藝術(shù)與生活論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)與生活論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

舞蹈是一門(mén)古老的身體語(yǔ)言藝術(shù)，具有悠久的傳統(tǒng)。從其產(chǎn)生看，其產(chǎn)生在尚沒(méi)有文字的遠(yuǎn)古時(shí)代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動(dòng)的需要而產(chǎn)生的。早期舞蹈往往在祭祀性場(chǎng)合表演，成為先民祭告神靈、傳達(dá)神意、表達(dá)情感的一種重要方式?，F(xiàn)存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強(qiáng)的儀式性特點(diǎn)，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，舞蹈的社會(huì)功能和文化性質(zhì)也不斷地發(fā)生變化，成為一種具有極強(qiáng)審美價(jià)值的欣賞性藝術(shù)，具有娛樂(lè)、表演、抒情等多種藝術(shù)特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來(lái)的。在這一意義上，可以說(shuō)舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會(huì)變遷》一書(shū)中說(shuō)：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動(dòng)。這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過(guò)度（社會(huì)類別的、地域的、生命周期的）、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式?！奔o(jì)蘭慰認(rèn)為“儀式就是通過(guò)一定的時(shí)間、地點(diǎn)、對(duì)象、形式再現(xiàn)社會(huì)習(xí)俗（生活）的一個(gè)過(guò)程；通過(guò)歲歲重復(fù)、交替的程式化、制度化的儀式行為，實(shí)現(xiàn)某一時(shí)刻儀式所意味著的一切?！鼻罢咧饕獜膬x式的社會(huì)功能角度對(duì)其進(jìn)行定義的，后者主要從儀式的過(guò)程性角度定義的。雖然側(cè)重點(diǎn)不同，但皆揭示了儀式的基本內(nèi)涵，即儀式的程式化、制度性和象征性?！墩f(shuō)文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也?！庇帧墩f(shuō)文》曰：“式，法也，從工，弋聲?！薄对?shī)·大雅·下武》“成王之孚，下土之式?！泵珎鳎骸笆剑ㄒ病！笨梢?jiàn)，“儀”和“式”的本義皆是法度、準(zhǔn)則、規(guī)矩的意思。中國(guó)古代“禮儀”連稱，其實(shí)就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內(nèi)涵。儀式行為者往往通過(guò)姿勢(shì)、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動(dòng)和對(duì)象、場(chǎng)景等實(shí)物性安排營(yíng)造一個(gè)有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個(gè)儀式，就是一個(gè)充滿意義的世界，是一個(gè)用感性手段作為意義符號(hào)的象征體系。所以，象征人類學(xué)家特納認(rèn)為，和動(dòng)物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號(hào)具有組合和重組的類似語(yǔ)言的能力，儀式就是“一個(gè)符號(hào)的聚合體?！眱x式符號(hào)大致有：(1)語(yǔ)言形式的符號(hào)，如頌辭、詩(shī)文、韻白、咒語(yǔ)以及歌詞等；(2)物件形式的符號(hào)，如道具、服飾、用品、繪畫(huà)、塑像、樂(lè)器等；(3)行為形式的符號(hào)，如行動(dòng)、姿勢(shì)、手勢(shì)、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號(hào)，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節(jié)奏聲、音樂(lè)演奏聲等?？梢?jiàn)，舞蹈是儀式符號(hào)中比較重要的一種，它既可充當(dāng)行為形式符號(hào)，還可充當(dāng)聲音形式的符號(hào)。

二、先秦儀式的文化內(nèi)涵與社會(huì)生活

中國(guó)上古時(shí)期的各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)是以禮俗儀式為核心展開(kāi)的?！岸Y”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會(huì)日常生活中的各種行為儀式。《說(shuō)文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊?！彼^“豊”，《說(shuō)文》曰：“行禮之器，從豆，象形?！笨梢?jiàn)，禮是淵源于上古巫祝事神活動(dòng)的?？鬃釉唬骸岸Y，經(jīng)國(guó)家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見(jiàn)，禮俗儀式在早期社會(huì)生活中的重要作用。歷代王朝建國(guó)之初最重大的文化舉措莫過(guò)于制禮作樂(lè)，也說(shuō)明禮樂(lè)在古代政治文化中的重要性。從本質(zhì)上說(shuō)，禮是為了從自我約束的層面讓人們?nèi)プ杂X(jué)遵守社會(huì)道德，從制度的層面來(lái)維護(hù)社會(huì)等級(jí)。而禮的外在形式則是儀式，即通過(guò)各種儀式行為和過(guò)程規(guī)范社會(huì)的各種秩序，再現(xiàn)禮的精神內(nèi)核。祭天祭祖、歲時(shí)祭典和其他政治儀式?jīng)Q定著國(guó)家的政治秩序；禮儀中的等級(jí)規(guī)則決定了集體內(nèi)部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節(jié)日慶典儀式?jīng)Q定著人們的生活秩序；春祈秋報(bào)及其相關(guān)節(jié)候性祭典與各類生產(chǎn)儀式，構(gòu)成了農(nóng)業(yè)社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)秩序。由此可見(jiàn)，儀式是上古時(shí)期生產(chǎn)生活各領(lǐng)域的中介環(huán)節(jié)，也是社會(huì)秩序的表征性符號(hào)和文化事項(xiàng)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。它表征著上古時(shí)期整個(gè)社會(huì)生活和文化生活的節(jié)奏。儀式在社會(huì)生活中的功能，一方面，體現(xiàn)為儀式使生產(chǎn)生活的各方面有秩序地開(kāi)展；另一方面，儀式還承載著集體意識(shí)如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內(nèi)涵。三、中國(guó)早期的儀式及其類型

意大利學(xué)者維柯《新科學(xué)》認(rèn)為每個(gè)民族的誕生和發(fā)展中大致經(jīng)歷了互為銜接的三個(gè)時(shí)代，即神的時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代，我國(guó)早期先民的認(rèn)知觀念和儀式活動(dòng)也可從維柯所分的這三個(gè)時(shí)代進(jìn)行分析。

所謂神的時(shí)代即人類的史前社會(huì)。從現(xiàn)存文獻(xiàn)記載和考古學(xué)成果證明，中國(guó)早期的儀式活動(dòng)可以追溯到舊石器時(shí)代的山頂洞人。山頂洞人已經(jīng)有鬼魂崇拜觀念和與此相關(guān)的喪葬巫術(shù)儀式，新石器的仰韶時(shí)代已經(jīng)有社祭的考古遺存，龍山時(shí)代已經(jīng)有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國(guó)時(shí)期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見(jiàn)，此期已經(jīng)形成了一定規(guī)模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產(chǎn)物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進(jìn)行的。早期先民對(duì)這些看不見(jiàn)的力量或以臣服與膜拜的方式進(jìn)行祭祀，或借助某種神力進(jìn)行干預(yù)、制服以達(dá)到目的，于是產(chǎn)生了巫術(shù)思維和巫術(shù)儀式。

所謂英雄時(shí)代即夏商時(shí)期。這時(shí)候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進(jìn)行的。夏禹治理水患當(dāng)為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現(xiàn)。他死后被奉為社神，人們制禮作樂(lè)歌頌其功德，《大夏》樂(lè)舞就是為祭祀夏禹而作的。當(dāng)然，大禹還具有祖靈的性質(zhì)。商代祖先崇拜觀念占據(jù)主導(dǎo)，現(xiàn)存甲骨卜辭中有相當(dāng)數(shù)量是商人祭祀鬼神的記錄?！抖Y記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來(lái)抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的?！洞鬄C》樂(lè)舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂(lè)舞。

所謂人的時(shí)代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強(qiáng)調(diào)道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經(jīng)營(yíng)。其祭祀儀式無(wú)論祭祖還是祭天，都有意識(shí)突出禮儀制度的性質(zhì)，其《大武》、《大象》樂(lè)舞，是這種觀念在意識(shí)音樂(lè)中的體現(xiàn)。

以上勾勒了中國(guó)古代早期儀式發(fā)展的基本面貌和特點(diǎn)。下文對(duì)中國(guó)早期的儀式類型作簡(jiǎn)要勾勒。

1、巫術(shù)儀式

巫術(shù)是人類童年時(shí)期，對(duì)人自身和人以外的自然的認(rèn)識(shí)還處于蒙昧狀態(tài)時(shí)對(duì)神秘的異己力量有所感受和體驗(yàn)的時(shí)候，自然產(chǎn)生的言辭和行為，并使其固定化的結(jié)果。原始時(shí)代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯(lián)系的觀念，幻想人可以通過(guò)某種特殊的方式影響自然和他人，于是產(chǎn)生了巫術(shù)。巫術(shù)儀式一般包括巫術(shù)行為和與此相關(guān)的一整套巫術(shù)觀念。通常形式是通過(guò)一定的儀式表演來(lái)利用和操縱某種對(duì)象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術(shù)的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據(jù)認(rèn)為賦有巫術(shù)魔力的實(shí)物和咒語(yǔ)。中國(guó)大約在舊石器時(shí)代晚期，隨著氏族社會(huì)圖騰崇拜的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了相關(guān)的神話和巫術(shù)。中國(guó)早期巫術(shù)涉及古人社會(huì)生活的各方面。除個(gè)體巫術(shù)外，還有公共巫術(shù)，如禳災(zāi)巫術(shù)有《山海經(jīng)》中的驅(qū)旱魃巫術(shù)，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術(shù)；順祝巫術(shù)有《呂氏春秋》祈求農(nóng)業(yè)豐收的“葛天氏之樂(lè)”；詛咒巫術(shù)有《尚書(shū)·牧誓》中的克敵巫術(shù)等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發(fā)展的趨勢(shì)與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢(mèng)境、卜兆等出現(xiàn)之間存在必然的聯(lián)系。這樣便產(chǎn)生了根據(jù)特定事象推知事情結(jié)果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢(mèng)占等儀式?！妒酚洝敳吡袀鳌吩唬骸奥劰盼宓廴?，發(fā)動(dòng)舉事，必先決蓍龜?！匀d，各據(jù)禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無(wú)非卜筮之用。”西南各少數(shù)民族現(xiàn)在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會(huì)的祭祀儀式種類繁多，說(shuō)明祭祀儀式在中國(guó)早期社會(huì)生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當(dāng)屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認(rèn)為：“仰韶時(shí)期農(nóng)村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫(huà)幾個(gè)象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說(shuō)明我們祖先祭祀時(shí)的虔誠(chéng)，并吐露作為這片誠(chéng)心之原動(dòng)力的耕作生活之艱苦。這就是后來(lái)的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時(shí)索求四方百物之神而祭之，以求得農(nóng)業(yè)豐收。社祭是對(duì)社神的崇拜儀式，源于史前時(shí)期對(duì)土地的崇拜，后來(lái)演變?yōu)槿烁窕耐恋厣耢`崇拜。而且，社神具有自然神、農(nóng)業(yè)神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時(shí)代就產(chǎn)生了。在仰韶村（龍山時(shí)期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據(jù)張光直先生推斷，這是中國(guó)史上拜“祖”的最早實(shí)證。他認(rèn)為：“中國(guó)古代的‘祖’字，本來(lái)是個(gè)性器的圖畫(huà)，亦即祖先牌位的原形。

4、儺儀式

“儺”據(jù)說(shuō)產(chǎn)生于黃帝時(shí)，儺祭開(kāi)始時(shí)只限于宮廷，謂“大儺”、“國(guó)儺”。逐漸遍及于鄉(xiāng)村，謂“鄉(xiāng)人儺”。殷商時(shí)起就可見(jiàn)此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說(shuō)方相氏可以驅(qū)鬼逐疫，最遲在漢代，驅(qū)儺已與蠟祭發(fā)生聯(lián)系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺?！逗鬂h書(shū)·禮儀志》對(duì)此有比較詳細(xì)的記載。舉行儺祭時(shí)，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開(kāi)路，一邊喊:“儺!”率領(lǐng)十二個(gè)戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認(rèn)，后跟一百多個(gè)扎紅頭巾、穿黑衣服、手執(zhí)撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅(qū)逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進(jìn)水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場(chǎng)面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據(jù)《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時(shí)，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉(xiāng)人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個(gè)階段過(guò)度到另一階段的重要標(biāo)志，通過(guò)儀式強(qiáng)化人生轉(zhuǎn)折時(shí)期的標(biāo)志，表明先民對(duì)人生的獨(dú)特理解和對(duì)生命的珍愛(ài)。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會(huì)的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡(jiǎn)要羅列了中國(guó)早期社會(huì)儀式生活的發(fā)展演進(jìn)和最為重要的幾類儀式生活。

