空間藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇空間藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

（二）環境藝術空間的特征

1.環境藝術空間的真實性在美術藝術手法的多重表現之中，工藝美術、繪畫以及雕塑都是造型藝術中較常見的審美形象，在表現形式之中是以實體的形式存在的，這些藝術表現形式在創作的過程中最主要的就是要體現出作品中的逼真性和感染力，努力的展現出空間感，但是在真正的環境藝術設計中，所具有的空間感是真實的，而不是通過不同的藝術手法展現出真實的空間感，也只有環境藝術才可以突出表現出空間性審美特征，倘若僅以平面的照片或者是圖畫是不可能使得環境藝術展現出生機勃勃的精致以及整體空間氣勢與空間意境，這些都不符合三維空間中對于藝術的追求，所以環境藝術設計的空間感的真實性是提升環境空間感重要性的一點。

2.環境藝術空間的固定性環境藝術的設計創作必需在真實的地質之上，一旦環境藝術的設計被敲定，環境藝術的裝飾品被制作成功之后，就是不能隨意的在空間范圍內移動，受到空間范圍內的因素制約比較多，因此在進行環境藝術的設計時，為了保證環境藝術設計在完成之后具有較強的審美性，就一定要使得環境藝術設計中的涉及到的街道、建筑、公園甚至是一座廣場，都受到特定的空間的制約，因此要與周圍的環境保持著各種的聯系，在環境藝術的設計中保持環境藝術空間審美的固定性特征。只有妥善處理好設計作品與周圍大環境之間的關系，才可以成功的創造出環境的藝術設計的意境，達到預想的效果。

二、在環境藝術設計教學中空間意識的鍛煉學習方法

（一）學會在多媒體技術的應用中創造出空間的情景由于環境藝術設計中，設計者一定要掌握環境的空間意識，所以空間意識的培養就成為了環境藝術教學中的重點。為了使得學生充分的認識到空間意識的重要性，環境藝術界內的專家認為首先要為學生創造一個空間意境，使得環境藝術的學習者可以通過聞、摸、嘗、聽以及看等感官感受中增強對于空間的感知。在現代技術中，多媒體技術在教學中的使用是最常見的，在環境藝術教學中對于創造空間意境也是相當容易的，使用多媒體技術進行情境創設，設計環境空間情景，在這一過程中學生一定要學會通過感官的感受體驗環境的空間意識。

（二）加強實踐教學，增強學生的空間體驗在環境藝術設計中，教師教育學生產生初步的空間感并不是一件十分困難的事情，但是如何使得學生合理的利用空間感進行環境設計，使得環境展現出更高的藝術性則是一件十分困難的事情，因此，為了使得學生更好的掌握空間意識，更合理的在環境設計內展現出空間感，所以一定教師應當在課堂上通過多媒體圖片或者是視頻調動學生們的積極性，在這一過程中，學生們應當積極地參與到空間環境內的體驗中，這是學生可以加強對各種各樣環境空間實體的了解，對一些空間造型和特征有一個基本的感知和概念，其次，當教師在課堂教學中開展實踐性的教學的時候，學生應當積極的參與到環境藝術空間觀察、體驗之中，例如教師帶領學生參觀一些著名建筑的設計，進行參觀，布置一些環境藝術設計類的作業，學生可以充分的利用自己的想象力進行設計，讓教師對于學生的作品進行內容點評，在教師的教導之下學生可以充分的認識到自己環境藝術設計作品的不足，學生在教師的點評的過程中逐漸的樹立正確的、合理的、科學的空間意識，提升學生對于環境空間感的實踐教學，提升學生對于空間的體驗，促進學生形成正確的空間意識。

（三）加強學生的眼手心的協調性訓練，提高學生對于空間的把握能力環境藝術的設計主要是設計者在完美的使用眼手心之間的關系而完成的作品，在設計的過程中，眼手心充分的發揮自己的作用：眼睛對于環境藝術創作具有整體的空間感知，對于空間結構以及空間形式的把握具有初步的認識，手對于環境藝術的創作在于對于美術技巧的掌握，也就是接觸材料并進行體驗的制作技能，心則是對于環境藝術創作的一個整體的感知，將藝術創作能錄、個體思想以及個體的主觀意識用正確的方法展現出來，對于眼與手的技能進行加工。當眼手心三者之間的關系得到最佳的協調之后，環境藝術的空間意識就被學生們以最完美的方式展現出來，學生在這一過程中增強了對于空間情感的把握。

篇（2）

從多個視覺角度觀察物體，然后把不同視角看到的物體呈現在一張畫面上，以此來體現出時間的變化瞬間。立體主義代表人物畢加索的創作，很大程度上受到塞尚的這種一張畫面上呈現多個視點的表現。在立體主義畫作中，把客觀物體打碎，然后再將這些破碎的碎片在畫面上從新組拼起來，使觀賞者直觀的看到三維世界中的客觀實在。運用這種方法，立體派的藝術家們創作了無數傳世之作，這直接引發了建筑和設計藝術的偉大變革，還對20世紀的繪畫藝術有很大影響。塞尚及后來的立體派畫家們運用的多視點觀察的繪畫方法，是對傳統經典透視的一種挑戰。按傳統透視原理，運用一點透視，呈現給觀賞者的是有限的視野范圍內的景物，但假如運用多視角觀察方法，看到的就是廣闊的、多層次的、多角度的物體。通過這種方法使觀賞者認識到，用傳統透視原理描繪的空間，并不是唯一的描繪現實空間的方式。

