時(shí)間:2023-03-21 17:02:24
序論:好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程,我們?yōu)槟扑]十篇美術(shù)藝術(shù)論文范例,希望它們能助您一臂之力,提升您的閱讀品質(zhì),帶來(lái)更深刻的閱讀感受。
2.專業(yè)美術(shù)理論學(xué)習(xí)的缺乏從宏觀意義上講,我國(guó)對(duì)美術(shù)理論的研究起步是相對(duì)較晚的,并且出現(xiàn)了美術(shù)理論與美術(shù)實(shí)踐脫離的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象即搞美術(shù)理論研究的不畫畫,搞美術(shù)實(shí)踐的不學(xué)習(xí)美術(shù)理論。再加上目前很多高等美術(shù)院校更是在繪畫實(shí)踐的能力上比較重視,而往往在在課程設(shè)置上更是重繪畫輕理論,這就導(dǎo)致了學(xué)生對(duì)美術(shù)理論基礎(chǔ)知識(shí)存在一定的缺乏。這種專業(yè)的理論知識(shí)的缺乏現(xiàn)象,是教師和學(xué)生都普遍存在的現(xiàn)象。
3.不斷培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)的創(chuàng)造力我國(guó)高等美術(shù)院校現(xiàn)行的教學(xué)體制,主要還是沿襲外國(guó)的一些美術(shù)教學(xué)模式,重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)運(yùn)用繪畫語(yǔ)言的真實(shí)性,來(lái)再現(xiàn)繪畫中客觀的事物形象。雖然這種美術(shù)教學(xué)模式曾在美術(shù)教學(xué)史中引起了很大的波瀾,曾經(jīng)起到一定積極的作用,但隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,照相技術(shù)與計(jì)算機(jī)圖片處理技術(shù)的不斷產(chǎn)生和發(fā)展,傳統(tǒng)的繪畫形式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足于現(xiàn)狀。因此,不斷的培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中,是十分至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。
二、新時(shí)期高校美術(shù)教學(xué)完善性策略分析
1.明確“以人為本”的指導(dǎo)思想明確并堅(jiān)持“以人為本”的美術(shù)教育指導(dǎo)理念,是科學(xué)發(fā)展觀的本質(zhì)和核心,體現(xiàn)在教育中,就是對(duì)學(xué)生的愛和責(zé)任。一方面,以人為本的教育是從最公正的角度出發(fā),帶給學(xué)生正確的評(píng)價(jià),不斷的刺激學(xué)生的獨(dú)立創(chuàng)作性和自主性意識(shí),是對(duì)學(xué)生創(chuàng)新思維最好的激勵(lì)。這種正確的指導(dǎo)思想,更加在培養(yǎng)學(xué)生情商的發(fā)展方面起到了一定的促進(jìn)作用。通過(guò)對(duì)學(xué)生的興趣、態(tài)度更加激發(fā)了學(xué)生的好奇心、和積極情緒,是學(xué)生的想象力和個(gè)性空間得到不斷的展現(xiàn)出來(lái)。另一方面學(xué)生的需要得到尊重,成為教學(xué)活動(dòng)的中心。在“以人為本”這種教育下,更加突出了學(xué)生的主體學(xué)習(xí)地位。學(xué)生是學(xué)習(xí)真正的住人,未來(lái)的學(xué)校必須把教育的對(duì)象變成自己教育自己的主體而不是消極的知識(shí)接受者,這是這種指導(dǎo)思想的真正意義所在。
2.打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式,構(gòu)建合理的教學(xué)體系在教學(xué)內(nèi)容上,應(yīng)注意突出重難點(diǎn),遵循美術(shù)教育的基本規(guī)律,從高校美術(shù)教育的要求和實(shí)際出發(fā),打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式,體現(xiàn)美術(shù)教育的專業(yè)性和實(shí)用原則,合理明確地開設(shè)美術(shù)相關(guān)理論和實(shí)踐課程,講授的重點(diǎn)應(yīng)以學(xué)生將來(lái)的就業(yè)目標(biāo)為基準(zhǔn),確保學(xué)生“學(xué)有所用”,并制定相應(yīng)的教學(xué)目標(biāo)和要求,從而培養(yǎng)學(xué)生正確的藝術(shù)觀,提升學(xué)生整體的美術(shù)理論素質(zhì)。這樣才能讓學(xué)生在較短時(shí)間對(duì)學(xué)習(xí)和掌握最有價(jià)值的理論知識(shí)得到最大化的了解。另外,高校的美術(shù)教育教材還要具備一定的權(quán)威性,以及注重配套教材和適宜教學(xué)內(nèi)容的其他教材的選擇。在教學(xué)方法上,教師要做到循序漸進(jìn)、有張有弛,從而有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、積極性。
3.高校美術(shù)教學(xué)中學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)在美術(shù)教學(xué)中,創(chuàng)造性思維是在一般思維的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,同時(shí)也是后天培養(yǎng)與訓(xùn)練的結(jié)果。通常常用的基本表達(dá)方式就是利用素描來(lái)培養(yǎng)和訓(xùn)練養(yǎng)學(xué)生的空間想象力,比如所畫線條的濃淡、粗細(xì)、寬窄等,這一系列的豐富的空間變化無(wú)不激發(fā)著畫面整體的美感和層次感,給人想象的空間。同時(shí),在高校美術(shù)教學(xué)中,要積極訓(xùn)練和促進(jìn)學(xué)生發(fā)散思維的發(fā)展,盡量使學(xué)生擺脫習(xí)慣性的思維發(fā)展模式,因勢(shì)利導(dǎo)地訓(xùn)練學(xué)生的思維擴(kuò)展空間是十分有必要的。另外,在高校美術(shù)教學(xué)中,教師要積極引導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生,及時(shí)捕捉學(xué)生的這種創(chuàng)造性思維的產(chǎn)物,引導(dǎo)學(xué)生發(fā)展自己的直覺思維,讓他們善于發(fā)展自己的直覺思維,為自己美術(shù)功底的進(jìn)步和提高帶來(lái)幫助。
(一)時(shí)代所需的人才
未來(lái)社會(huì)是一個(gè)開放的、充滿競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì),競(jìng)爭(zhēng)的核心:是否擁有高素質(zhì)創(chuàng)造型人才。探索、創(chuàng)新是社會(huì)發(fā)展的不竭動(dòng)力。無(wú)論是在今天和明天的社會(huì),如果不具備這樣的能力,很難在充滿競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)里立足。進(jìn)入21世紀(jì),“以人為本,以培養(yǎng)綜合性人才為宗旨”的現(xiàn)代教育思想越來(lái)越深入人心,這就迫切需要我們改革傳統(tǒng)教育中只注重知識(shí)、技能的傳遞式教學(xué),研究新時(shí)期的素質(zhì)教育,注重情感、態(tài)度,注重探索、創(chuàng)造的開放式教育。
(二)兒童早期的藝術(shù)教育
情感源于藝術(shù)的錘煉,創(chuàng)新的精神源于對(duì)個(gè)性的尊重,而這些應(yīng)是在兒童早期就撒播下的種子。自古以來(lái),藝術(shù)作為生命的表現(xiàn)同它顯著的感情效果和多樣的社會(huì)機(jī)能,一直被視為有效的教育手段。孔子作為“萬(wàn)世師表”的大教育家,“游于藝”就是他重要的教育主張。時(shí)任中國(guó)教育會(huì)會(huì)長(zhǎng)的先生提出了“以美育代宗教”的著名觀點(diǎn),他“提倡美育,便是使人類能在音樂(lè)、雕刻、繪畫、文學(xué)里找到他們遺失的情感。”古希臘著名哲學(xué)家亞里士多德在他的《教育論》中就曾提出“兒童學(xué)習(xí)藝術(shù)應(yīng)該是為了發(fā)展優(yōu)美的感情,不應(yīng)變?yōu)槭炙嚒!?/p>
(三)兒童美術(shù)教育的功能
兒童美術(shù)教育在現(xiàn)代中國(guó)對(duì)于相當(dāng)一部分人來(lái)說(shuō)不再是一個(gè)陌生的名詞。美術(shù)教育有利于培養(yǎng)兒童積極的情感、態(tài)度,有利于兒童想象思維、創(chuàng)新思維的發(fā)展,有利于培養(yǎng)兒童主體性品質(zhì)和創(chuàng)新精神,特別是美術(shù)教育中注重對(duì)兒童個(gè)性和創(chuàng)造性潛能的開發(fā),這是對(duì)人的發(fā)展最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。人的全面發(fā)展是人類努力追求的教育理想,兒童美術(shù)教育作為美育的一個(gè)重要門類始終在促進(jìn)這一理想的實(shí)現(xiàn)。
童年的記憶使人刻骨銘心,因?yàn)閭€(gè)體早期生命經(jīng)驗(yàn)的存在,組成的兒童種種涂畫行為。根據(jù)陳鶴琴先生的研究發(fā)現(xiàn),并斷論:“沒(méi)有一個(gè)兒童不喜歡涂畫,兒童畫是隨著他的身心發(fā)展而發(fā)展的,與兒童的感覺、知覺、動(dòng)作、骨骼、語(yǔ)言及思維等發(fā)展是密不可分的;同時(shí)也受著生活與教育實(shí)踐的影響。兒童有運(yùn)用符號(hào)表達(dá)情感的天賦,兒童的涂畫和他們的精神世界總是相宜的。”前蘇聯(lián)教育家認(rèn)為,美術(shù)教育的根本目的是培養(yǎng)“心靈”,讓人自由成長(zhǎng),讓想象自由飛翔,讓心手合一,讓色彩寫在每一個(gè)孩子的臉上,即便是兒童美育的靈魂!
