)前人總結(jié)出的規(guī)則在一定范圍有所變化，這取決于我們對(duì)特定時(shí)期的演奏風(fēng)格和裝飾音運(yùn)用方面的知識(shí)，以及好的音樂(lè)審美能力。另一方面，因?yàn)檫m合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較厚實(shí)的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強(qiáng)、太斷和太華麗。

8.節(jié)約的踏板，恰當(dāng)?shù)氖褂茫阂话銇?lái)說(shuō)，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認(rèn)為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實(shí)上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒(méi)用好而導(dǎo)致演奏失敗的例子隨處可見(jiàn)。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會(huì)使聲音含糊不清，用少了又會(huì)使聲音干澀無(wú)味，這兩個(gè)極端都有損于巴赫的風(fēng)格。我認(rèn)識(shí)踏板的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂(lè)曲的不同來(lái)決定。著名前蘇聯(lián)鋼琴家捏高茲就認(rèn)為：“彈奏巴赫音樂(lè)時(shí)應(yīng)該運(yùn)用踏板，但要用得恰當(dāng)、小心、極其節(jié)約，當(dāng)然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現(xiàn)在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來(lái)，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據(jù)不同的情況，我們?cè)趶椬嘀杏龅绞蛛y以連接或慢樂(lè)曲中需要延長(zhǎng)的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細(xì)的傾聽(tīng)，然后小心的進(jìn)行。:

掌握好以上八點(diǎn)，我想，對(duì)我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。

總之，在我們學(xué)習(xí)巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的過(guò)程中，無(wú)論在速度、節(jié)奏還是觸鍵等各個(gè)方面都要嚴(yán)格按照巴赫的風(fēng)格來(lái)學(xué)習(xí)，在每一首曲子中都要通過(guò)刻苦、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的訓(xùn)練。一定可以演奏出好的作品。對(duì)于巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品的理解與學(xué)習(xí)，我所知甚少，隨著時(shí)代的發(fā)展和深入的研究，定會(huì)有更準(zhǔn)確的理解和更先進(jìn)的方法。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生.時(shí)空重組.上海音樂(lè)出版社.

[2]林華.我愛(ài)巴赫.上海音樂(lè)出版社.

[3]圖雷克.巴赫演奏指南.人民音樂(lè)出版社.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道.世界圖書(shū)出版公司.

篇（4）

一、把握和分析作品的演奏風(fēng)格。深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵

彈奏一部作品首先要了解作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，了解作品的演奏風(fēng)格?？藙诘蠆W，阿勞說(shuō)過(guò)：“每個(gè)作曲家所需的音質(zhì)都不相同。藝術(shù)家對(duì)每個(gè)作曲家要求的音質(zhì)要處理正確。……聲音是為解釋曲子服務(wù)的?！绷己玫囊羯軌驌軇?dòng)人們的心弦，喚起潛藏于心中的某種情愫。多樣的音色在體現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品風(fēng)格與特色方面，在展示不同音樂(lè)流派與不同鋼琴藝術(shù)特征方面具有十分重要的意義。了解作品的風(fēng)格。必須了解中、外音樂(lè)史，了解音樂(lè)發(fā)展史中各個(gè)時(shí)期各種流派、以及各個(gè)作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作思想的特點(diǎn)等等。

在外國(guó)音樂(lè)發(fā)展史中，巴羅克時(shí)期與古典樂(lè)派鋼琴音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽(yù)為音樂(lè)史上舊約全書(shū)的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對(duì)其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應(yīng)做到既變化又統(tǒng)一。聲部間你追我趕、錯(cuò)落有致，以形成不同旋律線條的流動(dòng)與整體的和諧。莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗、象純凈的水晶、清澈的泉水。以表現(xiàn)其自然流暢、輕松典雅的氣質(zhì)特點(diǎn)。而彈奏貝多芬的作品——被譽(yù)為音樂(lè)史上新約全書(shū)的32首鋼琴鳴曲時(shí)，音色應(yīng)明亮輝煌、氣勢(shì)磅礴，因?yàn)樗淖髌肪哂薪豁懟?，有龐大的交響?lè)隊(duì)效果。浪漫樂(lè)派鋼琴音樂(lè)情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細(xì)。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長(zhǎng)、優(yōu)美生動(dòng)、以展示其細(xì)致入微、幽雅圣潔的藝術(shù)韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅(jiān)實(shí)明亮，以渲染其恢宏的氣勢(shì)，傾瀉其澎湃的激情。印象樂(lè)派鋼琴音樂(lè)特點(diǎn)注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對(duì)比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤(rùn)，輕淡中不失柔和，以呈現(xiàn)寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂(lè)曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現(xiàn)，仿佛進(jìn)入到夢(mèng)幻世界?，F(xiàn)代樂(lè)派鋼琴音樂(lè)大多數(shù)節(jié)奏多變、和聲復(fù)雜、奏法獨(dú)特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂(lè)器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達(dá)到作品本身的風(fēng)格與情緒的要求。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)自解放初期以來(lái)涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂(lè)曲改編而來(lái)。彈奏時(shí)模仿民族樂(lè)器的獨(dú)特音色，表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問(wèn)題。彈奏儲(chǔ)望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調(diào)的幽柔、凄怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運(yùn)用民間音調(diào)改編或創(chuàng)作的鋼琴曲，必須展示東方音樂(lè)的民族特色與地方風(fēng)味。如我國(guó)早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節(jié)日舞》，彈奏時(shí)要聯(lián)想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場(chǎng)面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應(yīng)充分展示竹笛那明亮圓潤(rùn)、怡然自得的歌唱。

因而，要掌握獲取理想音色的有效方法，首先應(yīng)正確理解和把握作品風(fēng)格特點(diǎn)，深刻領(lǐng)略作品內(nèi)涵，探索產(chǎn)生不同音色的關(guān)鍵性因素，這是獲得理想音色的重要前提和基礎(chǔ)。

二、掌握科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運(yùn)用與調(diào)節(jié)軀體變化是良好聲音的基礎(chǔ)和保證

優(yōu)秀的、或者說(shuō)“專業(yè)”鋼琴演奏。首先區(qū)別在每個(gè)音的發(fā)聲是否建立在良好的觸鍵之上。有良好集中的“音點(diǎn)”，就會(huì)產(chǎn)生良好的音質(zhì)。用手指尖端“點(diǎn)”上去的音。象芭蕾舞的足尖觸地，指尖與鍵盤(pán)基本成直角狀。手指微勾的觸鍵法，發(fā)聲透明而單薄、適宜彈跳躍性強(qiáng)、顆粒感強(qiáng)的作品。而用手指面多肉指墊部位，自第二關(guān)節(jié)以下與鍵盤(pán)基本成銳角狀的觸鍵法，發(fā)聲柔和而豐富，適宜彈奏抒情、浪漫的樂(lè)曲。力量較大的觸鍵法音響強(qiáng)烈，力量較小的觸鍵法音響微弱；抬指較高的觸鍵法音響洪亮，較低的觸鍵法音響或明晰或輕柔。往往一首樂(lè)曲要用以上多種觸鍵法來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上用和弦外音的方法構(gòu)成旋律，并逐步擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，這時(shí)手指觸鍵低，感覺(jué)極細(xì)膩，音色要很純凈。緊接著雙手和弦的這一段力度比前段稍強(qiáng)，雙手像拍皮球似的，慢慢移動(dòng)，同時(shí)手指觸鍵高度也比前段稍高，產(chǎn)生的音色也就不同，表現(xiàn)此時(shí)的月光比開(kāi)始要明朗些，中間段落速度稍快，織體變成分解和弦的流動(dòng)，旋律也有較大的起伏，寧?kù)o的畫(huà)面仿佛輕輕地?fù)u曳起來(lái)，左手琶音要彈得很連貫，觸鍵時(shí)手指力量跟著走，最后用較輕的力度，輕柔觸鍵法再現(xiàn)第一段的音樂(lè)。所謂自然重量的運(yùn)用與調(diào)節(jié)軀體的變化，首先是指手臂的重量，進(jìn)而是指身體部分對(duì)手臂重量的補(bǔ)充和結(jié)合。在彈奏中不會(huì)使用重量彈奏，聲音必然就會(huì)單薄、浮淺和缺乏表現(xiàn)力。例如由黎英海根據(jù)中國(guó)古曲改編的鋼琴曲《夕陽(yáng)蕭鼓》是一首典雅優(yōu)美的抒情樂(lè)曲。前奏第1樂(lè)句由慢而快模擬陣陣低沉的鼓聲，彈奏時(shí)全身力量放在指尖，象重錘擊鼓似的扣人心弦。特別是第二段“月上東山”時(shí)，只有手臂自然重量下沉，運(yùn)坩通達(dá)的重量彈奏才能彈出那種氣韻。由于此曲原是琵琶獨(dú)奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所謂“大珠小珠落玉盤(pán)”，依靠手指橫向跑動(dòng)。使每個(gè)音都像一顆或大或小或明或暗的珍珠，運(yùn)用內(nèi)心氣息。以意調(diào)氣來(lái)彈奏出晶瑩純凈、顆粒清晰的聲音效果。彈奏巴赫聲部復(fù)雜的賦格曲、莫扎特輕快優(yōu)美的奏鳴曲，身體與大臂過(guò)分的動(dòng)作顯然是多此一舉。此類作品身體的動(dòng)作較小，主要運(yùn)用指尖觸鍵，聲音透亮清晰。彈奏冼星?！饵S河》鋼琴協(xié)奏曲第四樂(lè)章氣勢(shì)磅礴的雙手八度和弦，則要注意身體與大臂動(dòng)作協(xié)調(diào)并用，充分運(yùn)用重量彈奏，將力量匯聚到手臂和指尖，彈出明亮堅(jiān)實(shí)、渾厚輝煌的聲音和龐大的氣勢(shì)，把樂(lè)曲推向。