2.未來主義所作的時間分解

塞尚以及立體主義畫家嘗試對畫面空間的從新革新，而未來主義畫家則嘗試把時間從新進行分解。意大利是未來主義的發源地，未來主義畫家們主張在畫面上呈現物體運動感，通過在畫面上呈現物體運動利于表現靜止畫布上還沒有發生的事。未來主義的代表畫家杜尚的畫作《下樓梯的裸女》中，畫家將一組組幾何形形象，持續的動作特征，來描畫一個裸女從樓梯上走下來的完整過程。這種近似的、持續的動作，可以解釋未來派藝術家如何看待這個世界。把時間上有前后順序的瞬間疊加在一個畫面上，從而使畫布充滿運動感。未來主義畫家們所運用的這種在一個畫面中把時間從新分解的方法，是對長久以來靜態時間表達方式的挑戰，動搖了繪畫藝術只表現某一時刻的原有想法。

在未來主義之前，印象主義的畫家克勞德•莫奈就已開始嘗試對同一景物，在相同角度，但在不同光線和時間段的表現進行研究，比如莫奈的油畫作品教堂系列和干草垛系列。不同與未來主義作品的是，莫奈是把不同時間段的景物畫在不同的畫布上，而未來主義畫家們則是把他們表現在同一個畫面上。但是無論怎樣，未來主義畫家們把時間的概念又從新體現在繪畫作品中。

3.超現實主義對虛無夢幻時空的描畫

篇（3）

2完善環境藝術設計空間構成教學的對策

環境藝術設計中針對空間涵義與構成的教學，教師需要尋找出于環境藝術專業相適應的教學模式，而不是將建筑專業的空間構成教學內容進行簡單地復制。同時教學當中也需要將造型藝術作為主體，廣泛吸收不同造型藝術的空間理論實踐知識，促進學生對于園林、建筑空間營造方式的研究與感悟，掌握環境藝術空間涵義與空間表現技巧。注重空間意識培養。空間構成教學中有著非常多的概念與理論，課堂教學內容較為抽象。后期的主體性專業課教學中，教師往往會發現一些學生在實踐設計當中對于空間的功能性考慮欠缺，空間造型語言不同意，創造性不足。究其根本性原因，在于對空間感與空間想象力的掌握力度不夠。因此，教學中必須要重視學生初期的空間形態構成教學，在此過程當中，除了要讓學生掌握基本的空間涵義知識理論基礎，也要在教學中貫穿針對人的生理與心理空間需求設計的理論分析。具體教學當中，教師必須要注重對學生的空間意識的培養與教育，打破傳統造型藝術空間概念與習慣。以造型藝術作為根本，促進學生掌握雕塑、繪畫以及工藝美術的空間表現技巧，領悟園林營造以及建筑的空間表現；并且也要借鑒舞蹈、音樂等藝術對于時間空間駕馭的方式，加強對于環境藝術設計中的時空綜合屬性的領略。重視空間審美固定性。環境藝術教學中注重環境整體的設計意識及設計風格的教學研究。一些教師在環境藝術教學實踐中，由于忽視了環境的空間藝術特征，忽略了對于地方環境特征及本土文化的研究，過于追求流行，盲目宣揚“舶來品”，對“洋”工藝與材料的效仿與抄襲使得設計脫離了本土地域文化特色。沒有個性與文化內涵的環境藝術形象必然無法產生足夠的吸引力。因此，教師在空間構成的教學當中，需要加強學生整體意識的灌輸，環境藝術根植在周圍的環境當中，同周圍的環境保持著內在的聯系，這也是空間審美的固定性的體現。只有讓學生領悟并掌握這種固定性風格，才能夠發揮出個性化的藝術創造，打造出區別其他造型的藝術。鍛煉創造性思維。我國南朝文學家劉勰在《文心雕龍》當中提到：“歌謠文理，與世推移”，其意思為時展會使得文學藝術的創作環境發生變化，文藝創作以及設計觀念也應當隨著時代的發展而不斷演變。而如何在不斷發展的時代以及不斷變化的社會審美需求中創造出更好的作品，非常重要的一點就是要具備創造性思維。空間構成教學中，需隨時注意空間設計最新的發展動態，通過先進的網絡資源以及新媒體方式，有效結合最新的設計觀念與思路。新的時代觀念語境為空間構成教學帶來了鮮活的意識。教師在課堂上可以對時下一些優秀的空間設計案例進行欣賞與分析，提升學生的創作興趣，增添設計思路。