(四)兒童美術(shù)教育中的現(xiàn)狀
然而,隨著科技的迅速發(fā)展,工業(yè)化程度的提高以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深化,教育備受沖擊,愈演愈烈的應(yīng)試教育以及教育功利主義價(jià)值觀不可避免地波及到兒童,兒童自出生的那一天就被置于一個(gè)由幾千年的文化發(fā)展造成的復(fù)雜的文化社會(huì)結(jié)構(gòu)中,他們還沒(méi)具備抵御能力時(shí)卻被成人所異化。在轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代社會(huì)中,成人對(duì)于生存和名利的壓力無(wú)形中波及到兒童,使得本是最具人格陶冶感化作用的兒童美術(shù)教育被扭曲。有些家長(zhǎng)和成人出于對(duì)兒童非理性期待,各種蜂擁而至,以盈利為目的的比賽,以及僅以技能技法為基礎(chǔ)的培訓(xùn)等,致使兒童繪畫中迎合和模仿的現(xiàn)象比比皆是。
曾幾何時(shí),兒童美術(shù)失去了它的情感色彩。臺(tái)灣畫家、作家、兒童美術(shù)教育家席幕容在她的《畫出心中的色彩》一書中說(shuō):“應(yīng)該讓孩子在沒(méi)有任何競(jìng)爭(zhēng)壓力下好好地度過(guò)一個(gè)快樂(lè)的童年。所以我不喜歡看兒童畫展,更不愛看有大小獎(jiǎng)狀羅列的兒童畫展……觀察自然對(duì)于兒童不但是一種享受,還是一種資料的儲(chǔ)存,一個(gè)處心積慮要先人一步的生活的開始,他已不再是兒童,或者說(shuō),他心中有一部分已不再是兒童了。”盡管席幕容此言看似偏激,但那確實(shí)是出于對(duì)兒童心理的感受與想象。魯迅說(shuō):“殺死了今天也就殺死了明天,”一旦發(fā)生了席幕容所說(shuō)的那種對(duì)兒童心理扭曲,“兒童畫”也就失去了意義,也就沒(méi)有所謂的鮮活的色彩。
(五)兒童美術(shù)教育與人文教育
早在文藝復(fù)興時(shí)期,一些人文主義教育家便提出了以“人”為中心的教育指導(dǎo)思想,并主張重視美育,當(dāng)時(shí)著名的教育家維多里諾正是因?yàn)榭吹搅酥惺兰o(jì)教會(huì)教育壓抑人個(gè)性的那一面,才給自己創(chuàng)辦的學(xué)校取名為“快樂(lè)之家”,并在學(xué)校的墻上飾以兒童游戲的繪畫,以激發(fā)兒童的熱情。
上個(gè)世紀(jì)90年代處一場(chǎng)有關(guān)“人文精神”的討論在我國(guó)展開,它直截了當(dāng)?shù)赜|及了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下人的生存意義與價(jià)值,涉及了社會(huì)思想、道德、精神、文化和教育的發(fā)展問(wèn)題。雖然,“人文精神”是由文學(xué)界提出來(lái)的,但很快就超出了文學(xué)界,而成為眾多學(xué)術(shù)界人士所關(guān)注的問(wèn)題。現(xiàn)代教育的人文意義與價(jià)值及精神在教育中的體現(xiàn)是以人生為目的,人生理想、意義為核心,繼而延伸到知識(shí)、道德、審美等各個(gè)方面的。
我國(guó)兒童美術(shù)教育由于受到功利主義教育觀的影響,教育的基點(diǎn)定位在知識(shí)和技能的層面,兒童感受到什么,有什么情感體驗(yàn),他們喜歡怎么表達(dá),這些問(wèn)題往往被忽略,它的定位更多的是促進(jìn)兒童心理走向成人心理的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然,這種轉(zhuǎn)換是需要的,但卻不是唯一的。在美術(shù)活動(dòng)中,感性的知識(shí)轉(zhuǎn)授,人性化環(huán)境的熏陶,尊重兒童的情感體驗(yàn),使之內(nèi)化為穩(wěn)定的人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)等內(nèi)在品格。兒童美術(shù)教育億具有的人文性質(zhì)是永恒的,它始終充滿了人性化的關(guān)懷和關(guān)愛。正如近代學(xué)前教育理論的奠基人福祿貝爾所言:“探究的目的根本不在要成為一名畫家,探究聲音和唱歌的目的也絕不是要成為一名音樂(lè)家。”兒童的畫來(lái)自于心靈的圖式,這個(gè)圖式凝聚了早期的生命體驗(yàn),讓我們暫且放下頭腦中固有的對(duì)兒童繪畫的非理性期待與標(biāo)準(zhǔn),放下那些功利和條條框框,和兒童一起融入繪畫。在兒童的美術(shù)世界中,給一份人文關(guān)懷,給一些寬容與理解。
二、兒童美術(shù)教育需要人文教育結(jié)合
面對(duì)眾多的困惑,很難說(shuō)今天的兒童美術(shù)教育狀況是令人滿意的。談起兒童美術(shù)教育時(shí),很多家長(zhǎng)和老師最關(guān)心的是“怎樣教育”這一現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題,包括將孩子培養(yǎng)成什么樣的人?孩子怎樣才能提高畫畫水平等等。但是,誰(shuí)都知道,不懂得心的教育就不能有好的教育主張和方法,不懂得兒童美術(shù)教育是什么,就不可能有突出的教學(xué)效果。豐子愷先生對(duì)人文精神的教育觀體現(xiàn)了他對(duì)美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)的全面精通和研究,他將人文精神的塑造貫穿于整個(gè)教育中:兒童美術(shù)教育不僅涉及到美術(shù)學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)門類等都有廣泛的涉及。以人文為主線的美術(shù)文化貫穿于美術(shù)學(xué)科中,我們轉(zhuǎn)達(dá)給兒童的視覺藝術(shù)應(yīng)該具有一定的價(jià)值,兒童的潛在能力是通過(guò)人文文化的感召力來(lái)釋放的。
(一)正確認(rèn)識(shí)兒童美術(shù)教育在兒童心目中的地位
我們從來(lái)都是和孩子從同一方面看他們的畫,而且是從同一視角。我們往往忘了考慮,兒童美術(shù)教育是一個(gè)承接和釋放情感的載體,兒童繪畫和他的身心發(fā)展一樣,有一些早期的原生態(tài)凈土,在這片凈土上,每個(gè)孩子都在發(fā)展著自己的個(gè)性,按自己的規(guī)律成長(zhǎng)。兒童美術(shù)教育在兒童心中具有不可替代的神圣的位置,教師和家長(zhǎng)應(yīng)該給孩子提供自由表現(xiàn)的機(jī)會(huì),鼓勵(lì)他們用不同的藝術(shù)形式大膽的表達(dá)自己的情感、理解和想像,尊重每一個(gè)孩子的想法和創(chuàng)造,肯定和接納他們獨(dú)特的審美感受和表現(xiàn)方式,分享他們創(chuàng)造的快樂(lè)。
(二)拓寬兒童美術(shù)視野,讓兒童熱愛美術(shù)
兒童美術(shù)教育是在多元文化影響下以多樣性的面目出現(xiàn)的,是以多元文化思想滲透的、綜合的、全面的審美文化教育,“美是生活”,生活中到處有美的事物。傳統(tǒng)的美術(shù)課把主要的精力集中在繪畫及技能的培養(yǎng)上,使原本應(yīng)當(dāng)豐富、生動(dòng)活潑的美術(shù)課,變成了機(jī)械的模仿和乏味的操作訓(xùn)練。美術(shù)不應(yīng)當(dāng)局限于課堂中,課堂造成了兒童部分個(gè)性的缺失,束縛了他們的想像和創(chuàng)造,兒童美術(shù)教育的終點(diǎn)不是要兒童走向一個(gè)共同的點(diǎn),這不是最終的目的。而應(yīng)該注重過(guò)程,既在過(guò)程中提煉美術(shù)的精華,讓每個(gè)孩子的個(gè)性不受阻礙,自由發(fā)展。
大自然是每一位兒童向往的天地,兒童的生活源于自然的觀察和體驗(yàn)。觀察是美術(shù)教育的教學(xué)核心,是兒童繪畫的源泉。孩子看的多,經(jīng)歷的多,留于心中的印象就越多,畫畫時(shí)內(nèi)容就會(huì)豐富,想像即無(wú)窮。觀察并不是讓兒童照實(shí)描繪他們的所見,而是通過(guò)觀察來(lái)培養(yǎng)他們對(duì)生活的一顆敏感、細(xì)嫩的心靈,豐富他們的感性認(rèn)識(shí),提高認(rèn)知水平。教育者要善于抓住觀察的時(shí)機(jī),根據(jù)兒童的興趣和適宜的環(huán)境,用積極的語(yǔ)言,提升兒童對(duì)繪畫的興趣。
兒童擁有稚嫩的童心,它無(wú)不被情所牽引。色彩是兒童表示情感的語(yǔ)言,教師要善于發(fā)掘每個(gè)孩子身上的潛能,知道他們表達(dá)的需要,選擇他們所要表達(dá)的方式。心理學(xué)家發(fā)現(xiàn),美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)表現(xiàn)方式有利于人的身心健康發(fā)展,有利于心靈的平衡發(fā)展。要讓孩子熱愛美術(shù),作為執(zhí)教和教導(dǎo)者,對(duì)自身要有嚴(yán)格的要求,自己要熱衷于生活中的美,保持對(duì)美術(shù)的熱愛。用自己的熱情感染每一顆渴望在白紙上“舞蹈”的心。
(三)美與情感
藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活。高于生活是因?yàn)樗釤捔松钪忻篮玫臇|西,并融入了作者的思想感情。美術(shù)教育更是通過(guò)生活中那些直觀、生動(dòng)、具有美感形象的事物來(lái)進(jìn)行的教育。因此,美術(shù)教育的一個(gè)重要任務(wù)就是:?jiǎn)⒌蟽和瘜?duì)真、善、美的認(rèn)識(shí),陶冶美的情操,激發(fā)美好的理想和追求。
羅丹曾說(shuō)過(guò):“生活并不是缺少美,而是缺少發(fā)現(xiàn)。”大自然的湖光山色、社會(huì)的風(fēng)土人情、生活中人們的相互關(guān)愛,到處都蘊(yùn)藏著美,需要我們引導(dǎo)幼兒去發(fā)現(xiàn),并使他們知道美在哪?為什么美?使他們從小就受到美的熏陶,生活情趣高雅,積極向上。
愛因斯坦在他的《我的世界觀》一文中說(shuō):“照亮我的道路,并不斷給我新的勇氣,去愉快地正視生活的理想,是真、善、美……”他確信“個(gè)人的生命只有當(dāng)他用來(lái)使一切有生命的東西都生活的更高尚、更優(yōu)美時(shí)才有意義”。愛因斯坦的精神境界造就了他的偉大,而這精神境界很重要的精神來(lái)源在于他從小對(duì)藝術(shù)的熱愛。美術(shù)教育可以塑造人的靈魂,提高人的精神世界。