由此看來(lái)，科學(xué)的觸鍵方法，自然重量的運(yùn)用和軀體的協(xié)調(diào)變化，直接影響到音色，是獲得理想音色的又一重要因素。

三、發(fā)揮鋼琴之所長(zhǎng)。正確巧妙地運(yùn)用踏板的藝術(shù)功能

鋼琴是鍵盤(pán)樂(lè)器，是通過(guò)琴槌擊弦發(fā)出聲音的，因此小槌子式的顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長(zhǎng)。鋼琴的踏板是音色和音響的調(diào)節(jié)器。踏板的運(yùn)用是一門高深的藝術(shù)。一般的鋼琴都有三種踏板，各有不同的作用。右踏板即強(qiáng)音踏板，亦稱延音踏板。它在立式鋼琴與三角鋼琴上的功能和機(jī)制原理是完全相同的。都起著保留、延續(xù)聲音更豐滿的作用。左踏板即弱音踏板，亦稱柔音踏板。它在三角鋼琴和立式琴中的功能相同而結(jié)構(gòu)不相同，其作用是不僅能減輕音量，同時(shí)還能改變音質(zhì)，使聲音變得更柔和。暗淡。中踏板即鋼琴中間的踏板，在三角鋼琴和立式鋼琴上的功能與結(jié)構(gòu)卻完全不同。中踏板在三角鋼琴上稱“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度減弱音量的作用。踏板的使用是鋼琴演奏中一種高難度技巧，正確巧妙地運(yùn)用踏板可使彈奏增加豐富的音響色彩。使用延音踏板，產(chǎn)生連貫的、濃厚的、洪亮的聲音；使用弱音踏板，產(chǎn)生朦朧的、暗淡的、輕柔的聲音。踏板踩下的深淺對(duì)音色也有不同程度的影響，根據(jù)樂(lè)曲對(duì)音色、力度的具體要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖動(dòng)踏板。德彪西的《月光》自始至終結(jié)合使用弱音踏板與延音踏板維妙維肖地描畫(huà)出月光籠罩的幽靜朦朧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，濃墨重彩地宣染出管弦交響的壯闊聲勢(shì)。貝多芬的《熱情奏鳴曲》第三樂(lè)章恰當(dāng)?shù)厥褂枚秳?dòng)踏板，較好地解決了一方面必須大量使用延音踏板以求獲得一定的音響洪亮度，另一方面又須避免渾濁以求獲得音響清晰度的難題。在這里特別要強(qiáng)調(diào)的是踏板的使用一定要合理慎重，不可濫用，用得合理時(shí)會(huì)使樂(lè)曲增輝添彩，用得不好時(shí)會(huì)弄巧成拙，造成音色渾濁、臟亂。在彈奏時(shí)要根據(jù)樂(lè)曲的需要，正確巧妙地使用，方可獲得理想的音響效果。

四、從練第一個(gè)音開(kāi)始就要學(xué)會(huì)內(nèi)心歌唱。耳朵聆聽(tīng)

篇（5）

二、演奏過(guò)程中的意外狀況影響演奏狀態(tài)

很多演奏者因?yàn)樵谘葑噙^(guò)程中遇到意想不到的狀況，往往就會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)大腦空白，無(wú)法進(jìn)行正常的思維而影響到鋼琴的演奏。在意外狀況條件下，鋼琴演奏者如果不能及時(shí)處理就會(huì)影響自身的演奏效果。在一定程度上說(shuō)，演奏過(guò)程中的意外狀況會(huì)給演奏者帶來(lái)巨大的考驗(yàn)。例如鋼琴音色的情況發(fā)生偏差，舞臺(tái)與觀眾的噪音或評(píng)分誤差等都會(huì)影響演奏者的演奏水平發(fā)揮。如果演奏者的心理素質(zhì)強(qiáng)可以正確處理突發(fā)事件和靈活改變自身的演奏狀態(tài)，而對(duì)于一些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)較少的演奏者，這無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生不利的影響。當(dāng)他們遇到這種情況時(shí)，可能會(huì)導(dǎo)致他們不能進(jìn)行正常思維，甚至忘記具體演奏過(guò)程，形成高度緊張的狀態(tài)，而這種狀況將直接影響鋼琴演奏的效果。

三、提高鋼琴演奏者心理素質(zhì)的措施

（一）適度放松克服緊張情緒鋼琴演奏中的心理緊張是由多種復(fù)雜的原因造成的，但主要的問(wèn)題是心理素質(zhì)方面，這將大大影響演奏者的心理活動(dòng)，使演奏者在演奏過(guò)程中的思維靈活性受到心理干預(yù)，并且會(huì)影響正常的演奏活動(dòng)，要提高鋼琴演奏者的技術(shù)水平，演奏者應(yīng)該在演出過(guò)程中應(yīng)適當(dāng)放松心情，保持良好的心態(tài)，避免過(guò)度緊張，明確演奏目標(biāo)。在演奏過(guò)程中，只要有信心，不自我懷疑，不放棄自己，相信自己一定能創(chuàng)造一個(gè)好成績(jī)就會(huì)正常發(fā)揮自身演奏水平。如果一個(gè)演奏者沒(méi)有任何心理負(fù)擔(dān)，集中精力進(jìn)行演奏，他在演奏過(guò)程中就能表現(xiàn)得隨心所欲，最終就可以達(dá)到美和技巧的完美統(tǒng)一。當(dāng)然這種自信不是盲目的自信，應(yīng)建立在通常的高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格的實(shí)踐上，經(jīng)過(guò)許多藝術(shù)實(shí)踐鍛煉，在分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)行仔細(xì)的準(zhǔn)備，再抱以完全客觀的信心，才能真正實(shí)現(xiàn)演奏的理想狀態(tài)。

（二）加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累

在正式演奏前，演奏者可以通過(guò)多種途徑平復(fù)自己的心情，比如可以和自己的親屬和朋友加強(qiáng)交流和溝通。同時(shí)，演奏者必須先了解音樂(lè)廳，對(duì)于觀眾的數(shù)量多少，座位的位置，如果有條件的話可以及時(shí)感受鋼琴的具體情況，對(duì)鋼琴的距離，尤其是聲反射條件和光的亮度等內(nèi)環(huán)境進(jìn)行適應(yīng)。要適應(yīng)新的鋼琴，熟悉具體琴鍵的音色，檢查鍵盤(pán)間距是否均勻，一旦發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，應(yīng)立即請(qǐng)相關(guān)人員進(jìn)行調(diào)整。通過(guò)這些經(jīng)驗(yàn)的積累，可以有效地避免不必要的緊張和怯場(chǎng)，尤其是心理素質(zhì)較弱的演奏者，這確實(shí)是一種有效的訓(xùn)練方法。演奏者在進(jìn)行鋼琴演奏之前需要注意心理和生理方面的準(zhǔn)備，加強(qiáng)自我激勵(lì)的表現(xiàn)，及時(shí)發(fā)揮情感的培養(yǎng)方法，加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，通過(guò)平時(shí)訓(xùn)練，模擬舞臺(tái)表演，在具體實(shí)踐中不斷完善自己的心理狀態(tài)，消除心理障礙，實(shí)現(xiàn)自我調(diào)整。