篇（4）

一、藝術真實問題

藝術真實性是一個復雜而艱深的問題，被喻為文藝學中的“斯芬克斯之謎”。①藝術真實性問題又是個充滿了魅力與挑戰的問題，吸引無數思想者嘗試著攀登這座藝術精神的高峰。

關于藝術真實，經過長期的討論、爭鳴，國內學界大致有了一定的共識，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他們的看法超越了單一的認識論（反映論）觀點，注意到了藝術真實是文藝家的創造，但同時又把作品的藝術真實看作是一個獨立的、虛構的、再造的世界，認為其與現實的客觀世界有著本質的區別②，因此，一定程度上又夸大了文藝作品的虛構世界與現實的客觀世界之間的分離。

德國接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾（WolfgangIser）也注意到了這個問題，提出應用現實、虛構和想象“三元合一”的觀點來代替現實與虛構二元對立的理論，認為這種“三元合一”正是文學文本的基本特征和存在基礎。③伊瑟爾的闡釋，幫助我們甩掉了為調和虛構與現實之間的矛盾不得不假設一種先驗的邏輯起點的包袱，也為我們考察賽博空間中藝術真實的特點提供了寶貴思路。

二、賽博文藝的虛擬真實

在賽博空間里，人們能夠運用數字仿真技術創生與現實世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象，其所具有的感性豐富程度能讓人產生“全身沉浸”的感覺，從而導致真假莫分，虛實難辨的奇特現象。置身賽博空間的網絡文學給自己插上高科技的翅膀，更加自由地飛翔于人類的“第三空間”。

文藝作品借助數字仿真技術給自身帶來了兩個比較明顯的后果：

一方面，是給人以“全身沉浸”式的體驗世界。希臘神話中有一個關于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類而受到懲罰的故事。在網絡虛擬文本中，通過頭盔、目鏡、數據手套和觸覺緊身衣褲，人們可以代替普羅米修斯體驗故事的經過。就這樣，仿佛從一場夢中醒來，在這種“全身沉浸”式的體驗中，我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣，也會分不清自己和那個神話故事文本中的普羅米修斯，感覺自己真真正正體驗了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品，“已經使我們的‘冷’環境變得‘熱’起來，并由此導致了某種程度的‘感覺化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強和擴大的刺激區域加諸到個人身上。”④在這種全息的藝術世界之中，出現的極端現象便是人們的體驗與在現實世界中的體驗是一致的，面對的一切都和現實世界中的一樣，甚至會覺得比現實生活更真實，是一種鮑得里亞所說的“超真實”。

另一方面，是虛擬的無限可能性。由于數字仿真能將現實世界事物的觀測值轉換成以“比特”形式存在的數據流，再利用數據流確定的參數，生成具有光影、聲音、色彩、三維時空運動等感覺特性，使虛擬的事物不受現實實在和因果律的限制，不僅能虛擬實存的事物，即現實性虛擬，也可以對現實作超越性的虛擬，即對可能性的虛擬，還可以作背離現實的悖論的或荒誕的虛擬，即不僅是指對事實上不可能事物的虛擬，而且可以是對邏輯上不可能事物的虛擬。從此，世界上就只有想象不到的，而沒有虛擬不了的事物。網絡文學使文學創作的自由性和創造性得到幾乎無限制的發揮，前提只是熟練掌握相應的技術和技巧，并使之轉化成為上手的藝術表達手段，像傳統寫作中對文字的駕馭一樣得心應手。如果說，“虛擬性范圍的擴展意味著藝術真實性的深化”，⑤那么，賽博空間中的網絡文學所包蘊的藝術真實將更有可能代表作為人類文學創造追求的審美價值之一的藝術真實的最高成就。當然，賽博虛構同樣是形象虛構，以“有限”表現“無限”，“在場”顯現“不在場”，進行藝術概括仍然是網絡文學無法剔除的精神基因。

以上兩個方面，無論是“全身沉浸”式的超真實體驗世界，還是理論上無限可能的虛擬世界，都表現出網絡文學在藝術真實性上的共同特點，即虛擬真實。虛擬真實徹底突破了傳統藝術真實觀中虛擬與寫實的矛盾分野，使虛擬的想象世界與寫實中的現實世界在網絡文藝文本的創造與構成中實現無縫對接與融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟爾所說的虛構與現實的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”，是傳統文學文本形象的間接性所決定的；網絡文學中的虛構與現實的融合是基于呈現性虛擬之上的“占有的虛擬”，是一種可以部分實現的虛擬，是網絡多媒體文本形象的間接性與直觀性渾融所創造的。伊瑟爾用三十萬字論著費力闡釋的問題，網絡文學只需提供一個具代表性的文本就能讓人輕松地理解，傳統認識論中嚴格、僵硬的虛實二分觀念已經不攻自破。文藝作品對“虛擬生存”的表現，既是藝術的豐富，也是美學的延伸，因為虛擬生存大大拓寬了人類生活的虛擬空間與創造空間，豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環境中，人們需要的是更多地發現自我而不是失掉自我，是保持與現實的時間和空間的關系而不是失去，是使其在肉身世界活動中進行的經歷有著落而不是使其游離。