(四)美術(shù)教育體現(xiàn)人文的價(jià)值,為健全人格的塑造打基礎(chǔ)
現(xiàn)代教育和教學(xué)思想非常重視“人”在教育中的地位,強(qiáng)調(diào)兒童為教學(xué)的主體,更注重人的品質(zhì)與修養(yǎng)的培育,杜威提出要保存兒童的天性,……當(dāng)讀到這一段論述時(shí),不由回想起尹少淳先生對(duì)兒童美術(shù)教育的一段精辟論述:“應(yīng)該以一種發(fā)展的眼光看待兒童畫,千萬(wàn)要保護(hù)兒童美術(shù)學(xué)習(xí)的重要品質(zhì):如高昂的興趣,旺盛的想象力和主動(dòng)大膽的創(chuàng)造精神。
福祿培爾(FriedrichFroebel,1782-1852)指出:一個(gè)孩子的主要性格,決定于個(gè)人興趣愿望的自我活動(dòng)。兒童可以從工作中學(xué)習(xí),經(jīng)由運(yùn)動(dòng)神經(jīng)連接思想與行動(dòng),可說(shuō)是發(fā)展思考過(guò)程的最佳方法。兒童把美術(shù)活動(dòng)視為游戲,既有興趣,又有參加活動(dòng)的愿望。因此,美術(shù)教育很重要的一個(gè)教育功能——統(tǒng)整人格。
許多心理學(xué)家已經(jīng)證明,自由說(shuō)話或交談,是緩和個(gè)人情感與他人之不和,以及侵蝕行動(dòng)最有效的安全活塞。由于兒童語(yǔ)言發(fā)展的局限,他們還不善于用語(yǔ)言表達(dá)那些令他感到新奇或不滿的事情,他們常選擇繪畫的方式來(lái)表達(dá),邊畫邊用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充。這是因?yàn)槊佬g(shù)活動(dòng)比較開放,兒童可以不受限制自由靈活地表達(dá)自己的想法和愿望。這使他們的情緒、情感能夠得到充分的渲泄,可以使兒童解脫心理壓力和緊張,獲得情感自由和適應(yīng)能力,受到精神健康和心理治療之效。
美術(shù)作品注重想象,提倡自由表達(dá)和創(chuàng)新,因而在美術(shù)創(chuàng)作中沒(méi)有失敗,不會(huì)產(chǎn)生挫折感,兒童的心情愉悅。在嘗試操作或創(chuàng)作的過(guò)程中,他們可以在毫無(wú)壓力的情況下,豐富自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn),體驗(yàn)到發(fā)現(xiàn)、探索的樂(lè)趣。在完成作品時(shí),他們又充分感受到成功的喜悅,自信心油然而生。
每次美術(shù)嘗試,對(duì)兒童來(lái)說(shuō)是一次新的挑戰(zhàn),在新的挑戰(zhàn)中他們所體驗(yàn)、感受的那份快樂(lè)、自信、成功,為他們今后能夠勇敢面對(duì)新問(wèn)題、新環(huán)境作好了準(zhǔn)備
三、全面發(fā)展的兒童美術(shù)教育
(一)把合適的美術(shù)教育還給孩子
日本的兒童美術(shù)教育重在體驗(yàn)與創(chuàng)造,他們準(zhǔn)備了各種彩色泥土給孩子盡情玩樂(lè),讓孩子體驗(yàn)色彩、自由作畫,鼓勵(lì)個(gè)人的表達(dá)方式。而要讓兒童畫真正成為“兒童自己的畫”,評(píng)價(jià)方面非常重要。日本公立幼兒園的教師從不對(duì)孩子的畫橫加評(píng)價(jià),而是細(xì)心地把每個(gè)孩子的畫懸掛張貼,由孩子們欣賞討論。邊霞博士認(rèn)為我們的教師應(yīng)該轉(zhuǎn)換評(píng)價(jià)的方式,如可以問(wèn)孩子“最喜歡哪一張”而不是“哪一張最好”,因?yàn)槲覀円龅氖窃试S孩子表現(xiàn)和發(fā)展個(gè)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí),允許不同評(píng)價(jià)尺度的存在,允許個(gè)性的發(fā)展。如果我們的評(píng)價(jià)還是教師一言堂,“這張畫我喜歡”“這張畫很干凈”“這張畫畫得很好”“這張畫亂七八糟,我不喜歡”,那么,只能說(shuō)明我們還沒(méi)有理解美術(shù)教育到底是為了什么,這樣我們將永遠(yuǎn)不可能還給孩子真正意義上的美術(shù)教育。
(二)家庭與兒童美術(shù)教育
兒童的早期教學(xué)與家庭影響較大,在自由寬松氛圍里生活的兒童,一般性格開朗,活潑好動(dòng),思維靈活,無(wú)拘無(wú)束。家庭是孩子的第一所學(xué)校,父母是他們的第一位老師。兒童是在成人的價(jià)值觀里成長(zhǎng)的,他們被家長(zhǎng)所鼓勵(lì),贊揚(yáng)的某一方面和水平,均是建立在家長(zhǎng)的文化素養(yǎng)上。家長(zhǎng)的價(jià)值觀在許多方面與人文文化教育觀背道而馳,但兒童天天都要和其打交道,生活在一起。在一種潛移默化的自然影響下,兒童們的身心和文化素質(zhì)已開始有一定的模式,當(dāng)這一模式與美術(shù)教育觀念對(duì)話時(shí),隨時(shí)發(fā)生矛盾與沖突。
阿恩海姆評(píng)論說(shuō):“我想不出有什么藝術(shù)與美術(shù)創(chuàng)造中的基本因素是在兒童作品看不到萌芽的。”幼兒期是人的一生中最無(wú)憂無(wú)慮的階段,沒(méi)有學(xué)習(xí)任務(wù)和壓力,他們可以自由盡情地去游樂(lè),且樂(lè)此不疲地從事一切藝術(shù)活動(dòng)。他們從自己的探索中不斷得到反饋,得到享受。例如,兒童的繪畫興趣是這樣被激發(fā)的:兒童隨意涂抹,卻能成為一幅作品得到成人的贊賞,這時(shí)所帶給兒童的不僅是過(guò)程的愉悅,還能及時(shí)獲得結(jié)果的享用。當(dāng)他完成一幅來(lái)時(shí),他會(huì)迫不及待希望成人分享他的快樂(lè)。這樣,他也很容易從成人那里得到正面的反饋來(lái)加強(qiáng)作畫的動(dòng)機(jī)。
(三)教師與兒童美術(shù)教育
教師是人類文化的傳遞者,在現(xiàn)代兒童美術(shù)教育中他們所扮演的角色應(yīng)是“援助者”而非“教導(dǎo)者”,互動(dòng)中的兒童美術(shù)教育的結(jié)果是要把兒童引向一個(gè)較為完美的狀態(tài),而其中包含了人文的情懷及充滿人文關(guān)懷的藝術(shù)教育。兒童美術(shù)教育是一種深層次的隱性文化教育,教師的素質(zhì)和意識(shí)在美術(shù)教育中有很大的影響,一個(gè)能適應(yīng)現(xiàn)代教育發(fā)展、勝任美術(shù)教學(xué)工作的教師,我認(rèn)為需要具備以下基本素質(zhì):
1、走進(jìn)童心世界
教師所耕耘的是一片凈土。教師工作之所以純潔,是因?yàn)樗鎸?duì)的是一群純潔的孩子,教育工作者不能容忍用骯臟的靈魂去玷污這圣潔的土地。做教育工作者不能沒(méi)有愛心。熱愛本職工作,就會(huì)自覺地去辛勤耕作,就會(huì)去認(rèn)真地實(shí)踐,就會(huì)時(shí)刻警告自己要跟上時(shí)代的步伐,不斷更新知識(shí),就會(huì)認(rèn)真選擇自己的事業(yè),勇往直前。當(dāng)好孩子的美術(shù)教師,必須要熱愛生活,要有耐心,幫助孩子學(xué)會(huì)寬容和理解,使孩子能理解、尊重人、關(guān)心人,懂得如何和別人合作,能夠很好地與人交流,相處與配合。
孩子是裸地來(lái)到這個(gè)世界的,他們的身上沒(méi)有太多道德理論的束縛,對(duì)于孩子來(lái)說(shuō),興趣是如此重要,教師要千方百計(jì)來(lái)保護(hù),扶植兒童興趣的萌芽。讓我們暫且放下頭腦中固有的對(duì)兒童繪畫的種種期待與標(biāo)準(zhǔn),和孩子一起,全身心地投入繪畫,你不僅能發(fā)現(xiàn)孩子的另一個(gè)世界,也能喚醒你自己正在沉睡的另一種感悟。
2、精通本職專業(yè),力求全面發(fā)展
作為一名教師要能解讀兒童繪畫,善于與兒童溝通。如果不能了解孩子就無(wú)法做好本職工作。現(xiàn)代兒童美術(shù)教育以人發(fā)展為中心,教育兒童的前提建立在尊重和了解兒童,一切以兒童心理發(fā)展規(guī)律為基礎(chǔ)上。教師不僅要須知心理學(xué)知識(shí),而且要具有理解兒童,善于和兒童建立密切融洽關(guān)系的本領(lǐng)。他們能隨時(shí)進(jìn)入兒童的天地中來(lái),能聽懂兒童的心聲,知道兒童喜歡什么,需要什么,他們?cè)趺聪耄趺醋觯徊⒛芤云降取⒂焉频膽B(tài)度與兒童做朋友。只有這樣,教師才有資格去幫助和指導(dǎo)兒童。
美術(shù)教師還必須熟悉兒童們創(chuàng)造的視覺語(yǔ)言符號(hào),能欣賞和正確評(píng)價(jià)兒童作品。兒童繪畫反映兒童的內(nèi)心世界,教師要通過(guò)兒童的作品去了解他們的愛好、性格,他們的成長(zhǎng)狀況。教師對(duì)兒童的藝術(shù)創(chuàng)造要充滿熱情,具有關(guān)愛之心,耐心地了解他們的想法,才能因勢(shì)利導(dǎo)的做好教學(xué)工作。教師指導(dǎo)兒童不能以個(gè)人愛好為準(zhǔn)則,不要對(duì)兒童輕易去批評(píng)和否定,要以友愛協(xié)商的態(tài)度,在美術(shù)活動(dòng)中,至始至終,幫助兒童身心及人格的全面發(fā)展。
3、讓人文教育走進(jìn)兒童美術(shù)
藝術(shù)史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:
巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰(zhàn)爭(zhēng)、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國(guó)巖畫分為南、北兩大系統(tǒng),南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來(lái)的。
漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰(zhàn)國(guó)時(shí)這種工藝趨于發(fā)達(dá)。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長(zhǎng)沙陽(yáng)楚墓出土的漆器,花紋工細(xì),有的漆奩描繪舞樂(lè)、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢(mèng)城關(guān)西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態(tài)生動(dòng),其中漆盂是現(xiàn)存唯一的秦代漆繪作品。
水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調(diào)和顏料作畫的表現(xiàn)方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領(lǐng)域。隨著科技的進(jìn)步,新的繪畫材料的生產(chǎn),20世紀(jì)水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領(lǐng)域之中。
水粉畫是以水作為媒介,這一點(diǎn),它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒(méi)有水彩畫透明。它和油畫也有相同點(diǎn),就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來(lái)作媒介,顏色的干濕幾乎沒(méi)有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來(lái)出現(xiàn)的,干濕變化很大。所以,它的表現(xiàn)力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點(diǎn)是顏色透明,通過(guò)深色對(duì)淺色的疊加來(lái)表現(xiàn)對(duì)象,而水粉畫的表現(xiàn)特點(diǎn)是處在不透明和半透明之間。
工筆畫在我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中,工筆畫發(fā)展的歷史非常悠久。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期繪制的帛畫,到唐宋藝術(shù)家的經(jīng)典巨作,可以說(shuō),中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫,在上千年的時(shí)間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國(guó)工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀(jì)80年代,工筆畫在經(jīng)歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復(fù)蘇,并以前所未有的全新姿態(tài)迅猛發(fā)展。當(dāng)代工筆畫的復(fù)興,體現(xiàn)了古代藝術(shù)傳統(tǒng)的不斷延續(xù),同時(shí)也顯示出了中國(guó)畫藝術(shù)的新生和希望。
在中國(guó)畫發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,工筆畫以它刻畫精細(xì)、傳神,富有抒彩的藝術(shù)面貌而獨(dú)樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現(xiàn),使工筆畫走入了發(fā)展的第一個(gè)高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細(xì)寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。
中國(guó)工筆畫隨即走入了千年的沉寂。
裝飾畫裝飾畫是一種并不強(qiáng)調(diào)很高的藝術(shù)性,但非常講究與環(huán)境的協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類型作品。裝飾畫以制作方法進(jìn)行劃分:印刷品裝飾畫、實(shí)物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質(zhì)進(jìn)行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。
拼貼畫就是打亂時(shí)間序列,整體呈“心理結(jié)構(gòu)”,局部仍用“傳統(tǒng)寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個(gè)“畫面”的一種新技法。它實(shí)際上是所謂“意識(shí)流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯(cuò),比較適宜于表現(xiàn)時(shí)間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。
二、培養(yǎng)學(xué)生良好的美術(shù)學(xué)習(xí)習(xí)慣
美術(shù)教師要想實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo),產(chǎn)生預(yù)期的教學(xué)效果,就必須深入研究現(xiàn)行美術(shù)教材,并根據(jù)自己學(xué)生的身心發(fā)展特點(diǎn)和年齡特征,找出教材與學(xué)生的最佳結(jié)合點(diǎn),使學(xué)生對(duì)美術(shù)教學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣,從而培養(yǎng)學(xué)生良好的美術(shù)學(xué)習(xí)習(xí)慣和學(xué)習(xí)方法。美術(shù)課由于以學(xué)生活動(dòng)為主,且學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)多種多樣,跟其他學(xué)科有著本質(zhì)的區(qū)別,如果不認(rèn)真組織教學(xué),不管控好課堂,易造成課堂混亂局面,也影響了課堂教學(xué)效果。美術(shù)教師在課堂秩序混亂的情形下,有時(shí)對(duì)學(xué)生大聲批評(píng)、指責(zé),甚至懲罰,但學(xué)生的逆反心理非常強(qiáng),你越壓制,反而鬧得越歡。教師只有冷靜下來(lái),用耐心和平靜對(duì)待,就能使學(xué)生慢慢安靜下來(lái)。另外,教師要潛心研究美術(shù)教材內(nèi)容,發(fā)掘教材中易產(chǎn)生學(xué)生濃厚興趣的知識(shí)點(diǎn),讓學(xué)生對(duì)所學(xué)的對(duì)象產(chǎn)生一種情感。如教師可以對(duì)美術(shù)課文的題目進(jìn)行引發(fā)懸念的修改,可以通過(guò)欣賞學(xué)生優(yōu)秀習(xí)作,使學(xué)生產(chǎn)生新奇感,有了主動(dòng)學(xué)習(xí)的愿望,課堂秩序就會(huì)井井有條,學(xué)習(xí)習(xí)慣也就自然養(yǎng)成了。
三、重視對(duì)優(yōu)秀美術(shù)作品的賞析賞評(píng)
二、電影《梅蘭芳》的美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格
(一)電影美術(shù)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)
電影的舞臺(tái)設(shè)計(jì)能真實(shí)形象地將電影的信息表達(dá)給觀眾,還能在一定程度上表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)和特定的社會(huì)文化。電影舞臺(tái)設(shè)計(jì)的色彩體系了劇本中情節(jié)的環(huán)境特點(diǎn)、時(shí)代特征,將流行和傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái),使觀眾在視覺上感受電影的藝術(shù)魅力。電影《梅蘭芳》為了真實(shí)還原梅蘭芳所生活的環(huán)境,將電影的拍攝地點(diǎn)設(shè)在上海,還專門借來(lái)梅蘭芳的真實(shí)收藏品作道具,充分表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)恢弘和動(dòng)蕩的時(shí)代背景。為了突出孟小冬這個(gè)人物的生活,仿照民國(guó)時(shí)期的社會(huì)背景,在懷柔專門建立了四合院、同仁堂藥店等建筑,電影建筑耗資過(guò)億。影片中幾場(chǎng)梅蘭芳表演京劇時(shí)的舞臺(tái)布景也十分講究,舞臺(tái)設(shè)計(jì)精致大氣,舞臺(tái)上運(yùn)用蠟燭和燈籠等進(jìn)行烘托,突出了梅蘭芳京劇表演的氣氛。電影美術(shù)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是人物表現(xiàn)的基礎(chǔ),真實(shí)的場(chǎng)景設(shè)置為人物一生的表現(xiàn)奠定了重要基礎(chǔ)。電影《梅蘭芳》將明清風(fēng)格建筑的室內(nèi)場(chǎng)景進(jìn)行最大化的還原,主要表現(xiàn)在實(shí)木折扇門、檀木落地化妝鏡、黃銅洗手盆、高背洗臉架、漆藝折扇隔斷、舊式掛鐘、木雕地?zé)簟⑻珟熞巍⒋笮∧镜裢茸馈⒌窕涞卮笠鹿瘛⑻茨镜耖L(zhǎng)案頭、金字木雕牌匾等等,形成以了棕色調(diào)為主的、舊的實(shí)木裝飾質(zhì)感的、沉穩(wěn)私密的室內(nèi)空間。這些具有時(shí)代感的舊明清家具在色彩、質(zhì)感和時(shí)代性上,將生活在當(dāng)時(shí)年代的任務(wù)特征充分地表現(xiàn)出來(lái)。
(二)電影美術(shù)的人物塑造