可見(jiàn)，上述儀式內(nèi)容已經(jīng)涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現(xiàn)了先民的生活內(nèi)容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數(shù)都要借助樂(lè)舞的形式進(jìn)行。從這個(gè)意義上可以說(shuō)舞蹈藝術(shù)是伴隨著早期先民的各種儀式而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，其直接目的是為先民的儀式活動(dòng)服務(wù)的，也是整套儀式活動(dòng)的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說(shuō)：“原始宗教儀式的進(jìn)行過(guò)程就是原始舞蹈的創(chuàng)作和表演過(guò)程，原始宗教儀式的發(fā)展歷史就是原始舞蹈的發(fā)展歷史。無(wú)妨說(shuō)，原始舞蹈就是宗教儀式。”

參考文獻(xiàn)：

郭于華：《儀式與社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版。

紀(jì)蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術(shù)研究1999年版。

薛藝兵：《儀式音樂(lè)的符號(hào)特征》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2003年第2期。

《維柯·新科學(xué)》朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第17頁(yè)。

篇（2）

插花藝術(shù)在不同人的創(chuàng)造下產(chǎn)生不同的形態(tài)，即呈現(xiàn)出多種美感。插花根據(jù)人們的喜好及創(chuàng)造產(chǎn)生多種形式，常見(jiàn)的形式有：花束、花籃、新娘捧花與頭花等。其中花束在形式上比較自由，有一定支撐力度的枝條、葉、藤或非植物材料做成的插花支撐架，經(jīng)過(guò)錯(cuò)落有致的插花搭配，產(chǎn)生具有層次美感的插花組合，該種插花形式比較適合演出。而花籃在中國(guó)人的活動(dòng)中常見(jiàn)，多為暖色調(diào)，搭配比較協(xié)調(diào)，應(yīng)用到演出、探親、喜宴等諸多場(chǎng)所中。而花籃的形狀可以設(shè)置為水平型、扇形、三角形、L型、圓形等。新娘的捧花、頭花可以采用半球形、球形，頭花的花型一般根據(jù)發(fā)型而定①。插花具備一定的技巧才能通過(guò)素材的科學(xué)搭配產(chǎn)生較好的視覺(jué)效果。常見(jiàn)的插花技巧有：水平型、三角形、扇形、L型、倒T型、橢圓型，等。其中水平型的插花藝術(shù)，關(guān)注的水平衡向的視覺(jué)效果延伸，追求的是從左向右的優(yōu)雅線條的設(shè)計(jì)，在實(shí)際設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)中以中央稍微隆起為主，應(yīng)用到茶幾、餐桌中。三角形的插花以15度、45度、75度為基礎(chǔ)，將插花設(shè)計(jì)為正三角形、等邊三角形或是等腰三角形。在扇形插花結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，從中心呈現(xiàn)放射狀態(tài)構(gòu)成扇面形狀，在中央常以大朵的花卉為主題渲染氣氛②。

二、插花藝術(shù)創(chuàng)造

由于大部分插花素材為植物，在某種意義上，插花藝術(shù)屬于一種快文化產(chǎn)物，也可以被看作是一次性的消費(fèi)。這是因?yàn)榕c畫(huà)像、雕刻、盆景等相比，插花作品保留時(shí)間比較短，缺乏回味性。那么如何消除插花藝術(shù)該種弊端，是插花藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)。插畫(huà)作品的設(shè)計(jì)需要具備強(qiáng)烈的視覺(jué)感，有所蘊(yùn)藉，在人的內(nèi)心給人以安慰，并且為欣賞者提供想象想的空間。那么，在插花作品創(chuàng)作當(dāng)中，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)是具備敏銳的思維和審美，從普通事物上捕捉到驚心動(dòng)魄的東西，實(shí)現(xiàn)美的創(chuàng)造。同時(shí)，插花藝術(shù)能夠直接賦予植物第二次生命，使得他們?cè)谔厥獾慕M合下展現(xiàn)出人工創(chuàng)造美。從人的內(nèi)容進(jìn)行分析插花藝術(shù)，好的插花作品，實(shí)際上也是人的內(nèi)心深處的一種感覺(jué)，也是水到渠成的體現(xiàn)。插花藝術(shù)與現(xiàn)代人生活的美感息息相關(guān)，如果可以的追尋插花技藝完美，將會(huì)導(dǎo)致插花作品不能達(dá)到超凡脫俗的境界③。

三、插花藝術(shù)與美的結(jié)合

插花藝術(shù)作品在不同場(chǎng)所中的應(yīng)用，其應(yīng)用方式不同，其與美的結(jié)合方式也不同。插花藝術(shù)與美的結(jié)合方式主要有以下幾種：（1）會(huì)議插花的美感.會(huì)議插花應(yīng)用對(duì)于環(huán)境氛圍的裝飾效果較好，如，在會(huì)場(chǎng)布置上能夠起到較好的渲染氣氛效果，以達(dá)到錦上添花左右。在不同的會(huì)議場(chǎng)所中的插花含義不同。如，在典禮、演出、會(huì)議、婚禮、甚至廟會(huì)上都會(huì)應(yīng)用到插花藝術(shù)，通過(guò)不同形式的插花作品應(yīng)用，能夠使得現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境變得溫馨、隆重、典雅。同時(shí)插花能夠與人們的生活息息相關(guān)，起到提升生活美感的作用④。（2）酒店賓館插花的美感.隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展，酒店成為了社會(huì)發(fā)展關(guān)鍵組成部分，插花藝術(shù)作品在酒店中的應(yīng)用，能夠有效的提升酒店環(huán)境氛圍，和檔次。同時(shí)從視覺(jué)上是消除酒店的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)感，為客人提供賓至如歸的感覺(jué)。（3）家居裝飾插花的美感.插花在現(xiàn)代家居裝置中的應(yīng)用最為普遍，家庭主人根據(jù)個(gè)人喜好進(jìn)行插花，其所設(shè)計(jì)的作品能夠與室內(nèi)環(huán)境相符，并且營(yíng)造溫馨的室內(nèi)環(huán)境。室內(nèi)插花既滿足了現(xiàn)代人對(duì)于生活品質(zhì)的要求，還通過(guò)小小的創(chuàng)意應(yīng)用改變室內(nèi)環(huán)境。如今插花已經(jīng)成為了室內(nèi)裝置不可或缺的部分，這也是現(xiàn)代人審美提升具體表現(xiàn)。（4）個(gè)體品位與插花藝術(shù)的美感.插花藝術(shù)除了對(duì)于不同環(huán)境場(chǎng)所的裝飾，同時(shí)在不知不覺(jué)中成為了很多人的精神寄托。人們?cè)谕渡碛诓寤ㄋ囆g(shù)環(huán)節(jié)中，能夠?qū)⒉寤ㄗ鳛橐环N能夠與人的靈魂溝通的事物。人們能夠根據(jù)自己的想法創(chuàng)設(shè)出不同的插花作品，或妙不可言，或可傾可訴。從思想意境上分析，插花藝術(shù)能夠向外界傳遞一種美麗的遐想，將將思想與視覺(jué)相互結(jié)合，產(chǎn)生最為美好的藝術(shù)作品。

綜上所述，插花藝術(shù)在人們的生活中越來(lái)越普遍，在人們的生活品質(zhì)逐漸提升的基礎(chǔ)上，對(duì)于插花藝術(shù)的重視程度也顯著提升。插花藝術(shù)除了能夠裝飾環(huán)境之外，還能夠?yàn)槿藗兲峁╁谙氲目臻g。插花藝術(shù)與現(xiàn)代生活之美聯(lián)系密切，插花藝術(shù)來(lái)源于生活，并其提升了生活事物的美感。而現(xiàn)代生活也是插花藝術(shù)產(chǎn)生的背景。因此，在本文中對(duì)于插花藝術(shù)與現(xiàn)代美感進(jìn)行研究，希望能夠提升插花藝術(shù)美。

注釋：

①朱迎迎.中外插花藝術(shù)比較研究[D].南京：南京林業(yè)大學(xué)，2008.

篇（3）

 

藝術(shù)真實(shí)是中西方文學(xué)理論中的一個(gè)基本問(wèn)題。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)真實(shí)理論還在不斷發(fā)展。在人們過(guò)多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實(shí)觀的同時(shí)，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)關(guān)注到中國(guó)藝術(shù)真實(shí)理論的變化發(fā)展。筆者對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻(xiàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要梳理。碩博論文類文獻(xiàn)，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實(shí)”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計(jì)279篇論文。由于藝術(shù)真實(shí)一直是關(guān)注的熱點(diǎn)，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻(xiàn)進(jìn)行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》有6篇，《文藝報(bào)》有5篇，《文學(xué)評(píng)論》有8篇，《外國(guó)文學(xué)研究》有4篇，《文藝?yán)碚撗芯俊酚?6篇。

 

根據(jù)專著類書(shū)目的介紹及評(píng)述，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著多集中于20世紀(jì)80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實(shí)論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。

 

再者，經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實(shí)理論線索的文獻(xiàn)不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文論中的藝術(shù)真實(shí)理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實(shí)理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問(wèn)題是，中古國(guó)代文論中能否通過(guò)這種源頭性線索的梳理來(lái)建立起中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗(yàn)證其探尋其可能性。

 

2.國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論研究概況

 

筆者基于國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論研究的問(wèn)題及特點(diǎn)概括如下：一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。

 

2.1藝術(shù)真實(shí)論文獻(xiàn)專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術(shù)真實(shí)論進(jìn)行探討的專著主要集中于20世紀(jì)80年代。藝術(shù)真實(shí)論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時(shí)代特色，深受思想及現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實(shí)的觀點(diǎn)主要圍繞生活真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系等。

 

陸貴山的《藝術(shù)真實(shí)論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實(shí)理論的歷史發(fā)展?！墩撋?、藝術(shù)和真實(shí)》是蕭殷收錄的個(gè)人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫(xiě)作實(shí)踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見(jiàn)。朱立元、王文英《真的感悟》一書(shū)首先梳理了西方藝術(shù)真實(shí)觀的演變和中國(guó)藝術(shù)真實(shí)觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實(shí)論，建構(gòu)了藝術(shù)真實(shí)論的動(dòng)態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》一書(shū)共分為五輯。在本書(shū)中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認(rèn)為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實(shí)的問(wèn)題”，弄清楚“藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別問(wèn)題”，并要“準(zhǔn)確地描寫(xiě)人物和關(guān)鍵的關(guān)系問(wèn)題。”

 

2.2藝術(shù)真實(shí)概念的模糊不清

 

藝術(shù)真實(shí)的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實(shí)”、“文學(xué)真實(shí)”、“文學(xué)的真實(shí)性”等。理論家們?cè)谶\(yùn)用此術(shù)語(yǔ)時(shí)則呈現(xiàn)自說(shuō)自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實(shí)的概念在文藝界的討論中眾說(shuō)紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的概念也并沒(méi)有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系中間接闡明觀點(diǎn)。再者，藝術(shù)真實(shí)的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實(shí)的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元?jiǎng)討B(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實(shí)“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動(dòng)態(tài)模型)。

 

2.3藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力

 