三、賽博文藝的互動真實

賽博空間的藝術真實性不僅表現在數字仿真對虛與實二元對立的突破上，更重要的是，它所表現出的互動與交流的強化，尤其是對欣賞主體能動參與的吁請的強化。互動與交流在傳統文學活動中也受到作家和理論家的注意，但由于文學存在方式特別是傳播方式的限制，各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實現，作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是進行膜拜性、玄思性靜觀與諦聽、而疑問難以得到作者回音的“沉默的大多數”，只有少數的“專業”讀者才能代表接受大眾與作者面對面地交流。相比于傳統文學，網絡文學因互聯網的數字化存在與傳播方式，大大增強了接受大眾的積極參與程度，甚至顛覆了傳統的讀者、作者的概念，讓文學活動主體在實時交流與創造中體驗藝術的真實。

這種在交流互動中創造與體驗藝術真實的過程主要體現以下兩方面：

首先，文學傳播由“推”向“拉”的轉換使接受者的主動建構地位凸顯。數字化信息傳輸方式適應了現代社會生產消費結構關系的調整，接受者（消費者）的興趣在文學場中的影響力隨之迅速飆升，文學場即使沒有完全成為買方市場，在生產者與消費者的博弈中，接受者也早已成為得到充分重視的存在，甚至成為被瞄準的、打上各種標記的潛在目標。“沉默的大多數”一躍而為新的“上帝”。傳統文學活動中，接受者欣賞什么取決于一次單線“施—受”（即“推”）的過程，文學生產、傳播與接受界限分明。網絡文學活動中，接受者一改以往的被動角色，開始主動出擊，自由選擇（即“拉”）喜愛的作品作為欣賞對象。隨著接受者地位的異軍突起，生產者不得不放下架子，更加主動地靠近接受者。

與此同時，在網絡文學階段，不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時需要人機互動，要求讀者參與文本的生成與角色表演，因之表現為讀者與作品之間的互動，而且，“讀者”更是儼然作者的影子，時刻伴隨作者左右，和他交流、爭論，影響他的整體創作過程。一方面，讀者侵犯了作者的傳統疆域，消解了作者單極的中心地位；另一方面，讀者作為間接作者參與到創作中，改變了傳統創作模式，作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣，網絡文學的藝術真實性在創作環節上已顯露出與傳統文學的不同，藝術真實的創造更多地表現出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。

其次，間性主體在上述網絡文學創作中只是初露端倪，而網絡接龍小說、合作小說、互動寫作，則創造了間性主體多向交互的新形態。另外，網絡閱讀時碰到的“我要評論”、“網友留言”、“酷評”等欄目，都是生動活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨立的孤島，而是聚集一起的星團，輝映成燦爛、靈動的風景。賽博空間信息傳遞的實時迅捷性將人們連接在一起，面對面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評、或針鋒相對。窗口遞歸又可以讓人同時存在于不同社區，身兼作者、讀者、批評者數種角色。文學生產、傳播與接受不再界限分明，而是雜然并存；文學創作不再是作家的獨語，而是作者、讀者、批評者多主體合奏的交響。

這種互動與交流表現為大眾參與的性質。賽博空間為文藝活動者搭建了自由交流的平臺，不但讓每一個人有可能實現成為“作家”的夢想，更使文學活動的創作、傳播、欣賞、批評等環節真正融合成一個動態開放的整體，使文學活動成為一項在賽博空間建造人類精神家園的集體事業，它的目標將是重建藝術的巴比倫塔。

綜上所述，網絡文學的虛擬真實正是在這種多向交流互動中被創造、體驗、并確認的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產生一種認識的斷裂，這種斷裂構成了一種真實的心理革命，從根本上改變我們與世界的關系，讓我們在現實與想象之間自由地越界，也使網絡文學的藝術真實表現出與傳統文學不同的新質。與一切悲觀主義的看法相反，這一革命只能豐富我們肌體的感性能力，我們的聽覺和觸覺都能得到積極的刺激和誘發。

高楠先生認為，“機體與精神在體驗的整體結構中融貫流轉，對這樣的現實實在達到構成性認識與把握，再將之賦諸藝術表現，就有了一種與時代與歷史與社會與民族共在的真實。由于每個人生存并且無處無時不生存，無論創作主體、批評主體還是接受主體都構入并體驗生存，所以這是大家共同構成、共同面對、共同接受的真實，這是至博至深的真實。”⑥他所歸納的生存的有機整體性、融貫流變性和互動生成性在網絡文學活動中有充分表現。網絡文學的藝術真實正是這樣一種共在的真實，至深至博的真實，網絡文學因此而擁有深刻的藝術魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文藝出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126頁。

③[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想象：文學人類學疆界》，陳定家，汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第14—15頁。