（三）幫助演奏者建立良好心理預(yù)期

指導(dǎo)教師應(yīng)該幫助演奏者建立起良好的心理預(yù)期，要積極與演奏者進(jìn)行溝通，為他們做心理輔導(dǎo)。心理輔導(dǎo)可以幫助演奏者建立良好的心理素質(zhì)，讓他們知道失敗是在所難免的，成功需要反復(fù)的嘗試和努力。一些心理素質(zhì)較差的演奏者往往會(huì)在一兩次的失敗后就會(huì)對(duì)未來(lái)的演奏過(guò)程缺乏信心，使得他們沒(méi)有信心，產(chǎn)生情緒障礙，從而導(dǎo)致演奏水平的發(fā)揮失常。對(duì)于心理素質(zhì)相對(duì)較差的演奏者，指導(dǎo)教師必須讓他們樹(shù)立正確的態(tài)度，鼓勵(lì)他們?cè)诓粩嗟氖≈袑ふ易约旱男判模瑤椭麄兘⑵鹆己玫男睦眍A(yù)期，才能取得最后的成功。只有讓演奏者養(yǎng)成正確的心理認(rèn)知，建立良好的心理預(yù)期，才能讓他們進(jìn)一步提高自身的績(jī)效水平。同時(shí)如果比賽前感到緊張，可以用深呼吸的方式減少緊張情緒，不斷增加自身演奏過(guò)程中的輕松感，也可以在演奏過(guò)程中加強(qiáng)積極的自我心理暗示，鼓勵(lì)自己放棄消極的態(tài)度。提高演奏效果的好方法就是避免緊張感的出現(xiàn)，演奏者要不斷提醒自己冷靜和勇敢，加強(qiáng)自我心理暗示就可以克服演奏過(guò)程中產(chǎn)生的恐懼和害怕。

（四）在日常訓(xùn)練中注重心理素質(zhì)的培養(yǎng)

鋼琴演奏者在日常訓(xùn)練中需要不斷注重對(duì)自身心理素質(zhì)的培養(yǎng)，通過(guò)有效的方法不斷提高心理素質(zhì)。訓(xùn)練模式需要針對(duì)不同的演奏狀況進(jìn)行技巧培訓(xùn)。在具體訓(xùn)練中，不僅要求演奏者針對(duì)不同的要求完成演奏效果，還可以設(shè)置一些意外情況，如突然的噪聲和人群的干擾等，進(jìn)而可以考驗(yàn)演奏者的心理調(diào)節(jié)能力。在日常訓(xùn)練中，演奏者可以通過(guò)調(diào)整呼吸，培養(yǎng)耐心，通過(guò)不斷的訓(xùn)練，培養(yǎng)良好的心理素質(zhì)，以實(shí)現(xiàn)演奏效果的提高。注重培養(yǎng)演奏者的良好心理狀態(tài)，加強(qiáng)對(duì)演奏者的意志和冷靜進(jìn)行控制訓(xùn)練，培養(yǎng)演奏者適應(yīng)環(huán)境的能力，克服不良情緒的干擾。同時(shí)由于器樂(lè)演奏會(huì)受到諸多因素的影響，所以每個(gè)演奏者必須結(jié)合自身狀況找到適合自己的方法，這就要求演奏者具有豐富的知識(shí)和想象力，學(xué)會(huì)表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容，并且要學(xué)會(huì)再創(chuàng)造，才能更好的提高心理素質(zhì)。

篇（6）

專業(yè)技術(shù)是每一位鋼琴演奏者最關(guān)心的問(wèn)題之一。鋼琴教育家應(yīng)詩(shī)真曾指出：“鋼琴演奏技術(shù)是從屬于音樂(lè)表現(xiàn)的，是手段；但同時(shí)它又是非常重要的。沒(méi)有它，想完美地表現(xiàn)音樂(lè)形象就成為一句空話。”由此可見(jiàn)，技術(shù)既從屬于音樂(lè)，又有其自身的價(jià)值和意義。無(wú)論是清晰、明朗、均勻、快速的彈奏，還是歌唱性的彈奏，都是手指和琴鍵相互作用的結(jié)果，也就是技術(shù)發(fā)揮的結(jié)果。比如，莫扎特的鋼琴音樂(lè)流暢細(xì)膩，則需要均勻透亮的聲音；巴赫的作品寬廣渾厚，具有管風(fēng)琴效果，則需要演奏者手指具有彈性和獨(dú)立能力；貝多芬的作品熱情洋溢，充滿了情感的沖動(dòng)，則需要排山倒海般雄偉的氣勢(shì)。偉大的前蘇聯(lián)鋼琴演奏家、教育家涅高茲曾說(shuō)過(guò)：“有多少音樂(lè)就有多少技術(shù)問(wèn)題”。可見(jiàn)，鋼琴技術(shù)種類繁多。不管音樂(lè)表現(xiàn)的是光明、黑暗、斗爭(zhēng)、勝利、喜悅、柔情等錯(cuò)綜復(fù)雜的情景和情感，必須是在克服相關(guān)技術(shù)的情況下，才能演奏出好的效果來(lái)。

音樂(lè)技能的掌握對(duì)鋼琴演奏則起著更實(shí)際、更明確的作用。音樂(lè)比其他藝術(shù)形態(tài)更具有嚴(yán)密的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這就要求演奏者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行全面的了解和分析。對(duì)作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和聲、織體、旋律、節(jié)奏、力度、速度等等，在鋼琴演奏中的作用是不言而喻的。當(dāng)我們學(xué)習(xí)一首鋼琴作品時(shí)，它的音響的組織形式所包含的對(duì)比、矛盾、邏輯、統(tǒng)一等等的原則；緊張、舒緩、收束、開(kāi)放的情緒特點(diǎn)；旋律、和聲、節(jié)奏等等的風(fēng)格特點(diǎn)；音響發(fā)展的力度起伏、速度變化以及聲部之間的音色力度對(duì)比等等的表情要求，都是指導(dǎo)我們使用相應(yīng)技術(shù)手段的具體內(nèi)容。尤其是在學(xué)習(xí)奏鳴曲、賦格曲等所謂純音樂(lè)作品時(shí)，對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的理解可以說(shuō)是起絕對(duì)作用的。

鋼琴演奏的文化修養(yǎng)

文化是人類精神活動(dòng)的創(chuàng)造物，它包括哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、歷史、宗教、經(jīng)濟(jì)等方面的內(nèi)容，而文化修養(yǎng)則是指一個(gè)人對(duì)這些人類精神活動(dòng)的創(chuàng)造物認(rèn)知多少、把握多少和運(yùn)用多少的程度。人創(chuàng)造了文化，而文化又影響著人、滲透著人，所以，我們?cè)趯?shí)踐活動(dòng)中，都必須格外注重文化修養(yǎng)這一問(wèn)題。說(shuō)到鋼琴，其本身也是文化的產(chǎn)物，鋼琴藝術(shù)是一門博大精深的學(xué)問(wèn)，具有深厚的文化內(nèi)涵，要想駕馭這門藝術(shù)，就必須有強(qiáng)大的藝術(shù)能力，而這強(qiáng)大的藝術(shù)能力，除了要具有專業(yè)的技能技術(shù)修養(yǎng)外，主要來(lái)源于演奏者的文化修養(yǎng)。

首先，鋼琴作品的作曲家就是生活著的生命個(gè)體，他的作品是他整個(gè)生命活動(dòng)的一種結(jié)果，是他對(duì)整個(gè)世界的理解、體驗(yàn)。演奏者要理解作品，就必須像作曲家那樣去深刻地認(rèn)識(shí)世界，去深切地體驗(yàn)人生。比如，肖邦的鋼琴藝術(shù)閃耀著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義色彩，可如果我們沒(méi)有對(duì)肖邦所處的時(shí)代和背景的了解，沒(méi)有對(duì)肖邦的那種愛(ài)國(guó)主義的生命體驗(yàn)的認(rèn)同，沒(méi)有對(duì)肖邦作為一個(gè)特定時(shí)代中的特定的人的文化把握，那么我們就無(wú)法進(jìn)入肖邦鋼琴藝術(shù)的最高境界。