國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)了極強(qiáng)的自省意識(shí)及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運(yùn)用并解決問(wèn)題時(shí)，研究者會(huì)開(kāi)始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實(shí)”辨析》一文中通過(guò)三類教材藝術(shù)真實(shí)觀的比較，他指出了藝術(shù)真實(shí)研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實(shí)”與“真理”的缺席》一文中運(yùn)用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實(shí)乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實(shí)是藝術(shù)的生命”再認(rèn)識(shí)》一文則主張推到“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實(shí)主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)論的歷史告別—新時(shí)期以來(lái)藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說(shuō)以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實(shí)論命題。

 

2.4中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間

 

中國(guó)古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻(xiàn)較少。在此只列舉部分文獻(xiàn)，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》(見(jiàn)本書(shū)21-24頁(yè))和朱立元《真的感悟》中對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻(xiàn)做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實(shí)之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實(shí)論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實(shí)論——談小說(shuō)理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論并指出“我國(guó)古典詩(shī)論，從詩(shī)的主客、形神、虛實(shí)、有無(wú)、真魘兩方面的對(duì)立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實(shí)，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采。”蔣述卓在《佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響。

 

3.小結(jié)

 

篇（4）

一、選題來(lái)源與研究背景

選題來(lái)源

信步于歐洲城市街頭，不論是在羅馬、巴黎、柏林、馬德里等各個(gè)文化都市，還是在街頭的門(mén)窗、墻壁、抑或飛馳的地鐵上，都充斥著一種兼具野趣與生命力的藝術(shù)形式--涂鴉。上個(gè)世紀(jì)末，嘻哈文化如泉涌般不斷四散，涂鴉藝術(shù)這方麗水也開(kāi)始緩緩流入亞洲大地，這一新生的藝術(shù)文化現(xiàn)象相繼出現(xiàn)在日本、中國(guó)、泰國(guó)、新加坡等國(guó)家。

涂鴉藝術(shù)這種生長(zhǎng)于草根、豐富于后現(xiàn)代主義風(fēng)格上的藝術(shù)形式，在極短的時(shí)間內(nèi)蓬勃壯大，可謂是影響到了當(dāng)代生活的各式領(lǐng)域。

筆者在歐洲以及國(guó)內(nèi)各大城市走訪時(shí)，便被這種開(kāi)放的藝術(shù)形式所震懾。涂鴉藝術(shù)家們將自身對(duì)世界的體驗(yàn)與感知，透過(guò)最質(zhì)樸、原生的藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)，創(chuàng)造出一系列或驚艷怪誕、或趣意童稚的繪畫(huà)圖式與藝術(shù)符號(hào)。涂鴉藝術(shù)純真樸實(shí)、個(gè)性時(shí)尚的特質(zhì)和自由的創(chuàng)作精神亦與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的內(nèi)核相得益彰，它也開(kāi)始悄無(wú)聲息地滲透著視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，在顛覆與整合中逐漸成為一種不可多得的視覺(jué)元素進(jìn)入大眾息息相關(guān)的生活。

從一方面而言，涂鴉藝術(shù)盡管看似處于“亞文化”之中，但卻是真正來(lái)自民間的藝術(shù)，其大眾性和視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)相同，反映出平民化的審美需求;從另一方面而言，涂鴉的繪畫(huà)圖式、藝術(shù)符號(hào)及其色彩均是視覺(jué)表達(dá)的形式之一，與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)有種不盡相同但又密不可分的聯(lián)系。翻閱相關(guān)文獻(xiàn)資料不難發(fā)現(xiàn)，目前對(duì)涂鴉藝術(shù)的圖式和視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的研究中，部分是以一種陳舊和靜態(tài)的觀點(diǎn)去看待二者之間的關(guān)系。在審美“泛化”的時(shí)代，如何讓視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)與個(gè)性化的涂鴉藝術(shù)結(jié)合產(chǎn)生新的形式?如何不僅僅停留在涂鴉藝術(shù)的表層，而是內(nèi)外深度剖析尋找與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)之間的橋梁?在當(dāng)代語(yǔ)境和新媒體科技下，涂鴉藝術(shù)介入設(shè)計(jì)領(lǐng)域后又會(huì)有怎樣新的發(fā)展?帶著這一系列的疑問(wèn)與思考，筆者立足于涂鴉藝術(shù)的圖式，開(kāi)始了本文的研究。希望能夠通過(guò)對(duì)這一領(lǐng)域的探索，不僅提升涂鴉藝術(shù)的社會(huì)影響，賦予它在新時(shí)代語(yǔ)境下的多維度價(jià)值;更為此藝術(shù)形式的多元和發(fā)展添磚加瓦，開(kāi)啟一種與視覺(jué)設(shè)計(jì)聯(lián)結(jié)的跨界新形式，也為今后在此方向研究的人們提供一個(gè)新的參考，增添一份新的探索。

研究背景

涂鴉藝術(shù)在全球化時(shí)代背景下，儼然成為一種世界性現(xiàn)象。這種在爭(zhēng)議中發(fā)展卻又興盛不絕的圖畫(huà)傳統(tǒng)，起源于 60 年代美國(guó)城市底層大眾的街頭文化。西方的涂鴉藝術(shù)從違規(guī)的街頭肆意創(chuàng)作、涂鴉地區(qū)劃分的合法化、到涂鴉藝術(shù)學(xué)科的設(shè)置和博物館的誕生，再到如今多元化、多媒體結(jié)合的涂鴉藝術(shù)形式發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)完整的演進(jìn)歷史。

文化研究領(lǐng)域上，早在 1983 年，美國(guó)便誕生了兩部有關(guān)涂鴉影像的經(jīng)典紀(jì)錄片--Charlie Ahearn拍攝的《野性風(fēng)格》(Wild Style)與Tony Silver導(dǎo)演的《風(fēng)格大戰(zhàn)》(StyleWars)。片中呈現(xiàn)了對(duì)各涂鴉者在家中或街上的創(chuàng)作片段，真實(shí)還原了藝術(shù)家們涂鴉的構(gòu)思過(guò)程與生活狀態(tài)，為世人提供了研究涂鴉藝術(shù)的寶典與創(chuàng)作的基礎(chǔ)范本。同時(shí)，也逐步涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的具有影響力的涂鴉藝術(shù)家，如Blek Le Rat,Jean-Michel Basquiat,Keith Haring,Banksy,Pure Evil,Faile,The London Police,WK Interact等。筆者在歐洲走訪期間，在街頭任一書(shū)店均能翻閱到大量與涂鴉藝術(shù)相關(guān)的英文專著，因此不論從歷史還是大眾滲入度而言，都可見(jiàn)國(guó)外對(duì)于涂鴉藝術(shù)的研究及其所涉獵的領(lǐng)域探索相對(duì)更為寬泛，在視覺(jué)藝術(shù)、圖式領(lǐng)域等也都有著諸多論述及相關(guān)著作。

就國(guó)內(nèi)而言，涂鴉藝術(shù)這股藝術(shù)的春風(fēng)在 20 世紀(jì)末開(kāi)始吹入國(guó)土，盡管短短二十年不到的時(shí)間，已然成為一個(gè)具有頑強(qiáng)生命力的長(zhǎng)期藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，全國(guó)各地隨處可見(jiàn)它的蹤影。國(guó)內(nèi)涂鴉藝術(shù)家不斷涌現(xiàn)，涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作語(yǔ)言和內(nèi)容形式也隨之發(fā)生變化--本土文化元素被納入其中，成為新的表達(dá)形式。如老一輩涂鴉藝術(shù)家葉永青，曾灶財(cái)，張大力，黑荔枝，李球球;當(dāng)代青年涂鴉藝術(shù)家DEBE,4Get,Candy Brid,黑雞先生Mr.OGAY等。同時(shí)，涂鴉團(tuán)隊(duì)遍布中國(guó)各大城市，不論是民間的自辦活動(dòng)，還是全國(guó)性的大規(guī)模比賽或展覽，都可見(jiàn)此藝術(shù)形式正以其張力迅速走入年輕人的文化圈之中。

涂鴉藝術(shù)作為一種鮮活、創(chuàng)新的視覺(jué)傳達(dá)語(yǔ)言，縈繞于大眾生活周圍，重塑著人們的都市文化，它的發(fā)展空間無(wú)疑不是廣袤且具有潛力的。近年來(lái)我國(guó)對(duì)涂鴉藝術(shù)的研究雖與日俱增，但多以“網(wǎng)絡(luò)涂鴉”盛行。在目前我國(guó)所涉獵的各中學(xué)術(shù)論文中，研究涂鴉藝術(shù)與視覺(jué)語(yǔ)言特征并將其應(yīng)用于視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)之中、科學(xué)討論兩者的交融與差異盡管俯拾皆是，但對(duì)此課題部分仍是泛泛而談、觀點(diǎn)老舊，且舉例的論證大多仍是多年前的案例。筆者在圖書(shū)館翻閱中文專著時(shí)，國(guó)內(nèi)有對(duì)涂鴉藝術(shù)作理論研究的專著相對(duì)較少，多以圖片展示為主。因此本課題的研究具有重要意義，能多維度去探討涂鴉藝術(shù)和視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)兩者的關(guān)系，而不僅局限于對(duì)它們外部形式的分析以及往昔案例的陳舊研究。

二、研究的目的與意義

本文試圖從涂鴉藝術(shù)的歷史溯源、表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法入手，從“外”的具象表達(dá)去感知涂鴉藝術(shù)，同時(shí)以對(duì)涂鴉藝術(shù)圖式的研究角度，剖析其“內(nèi)”的藝術(shù)符號(hào)、圖像敘事與審美精神，以求對(duì)涂鴉藝術(shù)有更進(jìn)一步和深層次的認(rèn)知。

涂鴉藝術(shù)作為一種都市視覺(jué)文化符號(hào)，出現(xiàn)在大眾生活周圍，并影響著視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。如今以涂鴉為表現(xiàn)風(fēng)格的視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)作品已是恒河沙數(shù)。但鑒于涂鴉藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)時(shí)間尚短且無(wú)完整的中文理論支持，人們對(duì)涂鴉藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的應(yīng)用上大多流于表面與外在的形式。本文將對(duì)現(xiàn)有的國(guó)內(nèi)外涂鴉著作及相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行旁征博引，并對(duì)來(lái)自全球各地的藝術(shù)家們的涂鴉或相關(guān)結(jié)合的視覺(jué)設(shè)計(jì)作品進(jìn)行分類與解析，觀察其在審美與創(chuàng)作手法上的方式和特點(diǎn)，對(duì)比涂鴉藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)在創(chuàng)作與思維甚至精神內(nèi)涵上的異同，嘗試探索涂鴉藝術(shù)在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的創(chuàng)新方向，為現(xiàn)有的理論做出完善與補(bǔ)充。

同時(shí)，在觀察對(duì)比中融入時(shí)間維度--結(jié)合當(dāng)代語(yǔ)境(如當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技)，試圖找尋對(duì)涂鴉藝術(shù)的圖式又一嶄新認(rèn)知，希望能夠通過(guò)對(duì)這一領(lǐng)域的探索，不僅提升涂鴉藝術(shù)的社會(huì)影響，賦予它在新時(shí)代語(yǔ)境下的多維度價(jià)值;更為此藝術(shù)形式的多元和發(fā)展添磚加瓦，同時(shí)開(kāi)啟藝術(shù)形式的多元化大門(mén)，打開(kāi)一種和視覺(jué)設(shè)計(jì)聯(lián)結(jié)的跨界形式，也為今后在此方向研究的人提供一個(gè)新的參考，增添一份新的探索。

三、研究?jī)?nèi)容

本文主要闡述涂鴉藝術(shù)的圖式在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的研究，所以首先簡(jiǎn)要介紹了涂鴉的歷史發(fā)展與創(chuàng)作風(fēng)格，再通過(guò)對(duì)涂鴉藝術(shù)藝術(shù)符號(hào)概念以及涂鴉大師作品的剖析，探求涂鴉藝術(shù)的內(nèi)在審美與符號(hào)。然后將此與視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合，在當(dāng)代的作品案例下，分析兩者的表達(dá)應(yīng)用與拓展的可能并進(jìn)行總結(jié)與展望。本文共分為五章。