篇（5）

二、數字媒體藝術在虛擬展示設計中的創新應用

虛擬展示設計的發展歷史是短暫的，社會形態的變更和科技的快速發展是影響其發展的兩個主要因素。工業革命從某些方面潛移默化地改變著人類生產和生活模式，讓人類社會進入新的歷史階段，新的設計需求也隨之產生，多種形式的展會就是一個重要的例子。在信息技術迅速發展、傳播的當代，數字媒體的藝術性特征是現代傳媒重要的藝術形式，將展覽設計與多媒體的藝術性結合起來是技術和人文發展的必然趨勢。

1.博物館展示應用

網上博物館是數字多媒體藝術虛擬展示的一個重要應用方面，建立網上博物館的虛擬展示空間，可以縮減真實建筑在人力和財力等多方面的開銷，可以滿足民眾欣賞藝術、陶冶情操的需要，讓觀眾可以身臨其境地體驗文物的真實性。

數字博物館已經悄然走入人們的生活。北京航空航天大學齊越教授推出數字形式的信息數字化，將博物館的動產和不動產館藏文物的各個環節，管理、顯示和處理通過數字多媒體藝術一一實現。如數字顯示，用戶通過互聯網、計算機科學、傳播學和博物館學相結合的信息服務體系媒介受到教育。數字博物館擺脫了必要的建筑、展示區域、參觀時間等物理屬性條件的束縛，突破了很多限制，讓任何人在可設置的區域就能獲得需要的信息。不用大興土術，:受有資源浪費。不需要出示可放置在物理磁帶庫保管的展品，只需要通過數字多媒體技術編碼制作展示外觀，存儲在一個虛擬的環境中。與傳統博物館相比，這種虛擬展示設計是一種存儲的數字化，接入網絡實現資源共享，呈現以多元化、管理電腦化等為特點的現代科學性博物館。中國數字博物館在本質上是中國在互聯網時代的一個虛擬展示平臺。

2.商業展會應用

虛擬展覽設計在當地展會中的應用，突破了傳統的展覽空間、時間、資金和管理的限制，信息容量、展會規模及其當地影響力不斷擴大，延伸博覽會、國際車展等大型展會的社會影響和經濟效益，建立跨區域、超規模、水不落幕的數字展模式是現代商業展會的發展趨勢，旨在展現中國科學技術的飛速發展。人們可以同時參加不同地方的展會，以節省運輸成本以及異地參展商參展的物理和管理成本，提高中小企業的展出效率。前沿科技促進地方區域經濟的信息溝通，加強跨區域的交流。虛擬數字化三維繪圖和大型展覽設計大大改善了地下電纜管理狀況，提高了評估的質量和管理的效率，開闊了設計師的視野，提高了其創新能力和實踐能力。虛擬展覽制作音像制品，強調多頻交流和投資，全方位、多角度地展示了區域經濟的發展。

3.用戶交互應用

用戶交互即將受眾的被動參觀過程轉變成一個主動參與體驗、思考的過程。觀眾觀展不僅顯示相互作用的結果，并且也顯示社會客觀條件、環境與觀眾的相互作用。觀眾由互動體驗能夠受到直接影響，通過雙向電子通信系統或硬件的直接、連續操作獲得交互式體驗。如，新加坡城市展示主要包括實時路況、天氣預報、城市熱島圖片，集多種功能于一體，任何信息都可根據展出要求隨時改變，不僅在同一時間呈現各種視覺元素，而且通過用戶或設計者的參與得以實現，讓人們掌握最新的動態視圖信息。在擴大用戶可瀏覽內容的同時，仍保持了系統和外圍設備的連續性，當有重點要求時，還能夠發揮放大信息的功能。這樣的“虛擬翻書”交互式顯示設備得到了越來越廣泛的應用，當觀眾揮舞雙臂做出翻書的動作時，投影畫面會隨之翻頁，給觀眾以強烈的視覺沖擊，并顯示出極其豐富的信息量。

篇（6）

孔乙己》從發表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮咸亨酒店的日常場景的一角，就展現了孔乙己悲慘一生和人世間的世態炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼備。“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現的人物語言、情態描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節的相互對比表現含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態度而以親切、慈愛的老人面目出現，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態。可見孔乙己本性是善良地，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運可悲、可嘆！

文中出現的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統一戰線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩揮幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉揮幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創噯酢⒚舾械男牧欏U夤倘緩涂滓壹罕舊硨煤壤磷觶級耐登圓渙夾形泄叵擔鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼模飫锿懷齙謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠模淙蛔髡叩謀實魘賈帳腔郝膠偷模揮屑ち業惱常杪睿庹親髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【埃諶绱思蛄返撓镅災校馱毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星椋饈竅嗟備叱男鶚亂帳酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發笑文學藝術論文，為了調節自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發孔乙己的身體和心靈的創傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態炎涼的一部分。

作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當的簡潔，但背后蘊含的意義相當的豐富，用文章下來的故事發展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。

三、四個畫面鏈接的敘事結構

《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?