在中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，有文如其人、字如其人的說(shuō)法。那么說(shuō)到鋼琴演奏，我們也可以說(shuō)“琴如其人”。這是因?yàn)殇撉偎囆g(shù)是情感的藝術(shù)，是關(guān)于人的藝術(shù)，鋼琴演奏是演奏者思想感情的表現(xiàn)，所以，從鋼琴上流淌出來(lái)的聲音，帶有強(qiáng)烈的文化品位和文化韻味。這正如鋼琴大師李斯特說(shuō)的一樣：“鋼琴就是我的自我”。所以，我們要想讓琴聲打動(dòng)人，震撼人的靈魂，就必須要做一個(gè)有品位的人，這依然離不開(kāi)文化的修養(yǎng)。當(dāng)我們憑借著文化修養(yǎng)真正的成為“美”的人了，那么我們的琴聲也就有了內(nèi)在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞擊人們的心靈。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從鋼琴大師的身上得到印證。在鋼琴史上出現(xiàn)過(guò)眾多鋼琴藝術(shù)大師，巴洛克古典時(shí)期的巴赫、亨德?tīng)枺痪S也納古典風(fēng)格時(shí)期的貝多芬、海頓、莫扎特；浪漫主義風(fēng)格時(shí)期的肖邦、舒曼、門德?tīng)査?、李斯特、柴科夫斯基；印象主義風(fēng)格時(shí)期的德彪西、拉威爾等，他們的鋼琴藝術(shù)都達(dá)到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了鋼琴領(lǐng)域的最高藝術(shù)成就。他們之所以能達(dá)到如此輝煌的藝術(shù)頂峰，當(dāng)然有嫻熟超人的技術(shù)作強(qiáng)大的后盾，但更重要的是他們汲取了人類文化的營(yíng)養(yǎng)，對(duì)音樂(lè)、對(duì)社會(huì)、對(duì)生活有了自己獨(dú)到的思考、體驗(yàn)和渴望，形成了自己獨(dú)特的性格，使自己成為一個(gè)具有內(nèi)在精神的人。比如巴赫，這位鋼琴藝術(shù)的巨人有著豐富廣博的音樂(lè)修養(yǎng)，而且受過(guò)哲學(xué)、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛(ài)和平生活，憎惡現(xiàn)實(shí)的黑暗，一直沒(méi)有停止用音樂(lè)追求真善美，追求內(nèi)心世界的自由，這些就使得巴赫成為一個(gè)非凡的人，也就使得他能在鋼琴藝術(shù)的王國(guó)里有驚人的突破和創(chuàng)新，成為一個(gè)時(shí)代鋼琴藝術(shù)的代表人物。

貝多芬鋼琴作品的思想崇高、氣魄宏大；肖邦的鋼琴作品中充滿革命激情和民族情感；李斯特鋼琴作品中的詩(shī)人氣質(zhì)和民族精神等等。我們從所有的鋼琴大師身上都可以看到豐富的人生經(jīng)歷和藝術(shù)歷程。

總之，鋼琴演奏中技術(shù)和文化這兩方面的修養(yǎng)越廣博越深厚，鋼琴的藝術(shù)世界就越寬闊。一個(gè)鋼琴演奏者必須具備上述兩方面的藝術(shù)修養(yǎng)，才能具有深刻的洞察力、理解力，體會(huì)到藝術(shù)的最高境界，形成自己演奏的獨(dú)特風(fēng)格。只有充滿無(wú)窮無(wú)盡的激情，才能在演奏中真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄?/p>

篇（7）

在美國(guó)民族音樂(lè)中，格什溫將通俗音樂(lè)與嚴(yán)肅音樂(lè)結(jié)合起來(lái)的方式，代表了美國(guó)民族主義音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)方面。1898年9月6日，格什溫出生于紐約的布魯克林，父母是猶太移民，他童年的生活環(huán)境并不很好，但格什溫是個(gè)聰明的孩子，他對(duì)音樂(lè)有著特殊的偏好。1914年他去了紐約的叮砰巷，并在這個(gè)美國(guó)流行音樂(lè)出版的集中營(yíng)做起了一名“鋼琴演奏員”。而正是在叮砰巷的演奏生活進(jìn)一步奠定了格什溫的鋼琴演奏水平和視奏能力。1917年，格什溫來(lái)到了百老匯，為那里的音樂(lè)劇排練彈伴奏。然而，這里的演唱水平要遠(yuǎn)比叮砰巷的顧客高很多，不斷根據(jù)復(fù)雜的演唱段落配置相應(yīng)的伴奏織體，這也使格什溫的鋼琴伴奏水平又提高到了一個(gè)更高的層次。在這期間，他被一個(gè)百老匯劇院老板看重，被雇傭?yàn)橐魳?lè)劇寫(xiě)音樂(lè)。直至1918年，格什溫創(chuàng)作的音樂(lè)劇音樂(lè)《拉拉露西亞》一舉成名。而后，他又寫(xiě)了很多音樂(lè)劇的流行歌曲，如《斯萬(wàn)尼》《瘋狂少女》《我為你歌唱》等等。到了20年代中期，格什溫又和戈德馬克學(xué)習(xí)和聲、對(duì)位、配器等音樂(lè)技巧，到1930年，他為音樂(lè)喜劇、諷刺歌舞劇、輕歌劇創(chuàng)作的音樂(lè)已達(dá)到了25部之多，其他還有一些重要的管弦樂(lè)作品《藍(lán)色狂想曲》（1924年），《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1925年），《第二狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌劇音樂(lè)《波吉與貝絲》（1935年），交響詩(shī)《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》（1928年）等優(yōu)秀作品相繼問(wèn)世。

很多評(píng)論家都注意到，格什溫的個(gè)性與其音樂(lè)作品的聯(lián)系，通過(guò)格什溫的個(gè)性可以窺視到其作品的內(nèi)涵。格什溫是個(gè)有吸引力的男人，他身材纖細(xì)，深色的眼睛與其膚色極為相稱，他的魅力微笑在其略微凸顯的下巴上顯得更加神秘。同時(shí)，他也是一個(gè)嫻熟的運(yùn)動(dòng)員，很擅長(zhǎng)高爾夫、網(wǎng)球、拳擊、馬術(shù)等運(yùn)動(dòng)。由于他愛(ài)好攝影和繪畫(huà)，所以不可避免地要把他的繪畫(huà)與音樂(lè)進(jìn)行比較。有的評(píng)論家認(rèn)為，格什溫繪畫(huà)時(shí)深愛(ài)的顏色和調(diào)色顏料與他音樂(lè)的色調(diào)如此接近，常使用綠色、藍(lán)色、紅色、灰色、鉻合金色，并把它們用不同的形式設(shè)置（換句話說(shuō)，像他的“迷人的節(jié)奏”）。就如格什溫的導(dǎo)師亨利鮑肯所說(shuō)：“格什溫音樂(lè)創(chuàng)作的具體情緒已經(jīng)在其畫(huà)中有所體現(xiàn)，重要形式和感情力量，緊湊、活躍的脈動(dòng)，這些在其音樂(lè)中的特點(diǎn)已經(jīng)在格什溫繪畫(huà)中占有統(tǒng)治地位了。”①

為了豐富自己的創(chuàng)作，格什溫就到各種音樂(lè)門類中去挖掘創(chuàng)作素材，其中對(duì)他影響最深的就是美國(guó)黑人的爵士樂(lè)。爵士樂(lè)是一種19世紀(jì)末在美國(guó)形成20世紀(jì)初在新奧爾良興盛，主要在黑人音樂(lè)家庭中很盛行的一種音樂(lè)。它是由非洲、歐洲和美洲多種音樂(lè)“元素”組成的混合物，所含成分有非洲西部的節(jié)奏、歐洲的和聲，美洲的旋律等。最初，爵士樂(lè)的演奏者大都是社會(huì)地位低下、生活極其窮困的黑人，而且主要活動(dòng)在舞廳、酒吧等娛樂(lè)場(chǎng)所，因此，當(dāng)時(shí)美國(guó)人并不認(rèn)真地看待它，尤其是知識(shí)界對(duì)其很不以為然，但還是有很多作曲家嘗試將爵士樂(lè)吸收到嚴(yán)肅音樂(lè)中來(lái)。如，早在1902年，艾夫斯就為劇場(chǎng)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作拉格泰姆樂(lè)曲；德彪西于1908年寫(xiě)了《丑黑怪步態(tài)舞》；拉威爾在其小提琴奏鳴曲中使用了布魯斯，他的兩首鋼琴協(xié)奏曲都受到爵士樂(lè)的影響；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并為伍迪·赫爾曼寫(xiě)了《烏木協(xié)奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏爾、克熱內(nèi)克、科普蘭都采用了爵士樂(lè)的特點(diǎn)。在爵士樂(lè)與交響樂(lè)形式之間架起橋梁的作曲家有格什溫、倫納德·伯恩斯坦、岡瑟·舒勒等，其中最為成功的就是格什溫?！端{(lán)色狂想曲》就是他把爵士樂(lè)特點(diǎn)帶進(jìn)交響樂(lè)形式的第一首作品，這種“交響爵士樂(lè)”形式是過(guò)去美國(guó)嚴(yán)肅音樂(lè)中所少有的，使人耳目一新。由于從小就在黑人音樂(lè)的環(huán)境中成長(zhǎng)，格什溫在樂(lè)曲中使用的爵士樂(lè)的表現(xiàn)手段不是一種風(fēng)格的模仿，而是一種自然的流露，爵士樂(lè)因素很自然地就和交響樂(lè)的發(fā)展原則與表現(xiàn)手法有機(jī)地結(jié)合在一起了。