電影《梅蘭芳》中許多人物的塑造體現(xiàn)了電影美學(xué)藝術(shù),人物造型設(shè)計(jì)需要符合原著的人物特點(diǎn)。扮演梅蘭芳的演員是黎明,首先他的外形比較符合梅蘭芳原型,是屬于長(zhǎng)相斯文類型的,上妝以后就得到大家的認(rèn)可。但是電影角色的還原只有外在相似是不夠的,還需要內(nèi)在的鍛煉和生活習(xí)慣的培養(yǎng)。為了還原真實(shí)的梅蘭芳,黎明克服種種困難,努力學(xué)習(xí)和練習(xí)京劇藝術(shù)。影片中的依個(gè)橋段是梅蘭芳表演劇目《三堂會(huì)審》,梅蘭芳為了使自己跪著的身形更加筆挺,用釘子固定自己下跪的位置,到表演結(jié)束膝蓋上已經(jīng)很被釘子扎傷,演員為了還原真實(shí)的場(chǎng)景,也用真實(shí)的釘子,使觀眾感受到最真實(shí)的視覺效果,使觀眾為梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)的無(wú)悔追求所感動(dòng)。扮演青年梅蘭芳的演員是余少群,余少群是學(xué)越劇出身,氣質(zhì)上跟梅蘭芳很相似,更還的塑造了人物特點(diǎn)。王學(xué)圻扮演的“十三燕”更是出彩,派頭和強(qiáng)調(diào)都十分到位。電影開頭少年梅蘭芳和“十三燕”的斗戲是影片最經(jīng)典的橋段之一,充分體現(xiàn)了人物塑造在電影中的重要作用。
(三)電影美術(shù)的色彩設(shè)計(jì)
電影中對(duì)于色彩的應(yīng)用影響著電影內(nèi)涵的表達(dá),色彩包括舞臺(tái)顏色、人物妝容、服飾色彩等。電影中的色彩象征不同的意義,可以表現(xiàn)人物不同的情感,如在電影中陰云密布的天氣里會(huì)發(fā)生不好的事情,表現(xiàn)了恐懼、悲傷等情緒;濃烈的顏色表現(xiàn)出溫暖的情景。電影通過(guò)色彩的運(yùn)用,表現(xiàn)出刺激的視覺效果,彰顯出電影人物的情感,使觀眾印象深刻。在電影《梅蘭芳》的開頭部分,舞臺(tái)色彩運(yùn)用了黑白色,這兩種顏色和京劇表演中豐富多彩的顏色形成鮮明地對(duì)比,表現(xiàn)出了梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)簡(jiǎn)單、深刻的追求。梅蘭芳和“十三燕”斗戲的場(chǎng)景中,梅蘭芳穿的紅色戲服表現(xiàn)出了他的年輕活力;“十三燕”臉上沒(méi)有洗干凈的油彩表現(xiàn)了他在傳統(tǒng)觀念的束縛下,要帶著面具面對(duì)現(xiàn)實(shí)的窘境。這場(chǎng)斗戲是在夜晚的室內(nèi),場(chǎng)景的基本色調(diào)是暖色系里的棕色,運(yùn)用大塊白和小的亮點(diǎn)來(lái)點(diǎn)綴畫面,用土黃色配合棕色,背景中的紅色隱藏在陰影部分,含蓄而有張力。影片中泛黃的木箱、照片,灰褐色的老宅院等場(chǎng)景表現(xiàn)了梅蘭芳的童年記憶。影片中士兵紅色的衣服,紅色的墻和大伯黑色的衣服形成鮮明對(duì)比,表現(xiàn)了影片中任人物復(fù)雜的思想感情。影片中當(dāng)時(shí)上海的人民衣服普遍是灰褐色的,表現(xiàn)了人民處在困苦的生活中,但是京劇服裝鮮艷的色彩又突出在艱苦條件下人們對(duì)京劇藝術(shù)的追求和熱愛。舞臺(tái)上的梅艷芳畫者精致的妝容,穿著色彩艷麗的服飾,四周裝飾著許多大紅色蠟燭和燈籠,鮮紅色的色彩基調(diào)暗示了當(dāng)時(shí)梅蘭芳事業(yè)處在高峰期。
(四)電影美術(shù)的攝影藝術(shù)
寫實(shí)是《梅蘭芳》這部電影攝影最大的特點(diǎn),電影攝影沒(méi)有用任何特技和航拍,而是將現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景原原本本地拍攝下來(lái),體現(xiàn)了這部電影的真實(shí)性。這部電影的攝影藝術(shù)相比陳凱歌導(dǎo)演之前的影片《無(wú)級(jí)》,整體畫面雖沒(méi)有那么豐富,但是卻更真實(shí)。《無(wú)級(jí)》中場(chǎng)景的色彩運(yùn)用十分豐富,但是缺乏內(nèi)涵,觀眾享受到了攝影和色彩上的視覺沖擊卻忽視了電影的內(nèi)涵。而《梅蘭芳》這部影片在寫實(shí)的攝影基礎(chǔ)上,對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了高超的精簡(jiǎn)和色彩的提煉,一切場(chǎng)景充分表現(xiàn)了人物之間復(fù)雜的情感和矛盾。這部電影使用精心的拍攝位置、拍攝距離和鏡頭的身份特征。整部電影主要以夜景為主,抓住梅蘭芳的舞臺(tái)觀感。影片的場(chǎng)景從舞臺(tái)到后臺(tái),從戲院的各個(gè)位置不斷轉(zhuǎn)換。當(dāng)演員從舞臺(tái)退場(chǎng)的時(shí)候,攝像就會(huì)轉(zhuǎn)向舞臺(tái)下方幽暗和眾多的觀眾,這樣的攝影方式使電影觀眾猶如置身在電影真實(shí)的場(chǎng)景中,感受到影片中的真實(shí)氛圍。在“十三燕”和賭徒談判的情節(jié)中,鏡頭在“十三燕”和賭徒之間來(lái)回轉(zhuǎn)換,使電影觀眾仿佛置身在情節(jié)之中。在梅蘭芳和孟小冬在舞臺(tái)上對(duì)視的情節(jié)中,鏡頭在兩人的眼神之間相互切換,梅蘭芳俯視著比自己低的孟小冬,電影觀眾就仿佛置身在二人對(duì)視之間,也在注視著孟小冬。在拍攝梅蘭芳登上樓梯的場(chǎng)景時(shí),鏡頭放在他的背后,使觀眾仿佛站在梅蘭芳背后的地面上;當(dāng)梅蘭芳站在高處和日本人講話時(shí),鏡頭升起運(yùn)用仰視,不斷穿行面部特寫和眼睛特寫,使觀眾不僅看到梅蘭芳講話的場(chǎng)景,還體會(huì)到梅蘭芳的內(nèi)心。影片運(yùn)用了集中焦點(diǎn)的鏡頭,使觀眾看到的人物變得十分清晰,而周圍的場(chǎng)景被柔化。比如在邱如白的反映鏡頭中,他的周圍總是一片模糊。堂會(huì)那場(chǎng)戲中,在邱如白鏡頭中,他周圍的人物都是失焦的,六爺?shù)拇笈帜樉椭荒芸辞遄炷槨>褪窃谶@種情境中,觀眾才把注意力聚集在邱如白多變、細(xì)膩的面部表情中,使情感表達(dá)飽滿又不失真。
1.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景
工業(yè)革命給18世紀(jì)下半葉的英國(guó)帶來(lái)了技術(shù)、材料、生產(chǎn)方式的變革,但批量的、大規(guī)模的、機(jī)械化的生產(chǎn)沒(méi)有帶來(lái)與之相適應(yīng)的藝術(shù)發(fā)展,大量粗劣的工業(yè)產(chǎn)品和民眾的審美情趣形成了矛盾,這時(shí)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域迫切需要一種新思想來(lái)打破這種僵局。與此同時(shí),維多利亞時(shí)期設(shè)計(jì)領(lǐng)域的折衷主義不斷蔓延,設(shè)計(jì)師們把各個(gè)歷史時(shí)期的各種元素拼湊起來(lái),形成多種風(fēng)格的混合物,使之很難界定究竟為何種風(fēng)格。這種裝飾繁瑣、矯揉造作,為了裝飾而裝飾的設(shè)計(jì)理念被一些設(shè)計(jì)師反思,這也為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的到來(lái)做好了鋪墊。而1851年英國(guó)“水晶宮”世界博覽會(huì)的舉辦則直接促成了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起,設(shè)計(jì)師約瑟夫•帕克斯頓使用了新型工業(yè)材料建造展覽大廳,他運(yùn)用建造溫室的原理,采用最簡(jiǎn)單的鋼鐵和玻璃為建筑材料,沒(méi)有任何多余的裝飾,完全體現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)的機(jī)械特色。而這次參展的作品均為工業(yè)品,裝飾極盡夸張,設(shè)計(jì)乏善可陳。這種鮮明的對(duì)比激發(fā)了一部分思想家、設(shè)計(jì)師對(duì)于新時(shí)期下設(shè)計(jì)的思考,由此便拉開了這場(chǎng)改革浪潮的序幕。
2.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物
這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)人是約翰•拉斯金,主要奠基人是威廉•莫里斯。約翰•拉斯金是一位藝術(shù)評(píng)論家。他對(duì)于“水晶宮”展館和世博會(huì)展品表示出極大的不滿,隨后他著書立說(shuō)表達(dá)自己的美學(xué)思想。拉斯金在裝飾上推崇自然主義,反對(duì)盲目照搬的設(shè)計(jì)思想。他認(rèn)為“不是源于自然界的形式必定是丑的”,由此提出師從自然,以自然為設(shè)計(jì)源泉的思想。他崇尚自然,否定機(jī)器,認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)的工業(yè)品代表了單一、沉悶,手工制作是自然、活力的表現(xiàn)。同時(shí)他反對(duì)為了裝飾而裝飾的繁瑣設(shè)計(jì)理念,認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)具有實(shí)用性。且他忠于設(shè)計(jì)材料的自身特點(diǎn),注重體現(xiàn)材料質(zhì)感。拉斯金的這些理論思想最終成為了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)思想和理論基礎(chǔ)。約翰•拉斯金的思想極大地影響了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)奠基人威廉•莫里斯。在牛津大學(xué)就學(xué)期間,莫里斯閱讀了拉斯金的許多著作,對(duì)其崇尚自然的復(fù)古思想及工業(yè)化導(dǎo)致產(chǎn)品設(shè)計(jì)低劣的觀點(diǎn)深表贊同。作為拉斯金的忠實(shí)信徒,莫里斯一直希望能夠把拉斯金的理論發(fā)揚(yáng)光大。莫里斯反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格,倡導(dǎo)復(fù)古的哥特式自然主義風(fēng)格。他倡導(dǎo)設(shè)計(jì)的實(shí)用性和民主思想,主張為大眾服務(wù)進(jìn)行設(shè)計(jì)并且提倡中世紀(jì)行會(huì)的協(xié)作精神。莫里斯繼承了拉斯金反對(duì)工業(yè)機(jī)械化批量生產(chǎn)的模式,希望回到藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合,講求手工藝精湛的狀態(tài)。他開設(shè)了世界第一家設(shè)計(jì)事務(wù)所,通過(guò)自己的親身實(shí)踐,倡導(dǎo)重實(shí)踐的工藝運(yùn)動(dòng),促進(jìn)了英國(guó)設(shè)計(jì)的發(fā)展。其設(shè)計(jì)風(fēng)格以清新自然、簡(jiǎn)潔、功能性為主,代表作品為“紅屋”。紅屋的設(shè)計(jì)完全沒(méi)有學(xué)院派的清規(guī)戒律,而是從背面規(guī)劃,把建筑的正面作為次要的考慮。莫里斯認(rèn)為庭院的設(shè)計(jì)要有整體觀念,不是從自然界原樣照搬,而是吸取其中的元素為我所用。莫里斯所設(shè)計(jì)的“紅屋”為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全面發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