文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經營情況和“我”的經歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創造。“我”選取的事例無疑是最能表現孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。

參考文獻:

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第182頁

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學出版社，2006.6第173頁

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二、技術資料及展示資料的收集和分析

任何完美的設計作品，都是建立在一定的理性分析基礎之上的。為了保證展示設計合理、預算準確以及最終展示效果的突出，必須熟悉場地的各種數據。首先，必須展示空間的場地的具體情況，現場獲取相關空間的尺寸，了解照明設施、供電方式、電路插座等情況。除此之外，還必須了解相關的行業法規和各種文件規定。只有獲得充足的技術文件資料，設計工作才能有的放矢，才能落到實處。

三、展示藝術設計階段

顯示展示藝術設計的藝術風格,空間布局,整體形象,彼此關系和色彩關系,等作為一個整體設計,是一種規劃設計和設計的指導作用的具體的設計活動。在整個設計的過程中應該掌握一些基本的原則:一是統一的藝術風格。特定的設計來表達特定的風格,或古樸,或光,或怪異,或精神,體現在整體的藝術風格,使用各種材料、造型設計、燈光的處理應根據總體藝術風格。第二個是讓空間層次節奏。展示空間的變化對整體設計至關重要,比如起源、過渡,介紹,,舒緩的,最終,安排不同的空間體驗,給觀眾一個不同的心理感覺,以最大化總體設計意圖和效果。三是集中在整體形象。它使用“企業視覺識別系統”建立總的主題形象。四是合理的資本管制。在整個設計過程中需要考慮的一個非常重要的因素,是基金的總體控制,同樣的效果,不同的技術和材料,資金投入差別非常大,這就需要整體設計師熟悉不同的技術和材料的特點,以達到合理有效的使用資金,為了獲得最大化的資本利用率。

四、顯示技術設計階段

為了實現藝術和設計的影響,設計師必須解決的技術問題在藝術設計的過程。在藝術設計的演示中,審批和確定,在使用技術語言和表達需要完全狀態的設計意圖,即開發技術圖紙,施工生產的基礎。包括技術設計圖紙的具體內容的精確大小平坦,海拔高度,建筑照明和其他配置圖等。有時畫出不同比例的建筑細節。

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二、當代展示空間中“留白”的表現精神與價值意義

1．虛實相應構建信息的主次關系

作為一種以視覺傳達與感知為主的綜合性藝術，展示空間的整體布局是對各視覺要素具置的規劃與經營，而能呈現恰當的對比。留白的藝術手法能對展品的陳列進行主次劃分，微觀的陳列設計之中的局部空白意在凸顯各種視覺要素的對比與強弱關系。有效地運用對比手法傳遞出陳列道具與展品的主次關系，調整各簡練的空間、頂部與地面的留白恰到好處地突出了靠墻的展品，主次關系一目了然元素的形與量、位置與面積、主體與背景、色彩與光影、材質肌理效果等對比組合關系，就可以產生統一與變化的形式美感。在此需要指出的是，對各要素的空白處理應當盡量簡化或去除繁瑣的裝飾，地面與頂部要保持干凈利落，展示道具宜少而精，陳列空間也需要適當留白。同時，應該根據陳列風格選擇格調高雅、造型優美簡潔的飾物，使展示空間顯露含蓄內斂的獨特氣質。展示設計的本質是信息傳遞，即通過各種視覺傳達方式和展示技巧，運用諸多陳列道具，使受眾感覺到展品最具魅力的一面。所謂的“感覺”，就是以一種難以說清的方式相互滲透、相互聯系在一起的情景。接受信息的人是各種感覺的集合體。所以，設計師應該對這些信息進行研究，有條不紊地構建一個信息的集合體。展示空間設計中的留白區域并不能顧名思義，這里的留白區域不只是局限于顏色中的“白色”。更多的則是指空間中的“空白”，亦指設計者通過精心構思和反復推敲，特意將某個區域表現為無任何多余的元素和裝飾，使其處于空缺的狀態，也就是借助一定區域的“虛無”來烘托需要重點展示的內容和主題。而重要目的在于營造一種有虛有實的主次關系，最大限度地獲得觀者的關注，并將觀者的注意力吸引到主要的展品上來，同時營造出簡潔卻不簡單的整體空間效果。原研哉在《設計中的設計》一書中提到，信息的基本品質是“清晰”。他指出，內容雖重要但形式很難被人接受和理解的信息是不具備好的品質的。由此，展示設計師的首要工作就是要對所有相關信息進行梳理，通過清晰地構建使需要表達的信息簡明易懂。而有目的的留白正是設計師在整體構思的基礎上，實現科學性、合理性和實用性高度統一的行為。