格什溫的另一首《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》與《藍(lán)色狂想曲》樂(lè)器合奏編制盡管類似，曲趣卻迥然不同?！端{(lán)色狂想曲》是單樂(lè)章交響爵士樂(lè)的狂想曲，由各種動(dòng)機(jī)材料拼湊而成，毫無(wú)章法可循。而《F大調(diào)》是古典樣式的協(xié)奏曲，在結(jié)構(gòu)組織上更加嚴(yán)謹(jǐn)。前者有極易討好聽(tīng)眾的絢爛音樂(lè)，后者則是以充實(shí)的內(nèi)容和扎實(shí)的結(jié)構(gòu)取勝?！禙大調(diào)》有著很多材料的重復(fù)和有限的發(fā)展，但比起《藍(lán)色狂想曲》來(lái)，材料的重復(fù)在這里有了更多的變化，音樂(lè)性也更加復(fù)雜，而且也注意了對(duì)位的使用，各種主題發(fā)展以及三個(gè)樂(lè)章的貫連性也更加注重，音樂(lè)的發(fā)展更有邏輯，更顯示出結(jié)構(gòu)的力量。這部作品類似套曲單章化，表面有三個(gè)樂(lè)章，各自獨(dú)立，實(shí)際作曲家是當(dāng)一個(gè)曲子寫(xiě)的。第一、第二樂(lè)章的主題，在第三樂(lè)章的回旋曲中作為副題出現(xiàn)，并在第一樂(lè)章主題完全再現(xiàn)后結(jié)束全曲，使樂(lè)曲產(chǎn)生美好的統(tǒng)一感，各個(gè)樂(lè)章緊密相關(guān)，材料融會(huì)貫通。第一樂(lè)章是快板，基本承襲了奏鳴曲形式，不是典型的雙呈示部，主部主題先由鋼琴奏出，再由第二鋼琴（樂(lè)隊(duì)）奏一遍，主部和副部主題的出現(xiàn)都是序奏動(dòng)機(jī)材料引出，有雙呈示部的意思。此樂(lè)章整個(gè)音樂(lè)有著大量的對(duì)比和突然轉(zhuǎn)折，抒情性主部主題與輕快活潑的副部主題，將古典音樂(lè)的抒情性和爵士樂(lè)的幽默詼諧結(jié)合得很完美。第一樂(lè)章中音樂(lè)的素材與調(diào)性布局是自由的，只有主題之間的對(duì)比，趨向于的發(fā)展進(jìn)程才使人稍稍想到奏鳴曲快板樂(lè)章特有的構(gòu)思原則；第二樂(lè)章慢板——流暢的行板，二部曲式（輕快的主題A和優(yōu)美舒展的主題B），并列存在，最后采用引子的材料作尾聲來(lái)彌補(bǔ)沒(méi)有再現(xiàn)部的不足。降D大調(diào)，4/4拍子，在引子的抒情段落中，裝有弱音器小號(hào)的使用法是比較突出的。格什溫這樣描述他的這個(gè)慢板樂(lè)章：“第二樂(lè)章有一種詩(shī)意的、夜曲的氣氛，它在情緒上可以與美國(guó)的布魯斯相比?！钡谌龢?lè)章激動(dòng)的快板，2/4拍子，這是第一鋼琴和第二鋼琴（粗暴的管弦樂(lè)）以強(qiáng)烈對(duì)比構(gòu)成的回旋曲風(fēng)終曲。第三樂(lè)章就像是全曲的一個(gè)總結(jié)，這里既有新主題（主題A和副題C）呈現(xiàn)，又有對(duì)前面樂(lè)章的一些重要主題的回顧（副題B和D）。這個(gè)樂(lè)章是完全再現(xiàn)了第一樂(lè)章的主部主題之后最終在F大調(diào)上結(jié)束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有熱烈的狂歡氣氛。

這部樂(lè)曲除了古典協(xié)奏曲的曲式結(jié)構(gòu)外，還一直充斥著爵士樂(lè)的音樂(lè)語(yǔ)言，它主要體現(xiàn)在靈活而復(fù)雜的節(jié)奏、特定的爵士樂(lè)調(diào)式與和聲、打擊樂(lè)器式的演奏方式和音響效果上面。其中的爵士樂(lè)因素完全是靠節(jié)奏來(lái)充分體現(xiàn)的。這部作品中的節(jié)奏型有三連音節(jié)奏、切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏、不規(guī)則重音等，其中切分音節(jié)奏是最為普遍的。在古典音樂(lè)中，一般情況下它只作為“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分則保持并強(qiáng)調(diào)拍子的正常律動(dòng)。但爵士樂(lè)對(duì)重音的改變是十分驚人的，幾乎用于全曲，它的切分節(jié)奏是通過(guò)重音記號(hào)、連線或休止符等因素由幾個(gè)聲部共同配合而成，形成交錯(cuò)疊置的對(duì)應(yīng)關(guān)系。它根據(jù)強(qiáng)調(diào)不同位置上的節(jié)奏重音，打亂原有正常的強(qiáng)弱關(guān)系，來(lái)達(dá)到切分的感覺(jué)，并且它們還通常與三連音、附點(diǎn)節(jié)奏同用，形成復(fù)雜的節(jié)奏織體。爵士樂(lè)的這種節(jié)奏特點(diǎn)是來(lái)自于非洲黑人音樂(lè)節(jié)奏，在非洲，音樂(lè)是日常工作生活必不可少的集體性活動(dòng)，當(dāng)一個(gè)人在演唱或舞蹈的時(shí)候，其他的人不約而同地分成幾個(gè)組圍著圈來(lái)為表演者打著不同的拍子或跺著腳助興，像他們的集體性音樂(lè)活動(dòng)一樣，非洲的節(jié)奏織體具有強(qiáng)烈的交錯(cuò)疊置的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不同的節(jié)拍同時(shí)滲透在相應(yīng)的音樂(lè)聲部中，由強(qiáng)調(diào)不同的節(jié)拍落點(diǎn)來(lái)造成準(zhǔn)確的切分節(jié)奏，是比較復(fù)雜的由幾個(gè)聲部共同配合完成的切分。