第一章 緒論。討論了選題的來(lái)源、背景與目的、意義，及論文內(nèi)容與框架。

第二章 涂鴉藝術(shù)綜述。闡述了涂鴉的源起、發(fā)展與創(chuàng)作手法和表現(xiàn)內(nèi)容，對(duì)涂鴉的歷程有一個(gè)簡(jiǎn)要的梳理以及對(duì)涂鴉的工具和形式等進(jìn)行了詳解。

第三章 涂鴉藝術(shù)的圖式研究解析。在本章從“符號(hào)學(xué)”與“圖像學(xué)”相關(guān)角度，深入分析涂鴉的藝術(shù)符號(hào)與圖式的內(nèi)在審美。同時(shí)結(jié)合典型的涂鴉藝術(shù)大師的作品作為例證解析其藝術(shù)符號(hào)的運(yùn)用。

第四章 涂鴉藝術(shù)在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的表達(dá)與應(yīng)用。將對(duì)涂鴉藝術(shù)的研究與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)聯(lián)結(jié)，通過(guò)對(duì)當(dāng)代作品的解析，分析兩者的互動(dòng)與表達(dá)。

第五章 設(shè)計(jì)實(shí)踐。本章是筆者在對(duì)本文進(jìn)行總結(jié)后結(jié)合自身興趣點(diǎn)所作的涂鴉插畫(huà)設(shè)計(jì)。

四、提綱

目 錄

摘 要

Abstract

第一章 緒論

第一節(jié) 選題來(lái)源與背景

一、選題來(lái)源

二、研究背景

第二節(jié) 研究目的與意義

第三節(jié) 研究?jī)?nèi)容與創(chuàng)新點(diǎn)

一、研究?jī)?nèi)容

二、創(chuàng)新點(diǎn)

第二章 涂鴉藝術(shù)綜述

第一節(jié) 涂鴉藝術(shù)的源起與發(fā)展

一、涂鴉溯源

二、涂鴉藝術(shù)的發(fā)展歷程

第二節(jié) 涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作形式演進(jìn)與表現(xiàn)內(nèi)容

一、涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作手法演進(jìn)

二、涂鴉藝術(shù)的基本表現(xiàn)內(nèi)容

第三章 涂鴉藝術(shù)的圖式解析

第一節(jié) 涂鴉藝術(shù)圖形符號(hào)簡(jiǎn)析

一、涂鴉藝術(shù)的符號(hào)概念

二、涂鴉藝術(shù)大師們的藝術(shù)符號(hào)解析

第二節(jié) 涂鴉藝術(shù)的圖像表達(dá)

一、文本與圖像的互動(dòng)轉(zhuǎn)換

二、圖像表達(dá)的即時(shí)性思維

第三節(jié) 涂鴉藝術(shù)的圖式審美

一、表達(dá)心靈的幻象之美

二、荒誕世界的童趣之美

第四章 涂鴉藝術(shù)在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的表達(dá)與應(yīng)用

第一節(jié) 涂鴉藝術(shù)的視覺(jué)元素在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的表達(dá)

一、色彩的情感表現(xiàn)

二、線條的運(yùn)動(dòng)性與筆觸肌理

三、圖形空間的形式與構(gòu)成

第二節(jié) 視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中對(duì)涂鴉藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)匯的應(yīng)用

一、字體設(shè)計(jì)--風(fēng)格化與情感化的應(yīng)用

二、海報(bào)設(shè)計(jì)--個(gè)性與趣味的相映

三、廣告設(shè)計(jì)--時(shí)尚與公眾娛樂(lè)性的結(jié)合

三、插畫(huà)設(shè)計(jì)--手繪的自由表達(dá)

四、公共藝術(shù)--城市空間的點(diǎn)綴

第五章 設(shè)計(jì)實(shí)踐-畢業(yè)設(shè)計(jì)

第一節(jié) 創(chuàng)作背景

一、靈感來(lái)源

二、借鑒資料

第二節(jié) 《山海經(jīng)》手繪涂鴉畫(huà)作創(chuàng)作

一、草圖繪制

二、畫(huà)作表現(xiàn)

第三節(jié) 設(shè)計(jì)延展應(yīng)用

總結(jié)與展望

參 考 文 獻(xiàn)

致 謝

五、創(chuàng)新點(diǎn)

把涂鴉藝術(shù)與的圖式與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)通過(guò)跨學(xué)科的研究，融合圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、視知覺(jué)的方式來(lái)探究其多元價(jià)值，讓對(duì)涂鴉藝術(shù)的理解不僅僅停留在表層，而是進(jìn)行深度的內(nèi)外剖析，解析其內(nèi)在的圖式審美。

通過(guò)實(shí)地調(diào)查、文獻(xiàn)研究、案例分析、跨學(xué)科研究和人物走訪的研究方法，將涂鴉藝術(shù)的縱向時(shí)間發(fā)展和多元化價(jià)值的橫向拓展相交叉結(jié)合，對(duì)涂鴉藝術(shù)進(jìn)行全方位的研究。讓其風(fēng)格形式更好地應(yīng)用于視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，在涂鴉藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)之間搭建一座橋梁，讓它具有更大眾、時(shí)尚、潮流和個(gè)性的特質(zhì)。

結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技，在當(dāng)代語(yǔ)境下進(jìn)行更新的深入研究，不僅給涂鴉藝術(shù)帶來(lái)一種新的擴(kuò)展可能性，也讓涂鴉藝術(shù)這種獨(dú)特的語(yǔ)匯給視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)帶來(lái)新的形式。

六、進(jìn)度安排

20XX年11月01日-11月07日 論文選題、

20XX年11月08日-11月20日 初步收集畢業(yè)論文相關(guān)材料，填寫(xiě)《任務(wù)書(shū)》

20XX年11月26日-11月30日 進(jìn)一步熟悉畢業(yè)論文資料，撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告

20XX年12月10日-12月19日 確定并上交開(kāi)題報(bào)告

20XX年01月04日-02月15日 完成畢業(yè)論文初稿，上交指導(dǎo)老師

20XX年02月16日-02月20日 完成論文修改工作

20XX年02月21日-03月20日 定稿、打印、裝訂

20XX年03月21日-04月10日 論文答辯

七、參考文獻(xiàn)

(一)中文原著[1]陳琦。城市節(jié)奏系列：畫(huà)在墻上的聲音--涂鴉文化史[M].山東：山東美術(shù)出版社，2010.11:87.

[2]趙毅衡。廣義敘述學(xué)[M].四川：四川大學(xué)出版社，2013.12:211-213.

[3]孟瑾，方二。涂鴉Urban Wallpaper[M].第1版。北京：中國(guó)青年出版社，2006.3.

[4]曹方，喬爽。視覺(jué)圖式[M].第1版。南京：江蘇美術(shù)出版社，2008.1:19-42.

(二)中文譯著

[1](美)丹尼格雷戈里。手繪的奇思妙想：49位設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意速寫(xiě)簿[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2010.

[2](德)Rose Fleck-Bangert著。許玉梅譯。孩子的畫(huà)告訴我們什么[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010.04.

[3](德)弗里德里希·黑格爾著。朱光潛譯。美學(xué)[M].江蘇：江蘇人民出版社，2011.7:81.

[4](德)瓦爾特·本雅明著。王才勇譯。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京：中國(guó)城市出版社，2002.01:101.

[5](美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?。孟沛欣譯。藝術(shù)與視知覺(jué)[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2008.8:228.

[6](美)科德瑞著。陸香，丁碩瑞譯。創(chuàng)意城市：百年紐約的時(shí)尚、藝術(shù)與音樂(lè)[M].北京：中信出版社，2010: 21.

[7](美)蘇珊·朗格著。劉大基譯。情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986:12.

[8](俄)瓦西里·康定斯基著。吳瑪悧譯。藝術(shù)與藝術(shù)家論[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.08:83-136.

[9](英)安娜·瓦克拉維克。趙成清譯。全球視野藝術(shù)叢書(shū)：涂鴉與街頭藝術(shù)[M].上海：上海人民出版社，2017.1:90-136.

[10](西)吉瑪·嘉絲奇，瓊瑟·阿什辛著。黃超成等譯。西班牙現(xiàn)代繪畫(huà)教程：色彩[M].第1版。

廣西：廣西美術(shù)出版社，2007.12:10

[11]劉雋編。鄢格譯。涂鴉變遷Graffiti Now[M].第1版。沈陽(yáng)：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2009.5.

[12](英)E.H.貢布里希，(美)朱利安·霍赫伯格等著。錢麗娟譯。藝術(shù)、知覺(jué)與現(xiàn)實(shí)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2017.9:62.

(三)期刊論文

[1]林家陽(yáng)。涂鴉藝術(shù)與涂鴉文化[J].中國(guó)廣告，2006-03: 23.

[2]楊時(shí)旸，張大力。我無(wú)法脫離底層[J].中國(guó)新聞周刊，2009: 3.

[3]李永超。城市中的涂鴉文化：一種空間社會(huì)學(xué)的解讀[J].美與時(shí)代·城市，2017.7:109-110.

[4]曉東。概念流利與圖式理論[J].山西師大學(xué)報(bào)，2010.3:150-152.

(四)學(xué)位論文

[1]樊清熹。后現(xiàn)代視角下的涂鴉藝術(shù)研究[D].武漢：武漢理工大學(xué)博士學(xué)位論文，2013.6:33-35.

[2]周成璐。公共藝術(shù)的社會(huì)學(xué)研究[D].上海：上海大學(xué)博士學(xué)位論文。2005:3.

篇（5）

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來(lái)的中國(guó)大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國(guó)其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國(guó)大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國(guó)民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國(guó)大眾文化；三是中國(guó)大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國(guó)大眾文化。大眾文化作品將國(guó)家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國(guó)主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國(guó)人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來(lái)越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語(yǔ)境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過(guò)程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過(guò)程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來(lái)自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來(lái)愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來(lái)自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫(xiě)道：“無(wú)論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來(lái)平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國(guó)際

任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國(guó)陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國(guó)際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國(guó)際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長(zhǎng)，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國(guó)大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國(guó)際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開(kāi)放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國(guó)打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國(guó)古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛(ài)好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國(guó)大英博物館、英國(guó)瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國(guó)國(guó)家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國(guó)外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國(guó)家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無(wú)不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國(guó)際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國(guó)人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國(guó)際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛(ài)，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國(guó)陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國(guó)陶瓷國(guó)際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國(guó)傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫(huà)面或藝術(shù)語(yǔ)言。中國(guó)歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門(mén)開(kāi)放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言總是與中國(guó)民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫(huà)面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國(guó)傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國(guó)傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺(jué)共同作為中國(guó)文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國(guó)傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過(guò)程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語(yǔ)言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國(guó)文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺(jué)，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂(lè)天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國(guó)仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

篇（6）

石濤強(qiáng)調(diào)“我”的重要性，因?yàn)槿耸莿?chuàng)作的主體，藝術(shù)本身就是藝術(shù)家精神的物化，這是一種非常可貴的自覺(jué)意專業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net識(shí)。“我”是本真的我，是佛學(xué)中所說(shuō)的大我，真我。是破除“我執(zhí)”，精神與萬(wàn)化同和，悠游自在的“無(wú)我”之“大我”。石濤號(hào)大滌子，“大滌齊拋擲”以返歸自己的本根，也就是“本真之我”。石濤說(shuō)的大滌，就是穿越凡塵的一切，穿越所有的執(zhí)迷，返回本真之我。人的精神性層次才是真我的真正本質(zhì)?；氐搅吮菊嬷遥簿皖I(lǐng)悟了藝術(shù)創(chuàng)造之道。一切對(duì)藝術(shù)的企及，都離不開(kāi)一顆純粹的赤子之心。