3.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思想
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的設(shè)計(jì)提倡手工業(yè),明確反對(duì)機(jī)械化批量生產(chǎn)。在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)古裝飾風(fēng)格,提倡哥特式和中世紀(jì)風(fēng)格,崇尚自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù);講究設(shè)計(jì)需要忠于材料,具備簡(jiǎn)單、樸實(shí)無(wú)華、功能良好的特點(diǎn);主張誠(chéng)懇的設(shè)計(jì)態(tài)度,反對(duì)嘩眾取寵、華而不實(shí)的設(shè)計(jì)理念;倡導(dǎo)“手工與藝術(shù)結(jié)合”“美觀與實(shí)用”的口號(hào)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)堅(jiān)持著對(duì)美麗最樸素的追求,在當(dāng)時(shí)工業(yè)大生產(chǎn)的背景下這是十分難能可貴的。
(二)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
1.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接起源于英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng),在英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的代表人物拉斯金、莫里斯的理論指導(dǎo)和實(shí)踐倡導(dǎo)下,設(shè)計(jì)師們提出美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則,主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì),追求自然紋樣的裝飾動(dòng)機(jī),這一重視設(shè)計(jì)、改良設(shè)計(jì)的實(shí)踐和探索運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)下半葉的歐洲如火如荼地展開。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)時(shí)間大約在1895—1910年,長(zhǎng)達(dá)10余年,涉及歐美十余個(gè)國(guó)家,哥特式、洛可可式和日本藝術(shù)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的三大源泉。可以說(shuō)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生于歐美國(guó)家的一場(chǎng)影響廣泛的形式主義運(yùn)動(dòng),而它的發(fā)生與發(fā)展有其社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的原因。1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)后,歐洲社會(huì)有一個(gè)較長(zhǎng)的和平時(shí)期,政治、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)穩(wěn)定,科學(xué)技術(shù)水平迅猛提高。這就為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生提供了良好的社會(huì)環(huán)境。經(jīng)濟(jì)發(fā)展促進(jìn)了社會(huì)對(duì)新的藝術(shù)形式的需求,民眾迫切需要一種與當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力相適應(yīng)的具有新鮮感的藝術(shù)設(shè)計(jì)形式,與此同時(shí),科技進(jìn)步提供了更多的新型材料用于設(shè)計(jì)領(lǐng)域,藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師們也熱衷于在探索藝術(shù)的新形勢(shì)時(shí)使用新材料、新結(jié)構(gòu)。這一切都為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的展開提供了廣泛的社會(huì)需求和良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。薩姆爾•賓于1895年12月26日在巴黎將他的“巴黎東方藝術(shù)店”改名為經(jīng)營(yíng)現(xiàn)代裝飾藝術(shù)品的“新藝術(shù)畫廊”。“新藝術(shù)”之名便不脛而走,成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的國(guó)際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的名稱。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)首先在法國(guó)展開,之后傳播到其他國(guó)家,至1900年的巴黎博覽會(huì)而登峰造極,延續(xù)至1910年前后,逐步為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)取而代之。
2.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物
法國(guó)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期,設(shè)計(jì)重鎮(zhèn)巴黎和南斯出現(xiàn)了三個(gè)比較著名的設(shè)計(jì)組織——新藝術(shù)之家、現(xiàn)代之家和六人集團(tuán),與此同時(shí)也涌現(xiàn)了一批著名的設(shè)計(jì)師。新藝術(shù)之家由薩姆爾•賓于1895年在巴黎普羅旺斯路開設(shè)的新藝術(shù)之家設(shè)計(jì)事務(wù)所而得名,“現(xiàn)代之家”則由名為朱利斯邁耶•格拉斐的“現(xiàn)代之家”設(shè)計(jì)事務(wù)所而得名,而“六人集團(tuán)”則是由六個(gè)設(shè)計(jì)家組成的松散設(shè)計(jì)團(tuán)體。在這一時(shí)期,法國(guó)誕生了一件震撼世界的經(jīng)典設(shè)計(jì)品——埃菲爾鐵塔,它是由橋梁工程師古斯塔夫•埃菲爾于1889年設(shè)計(jì)的。這一紀(jì)念碑性質(zhì)的建筑座落于塞納河畔,是法國(guó)政府為了顯示法國(guó)革命以來(lái)的成就而建造的。在眾多設(shè)計(jì)方案中,埃菲爾大膽采用金屬構(gòu)造設(shè)計(jì)的方案一舉中標(biāo)。這一建筑象征現(xiàn)代工業(yè)文明和機(jī)械威力,預(yù)示著鋼鐵時(shí)代和新設(shè)計(jì)時(shí)代的來(lái)臨。而南斯派創(chuàng)始人愛米勒•加雷在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計(jì)上。他大膽嘗試與材料相應(yīng)的裝飾,設(shè)計(jì)出了很多流暢的、色彩豐富的表面裝飾。他善于運(yùn)用自然元素,將花卉圖案與線條有機(jī)結(jié)合在玻璃設(shè)計(jì)中。昆蟲、植物都是其鐘愛的設(shè)計(jì)素材。他的代表作品“睡蝶床”,代表了材料與自然的完美結(jié)合,體現(xiàn)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心理念。
3.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思想
“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)承繼了英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的思想和設(shè)計(jì)探索,希望重新以自然主義的風(fēng)格復(fù)興設(shè)計(jì)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)相比,新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的線條更為自由、流暢、夸張,富有生命力。抽象的動(dòng)植物是常用的紋樣,如海藻、花卉、鳥、昆蟲等。設(shè)計(jì)師們從自然中獲得啟迪,講求線條與自然元素相結(jié)合,意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。這種形式美在繪畫和插圖設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)最為突出。