格什溫樂(lè)曲中使用了布魯斯調(diào)式，它也是爵士樂(lè)因素之一。“布魯斯”是一種在特定的音樂(lè)組織程式上（包括歌詞結(jié)構(gòu)與和聲序列結(jié)構(gòu)）由歌手發(fā)揮即興演唱才能創(chuàng)造的黑人聲樂(lè)藝術(shù)。“布魯斯”當(dāng)中有特定變化音，經(jīng)常使用五聲音階、七聲音階調(diào)式作為基礎(chǔ)，以C大調(diào)為例，會(huì)增加“降三音、降五音、降七音”，實(shí)際“布魯斯”所要求的音高是比自然E、G、B音級(jí)要略為低一點(diǎn)，但是又比標(biāo)準(zhǔn)的降E、G、B音要高。由于布魯斯調(diào)式的運(yùn)用,樂(lè)曲中小三、大三、增二、減五、增四等音程及調(diào)性變化音較多，這些不協(xié)和音程在爵士音樂(lè)中已經(jīng)取得了與協(xié)和音程一樣的地位。作為樂(lè)曲的音響基礎(chǔ)的七和弦最常用的有五種：大大七、小小七、減減七、大小七（屬七）、減小七（導(dǎo)七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦與變和弦的運(yùn)用會(huì)造成一種內(nèi)在的緊張性，并且相對(duì)于持續(xù)不變的旋律音，為了尋求變化使用快速的和聲轉(zhuǎn)換，不斷更新的和聲使旋律獲得了一種新奇的情調(diào)。爵士樂(lè)中不協(xié)和音響的出現(xiàn)是有規(guī)律的，不管怎么樣的復(fù)雜，它總能以傳統(tǒng)和弦的構(gòu)成法予以解釋，并直接或間接地得到解決。和弦上作上四度（或下五度）連續(xù)進(jìn)行，和聲也常用二度的連續(xù)進(jìn)行（即可是自然音階，也可以沿半音階移動(dòng)），二度連續(xù)進(jìn)行使爵士樂(lè)有更豐富的色彩變化。爵士音樂(lè)中并沒(méi)有平行五八度之類的聲部進(jìn)行的禁忌，但卻十分重視垂直音響上的豐滿。調(diào)性布局也是較為自由的，同主音大小調(diào)交替出現(xiàn)，轉(zhuǎn)調(diào)會(huì)在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下，通常是相差一個(gè)全音或者半音的調(diào)性，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)使主要調(diào)性的功能變得模糊。演奏這部作品時(shí)要注意多變的調(diào)性色彩及和聲變化的色彩，大調(diào)色彩明亮而輝煌，而當(dāng)轉(zhuǎn)成小調(diào)時(shí)就有暗下來(lái)的感覺(jué)，可以處理成弱奏，通過(guò)強(qiáng)調(diào)演奏和弦的變化音級(jí)來(lái)體現(xiàn)它的不穩(wěn)定性及不協(xié)和性。爵士樂(lè)鋼琴的演奏技術(shù)要求，在很多方面是可以和古典技術(shù)的要求相比較，兩者是一脈相承的，既有對(duì)古典的繼承也有其自身的發(fā)展。繼承表現(xiàn)在：在演奏中，爵士樂(lè)鋼琴演奏有時(shí)會(huì)用古典的連奏技術(shù)，單音線條也要求純凈、集中、流暢、舒緩，就像莫扎特的作品一樣；在演奏音束和弦時(shí)，弱奏用手腕，強(qiáng)奏用大臂，快速和弦連接運(yùn)用前臂爆發(fā)性的力量。它也有不一樣的地方：觸鍵方式有手指的觸鍵、手的觸鍵和手臂的觸鍵。手指的觸鍵能獲得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的觸鍵能發(fā)出最豐富范圍內(nèi)的聲音，手的觸鍵是唯一能提供所有多種音質(zhì)的觸鍵，在古典作品中更注重多層次音色，盡量發(fā)出圓潤(rùn)飽滿的聲音，多用手指的觸鍵方式。但在爵士樂(lè)作品中需要體現(xiàn)打擊樂(lè)色彩，多數(shù)要求手臂的觸鍵方式，這樣發(fā)出的聲音較為單一，更為直接。此曲的鋼琴演奏是把古典音樂(lè)的抒情性和爵士樂(lè)的幽默風(fēng)趣的特點(diǎn)結(jié)合在一起，所以在演奏時(shí)，應(yīng)該根據(jù)不同主題的不同情緒來(lái)設(shè)計(jì)觸鍵方式和觸鍵速度等。在演奏體現(xiàn)爵士樂(lè)韻味的時(shí)候要制造出打擊樂(lè)器和爵士樂(lè)隊(duì)的演奏效果，因?yàn)榫羰繕?lè)起初是興起于美國(guó)黑人的管樂(lè)隊(duì)當(dāng)中，開(kāi)始使用的樂(lè)器都是管樂(lè)器及打擊樂(lè)器，它們要求發(fā)出明亮尖銳具有顆粒性的動(dòng)感聲音，所以在鋼琴上演奏企圖模仿爵士銅管的尖銳、硬朗的音色，體現(xiàn)爵士樂(lè)韻味的時(shí)候要制造出打擊樂(lè)器和爵士樂(lè)隊(duì)的演奏效果，它的觸鍵音色要求明亮尖銳，演奏情緒要狂放灑脫。在演奏中等強(qiáng)度的和弦時(shí)，古典奏法需要把大臂的力量都放下來(lái)，聲音要求渾厚、飽滿，但此曲中和弦演奏力量多來(lái)源于前臂，手指的三個(gè)關(guān)節(jié)都要有力，同時(shí)必須保持堅(jiān)挺，快速而垂直的觸鍵，同時(shí)要注意每個(gè)音是否絕對(duì)整齊。在演奏連續(xù)跑動(dòng)的小音符時(shí)，與古典奏法一樣需要流暢、連貫，但在此曲中更注重音色的明亮度，有顆粒感而富金屬色澤，柔中帶剛并要有穿透力，(轉(zhuǎn)第99頁(yè)）(接第91頁(yè)）要具有彈性。實(shí)際上，這部作品里的連奏，為了表現(xiàn)樂(lè)曲的爵士樂(lè)風(fēng)格，近似于一種清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每個(gè)音的顆粒感而不宜使用慢觸鍵和慢離鍵的演奏方法。樂(lè)曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中會(huì)處理成向上漸強(qiáng)，向下會(huì)漸弱，但在此作品中，作曲家用標(biāo)記表明向上反倒要做漸弱，向下是漸強(qiáng)。通常在演奏古典音樂(lè)作品時(shí)，演奏者要通過(guò)曲式分析劃分出樂(lè)句，一般是四小節(jié)一個(gè)樂(lè)句，八小節(jié)為一樂(lè)段，很方整。但在這部作品當(dāng)中，由于重音的改變、連線及切分節(jié)奏等特殊因素眾多，所以要根據(jù)這些特殊因素來(lái)劃分樂(lè)句，它的正確劃分，將影響到對(duì)整部作品內(nèi)容的理解。樂(lè)譜中沒(méi)有踏板標(biāo)記，踏板的使用需要演奏者自己設(shè)計(jì)，在演奏過(guò)程中時(shí)刻用聽(tīng)覺(jué)來(lái)檢驗(yàn)和調(diào)整踏板的應(yīng)用。延音踏板的使用與否，要根據(jù)不同樂(lè)句的具體要求來(lái)設(shè)置，大部分段落，因?yàn)橐舻拿芏雀?，并且要求發(fā)出清晰而有顆粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深淺程度要酌情考慮，基本要遵循“干凈、清晰”的踏板切換原則；弱音踏板可以使用在pp的地方，達(dá)到虛幻縹緲的效果。

總的來(lái)說(shuō)，這是一部演奏難度較大的鋼琴協(xié)奏曲，它演奏的艱難性主要來(lái)源于特定的爵士樂(lè)調(diào)式與和聲、靈活而復(fù)雜的節(jié)奏、打擊樂(lè)器式的演奏方式和音響效果以及鋼琴與樂(lè)隊(duì)（或兩架鋼琴之間）的配合。由于是協(xié)奏曲，配合是相當(dāng)重要的，兩者處在同等的地位，它們配合的關(guān)鍵是節(jié)奏和速度的一致以及情緒的相互感染和烘托。演奏者要抓住音樂(lè)的特性，要學(xué)會(huì)對(duì)音色變化的控制，除了眾所周知的多變的觸鍵可以產(chǎn)生多變的音色以及正確使用踏板可以有效的控制泛音的多與少以便豐富演奏的音響色彩外，頭腦中要有較強(qiáng)的聲音意識(shí)，具有豐富的想象力，都要做到心里有數(shù)，充分利用敏銳的聽(tīng)覺(jué)去檢驗(yàn)音色變化的多少，揭示作品的內(nèi)涵。同時(shí)，演奏者必須具備快速轉(zhuǎn)換情緒的能力和對(duì)整部作品純熟的駕馭能力，需要在較好地把握樂(lè)曲主題的發(fā)展脈絡(luò)和風(fēng)格特征以及布局的基礎(chǔ)上，掌握一系列演奏要點(diǎn)，巧妙地將古典音樂(lè)抒情歌唱性與爵士樂(lè)的幽默風(fēng)趣相結(jié)合，然后加上鋼琴與樂(lè)隊(duì)（或兩架鋼琴）默契的配合，才能將這部作品演繹得更加完美。

注釋：

①WilliamG.Hyland，GeorgeGershwin——ANewBiography[M].Westport.ConnecticutLondon.2002.

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[4]王珉.美國(guó)音樂(lè)史[M].上海音樂(lè)出版社，2005年.