在石濤的繪畫(huà)作品中，物與我、自然與我，都是相互交融在一起的，充滿于天地之間。石濤給山水畫(huà)下過(guò)一個(gè)定義：“夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者。”他在《黃山圖》的題詩(shī)中說(shuō)“黃山是我?guī)煟沂屈S山友。心期萬(wàn)類中，黃蜂無(wú)不有。”在他的繪畫(huà)世界中，黃山，也就是外在于自己的世界，和自己是一種相互的存在。人和天地間的一切都源于造化，人和萬(wàn)物有同樣的根源，也有同樣的力量。石濤所認(rèn)為的自我與自然的關(guān)系就是天人合一。

石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄》中指出作為創(chuàng)作主體的畫(huà)家必須具有超凡脫俗的生活態(tài)度和審美視野。身在萬(wàn)物之中，心在萬(wàn)物之上，最終又物化于萬(wàn)物。個(gè)人的生命連結(jié)著宇宙間的萬(wàn)物，死亡成為奉獻(xiàn)。“不能實(shí)現(xiàn)的，在想象中描畫(huà)它；破滅的，在心靈中恢復(fù)它；逝去的，在心靈中追溯它；宇宙永遠(yuǎn)沒(méi)有回答，那就化作風(fēng)，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。石濤繪畫(huà)的意象就是這樣，無(wú)可奈何的美感，迷離的美感。”

作為明王室的后裔，石濤自幼被迫出家，云游各地，一直過(guò)著顛沛流離的生活，晚年才定居揚(yáng)州。經(jīng)歷雖坎坷，但卻使他海納百川，成為一個(gè)無(wú)比豐富的人。 “古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”石濤認(rèn)為古人那一套畫(huà)法已經(jīng)束縛住了自己自由馳騁的心靈，所以他一定會(huì)打破它。藝術(shù)是唯一能夠安頓石濤那顆敏感而痛苦的心的所在。純粹的我手寫(xiě)我心，才是藝術(shù)家真正的大瀟灑大快樂(lè)。

此外，敢于畫(huà)自畫(huà)像，更是自我意識(shí)覺(jué)醒的一個(gè)突出表現(xiàn)。

自畫(huà)像使個(gè)人作為唯一的畫(huà)中主要形象出現(xiàn)在畫(huà)面的中央位置，并且盡量排除一切無(wú)用無(wú)益的影響因素，以便突出畫(huà)者的精神氣質(zhì)、社會(huì)地位等，盡可能都在畫(huà)面上展現(xiàn)出來(lái)。梵高說(shuō)過(guò)，他要畫(huà)一個(gè)人，就要畫(huà)出他滔滔的一生?？梢?jiàn)石濤思想的現(xiàn)代性。明末清初，畫(huà)家的自畫(huà)像還不多見(jiàn)，石濤卻敢為天下先，展現(xiàn)其英姿勃發(fā)的須眉?xì)庀?。年輕的石濤英姿勃發(fā)，面容和善靈秀，潔凈的臉龐上，明亮的眼睛靜觀天地，表現(xiàn)出了一種坦蕩的胸懷。

石濤的自我意識(shí)在他的坎坷的一生中逐漸茁壯，一個(gè)人一旦有了清醒的自我，就勢(shì)必會(huì)感到孤獨(dú)，感到自己與周圍世界的差異。“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉！”石濤要不斷地進(jìn)行自我創(chuàng)造。那么這種自我意識(shí)究竟是靠什么實(shí)現(xiàn)的呢？石濤提出了“蒙養(yǎng)”與“生活”。蒙養(yǎng)的意思就是：要去體驗(yàn)感受遠(yuǎn)古之時(shí)“無(wú)法”專業(yè)提供論文寫(xiě)作、寫(xiě)作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net的渾然一體，然后領(lǐng)會(huì)無(wú)形世界的宏大、抽象，擴(kuò)大自我審美理想的空間和價(jià)值，這樣才能夠在落墨之時(shí)，胸懷廣大而不局限，筆法自成而不拘泥，這就是石濤所追求的蒙養(yǎng)之功。生活的意思就是：天地間的萬(wàn)象都能賦予畫(huà)家以靈感，畫(huà)家要細(xì)膩體會(huì)它們給自己帶來(lái)的滋養(yǎng)。有生活作為深厚基礎(chǔ)，筆墨才會(huì)有表現(xiàn)力。“蒙養(yǎng)與生活”強(qiáng)調(diào)的就是一種心和身的體驗(yàn)，也就是自我體驗(yàn)過(guò)程。生活是為了滿足蒙養(yǎng)的需要而進(jìn)行的一種體驗(yàn)。提高修養(yǎng)就必須加強(qiáng)身、心兩方面的修煉，達(dá)到內(nèi)心的自我提升，再將這卓爾不群的精神境界自然而然地表現(xiàn)到筆墨，成為獨(dú)特的審美格局，終于在畫(huà)中成就了自我。

篇（7）

一、藝術(shù)考察課程所依據(jù)的學(xué)習(xí)理念

藝術(shù)考察課程所依據(jù)的是建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀與社會(huì)文化觀學(xué)習(xí)理念。建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀認(rèn)為學(xué)習(xí)“只有通過(guò)把個(gè)人世界里的經(jīng)驗(yàn)組織起來(lái)以提高個(gè)人面對(duì)世界的效能，學(xué)生才能主動(dòng)地建構(gòu)自己學(xué)習(xí)的求知方式”。①建構(gòu)主義的情境式學(xué)習(xí)是通過(guò)問(wèn)題解決而進(jìn)行的，是一個(gè)建構(gòu)過(guò)程。學(xué)習(xí)者與環(huán)境互動(dòng)并主動(dòng)地對(duì)外在的經(jīng)驗(yàn)加以篩選、組織和整合，學(xué)習(xí)者無(wú)須依賴一些既定的程序來(lái)進(jìn)行心智活動(dòng)。社會(huì)文化觀強(qiáng)調(diào)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)學(xué)習(xí)發(fā)展的重要性。把活動(dòng)與社群文化有組織地聯(lián)系起來(lái)，并強(qiáng)調(diào)認(rèn)知過(guò)程從屬于社會(huì)過(guò)程和文化過(guò)程。學(xué)習(xí)活動(dòng)與社會(huì)情境和文化情境有密切關(guān)系。學(xué)習(xí)是因共同參與實(shí)踐社群文化而產(chǎn)生的。建構(gòu)主義觀與社會(huì)文化觀相輔相成。在實(shí)踐中面對(duì)特定情境時(shí)，尋找有意義的解決方法。學(xué)習(xí)應(yīng)成為學(xué)習(xí)者主動(dòng)參與、合作探究、相互撞碰、開(kāi)放式學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)者依據(jù)自己的活動(dòng)，在具體的學(xué)習(xí)環(huán)境和空間建構(gòu)自己的學(xué)習(xí)方式，在具體的社會(huì)文化背景中生成學(xué)習(xí)的過(guò)程、方法、情感、態(tài)度、價(jià)值觀等，這樣的學(xué)習(xí)是創(chuàng)生式學(xué)習(xí)，筆者稱為“藝術(shù)考察活動(dòng)式學(xué)習(xí)”。

二、藝術(shù)考察課程中學(xué)習(xí)者與教師的關(guān)系

教學(xué)變成考察活動(dòng)，教學(xué)不再是說(shuō)教，而是協(xié)作和幫助，教學(xué)成為考察活動(dòng)的組織和協(xié)作式的框架與在具體考察情境中上下求索發(fā)現(xiàn)與解決問(wèn)題的方法。學(xué)生變成考察者并成為學(xué)習(xí)的主人，學(xué)習(xí)與考察成為主動(dòng)參與、主動(dòng)進(jìn)取，在興趣與激情的引導(dǎo)下，在開(kāi)放的環(huán)境中自主、合作、探究式地學(xué)習(xí)與考察。在具體的學(xué)習(xí)環(huán)境和社會(huì)文化背景中碰撞創(chuàng)生出自己的學(xué)習(xí)考察成果。教師變成考察者的協(xié)助者和服務(wù)者，與考察者共同建構(gòu)考察方法，在具體的社會(huì)文化背景中與學(xué)習(xí)者、考察者共同建構(gòu)考察成果，當(dāng)然也是學(xué)習(xí)者進(jìn)行學(xué)習(xí)與考察活動(dòng)的咨詢者和解決問(wèn)題的協(xié)助者。

下面筆者具體列舉一些藝術(shù)考察課程課例：

1.課程簡(jiǎn)介

藝術(shù)考察是藝術(shù)情景式實(shí)踐教學(xué)。運(yùn)用建構(gòu)主義學(xué)習(xí)觀與社會(huì)文化觀學(xué)習(xí)理念，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。通過(guò)學(xué)習(xí)者的親身感知與體驗(yàn)使學(xué)習(xí)者做到知行合一，自主建構(gòu)藝術(shù)與生活、藝術(shù)與文化、藝術(shù)與社會(huì)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，擴(kuò)展藝術(shù)視野，提高學(xué)生全面藝術(shù)素質(zhì)與文化修養(yǎng)。在國(guó)內(nèi)選取藝術(shù)考察對(duì)象如石窟、碑林、專題博物館、民居、帝王宮殿、帝王陵墓、名山大川等。

2.教學(xué)目標(biāo)

擴(kuò)展學(xué)習(xí)者的藝術(shù)視野，感知與體驗(yàn)不同地域的風(fēng)土人情。學(xué)會(huì)對(duì)各門(mén)類藝術(shù)的賞析、考證并能深入研究，提高對(duì)藝術(shù)的研究能力與審美能力。通過(guò)訪問(wèn)民間藝人、著名畫(huà)家、民俗專家，以畫(huà)速寫(xiě)、做筆記、記錄影像等動(dòng)態(tài)情景式學(xué)習(xí)方式獲取藝術(shù)資料，為各門(mén)美術(shù)專業(yè)課搜集素材。通過(guò)藝術(shù)考察的一系列活動(dòng)，學(xué)會(huì)欣賞、感知、探究不同時(shí)代的藝術(shù)品，獲取優(yōu)秀藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與豐富的藝術(shù)知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)習(xí)者熱愛(ài)優(yōu)秀的中國(guó)文化，開(kāi)發(fā)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作思維，培養(yǎng)愛(ài)國(guó)主義精神。

3.教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)

了解不同地域的傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情、民俗等，探究其與藝術(shù)的關(guān)系。提高學(xué)習(xí)者生動(dòng)準(zhǔn)確地感知考察對(duì)象藝術(shù)特征的能力，掌握快速記錄與把握藝術(shù)要領(lǐng)的能力。潛移默化地培養(yǎng)學(xué)習(xí)者舉一反三、實(shí)事求是、應(yīng)目會(huì)心以及應(yīng)物象形的藝術(shù)思維與實(shí)踐能力。

4.教學(xué)內(nèi)容

根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，確定藝術(shù)考察對(duì)象如石窟、專題博物館、民居、名山大川等。先聘請(qǐng)專業(yè)導(dǎo)游或當(dāng)?shù)貙＜?、學(xué)者講解其文化、藝術(shù)、歷史價(jià)值。教師作為學(xué)習(xí)者的首席與學(xué)習(xí)者共同學(xué)習(xí)。在聽(tīng)完介紹之后教師與學(xué)習(xí)者討論、探究、訪問(wèn)并進(jìn)一步深入考察。在考察的真實(shí)情景中教師給學(xué)習(xí)者傳授搜集考察資料的方法。

（1）學(xué)習(xí)者根據(jù)考察的不同地域，自由選擇藝術(shù)考察的側(cè)重點(diǎn)，如游歷名山大川、名勝古跡，體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。

（2）學(xué)習(xí)者訪問(wèn)民間藝人，欣賞民間藝術(shù)，感知民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式與方法，獲取藝術(shù)靈感。