二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響
(一)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是世界設(shè)計(jì)史上第一次大規(guī)模的設(shè)計(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng),它對(duì)原料純正、設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單的高質(zhì)量的追求以及對(duì)古典主義的否定為許多設(shè)計(jì)師帶來(lái)了靈感,并對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)以及包豪斯產(chǎn)生了深刻的影響。且影響范圍很廣,從英國(guó)開始,范圍擴(kuò)展到美國(guó)和瑞典、芬蘭、丹麥等國(guó),其設(shè)計(jì)風(fēng)格涉及到平面設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)等方方面面。在美國(guó),工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)向著提高工業(yè)化消費(fèi)感受而發(fā)展。許多工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的建筑、家具、裝飾風(fēng)格被模仿,直至今日這些建筑風(fēng)格仍然受到美國(guó)人的青睞。除了對(duì)歐美國(guó)家的影響,工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還遠(yuǎn)隔重洋,直接促進(jìn)了日本的“民藝”革新,而日本的加入也為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)添加了東方魅力。
二、采取靈活的教學(xué)方法積極引導(dǎo)學(xué)生
比如,在學(xué)習(xí)小學(xué)五年級(jí)的《水墨山水畫》時(shí),可以出示一幅山水圖,先引導(dǎo)學(xué)生獨(dú)立完成一幅水墨畫,無(wú)論質(zhì)量好壞,至少能讓他們感受祖國(guó)的大好河山,能夠提前體驗(yàn)我們中國(guó)的繪畫國(guó)粹:濃淡干濕的變化,各種毛筆所表現(xiàn)出來(lái)的筆法等。
當(dāng)然,在學(xué)生親自動(dòng)筆實(shí)踐的過(guò)程中,教師可以播放一些古典音樂(lè)為學(xué)生創(chuàng)造繪畫的意境,讓學(xué)生身臨其境地感受中國(guó)畫的無(wú)限魅力和藝術(shù)成就,這樣學(xué)生將會(huì)從心底自然萌發(fā)出對(duì)于民族美術(shù)的無(wú)限熱愛和崇敬,這對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。嘗試后,老師再用畫家表現(xiàn)的山河,以及自己的示范向?qū)W生講解,充分發(fā)揮了課堂學(xué)生自主學(xué)習(xí)的作用。
三、要將小學(xué)美術(shù)民族藝術(shù)的滲透落實(shí)到生活實(shí)踐中
唐、五代、北宋時(shí)花鳥畫極為繁榮,后代畫家更廣泛發(fā)展了花鳥畫風(fēng)格流派。近現(xiàn)代齊白石則在繼承前人又發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上成為一代花鳥畫大師。中國(guó)花鳥畫的鮮明特點(diǎn)為:以寫生為基礎(chǔ),寓志、抒情為情感表達(dá)方式。它具有適合中國(guó)傳統(tǒng)的審美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齊白石的追求“不似之似”、“妙在似與不似之間”為代表的觀點(diǎn)可以概括。它既重形似又高于拘謹(jǐn)?shù)男嗡?更重視作者的志趣。在構(gòu)圖上,花鳥畫以主體突出、虛實(shí)相生為特色,至于寫意花鳥,更善于將書法以資畫,題詩(shī)以言志,輔以印章等。
作為以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為表現(xiàn)主體的花鳥畫歷史悠久。在我國(guó)四五千年以前的陶器上就出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的鳥魚圖案,可以作為我國(guó)最早的花鳥畫。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載:東晉、南朝宋時(shí)畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨(dú)立的畫料。到了唐代,已趨成熟,出現(xiàn)了以工筆勾填畫風(fēng)艷麗的邊鸞和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代時(shí)發(fā)展有兩派,即“徐、黃二體”,一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等,涉筆點(diǎn)染,亦追徐熙。經(jīng)清石濤到“揚(yáng)州八怪”的花卉,更完善地形成了詩(shī)、書、畫三絕。
中國(guó)花鳥畫主要以折枝花卉的形式規(guī)劃畫面,以小見大,塑造典型的自然空間。花鳥畫應(yīng)如何處理構(gòu)圖呢?以文章作比喻,就是要處理好“起”、“承”、“開”、“合”這幾個(gè)階段。
由于畫面的尺幅大小和表現(xiàn)景物的不同,所以“起”、“承”、“開”、“合”,各部也應(yīng)有繁簡(jiǎn)、強(qiáng)弱的差異,以使整體協(xié)調(diào)。特別是較大的畫面,還應(yīng)處理好局部與整體的階段變化,這樣畫面就能顯得充實(shí),其中“開”、“合”更是關(guān)鍵。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中對(duì)此曾有精辟的分析:“干巖萬(wàn)壑,幾令瀏覽不盡。然作時(shí)只須一大開合,如行文之有起結(jié)也。至其中間虛處,承接處,發(fā)揮處,脫略處,隱匿處,一一合法,如東坡長(zhǎng)文,累萬(wàn)余言,讀者猶恐易盡,乃是此法。于是會(huì)得,方可作尋丈大幅。”
工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式多樣,風(fēng)格手法各異,但歸納起來(lái)主要有白描、勾填色和沒(méi)骨三種。這幾種形式在唐宋時(shí)期就已基本定型,經(jīng)過(guò)以后各歷史時(shí)期的發(fā)展,使形式技法更加豐富完美,但基本上仍保持著原來(lái)的面貌。20世紀(jì)以來(lái),畫家們不斷地探索創(chuàng)新,已突破了傳統(tǒng)的形式。現(xiàn)代的工筆花鳥畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收了各種畫種的長(zhǎng)處以及外來(lái)繪畫的營(yíng)養(yǎng),正向著多元化的方向發(fā)展。
在中國(guó)繪畫中,花鳥畫是一個(gè)寬泛的概念,除了本意花卉和禽鳥之外,還包括了畜獸、蟲魚等動(dòng)物,以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上,“花鳥”
充滿神秘色彩,遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關(guān)系。
據(jù)史書記載,到六朝時(shí)期,已出現(xiàn)不少獨(dú)立形態(tài)的花鳥繪畫作品,如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等,雖然現(xiàn)在已看不到這些原作,但著錄資料已表明當(dāng)時(shí)花鳥畫已具有相當(dāng)高的水平了。
到了唐代,花鳥畫業(yè)已獨(dú)立成科,著錄中計(jì)有花島畫家八十多人。如薛稷畫鶴,曹霸、韓干畫馬,韋偃畫牛,李泓畫虎,盧弁畫貓,張曼畫雞,齊曼畫犬,李逖畫昆蟲,張立畫竹等等,已能注意到動(dòng)物的體態(tài)結(jié)構(gòu),形式技法上也比較完善。
五代是中國(guó)花鳥畫發(fā)展史上的重要時(shí)期,以徐熙、黃筌為代表的兩大流派,確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類型,“黃筌富貴,徐熙野逸”,黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對(duì)象的珍奇,在畫法上工細(xì),設(shè)色濃麗,顯出富貴之氣;徐熙則開創(chuàng)“沒(méi)骨”畫法,落墨為格,雜彩敷之,略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居宷、居寶,徐熙之孫徐崇嗣、崇矩,都是當(dāng)時(shí)花鳥畫的重要畫家。
宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中,有三十位花鳥畫家近二干件作品,所畫花卉品種達(dá)二萬(wàn)余種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統(tǒng),早期以黃筌之風(fēng)格為主導(dǎo),基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣濃艷,墨線不顯。到了南宋,畫院一半以上的畫家畫花鳥,這一時(shí)期的花鳥畫是中國(guó)花鳥畫發(fā)展史上一個(gè)高峰。在題材上,宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭,淡墨揮掃,整整斜斜,不專以形似,獨(dú)得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅(jiān)強(qiáng)寄于“四君子”上,這種文入畫思想的加入,為花鳥畫注入新的內(nèi)容。以文同、蘇軾為代表的這一派,已有別于流行時(shí)尚的清新風(fēng)格,獲取朝野稱賞,并加速了他們的畫風(fēng)成為新的時(shí)尚。