2．借助視覺焦點表達主題

老莊追求“無為”“。無為”被視為一種境界——看似什么都沒有，其實蘊藏著耐人尋味的哲理：看起來似乎毫無用處的東西，其實內涵卻異常豐富。正如容器雖然是“空”的，卻能容納和收藏東西。這樣就其擁有的可能性來說，也許異常地豐富。從本質上講，展示空間中的留白區域是“未被使用的區域”，“白”即是空的地方，和陳列的實體一樣都是整體的組成部分。盡管留白區域看起來未被使用，但事實上留白區域的作用卻不可低估，它為整個作品提供了可以“透氣”的空間和布局上的均衡感。這里需要強調的是對展示空間布局的整體把握并處理好相關細節之中各個視覺要素間的關系。設計中巧妙地留白，是為了更好地襯托主題和突出重點陳列的物品，并集中觀者的視線使之形成空間層次。留白區域的環繞與陪襯，能較好地強調中心區域的展示效果，因此觀者的視線和注意力就不會被繁雜的元素所干擾，信息的層次感將會更加明確，對觀者視線的引導效果能更上層樓，視覺焦點也就自然形成了。

3．意境的表達與提升

“意境”是指藝術作品中所呈現的一種虛實相生、情景交融的生命律動而顯得韻味無窮的詩意空間。“空白空間”具有獨特的設計意境。在展示設計中，有意識地應用空白美學，能創造出具有現代感的展示藝術空間。適當而合理地留白，會使空間結構趨于簡潔，達到以少勝多、以簡勝繁、耐人回味的藝術效果，展示空間也由此變得更加整體、精煉而雅致。現代主義建筑大師密斯•凡•德•羅的名言——LessIsMore（少既是多），表達了其對設計作品極端簡化的初衷在于探索一種“簡單中見豐富，純粹中見典雅”的可能及途徑，在這一點上實與空白美學的精髓不謀而合。從藝術的角度來審視留白，是通過視覺上的手段給人帶來心理上的輕松與愉悅，還能產生韻律與節奏感，是在一種動態之中營造出來的平衡感覺。在看似簡約的手法中卻蘊含著豐富的效果，于貌似輕松隨意地創意中顯現高超的設計功底。這樣的處理會使空間的表現更為生動、獨特。留白的意義包含了理性和直覺，雖說是顯性的表達，其實是是借助隱性的暗示引領觀者去尋找美、發現美和體味美，最終達到感悟的目的。展示空間與陳列設計中的留白是創作上的一個技巧，由于留白，觀者才有了想象的空間，作品也平添了一種欲說還休的意境及魅力。

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1.纖維藝術的定義

纖維藝術是指利用動、植物的自然纖維，如絲、毛、棉、麻等，或者以人工合成而制造出來的纖維為原材料，采用縫綴、纏繞、編結、粘貼等多種手段，制作衣物裝飾、鞋帽裝飾、日常生活用品以及室內外環境裝飾等用途的，形成或立體、或平面形式的一種藝術手段。通常來說，纖維藝術的表現形式包括平面織物，如壁掛、地毯等；立體狀態的織物，如軟雕塑等，還有一些日常的工藝美術作品，以及在家具、家居空間中被廣泛應用的利用纖維進行情感表達和裝飾的藝術作品。

2.纖維藝術的特性

首先是觸感的多樣性。纖維藝術因其選取材料的特殊性，具有材料觸感豐富多彩的特性。纖維藝術的材料主要是以各種動、植物的自然纖維，人工合成的纖維為主，并且制作的方法大多是以編織、纏繞為主，最大程度地保留了其原生態的樣貌和材質，所具備的觸感都多種多樣，比如柔軟的、細膩的、緊密的、堅硬的、厚重的、疏松的，各自均有不同的接觸手感，給人以無盡的體驗與享受。其次，是材料的豐富性。纖維藝術選取材料不拘一格，只要是能被用作制作工藝品的，都能被納入其中。除了傳統意義上的絲、毛、棉、麻等，隨著科技的發展和進步，現在人們挖掘和開發了更多的纖維材質加以利用，例如竹、棕絲、藤、木材、柳條等自然纖維材料。

二、纖維藝術的表現形式

現代纖維藝術大致可分為平面和立體的兩種類型。平面的纖維藝術品，包括各種墻壁裝飾、家居布藝裝飾、地毯等；而立體的纖維藝術品，則需要依據不同的地點和所占空間大小，呈現出小軟纖維藝術品和立體雕塑兩種風格。平面纖維藝術品的種類豐富，比較突出的是壁掛這種形式。從歷史的發展來看，壁掛是纖維藝術最先應用的藝術形式，并且與纖維發展歷史相始終。隨著時代的發展和進步，壁掛在傳統的基礎上進行了革新和創造，呈現出經久不衰的藝術魅力；立體纖維藝術品的出現，是對傳統纖維藝術品的繼承與創新，其中，最具有代表性的是軟雕塑。軟雕塑將原材料的適用范圍擴大，將金屬、木材等堅硬的物質引入，并與其他柔軟的纖維相結合，或者在堅硬物材料的框架上進行纏繞，或者直接將具備站立特性的纖維材料進行編織，將兩者的優勢最大程度發揮，形成堅硬的立體框架與柔軟的原材料相結合的特殊形式，營造了立體有型的藝術觀感。無論平面纖維藝術品，還是立體纖維藝術品，都是纖維藝術在歷史發展的不同階段，根據人們的生活與審美需要而被創作出來的，具有不可替代的審美價值、裝飾價值和實用價值。