篇（8）

（2）能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，最大限度的激發(fā)學(xué)生的潛力。鋼琴即興演奏作為一個(gè)綜合性非常強(qiáng)的課程，不但要求學(xué)生具有敏捷的思維，充分掌握和聲配備的理論知識(shí)，而且還需要學(xué)生具備靈活的手指能力，能夠?qū)⒆约耗X海中的想法以伴奏的形式表現(xiàn)出來(lái)。創(chuàng)造性思維是推動(dòng)學(xué)生鋼琴即興演奏能力培養(yǎng)的不竭動(dòng)力，是學(xué)生的精神力量，對(duì)學(xué)生以后的發(fā)展也有著巨大的影響。培養(yǎng)鋼琴即興演奏能力不是一件容易的事情，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)會(huì)有一定的壓力，也正是這種壓力能夠激發(fā)學(xué)生不斷的學(xué)習(xí)與練習(xí)，激發(fā)出學(xué)生的潛力，從而提高學(xué)生的鋼琴即興演奏能力。

（3）鋼琴即興演奏應(yīng)用廣泛，靈活性、實(shí)用性較強(qiáng)。鋼琴即興演奏在實(shí)際生活中的應(yīng)用是十分多的，大部分都是運(yùn)用于基層的社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)中，大學(xué)生如果掌握了鋼琴即興演奏能力，在大學(xué)畢業(yè)后找工作的時(shí)候也比較容易好找工作，也可以把這個(gè)作為一種技能來(lái)當(dāng)教師教學(xué)生，從而把鋼琴即興演奏技能更好的傳承下去。由于鋼琴即興演奏需要學(xué)生具備各種各樣的素質(zhì)和能力，所以學(xué)生一定要重點(diǎn)培養(yǎng)自己的綜合素質(zhì)能力，提升自己的創(chuàng)造性思維，掌握好鋼琴即興演奏的靈活性，真正提高自己的鋼琴即興演奏能力。

2在大學(xué)的音樂(lè)鋼琴教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的即興演奏能力

（1）激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴即興伴奏的興趣。鋼琴即興伴奏需要多方面的素質(zhì)能力，包括：過(guò)硬的鋼琴演奏基礎(chǔ)以及較高的音樂(lè)理論水平，快速的反應(yīng)能力以及創(chuàng)造性思維等。因此，學(xué)校應(yīng)該將鋼琴即興演奏放到與其他課程同等重要的地位，讓學(xué)生充分掌握一定的鋼琴即興演奏能力。“興趣是最好的老師，”興趣也是推動(dòng)學(xué)生深入學(xué)習(xí)的最佳動(dòng)力，如果想要提升學(xué)生鋼琴即興伴奏的能力就必須要激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)伴奏的興趣，所以，作為教師在鋼琴即興伴奏教學(xué)中應(yīng)該充分利用課堂時(shí)間，選擇合適的教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生掌握一定的鋼琴即興伴奏思維方式，注重對(duì)學(xué)生創(chuàng)造思維的培養(yǎng)和提升合理，還要安排學(xué)生課后多多進(jìn)行練習(xí)，使學(xué)生在不斷的實(shí)踐中逐步提高自己的鋼琴即興演奏能力并且養(yǎng)成一個(gè)良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。教師可以通過(guò)自己演奏或者是通過(guò)多媒體播放演奏來(lái)讓學(xué)生對(duì)鋼琴伴奏有一個(gè)初步的認(rèn)知，同時(shí)教師還要為學(xué)生構(gòu)建一定的藝術(shù)想象氛圍，來(lái)強(qiáng)化學(xué)生學(xué)習(xí)伴奏的動(dòng)力。教師作為學(xué)生的引導(dǎo)者，要充分扮演好自己的角色，讓學(xué)生掌握好鋼琴即興演奏能力。教師要培養(yǎng)學(xué)生積累學(xué)習(xí)資料的習(xí)慣，讓學(xué)生學(xué)會(huì)自己主動(dòng)動(dòng)手去學(xué)習(xí)，還要讓學(xué)生在上課認(rèn)真聽(tīng)講，做好筆記，課后對(duì)筆記進(jìn)行整理總結(jié)，使學(xué)生充分掌握好課堂上面所學(xué)的知識(shí)，對(duì)于課堂上不懂的問(wèn)題，課后要積極的詢問(wèn)老師來(lái)解決問(wèn)題，這樣，既能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生帶著問(wèn)題去學(xué)習(xí)，還能夠讓學(xué)生掌握一定的鋼琴即興演奏能力，從而達(dá)到事半功倍的效果。

篇（9）

鋼琴伴奏是一門特殊的、獨(dú)立的學(xué)科，也是一門專門的音樂(lè)表演藝術(shù)。它對(duì)于完美表達(dá)一個(gè)聲樂(lè)作品的內(nèi)涵起到了與作品演唱者同等重要的作用；一首成功的聲樂(lè)作品背后必然有成功的鋼琴伴奏，鋼琴伴奏與歌曲演唱是密不可分的，它參與音樂(lè)、完美音樂(lè)和升華音樂(lè)。

要完成對(duì)作品音樂(lè)形象的正確詮釋，鋼琴伴奏者需要了解歌曲的出處、背景和風(fēng)格。這就要求伴奏者與演唱者共同研究作品，加深對(duì)作品內(nèi)容和表現(xiàn)手法的理解，確立它的藝術(shù)形象，從而構(gòu)成一個(gè)高度的藝術(shù)化結(jié)合。要加深理解，就必須對(duì)歌曲作品的歌詞、旋律、伴奏音型進(jìn)行深入的分析，準(zhǔn)確把握三者結(jié)合的奧妙所在。只有這樣，才能使歌唱者與伴奏者在舞臺(tái)表演時(shí)，始終配合默契，相映生輝。

一、鋼琴伴奏與演唱呼吸的配合

眾所周知，聲樂(lè)演唱是很講究呼吸的作用的；相應(yīng)的，鋼琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，從演唱者歌唱的狀態(tài)到呼吸的氣口，從他對(duì)歌曲的理解到演唱風(fēng)格的把握，各個(gè)方面都要了解，這樣就會(huì)有把握地控制全局，不出意外。在前奏結(jié)束即將引出歌聲的剎那，雙方要配合默契，絲毫不差。在演唱中，不能死板地彈伴奏而不顧演唱者，要留意演唱者氣息的運(yùn)用，雙方要在演唱之前就達(dá)成共識(shí)，在特定的氣口要協(xié)助演唱者換氣，快速地偷氣，達(dá)成同步，做到統(tǒng)一完美。在歌曲進(jìn)入時(shí)，要與演唱者同時(shí)掀起；結(jié)束時(shí)要根據(jù)歌曲的情緒，該激昂時(shí)應(yīng)激昂，該漸慢漸弱就要漸慢漸弱。

伴奏時(shí)，伴奏者不能只盯著伴奏的兩行譜，而是要能夠同時(shí)看三行，甚至多行譜，否則將很難與表演者配合好，盡到伴奏的職責(zé)。有些歌曲的樂(lè)句比較長(zhǎng)，演唱者不能一口氣唱下來(lái)，在中間會(huì)偷偷換一口氣，這就需要伴奏者長(zhǎng)期與表演者合作磨合，掌握他們的規(guī)律，以達(dá)到最佳效果。

例如貝多芬的《我愛(ài)你》。這首歌曲每一句都是弱起，而鋼琴伴奏都是在正拍進(jìn)，因此彈伴奏時(shí)要特別注意。如在第一行第二小節(jié)處，歌曲的分句在第三四拍之間，伴奏在這里的三四拍是一個(gè)完整的分解和弦音型。此時(shí)就需要伴奏者適應(yīng)表演者的呼吸，將有規(guī)律的、完整的分解和弦音型分成兩部分。

二、尋找恰當(dāng)?shù)挠|鍵方法，掌握好適度的音量控制以適應(yīng)作品音樂(lè)形象的需要

鋼琴的觸鍵方法基本有兩種：一種是貼鍵式的，手指不用抬起，只需貼著鍵子自然落下即可，這種方法演奏是聲音柔和抒情，多用于演奏抒情優(yōu)美、速度較慢、旋律性強(qiáng)的長(zhǎng)的連奏性的片段；另一種方法是“高舉式”，這種方法是讓手指的最末端與鍵盤(pán)垂直上下運(yùn)動(dòng)，把整個(gè)手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴鍵上。這種方法演奏的音樂(lè)片段都具有顆粒感，聲音相對(duì)集中，飽滿而結(jié)實(shí)，適合彈奏一些情緒激昂、速度較快的音樂(lè)片段。

再有就是伴奏者要掌握好適度的音量控制，避免喧賓奪主。既不能把伴奏彈成“獨(dú)奏”，一味地表現(xiàn)自己，也不能簡(jiǎn)單地把伴奏看成是一種陪襯，消極應(yīng)付。伴奏者心中要有音樂(lè)、感情及藝術(shù)表現(xiàn)的投入，要與歌唱者擰成一股勁。伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好，還要準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格處理，作品的內(nèi)在意境，體會(huì)其輕重緩急的特點(diǎn)及樂(lè)句呼吸的深淺，細(xì)微的感情變化，以便做出快速反應(yīng)，為演唱者提供豐富的音樂(lè)氛圍與再創(chuàng)造的可能性。

三、伴奏者與演唱者的合作意識(shí)