（3）參觀考察不同專題博物館，提高審美欣賞能力，提高藝術(shù)視野和藝術(shù)感知能力。

（4）學(xué)習(xí)者搜集自己感興趣的藝術(shù)素材，根據(jù)自己的特長(zhǎng)，認(rèn)真整理考察記錄。

5.考察延伸與藝術(shù)考察報(bào)告和撰寫(xiě)考察學(xué)術(shù)論文

（1）學(xué)習(xí)者通過(guò)不同獲取信息的方法與方式如速寫(xiě)、筆記、影像等，仔細(xì)分析并深入細(xì)致地整理自己獲取的信息資料。

（2）把藝術(shù)考察的對(duì)象與中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值觀以及中國(guó)人傳統(tǒng)的情感、態(tài)度、價(jià)值觀整合探究，深入體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美特征。

（3）教師講授考察報(bào)告、學(xué)術(shù)論文的撰寫(xiě)方法與要求。

（4）藝術(shù)考察外出時(shí)間為15天，回校整理資料、圖書(shū)館查閱資料、完成考察報(bào)告和撰寫(xiě)學(xué)術(shù)論文共15天。

6.考核方式

課堂教學(xué)包括教師講授考察報(bào)告及藝術(shù)考察學(xué)術(shù)論文的撰寫(xiě)方法與要求。學(xué)生按照課程要求撰寫(xiě)考察報(bào)告與學(xué)術(shù)論文，教師根據(jù)文章質(zhì)量、課堂表現(xiàn)與考察態(tài)度情況，給予綜合評(píng)價(jià)，以百分計(jì)入成績(jī)。教師根據(jù)質(zhì)性與過(guò)程性評(píng)價(jià)方式，把分?jǐn)?shù)與學(xué)生的過(guò)程性成績(jī)客觀地填入下表。

三、為什么要在美院美教專業(yè)開(kāi)設(shè)藝術(shù)考察課程

美術(shù)院校美術(shù)教育專業(yè)本科學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)等專業(yè)基本功的同時(shí)，還應(yīng)該學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化與美術(shù)史，加深對(duì)國(guó)學(xué)包括儒、釋、道文化的研究，培養(yǎng)研究型人才。美術(shù)包括中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、建筑等綜合概念。開(kāi)設(shè)藝術(shù)考察課程主要是開(kāi)闊學(xué)生藝術(shù)審美視野，感知不同地域風(fēng)土人情，賞析經(jīng)典藝術(shù)品，提高藝術(shù)審美能力。通過(guò)速寫(xiě)、筆記、影像等記錄方式，為專業(yè)課收集素材。通過(guò)藝術(shù)考察活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生以優(yōu)秀的中國(guó)文化為底蘊(yùn)，開(kāi)拓創(chuàng)作思路。藝術(shù)考察課程中，教師以藝術(shù)考察活動(dòng)式學(xué)習(xí)方式引導(dǎo)學(xué)習(xí)者參觀名勝古跡、洞窟壁畫(huà)等，培養(yǎng)學(xué)習(xí)者搜集資料、篩選信息和研究問(wèn)題的能力，以及創(chuàng)作、互動(dòng)、整合、展示的綜合性藝術(shù)和文化素養(yǎng)。教師引導(dǎo)學(xué)習(xí)者在社會(huì)生活或藝術(shù)環(huán)境中了解與國(guó)畫(huà)課程內(nèi)容相關(guān)的知識(shí)與能力，鼓勵(lì)學(xué)習(xí)者接觸多樣的文藝形式，豐富文化素養(yǎng)，初步形成自己的審美觀、價(jià)值觀并聯(lián)系自己的生活實(shí)際發(fā)表見(jiàn)解。學(xué)習(xí)者在社會(huì)生活情境與藝術(shù)考察活動(dòng)中提高體驗(yàn)藝術(shù)的綜合能力，并形成學(xué)生自己的審美觀、價(jià)值觀、情感、態(tài)度等綜合人文素養(yǎng)。

美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生更應(yīng)該明白自己將來(lái)做中小學(xué)美術(shù)教師或藝術(shù)教師，要了解中國(guó)和世界的美術(shù)與藝術(shù)史與發(fā)展軌跡，這些具體的美術(shù)史與藝術(shù)史真正的存在方式是生態(tài)的存在于地面、地下與民間。所以給美術(shù)教育專業(yè)的學(xué)生開(kāi)設(shè)藝術(shù)考察課程更顯重要。

篇（8）

現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)是人類社會(huì)發(fā)展的文明成果，是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，更是人類精神文化與物質(zhì)文化的載體。它是以大眾生活為基礎(chǔ)，以文化為本位，以生產(chǎn)生活方式為導(dǎo)向，沿著歷史的文脈一步一步發(fā)展起來(lái)的。

設(shè)計(jì)與文化從來(lái)都是同呼吸共命運(yùn)的共同體，緊密而不可分割。論文百事通設(shè)計(jì)將人類的創(chuàng)造性思維付諸實(shí)現(xiàn)，豐富發(fā)展了人類的物質(zhì)生產(chǎn)與生活，同時(shí)物質(zhì)生產(chǎn)與生活也作為人類文明的承載體而存在。隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，文化逐步成為設(shè)計(jì)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，而設(shè)計(jì)自身也演化為一種獨(dú)立的文化形態(tài)，包裝設(shè)計(jì)正是在歷史的演進(jìn)中展現(xiàn)出它特有的文化意蘊(yùn)與精神境界。包裝設(shè)計(jì)植根于人們的生活，體現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家與民族的科學(xué)技術(shù)水平和物質(zhì)文明程度，也表現(xiàn)出特有的民族文化面貌和審美水平，它是名副其實(shí)的文化綜合體。

在經(jīng)濟(jì)全球化、文化大碰撞的今天，每一個(gè)國(guó)家、每一個(gè)民族都面臨著機(jī)遇和挑戰(zhàn):既要保護(hù)本土文化，又要發(fā)展民族文化，即如何解決好民族化與國(guó)際化的關(guān)系。世界在日新月異地變化著，新的文化形態(tài)也在不斷地涌現(xiàn)，古老與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與時(shí)尚不斷沖撞更迭，在歷史的洪流中一些古老的事物漸行漸遠(yuǎn)，新事物紛至沓來(lái)，在紛繁的變化中人們的世界觀、人生觀都面臨著前所未有的沖擊。然而，人們的內(nèi)心深處依然蕩滌著悠然而溫婉的民族文化情結(jié)，人們想盡力保持住本民族悠久的文化傳統(tǒng)，在全球化的激流中樹(shù)立起民族化的旗幟。中國(guó)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)正是面臨著這一嚴(yán)峻課題。設(shè)計(jì)師如何在包裝設(shè)計(jì)中重樹(shù)傳統(tǒng)文化的新生命，如何在傳統(tǒng)文化中找到包裝設(shè)計(jì)的新生命，這是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是當(dāng)今社會(huì)留給我們責(zé)無(wú)旁貸的使命。面對(duì)浩瀚豐富的中國(guó)本土文化，本文將分門(mén)別類地進(jìn)行概括性地梳理，探討其對(duì)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的實(shí)踐應(yīng)用與現(xiàn)實(shí)意義，以期探尋出新語(yǔ)義，發(fā)展一條適合現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的民族之路。

1.中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀對(duì)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的影響

在中國(guó)歷史上，自先秦諸子以來(lái)，如漢魏的王充、劉怨，清代的王夫之、葉燮等，美學(xué)思想家人才輩出，形成了豐富完備的美學(xué)思想觀念。由于我國(guó)的傳統(tǒng)文化主要受到儒、道、佛三教的影響，形成了“寧?kù)o致遠(yuǎn)”、“恬靜淡泊”、“大象無(wú)形、大音希聲”等審美理論。這些理論對(duì)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)有著深刻而明確的指導(dǎo)意義。如:我國(guó)傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)的“天人合一”，是指自然、人與世間萬(wàn)物相互照應(yīng)，形成一個(gè)完備的、生機(jī)勃勃的有機(jī)整體。古代的粽子包裝就恰如其分地體現(xiàn)了這一哲學(xué)觀念;而現(xiàn)代綠色設(shè)計(jì)也是對(duì)這一古代思想的新解讀、新診釋。可見(jiàn)，傳統(tǒng)的美學(xué)思想還有待于我們深人挖掘、完善與創(chuàng)新，它必然以勢(shì)不可擋之勢(shì)融人到現(xiàn)代人的思想意識(shí)中去，融人到現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)之中，并將開(kāi)啟人們精神與視覺(jué)領(lǐng)域的新生命、新語(yǔ)義。

2.中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

中國(guó)畫(huà)歷史悠久，它在本土文化中生根開(kāi)花，在立意、構(gòu)思和技法等方面都有著獨(dú)特的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)帶著它的哲學(xué)思想和筆墨意趣為現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)注人了一股激流。中國(guó)畫(huà)的情境講求“情景相生氣韻生動(dòng)”、“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”、“計(jì)白當(dāng)黑，用墨微茫，以一當(dāng)十，虛實(shí)相生，寥寥數(shù)筆意盡形全”，在包裝設(shè)計(jì)中納人這些文化精髓，將會(huì)使包裝設(shè)計(jì)在表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)“超以象外”的民族視覺(jué)形態(tài)，設(shè)計(jì)語(yǔ)境也將在審美層面上達(dá)到一個(gè)全新的文化境界。新晨

3.書(shū)法文化與印章文化的運(yùn)用

中國(guó)書(shū)法文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷經(jīng)歲月磨礪，已達(dá)到了形神兼?zhèn)洹⒐P法與精神高度統(tǒng)一的藝術(shù)境界，其中包括甲骨文、篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、草書(shū)、行書(shū)等幾大類型。它是中華文化的瑰寶，是人類文明史上的一支奇葩。書(shū)法文化為現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)提供了更為廣泛的藝術(shù)平臺(tái)。尤其在帶有傳統(tǒng)特色的產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中，選擇主體文字為書(shū)法的設(shè)計(jì)形式確為明智之舉。

中國(guó)的書(shū)法形態(tài)萬(wàn)千，是包裝設(shè)計(jì)取之不盡、用之不竭的寶貴資源，是創(chuàng)造視覺(jué)語(yǔ)境的重要元素。中國(guó)書(shū)法中的不同門(mén)派、風(fēng)格，為包裝設(shè)計(jì)提供了很多可以感受發(fā)掘的空間。書(shū)法與印章關(guān)系緊密，大多印章均以篆文字作為組合元素，在位置經(jīng)營(yíng)上有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)意境。印章的圖與地、陰與陽(yáng)、方與圓、多與少、粗與細(xì)、疏與密、簡(jiǎn)與繁、剛與柔等等形式美的要素，對(duì)今日的設(shè)計(jì)師在元素與概念的運(yùn)用上會(huì)大有裨益。

4.民間藝術(shù)的應(yīng)用

根植于民間沃土的民間藝術(shù)，承載著深厚的民族歷史文化，折射出多彩的民俗民風(fēng)，寄托了人們對(duì)美好生活的向往和希冀。這些民間藝術(shù)散發(fā)出濃濃的鄉(xiāng)情，流淌出淡淡的世故人心和煙火氣。從民間藝人老百姓的生活中生發(fā)出的藝術(shù)，在包裝表現(xiàn)上有著灼灼的、濃烈的心理效應(yīng)。

民間美術(shù)中的圖形裝飾感極強(qiáng)，簡(jiǎn)潔單純、樸拙生動(dòng)，具有強(qiáng)烈的“原生態(tài)”藝術(shù)魅力，如剪紙、皮影、年畫(huà)、蠟染、扎染、織染、臉譜等，這些都是極豐富充沛的包裝視覺(jué)元素。民間美術(shù)中常用諧音來(lái)表達(dá)人們對(duì)美好生活的追求和祈望?！澳昴暧恤~(yú)”中“魚(yú)”與“余”同音，表達(dá)生活富裕、家境殷實(shí)。蝙蝠圖案中，“蝠”與“福”同音，表達(dá)幸福長(zhǎng)壽。對(duì)于民俗食品和器物的包裝，尤其在旅游產(chǎn)品的整體包裝設(shè)計(jì)中，民間美術(shù)元素是不容忽視的巨大資源，它們散發(fā)著濃郁的地域色彩與溫暖的思鄉(xiāng)情，突破了語(yǔ)言與文字的局限。新晨