三、纖維藝術在居室空間設計中的應用

在纖維藝術中，藝術家們并不是簡單地將材料進行堆積，而是充分發揮材料的某些特性，使其具有一定的實際功效，從而完成其內在特性與外在功用的完美統一，并給予人截然不同的視覺效果，產生美的體驗和享受。但是在制作過程中，需要注意的是，保持制作理念與材質的一致性，從實際出發，因材制宜，將材料特質與特定造型相融合，使其具備最恰如其分的審美價值。

1.纖維藝術使居室充滿脈脈溫情

居室空間由鋼筋水泥構造而成，給人的印象是冰冷、堅硬、陰暗且無空間特征的，而纖維藝術本身具有柔軟、溫暖和情感的特征，它的加入和點綴，能夠改變居室空間的冰冷氣息，達到暗示人的情感、影響人的精神動態、甚至改變空間分布秩序的作用。纖維藝術對居室空間的介入，使其變得柔和、溫情，散發出溫馨家庭的濃厚意味。

2.纖維藝術使居室充滿詩情畫意

纖維藝術所使用的原材料材質廣泛，形態各異，顏色也千差萬別，能夠表現截然不同的藝術語言，能夠被廣泛運用于居室環境中。再加上纖維本身柔軟、可塑性強的特性，具有其他材料所無法比擬的天然優勢，能夠呈現出風格多樣的藝術作品，并與周圍的居室環境適應和融合，讓人獲得精神和視覺方面的雙重享受。同時，纖維藝術作品做具有的節奏感和韻律，能夠將居室空間進行分割，使其出現交錯與重組的神秘感，更加具備藝術表現力和感染力，使居室內的線條變得既柔和又豐富，從而在單調的居室空間內形成彈性的張力，使環境顯示出畫面豐富多彩和詩情畫意的情調。

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1.互動性

新媒體藝術本質上是信息的雙向傳播和交流，新媒體藝術借助科技手段，改變了傳統媒體藝術中受眾被動接收傳播信息的單向傳播方式，讓人與物化的傳播媒介相互影響和交流。受眾可以通過對媒介的觸摸、身體移動、發聲改變作品的進程、造型甚至意義。這種互動特征使藝術作品與受眾之間也產生了一種全新的關系，受眾在面對新媒體藝術作品時，主動參與到作品的創作過程中，才能真正完成對作品的欣賞。

2.非線性

非線性的編輯方法是新媒體藝術在信息編輯形式和創作理念上的一種靈活多變、動態的信息編輯形式。新媒體藝術的敘事打破了傳統敘事線性的局限，引入了開放、能動、可變的時空語言。新媒體藝術的敘事特征主要表現為即時性、游戲性的開放結構。在這種敘事結構中，藝術設計者、參與者被允許在一個平等共享的語境下充分發揮想象力，理解甚至是建構藝術作品的敘事關系。

3.虛擬性

新媒體藝術憑借數碼技術實現了受眾對現實環境的虛擬重構。虛擬性使藝術與生活的關系發生轉變。虛擬現實技術可以營造一種視覺、聽覺、觸覺類似真實場景的虛擬時空環境，為受眾創造一個以人為主宰的，具有沉浸感、交互性和構想性的三維信息空間。

二、新媒體藝術在不同商業空間設計中的運用

1.新媒體藝術在商業舞臺空間設計中的運用

在舞臺設計中，新媒體藝術的運用革新和突破了傳統舞臺藝術設計的呈現形式，它的表現形式更加豐富、新奇、多元化，為觀眾營造了現代科技和超凡藝術魅力兼備的視聽盛宴。新媒體藝術在商業舞臺設計中運用的主要形式有LED技術、3D技術和虛擬實現技術。LED技術主要運用于商業空間的背景屏幕的藝術建構和創作，它的展示方式靈活，使得舞臺設計更加方便和華麗。隨著數字技術的發展，3D技術越發融入人們的生活。舞臺空間的3D技術可以凸顯舞臺設計的立體感和景深感，可以為觀眾營造極強的時空沉浸感和場景構想感。基于虛擬互動系統的虛擬現實技術，讓舞臺空間設計得到更大的拓展。虛擬現實技術在商業舞臺空間中的運用，為觀眾提供了一個虛擬世界與舞臺現實環境相得益彰的混合時空，有著極強的視覺沖擊性。近年來，舞臺空間設計已經開始嘗試使用影像與互動媒體技術作為敘事的表現手段。

2.新媒體在城市公共空間設計中的應用

公共空間是涉及衣食住行的日常空間。城市公共藝術是公共空間審美的文化表達。新媒體藝術隨著網絡科技的發展迅速融入公共空間設計，在豐富人們視覺空間的同時，也增強了大眾的參與性，成為城市生活審美化的重要途徑。其表現方式主要是裝置藝術、多媒體和互動技術。