元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響,出現(xiàn)了一批專門畫水墨梅竹的畫家,他們以柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表,表現(xiàn)了文人的“士氣”。
2.發(fā)揮社會(huì)、家庭、社區(qū)的力量,使資源更具完整性。我們注重整合社會(huì)、社區(qū)、家庭各方面的教育資源,充分挖掘和利用源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的優(yōu)秀民間藝術(shù)作品,發(fā)揮多元文化的總體效益。如我們聯(lián)系小滿戲社團(tuán),請(qǐng)社團(tuán)的人員為我們介紹小滿戲的來(lái)源、請(qǐng)家長(zhǎng)帶幼兒去看小滿戲,觀察小滿戲頭飾的裝飾物、戲服的圖案花紋等,聯(lián)合社區(qū),采訪當(dāng)?shù)氐睦先耍乃谥辛私飧嗟拿耖g習(xí)俗,如端午節(jié)掛彩蛋、穿老虎衣服,二月二吃桂花糕等本地習(xí)俗活動(dòng);還請(qǐng)民間面塑師來(lái)幼兒園傳授捏面人技巧,請(qǐng)家長(zhǎng)利用周末等帶幼兒參觀古建筑、各類石橋、先蠶祠,帶幼兒品嘗家鄉(xiāng)的盤龍糕、大麻餅、梅花糕等,充分利用社會(huì)資源,使收集欣賞內(nèi)容的過(guò)程更加貼近生活,更便于幼兒感受和理解。
二、刷選民間藝術(shù)資源,使欣賞內(nèi)容更適宜幼兒
民間美術(shù)作品的形式是多樣化的,在挖掘有價(jià)值的民間美術(shù)欣賞內(nèi)容時(shí),不要一味的求大求全,也不是拿來(lái)就用,而是遵循幼兒生理和心理發(fā)展規(guī)律,關(guān)注幼兒的學(xué)習(xí)興趣和生活經(jīng)驗(yàn),選擇的每一個(gè)欣賞內(nèi)容都符合幼兒的精神需要。
1.選材以生活性、活動(dòng)性為原則,選擇的作品要接近幼兒的生活,才會(huì)被幼兒理解和認(rèn)識(shí),才能引發(fā)幼兒進(jìn)行相關(guān)心理、動(dòng)作活動(dòng),使幼兒通過(guò)心理、動(dòng)作等反應(yīng)更好的來(lái)理解作品。如選擇幼兒會(huì)經(jīng)常經(jīng)過(guò)的一些古橋,幼兒不僅熟悉,而且可以隨時(shí)隨地的進(jìn)行觀察。家家戶戶節(jié)日都要吃的盤龍糕,欣賞盤龍糕的形狀、裝飾的圖案等。
2.要把民間藝術(shù)作品欣賞化繁為簡(jiǎn),取其精華,選材以提高幼兒的藝術(shù)感受為欣賞目的。民間藝術(shù)作品生動(dòng)有趣、自由奔放、色彩絢麗,給人一種強(qiáng)烈的視覺美感。這與孩子們平時(shí)接觸到的兒童畫有著很大的區(qū)別,從理解到實(shí)踐再到創(chuàng)造,需要一個(gè)內(nèi)化的過(guò)程。因此,教師應(yīng)通過(guò)多種方式,取其精華,幫助幼兒理解民間藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式及其深刻內(nèi)涵。
3.選材要摒棄落后的資源,關(guān)注積極向上的。只有積極向上的資源,才有利于進(jìn)行資源創(chuàng)新,使幼兒在原有經(jīng)驗(yàn)上有提高。如有些民間藝術(shù)作品表現(xiàn)出歡慶、美滿、喜悅、追求、向往美好等情感,如:“百子圖”、“古建筑上的雙龍雕塑”、“定勝糕”,這些象征美好愿望的作品,有利于幼兒在欣賞表面現(xiàn)象的同時(shí),內(nèi)化為自己的情感認(rèn)識(shí),激發(fā)幼兒再創(chuàng)造的熱情。
1.民間美術(shù)的藝術(shù)造型
民間美術(shù)的藝術(shù)造型傳承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。從表面上看,民間美術(shù)似乎與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)沒(méi)有太多關(guān)系,但實(shí)際上,民間美術(shù)的藝術(shù)造型所體現(xiàn)的人性化設(shè)計(jì)以及和諧思想與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在本質(zhì)上是吻合的。民間美術(shù)的藝術(shù)造型形式多樣,造型方式豐富多彩,給人一種獨(dú)特的節(jié)奏感和韻律感,從而進(jìn)一步表現(xiàn)了勞動(dòng)人民對(duì)物質(zhì)生活、精神生活的美好愿望。同時(shí),民間美術(shù)的藝術(shù)造型與我國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想是一致的,體現(xiàn)出人與自然和諧相處的思想觀念。
2.在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在把民間美術(shù)的藝術(shù)造型理念應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)的作品中,要符合我國(guó)人民的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美特點(diǎn)。如我國(guó)民間美術(shù)中的剪紙藝術(shù)和中國(guó)結(jié)的編制藝術(shù),它們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中就有很多體現(xiàn)。民間剪紙藝術(shù)被應(yīng)用于不少品牌包裝和平面設(shè)計(jì)中,體現(xiàn)了民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的優(yōu)美之處。如,中國(guó)結(jié)在中國(guó)聯(lián)通標(biāo)志中的應(yīng)用就充分體現(xiàn)了民間美術(shù)的藝術(shù)造型與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合。民間美術(shù)的藝術(shù)造型與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合是時(shí)展趨勢(shì),為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)了美的感受,促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展。民間美術(shù)的藝術(shù)造型在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用也充分繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文化和文明發(fā)展的成果,具有深刻的文化意義,為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注入了新的活力。
二、民間美術(shù)的藝術(shù)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
1.民間美術(shù)的藝術(shù)色彩
我國(guó)民間美術(shù)的藝術(shù)色彩往往具有獨(dú)特的含義,具有深刻的意蘊(yùn)。民間美術(shù)色彩的象征意義是特定的,與我國(guó)傳統(tǒng)文化中的理念相互聯(lián)系,相互滲透。在民間,色彩的搭配與人們的生活息息相關(guān),能夠反映出文化內(nèi)涵。如紅色在人們的心目中就是大吉大利的祥瑞之兆,能夠給人們帶來(lái)福氣和運(yùn)氣。民間美術(shù)色彩的運(yùn)用都是積極的、熱烈的、奔放的,這與勞動(dòng)人民的心態(tài)有很大的關(guān)聯(lián)。民間藝術(shù)作品的整體感情基調(diào)都是積極向上的,那種沒(méi)有活力的作品十分少見。如,在民間藝術(shù)品中最為常見的年畫就是傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。民間美術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)色彩與生活和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是相關(guān)的。
2.在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
民間美術(shù)的藝術(shù)色彩所體現(xiàn)的特定的文化內(nèi)涵與社會(huì)背景是有其規(guī)律可循的。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用體現(xiàn)在生活的方方面面。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩具有很大的自由性和隨意性,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中應(yīng)該加入民間美術(shù)的藝術(shù)色彩,使設(shè)計(jì)作品更具藝術(shù)感與色彩美。民間美術(shù)的藝術(shù)色彩所體現(xiàn)的文化底蘊(yùn)也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)該大力推廣的內(nèi)容,如果民間藝術(shù)色彩能夠在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到更好的應(yīng)用,可以深刻地體現(xiàn)出民間的文化底蘊(yùn),并得到人們的認(rèn)可。除此之外,要想把民間美術(shù)的藝術(shù)色彩應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中,還應(yīng)該把現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)和生活緊密聯(lián)系在一起,創(chuàng)造出風(fēng)格獨(dú)特的作品,使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)充滿文化內(nèi)涵與色彩特色。