5.傳統(tǒng)圖案

中華文化上下五千年，無(wú)論是宮廷藝術(shù)還是民間美術(shù)，經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家、藝人、工匠、百姓的創(chuàng)作實(shí)踐，積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐步形各具文化內(nèi)涵的表現(xiàn)特色，體現(xiàn)了整個(gè)民族的生存觀念和審美情趣。如陰陽(yáng)太極圖、易經(jīng)中的八卦圖、古代器物上的圖形、古代服飾上的圖案等，這些構(gòu)思巧妙的傳統(tǒng)圖形都是包裝設(shè)計(jì)可借鑒的資源。

篇（9）

【中圖分類號(hào)】J193 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1008-0139（2012）04-0124-4

一、研究的對(duì)象及意義

“傳播生態(tài)”是美國(guó)傳播學(xué)者大衛(wèi)·阿什德（David L.Altheide）提出的一個(gè)概念。“傳播生態(tài)是指情景中的傳播過(guò)程”，“所有遠(yuǎn)距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術(shù)，他們給訊息以形式”。也就是說(shuō)只要有傳播活動(dòng)，必定有媒介或者說(shuō)技術(shù)的參與。傳播生態(tài)是指社會(huì)傳播行為發(fā)生的整體系統(tǒng)環(huán)境、它包括人自身的因素、信息技術(shù)媒介的特性、傳播的開(kāi)放性和易接近、易獲取性、易交流性等，在這個(gè)互動(dòng)傳播過(guò)程中就會(huì)形成“傳播生態(tài)環(huán)境”，并對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生影響。傳播生態(tài)有時(shí)也被稱為媒介生態(tài)。

民俗藝術(shù)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中形成和發(fā)展起來(lái)、保留在每一個(gè)民族中間、具有穩(wěn)定的形態(tài)，它以其固有的模式得以傳承，也以其特有的方式得到延續(xù)，某種程度上甚至可以說(shuō)就在每個(gè)人的身邊。特別是在與外來(lái)藝術(shù)文化的交流、對(duì)話與碰撞中，民俗藝術(shù)就會(huì)更加凸顯出來(lái)。也正是在這個(gè)意義上，顯示出民俗藝術(shù)自身的力量及其影響力，以及交流與傳播的重要性。民俗藝術(shù)由于其自身特質(zhì)之所在，在其保護(hù)愈來(lái)愈得到關(guān)注和重視的情況下，其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代需要保護(hù)，更需要傳播，只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無(wú)論是物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其生命力不僅在于保護(hù)層面，更應(yīng)讓其廣為流傳。

民俗藝術(shù)作為“傳承性的民間藝術(shù)，往往作為文化傳統(tǒng)的藝術(shù)符號(hào)，在歲時(shí)節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應(yīng)用”。“‘傳承’、‘傳統(tǒng)’和‘群體性’作為民俗藝術(shù)的特征，使其具有深厚的文化背景和堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)”。作為藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科，民俗藝術(shù)學(xué)“愈來(lái)愈受到學(xué)界和社會(huì)的普遍關(guān)注，尤其是在我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的迅速發(fā)展中和全國(guó)范圍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救與保護(hù)的實(shí)踐中，民俗藝術(shù)學(xué)理論的構(gòu)建已成為十分急迫的任務(wù)”。以傳播生態(tài)視域切人對(duì)民俗藝術(shù)的研究，可拓展民俗藝術(shù)理論研究的視野，民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論，把傳播生態(tài)首先看作是一種視角，對(duì)媒介、信息及傳播活動(dòng)過(guò)程與關(guān)系進(jìn)行可持續(xù)的生命關(guān)照；其次，民俗藝術(shù)中的傳播生態(tài)也是一個(gè)領(lǐng)域，它可將傳播學(xué)、生態(tài)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科進(jìn)行綜合研究，拓展交叉研究領(lǐng)域。

對(duì)于民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究，要立足于對(duì)民俗藝術(shù)生存狀態(tài)與發(fā)展變遷的思考，將傳播生態(tài)理論運(yùn)用到民俗藝術(shù)的題材、主題、特征、性質(zhì)、價(jià)值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去，研究傳播與民俗藝術(shù)間的共生、互動(dòng)關(guān)系，從而有助于我們更全面、深入地認(rèn)識(shí)民俗藝術(shù)傳播過(guò)程中的生態(tài)特色與魅力；通過(guò)傳播生態(tài)這個(gè)研究視域，考察民俗藝術(shù)傳播中媒介表述、干預(yù)和構(gòu)筑民俗藝術(shù)及生活之關(guān)系，進(jìn)而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態(tài)因子對(duì)民俗藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響。因此，民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論，有其價(jià)值所在：其一，傳播生態(tài)關(guān)注民俗藝術(shù)傳播過(guò)程和互動(dòng)中的各種關(guān)系；其二，傳播生態(tài)研究為民俗藝術(shù)傳播中的話題提供一個(gè)空間和關(guān)系的基礎(chǔ)，使它們有機(jī)的結(jié)合在一起，相互聯(lián)系；其三，民俗藝術(shù)的傳播是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，是變動(dòng)的，當(dāng)今民俗生活和民俗藝術(shù)均處于“媒介環(huán)境”中，傳媒日益成為民俗藝術(shù)變遷過(guò)程中一支重要的力量，傳播生態(tài)研究考察民俗藝術(shù)生長(zhǎng)的環(huán)境及對(duì)人們的影響，揭示傳播與民俗藝術(shù)變遷不可分割之密切關(guān)系。

二、相關(guān)研究成果及研究現(xiàn)狀

民俗藝術(shù)研究自我國(guó)上世紀(jì)40年代便已開(kāi)始，最早是從對(duì)民俗學(xué)的研究開(kāi)始的，后逐漸從中剝離出來(lái)并自成體系。解放前關(guān)于民俗藝術(shù)的研究主要是“從藝術(shù)史研究出發(fā)，較集中在民俗藝術(shù)文物的調(diào)查與研究方面，而較少涉及民俗藝術(shù)的基本理論問(wèn)題”。

建國(guó)后，近幾十年來(lái)中國(guó)的民俗藝術(shù)研究取得了突出進(jìn)展，相關(guān)著作也陸續(xù)出版發(fā)表。其中與民俗、藝術(shù)、傳播和生態(tài)等關(guān)鍵詞相關(guān)的研究著作主要表現(xiàn)為兩方面的研究向度。一是基礎(chǔ)性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術(shù)傳播概論》（安徽大學(xué)出版社，2002年），主要研究藝術(shù)的起源、發(fā)展與傳播之關(guān)系；江帆的《生態(tài)民俗學(xué)》（黑龍江人民出版社，2003年），論述了民俗生成的生態(tài)性本原、剖析了生產(chǎn)民俗、經(jīng)濟(jì)民俗的生態(tài)特征以及對(duì)生活民俗、社會(huì)民俗的生態(tài)蘊(yùn)涵闡發(fā)；唐家路的《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》（清華大學(xué)出版社，2006年），依據(jù)文化學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)，尤其是文化生態(tài)等相關(guān)理論與方法，對(duì)民間藝術(shù)及其文化生態(tài)進(jìn)行綜合、整體、系統(tǒng)的研究；仲富蘭的《民俗傳播學(xué)》（上海文化出版社，2007年），構(gòu)建了民俗傳播學(xué)研究體系，從對(duì)象、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等方面深入闡發(fā)，并探討了新媒體時(shí)代的民俗傳播特點(diǎn)以及民俗傳播學(xué)研究的基本方法，理論闡發(fā)深入且觀照視野全面；曾耀農(nóng)主編的《藝術(shù)與傳播》（清華大學(xué)出版社，2007年）、陳鳴的《藝術(shù)傳播原理》（上海交通大學(xué)出版社，2009年）等書(shū)主要從藝術(shù)與傳播關(guān)系的歷史考察入手，分析了藝術(shù)傳播的信息、形態(tài)、受眾、方法、效果和管理等；陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術(shù)與傳播》（東方出版中心，2010年）其中一章節(jié)從藝術(shù)傳播與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)系統(tǒng)之關(guān)系方面略談到藝術(shù)傳播生態(tài)問(wèn)題，但較為籠統(tǒng)；另外略有相關(guān)的著作有譚華孚的《文藝傳播論一二當(dāng)代傳媒技術(shù)革命中的藝術(shù)生態(tài)》（海峽文藝出版社，2004年），郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》（云南大學(xué)出版社，2007年）等。上述研究成果出現(xiàn)時(shí)間較新，基本為近十年內(nèi)的著述。這些著作對(duì)民俗與傳播、與生態(tài)，藝術(shù)與傳播等方面都做了深入系統(tǒng)理論的論述，體現(xiàn)了其研究的時(shí)代性特點(diǎn)。雖然并未有專門(mén)針對(duì)民俗藝術(shù)傳播生態(tài)方面的研究著述，但這些著作為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究提供了很好的思路引導(dǎo)、拓寬了研究視野、啟發(fā)了研究路徑，并提供了理論依據(jù)和經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)。

二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術(shù)與傳播和生態(tài)及與此相關(guān)內(nèi)容的著作較為有限，有：熊術(shù)新、苗民、孫燕的《中國(guó)云南兩個(gè)少數(shù)民族村落影像民俗志：民俗文化在傳播中的意義蛻變》（云南大學(xué)出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建陽(yáng)書(shū)坊傳播生態(tài)研究》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年）；張澤洪的《文化傳播與儀式象征：中國(guó)西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》（巴蜀書(shū)社，2008年）；朱慧珍的《詩(shī)意的生存：侗族生態(tài)文化審美論綱》（民族出版社，2005年）等。這些研究對(duì)民俗藝術(shù)的某些類型或品種進(jìn)行深入的具體研究，以實(shí)證為基礎(chǔ)，或從傳播意義角度、或從生態(tài)文化角度著重于對(duì)其藝術(shù)特色的個(gè)案分析。這可為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論提供鮮活的個(gè)案資料，并啟發(fā)本研究微觀探究與宏觀概括相結(jié)合的思路，以個(gè)案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點(diǎn)。

期刊資料與民俗藝術(shù)傳播或生態(tài)有關(guān)的從上世紀(jì)80年代至今約有幾十余篇，在這些論文中有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與傳承的基礎(chǔ)理論研究，如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》（《民間文學(xué)論壇》，1983第3期），周福巖《民間傳承與大眾傳播》（《民俗研究》，1998第3期），黃靜華《民俗藝術(shù)傳承人的界說(shuō)》（《民俗研究》，2010第1期）；有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與文化生態(tài)的專題研究，如馮光鈺《鼓吹樂(lè)的傳播與文化生態(tài)環(huán)境》（《人民音樂(lè)》，1996第1期），孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術(shù)：傳媒視野下的個(gè)案分析》（《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第4期），劉禎《論民間小戲的形態(tài)價(jià)值與生態(tài)意義》（《文化遺產(chǎn)》，2008第4期），艾亞瑋、劉愛(ài)華、張成玉《文化生態(tài)的遷變與瓷板畫(huà)藝術(shù)發(fā)展路徑探究：以南昌瓷板畫(huà)為例》（《裝飾》，2010第6期）。

民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論擬結(jié)合傳播生態(tài)理論，以此為理論啟發(fā)點(diǎn)，從傳播生態(tài)視域切入對(duì)民俗藝術(shù)的綜合研究，相關(guān)的傳播生態(tài)理論著述主要有：徐國(guó)源、谷鵬的《當(dāng)代傳媒生態(tài)學(xué)》（上海三聯(lián)書(shū)店，2006年），支庭榮的《大眾傳播生態(tài)學(xué)》（浙江大學(xué)出版社，2007年），蘇煒的《大眾傳播論》（中國(guó)經(jīng)濟(jì)出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生態(tài)學(xué)媒介作為綠色生態(tài)的研究》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008年），[美]大衛(wèi)·阿什德著、邵志擇譯《傳播生態(tài)學(xué)控制的文化范式》（華夏出版社，2003年）等。