實(shí)踐證明，音樂(lè)表演藝術(shù)是需要表演者高度協(xié)作的藝術(shù)形式。不論是演唱者還是演奏者都必須高度協(xié)作，密切配合。在這種配合中，每一個(gè)參與者通過(guò)藝術(shù)的橋梁相互交流，以達(dá)到感情上、心靈上的溝通。在聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中，因?yàn)檫@一類的活動(dòng)，演唱者與伴奏者都是用自己的親身體會(huì)去感受藝術(shù)的魅力，認(rèn)識(shí)理解音樂(lè)。那么，我們可以通過(guò)唱與奏的協(xié)調(diào)，培養(yǎng)唱、奏者的合作意識(shí)，逐漸形成和加強(qiáng)協(xié)作的思想意識(shí)與自覺(jué)行為，以做到在聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中，兩者絲絲入扣、相得益彰，使鋼琴伴奏在與演唱者的合作過(guò)程中不斷提高合作藝術(shù)，并從中真正得到美的享受。

除了上述問(wèn)題外，伴奏譜所標(biāo)記的力度、速度及奏法記號(hào)都應(yīng)嚴(yán)格按照要求彈奏出來(lái)，特別是每一個(gè)音符的時(shí)值要彈得一絲不茍。同時(shí)伴奏者需要準(zhǔn)確熟練地掌握大量曲目，要將伴奏譜視做獨(dú)奏譜來(lái)研究。綜上所述，一首歌曲要成為精品，靠的是演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找準(zhǔn)自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不僅要襯托好演唱者，還要指導(dǎo)、幫助演唱者正確處理和表現(xiàn)聲樂(lè)作品的內(nèi)涵，達(dá)成默契，最后達(dá)到珠聯(lián)璧合，相得益彰的境界。

參考文獻(xiàn)：

篇（10）

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）04-0105-01

一、人文素養(yǎng)的本質(zhì)含義

人文素養(yǎng)是一個(gè)涵蓋面很廣的概念，它主要指一個(gè)人的知識(shí)水平、道德水平、藝術(shù)修養(yǎng)等方面的綜合素質(zhì)。人文素養(yǎng)，一般都是靠后天培養(yǎng)而成的，因此不同的人有著不同的人文素養(yǎng)。在鋼琴演奏中，優(yōu)秀的演奏者應(yīng)該具有高水平的知識(shí)、高尚的品質(zhì)、高貴的藝術(shù)修養(yǎng)、獨(dú)特的審美觀、正確的價(jià)值觀、豐富的閱歷等。

要想成為一名優(yōu)秀的演奏者，最重要的并不是具有高超的演奏技巧，而是應(yīng)該培養(yǎng)自己具有深厚的人文素養(yǎng)，因?yàn)槿宋乃仞B(yǎng)才是最首要的。我們可以試想，如果沒(méi)有良好的人文素養(yǎng)，又如何去分析一部音樂(lè)作品的風(fēng)格和特征呢？又如何去了解其作品所要傳達(dá)的情感呢？又如何更好地演奏該作品呢？

二、人文素養(yǎng)在鋼琴演奏中的重要性

鋼琴演奏是一門復(fù)雜的藝術(shù)，人文素養(yǎng)是一個(gè)綜合的概念，它包含的方面很多，最基本的就是知識(shí)水平，其次就是道德修養(yǎng)，此外還有氣質(zhì)修養(yǎng)、人生閱歷、審美情趣、價(jià)值觀等等。因此，通過(guò)人文素質(zhì)的培養(yǎng)，可以逐漸提高鋼琴演奏者的綜合素養(yǎng)，演奏者的知識(shí)面會(huì)不斷拓寬、道德品質(zhì)和氣質(zhì)修養(yǎng)都會(huì)得到提高、人生態(tài)度也會(huì)越來(lái)越樂(lè)觀和積極。當(dāng)鋼琴演奏者的綜合素質(zhì)提高了，在演奏上就會(huì)更有靈感和悟性，也會(huì)更加熱愛(ài)鋼琴、熱愛(ài)音樂(lè)、熱愛(ài)人生。

音樂(lè)是一種精神的藝術(shù)，而不是物質(zhì)藝術(shù)，精神藝術(shù)是需要不斷積累的，只有不斷提高自己的精神藝術(shù)，才能夠在創(chuàng)作和演奏上更加有靈感，才能將自己的思想通過(guò)音樂(lè)的形式更好地展現(xiàn)出來(lái)。否則，他演奏的只是別人的音樂(lè)，而不是自己的音樂(lè)，更算不上真正的演奏家了。

縱觀世界的優(yōu)秀鋼琴家，他們都是具有良好的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)的，如俄羅斯鋼琴家葉夫蓋尼?基辛，他從小就接觸音樂(lè)，三歲的時(shí)候已經(jīng)能夠即興演奏出他所喜歡的音樂(lè)。他的確有著很好的天賦和藝術(shù)感，但是他后天也是很努力的，他求知欲強(qiáng)烈，不斷豐富自己的知識(shí)庫(kù)，每次演奏都會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)新鮮感。這也說(shuō)明了他能夠贏得聽(tīng)眾的“心”，不僅僅是具有天賦和技巧，更多的是他具有良好的人文素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)。

三、提高鋼琴演奏者人文素養(yǎng)的措施

（一）豐富文化知識(shí)

提高人文素養(yǎng)，首先要做的就是豐富自己的文化知識(shí)。我們可以以一些優(yōu)秀的鋼琴演奏者為例進(jìn)行分析，如舒伯特，他的抒情歌曲是很出名的?！赌酢愤@一部音樂(lè)作品的創(chuàng)作，是受到了德國(guó)浪漫主義文學(xué)家歌德與海涅的作品的影響。此外，他的音樂(lè)也與民間歌曲和民間舞蹈有著很大的聯(lián)系，追求真實(shí)的情感。舒伯特的作品之所以有這些特點(diǎn)，與當(dāng)時(shí)的浪漫主義文學(xué)有著息息相關(guān)的關(guān)系。

因此，我們可以肯定文化知識(shí)與人文修養(yǎng)的關(guān)系。在鋼琴演奏中，它對(duì)演奏者的能力要求是比較高的，而這種能力并不是簡(jiǎn)單的演奏能力，更多的是其他一些特殊能力，平時(shí)在演奏中所要求的想象力、注意力、思維力、觀察力、創(chuàng)造力等都是屬于一般能力，這些一般能力為特殊能力的發(fā)展創(chuàng)造了條件。

（二）提高道德品質(zhì)

之所以一直強(qiáng)調(diào)高尚的道德品質(zhì)是人文素養(yǎng)培養(yǎng)中的重要部分，是因?yàn)槲覀兛梢栽囅?，如果一個(gè)道德惡劣、興趣低俗、氣質(zhì)猥瑣的人彈奏鋼琴，這樣的琴聲想必也是不堪入耳的。我們?cè)僭囅?，一個(gè)沒(méi)有藝術(shù)感的人彈奏鋼琴，那么就更加天方夜譚了。所以，要想提高自身的人文素養(yǎng)，必須要提高道德品質(zhì)，培養(yǎng)高尚的道德情操，遠(yuǎn)離世俗、遠(yuǎn)離浮躁，這樣才能成為一個(gè)優(yōu)秀的演奏家。

（三）開(kāi)闊眼界、豐富閱歷

最后，開(kāi)闊眼界、豐富閱歷，也是至關(guān)重要的一部分。沒(méi)有閱歷的鋼琴演奏家，那只算是愚昧自大的人，并不算是音樂(lè)家。真正優(yōu)秀的鋼琴演奏者，是具有豐富的閱歷的，而且他能夠通過(guò)音樂(lè)演奏將自己的閱歷表現(xiàn)出來(lái)，以音樂(lè)的形式打動(dòng)聽(tīng)眾。井底之蛙是不能夠得到聽(tīng)眾的認(rèn)可的。

四、總結(jié)

綜上所述，要想成為一名優(yōu)秀的鋼琴演奏者，首先要做的就是提高自身的人文素養(yǎng)，從豐富自身知識(shí)開(kāi)始，然后培養(yǎng)自己的道德情操，此外還要豐富自己的閱歷、拓寬眼界。當(dāng)我們的人文素養(yǎng)提高了，人生態(tài)度、審美觀、價(jià)值觀等等就會(huì)發(fā)生改變，人生也會(huì)變得更加積極樂(lè)觀。因此，我們要不斷提高自己的人文素養(yǎng)，這樣才能更好地以情打動(dòng)聽(tīng)眾。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮毅.論鋼琴演奏中的人文素養(yǎng)、樂(lè)感與演奏技巧[D].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2006.