縱觀上述文獻(xiàn)，基礎(chǔ)理論性研究的相關(guān)著述多集中于民俗學(xué)研究視野，或集中在大藝術(shù)傳播研究；專題性研究的著述多集中于民俗藝術(shù)的文化傳播形式與文化生態(tài)環(huán)境研究上。到目前為止尚沒(méi)有對(duì)民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)作專門(mén)的、深入地研究的專著、論文，但是相關(guān)書(shū)籍、論文資料是本研究開(kāi)展的前提和基礎(chǔ)，將對(duì)本研究提供理論依據(jù)和個(gè)案啟發(fā)，啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發(fā)與規(guī)律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開(kāi)。

民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論將以民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)問(wèn)題為研究對(duì)象，首先梳理和確認(rèn)傳播生態(tài)研究的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，進(jìn)而對(duì)民俗藝術(shù)傳播的主客體關(guān)系、民俗藝術(shù)傳播生態(tài)的維度、傳播內(nèi)涵與生態(tài)形式等各方面進(jìn)行探索，力求對(duì)民俗藝術(shù)的現(xiàn)代傳播生態(tài)進(jìn)行深透地闡釋，致力于以整體而科學(xué)的藝術(shù)學(xué)視角把民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究作不同層面與視角的意義呈現(xiàn)。

三、研究方法與視點(diǎn)

民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論，擬結(jié)合文獻(xiàn)研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開(kāi)。在具體研究過(guò)程中，幾種方法可互相滲透、互為參考，以此打開(kāi)民俗藝術(shù)傳播生態(tài)論的方法論路徑。

文獻(xiàn)研究法是根據(jù)研究目的，通過(guò)調(diào)查文獻(xiàn)來(lái)獲得資料，從而全面地了解民俗藝術(shù)傳播生態(tài)問(wèn)題研究的歷史和現(xiàn)狀，有助于在此基礎(chǔ)上發(fā)掘本論題現(xiàn)存在的研究空白點(diǎn)、以進(jìn)一步探討并深挖其研究意義。

分析歸納法是通過(guò)對(duì)民俗藝術(shù)傳播生態(tài)的專題性個(gè)案研究。本研究需要從個(gè)性到共性，發(fā)現(xiàn)一些共同的藝術(shù)傳播規(guī)律或傳播生態(tài)特征，做到個(gè)案剖析和理論總結(jié)相結(jié)合、田野資料與文獻(xiàn)資料相結(jié)合、微觀探究與宏觀概括相結(jié)合，使論文達(dá)到理論研究高度，這要有賴于歸納法的采用。

交叉研究法是運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、生態(tài)學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的理論、方法和成果從整體上對(duì)本論題進(jìn)行綜合研究，這些學(xué)科在高度分化中又高度綜合，之間的聯(lián)系愈來(lái)愈緊密，在語(yǔ)言、方法和某些概念方面，有日益統(tǒng)一化的趨勢(shì)。以藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論為先導(dǎo)，交叉研究法可拓展本論文研究視野、開(kāi)拓思路。

歷史比較法是本論題的研究需從總體上尋找民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)、形式觀念與人的精神需要之間的關(guān)系，當(dāng)民俗藝術(shù)被放在時(shí)間坐標(biāo)中審視時(shí)，需要把握時(shí)間的生命精神與民俗藝術(shù)傳播變化、生態(tài)觀念之間的關(guān)系，通過(guò)歷史縱向比較時(shí)間坐標(biāo)中民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)變遷，可挖掘其表象中蘊(yùn)藏的規(guī)律。

研究視點(diǎn)首先是，采用多維視角。本研究系民俗藝術(shù)學(xué)的基本理論研究，以藝術(shù)學(xué)觀照為主，結(jié)合采用傳播學(xué)、民俗學(xué)、生態(tài)學(xué)等學(xué)科理論和資料來(lái)作分析整合研究，力求以新穎全面多方位視角呈現(xiàn)民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)的整體特色。

第二，把民俗藝術(shù)的研究和傳播生態(tài)聯(lián)系起來(lái)。這是一個(gè)嶄新的視點(diǎn)。以往相關(guān)的一些研究主要是針對(duì)民俗學(xué)學(xué)科體系內(nèi)的民俗傳播與生態(tài)民俗研究、藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系內(nèi)的藝術(shù)與傳播關(guān)系研究、以及生態(tài)文化角度的民俗藝術(shù)專題性研究，而把傳播生態(tài)作為一個(gè)整體性概念納入民俗藝術(shù)學(xué)研究視野的專門(mén)性理論研究尚屬藝術(shù)學(xué)學(xué)科中有待涉及的新的研究嘗試。

第三，重視規(guī)律概括與綜合性表述。本研究雖為基礎(chǔ)理論研究，但研究中也必須借助諸多鮮活且各具特色的個(gè)案資料，從具體的個(gè)案分析層面出發(fā)，進(jìn)行民俗藝術(shù)與傳播生態(tài)的相關(guān)性研究，從中探析抽取民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)特征與規(guī)律，并對(duì)其進(jìn)行綜合性表述與概括，使之上升到理論高度層面。

四、可行性分析

把傳播生態(tài)理論納人民俗藝術(shù)研究視野，具有可行性。其可行性分析主要抽繹了民俗藝術(shù)與傳播生態(tài)二者之間的共性特征，并把民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)作為一個(gè)整體去研究它的內(nèi)外部規(guī)律，試圖從嶄新的視角考察“民俗”與“傳播生態(tài)”的交叉與共融。

其一，媒介生態(tài)學(xué)從生態(tài)想象介入傳播研究，在復(fù)雜的社會(huì)生態(tài)體系內(nèi)，透視人、媒介和社會(huì)各種力量的共棲關(guān)系，以期望達(dá)到生態(tài)平衡，具有批判的意義和反思的力量。而“傳承”、“傳統(tǒng)”和“群體性”作為民俗藝術(shù)的特征，其具有深厚的文化背景和堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，研究民俗藝術(shù)的特征，也要在復(fù)雜的社會(huì)生態(tài)體系內(nèi)，透視人與社會(huì)各種力量的共棲關(guān)系，可開(kāi)辟在結(jié)構(gòu)和互動(dòng)關(guān)系中考察民俗藝術(shù)的視野，是一種動(dòng)態(tài)的研究方式。

篇（10）

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識(shí)到了人不過(guò)是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的能動(dòng)性，有把人的人道放得過(guò)低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動(dòng)性，卻忘記了下面的事實(shí)：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會(huì)使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對(duì)物的物性的忽略中傷害了物乃至整個(gè)世界。我們可以通過(guò)二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國(guó)民歌看到無(wú)限制的征服對(duì)世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動(dòng)性也是由實(shí)在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動(dòng)性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對(duì)人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)中的一元而又有主動(dòng)性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬(wàn)物之生機(jī)”的同時(shí)也有權(quán)力發(fā)展自己的主動(dòng)性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對(duì)前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個(gè)開(kāi)放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見(jiàn)到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、 生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說(shuō)。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價(jià)值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對(duì)征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國(guó)，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開(kāi)始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見(jiàn)，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們?cè)诔珜?dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時(shí)也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過(guò)是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、 新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說(shuō)的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦?，也不是在文藝?fù)興以后處于至高無(wú)上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實(shí)踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說(shuō)—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對(duì)中國(guó)古代的道論文藝學(xué)的簡(jiǎn)單復(fù)歸，而是肯定人的主動(dòng)性的文藝學(xué)體系。它與中國(guó)古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國(guó)古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識(shí)天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長(zhǎng)的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對(duì)天道的傾聽(tīng)、遵從、弘揚(yáng)上，對(duì)社會(huì)之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會(huì)本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會(huì)本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點(diǎn)散見(jiàn)于國(guó)學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識(shí)的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨(dú)特性，其建構(gòu)過(guò)程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國(guó)文藝學(xué)超越后殖民語(yǔ)境。

3、 存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不過(guò)是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對(duì)主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨(dú)特性在于他能夠主動(dòng)籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩(shī)人哲學(xué)家在《詩(shī)語(yǔ)言思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對(duì)存在的遺忘是西方乃至整個(gè)世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開(kāi)始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對(duì)于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨(dú)立和自足品格，無(wú)法認(rèn)識(shí)物的真正物性，自然也無(wú)法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說(shuō)是什么呢？海德格爾通過(guò)細(xì)致的詩(shī)意之思指出：在任何一個(gè)世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說(shuō)在于他回答語(yǔ)言”（27）、“話語(yǔ)是嘴的花朵，在語(yǔ)言中大地朝著天空開(kāi)放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩(shī)意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點(diǎn)。盡管后期海德格爾的學(xué)說(shuō)有將人的主動(dòng)性定位偏低的局限，但總的來(lái)說(shuō)它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對(duì)主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫(xiě)文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們?cè)谛聲r(shí)代必須完成的使命。本文作為對(duì)主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個(gè)方面概略地論證重寫(xiě)文藝學(xué)的可能途徑。

1、 文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)——都是從人的活動(dòng)出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒(méi)有錯(cuò)，但人的活動(dòng)依賴于天—地—人三元的總體運(yùn)動(dòng)所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動(dòng)而忽略三元的整體運(yùn)動(dòng)，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒(méi)有天—地的二元運(yùn)動(dòng)，就沒(méi)有人，自然無(wú)所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運(yùn)動(dòng)而沒(méi)有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對(duì)文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說(shuō)只能是：天—地—人的三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動(dòng)作為對(duì)天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動(dòng)因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對(duì)人在此過(guò)程中所起的作用地位過(guò)低（如柏拉圖的回憶說(shuō)和劉勰的原道說(shuō)都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個(gè)極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對(duì)源泉，忘記了天—地—人三元的整體運(yùn)動(dòng)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動(dòng)性為前提的天—地—人三元互動(dòng)理論。

2、 文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動(dòng)。這個(gè)定義雖然對(duì)超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說(shuō)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過(guò)是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的整體學(xué)。

3、 文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無(wú)論升華說(shuō)、美育說(shuō)、實(shí)踐說(shuō)、自由創(chuàng)造說(shuō)或自我表現(xiàn)說(shuō)，其著眼點(diǎn)都是文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見(jiàn)人而忘物，忽略了人不過(guò)是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍?shí)現(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過(guò)于偏狹。既然人不過(guò)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運(yùn)動(dòng)必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實(shí)現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來(lái)。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會(huì)的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個(gè)方面展示了重寫(xiě)文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說(shuō)新整體論文藝學(xué)的典型，而是對(duì)某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個(gè)絕對(duì)在先的文藝學(xué)供我們重寫(xiě)，所以，這里所說(shuō)的重寫(xiě)實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動(dòng)會(huì)產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1） 如魯迅作為的主將，就極力頌揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個(gè)性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚(yáng)而尊天才”等個(gè)體—主體性原則。見(jiàn)《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁(yè)。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再?gòu)?fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁(yè)，第55頁(yè)，第46頁(yè)，第50頁(yè)，第54頁(yè)，第58—59頁(yè)，第91頁(yè)，第92頁(yè)，第47頁(yè)，第66頁(yè)。

（8）（16）劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁(yè)。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩(shī)語(yǔ)言思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁(yè)，第158頁(yè)，第159頁(yè)，第158頁(yè)，第36頁(yè)，第183頁(yè)，第183頁(yè)，第193頁(yè)。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁(yè)。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁(yè)。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁(yè)。

（20）《中國(guó)青年》1960年第15期（當(dāng)時(shí)《中國(guó)青年》為半月刊）。

（21）參見(jiàn)魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。