音樂學專業可論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇音樂學專業可論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、全面借鑒文史哲學科的精華

教育是人的靈魂的教育，而非理智知識和認識的堆積。現代音樂教育和傳統音樂技能訓練的本質區別，也許就在于后者是傳授某種技藝，而前者則是要讓受教育者掌握技能的同時，還須養成某種精神品質，積蓄可供一生持續發展的精神資源。沐浴著現代教育理念的陽光，越來越多的中國高校日漸重

視對學生健全人格、文化底蘊的陪養，最常見的形式是以講座、選修課、文化素質課等為載體開展人文精神教育。如果專業課教師如果能在日常教學中自覺地、持久地融入人文教育內容，不斷探索專業教育與人文教育的最佳結合，教育的效率與效果將會更顯著。

人文教育雖然涉及人類文化的方方面面，人類文明的全部精華都可以拿來做人文教育的素材，但總體而論，文史哲學科是開展人文教育的基礎學科和核心學科，它們構成了人類的精神價值和精神表現。《國際教育百科全書》對此給出了很恰當的論據：“人文學科研究人類活動的歷史并觀察被人類經

驗和想象所塑造的對象。哲學的研究，文學和歷史學的解釋，對藝術、音樂及戲曲的批判，都探討了人類精神的限度、深度及能力。”美國資深華裔學者杜維明教授則認為：“文學的真實情感、歷史的集體記憶、哲學的睿智和宗教的終極關懷都是緊扣人的存在、人的生存條件和意義等方面展開的學術領域。”

哲學揭示問題的深刻性，文學刻畫人物的尖刻性，歷史紀錄事實的無情性，無疑會震撼青年學子的心靈，升華其人格與品位，推動其逐漸養成批判精神和思辨意識。從這個意義上說，全面借鑒文史哲學科的精華為音樂教育所用，不僅是人文教育的優質資源，而且對學生學好專業課也有助益。

二、找準“聯動”的切入點

高校學生經過基礎教育階段的知識積累，已經有了初步的美學、文學、史學等常識，掌握了一定的學習方法、思考方法，這是音樂專業課上借助文史哲學科開展人文教育的受眾基礎。也就是說，無需為學生是否接受或者有無能力接受這種教育而擔心，作為教師，首先要思考的是如何在兩者之間搭建溝通、建立聯動。

1.以歷史為切入點

經典的音樂作品都有其誕生的歷史背景，都有其時代意義和歷史影響，以及在不同時代的不同命運，這些知識的介紹有助于提高學生的學習興趣，也有助于培養學生的人文素養。

例如，在介紹《馬賽曲》這一作品時，可以以1789 年爆發的法國大革命為導入。這場轟轟烈烈的革命廢除了封建制度，了《人權宣言》，強調自由、平等等理念。馬賽曲的作者魯熱·德·利爾，當時是斯特拉斯堡市衛部隊的工兵上尉，受著名愛國人士、斯特拉斯堡市市長迪特里希一家的鼓勵，激情的他一口氣寫下歌詞，譜上曲子，叫來幾位音樂發燒友，就在市長家里由市長的長女伴奏，德·利爾激昂地演唱。激昂的音樂感染得在場的每一位都淚流滿面，老老少少哭擁在一起。他們歡呼：祖國的贊歌找到了！但這首歌曲起初并沒有收到更多人的重視。后來普魯士奧地利聯軍攻入法國，并揚言如果法國國王和王室受到侵犯，就要對巴黎進行“軍事懲罰并全部毀滅，處死暴徒以懲其罪行”。這個宣言激怒了法國各地的革命力量，馬賽市迅即組織起一支500 人的結盟軍向首都巴黎進發。在一個叫米勒的大學生的號召下，馬賽結盟軍一路高歌這首歌曲開赴巴黎，并向沿途民眾大量散發了印有此歌的傳單。很快，這首歌曲廣為傳唱，并被定名為《馬賽曲》，以后又被確定為法國國歌。這樣的導入讓同學們聽的津津有味。

2.以文學為切入點

2000 年10 月，在18 歲的中國青年李云迪奪得代表世界鋼琴最高水平的肖邦國際鋼琴大賽冠軍那一刻，面對波蘭國家電視臺記者“做為東方人，你怎么能如此透徹地理解肖邦”的提問，李云迪的回答是：“人類的情感是共同的。肖邦的作品浪漫、富有詩意，而中國有著悠久的歷史和文化，特別是詩歌文化，這些都與肖邦是相通的。

”文學是以語言文字為表達方式的象征藝術，音樂與文學的天然血緣關系是舉世公認的，歌詞、唱詞其實就是文學作品的一種，文學修養的高低更直接決定著音樂人對音樂作品領悟的深度與層次，唐詩、宋詞乃至古今中外一切優秀的詩歌、散文、小說都很有助于對音樂精神的表達與理解，體現真善美之真諦，展示激情與智慧之奧妙，在潛移默化中完成對學生的人文意識教育。

3.以地理為切入點

諸多音樂作品都帶有鮮明的地域色彩，結合地理知識分析其地域色彩的特征與形成，不僅能夠講得透徹、講得生動，還可讓學生增加熱愛祖國、熱愛家鄉的感情，擴充見聞，拓展眼界，可謂一舉多得。

4.以姊妹藝術為紐帶

藝術通常分為文學、音樂、繪畫、戲劇、電影、舞蹈、攝影、雕塑、建筑，以及中國獨有的書法、篆刻等門類。多向姊妹藝術學習，常向姊妹藝術尋求靈感，會讓音樂教育、人文教育永葆激情與魅力。這里還以《馬賽曲》為例，在法國巴黎著名的凱旋門建筑上有一組雕塑也名為《馬賽曲》，該作品與歌曲《馬賽曲》幾乎同樣著名，這其中有蘊藏著什么樣的聯系與典故呢？一番介紹也能較好地吸引學生，把教學推向深入。

三、突出審美能力的培養和藝術修養的提高

教育家陶行知強調“生活即教育”，藝術家羅丹認為“生活中從不缺少美，而是缺少發現美的眼睛”。音樂專業要培養出高素質的學生，就必須以生活為源泉，以經典作品為紐帶，突出對學生審美能力的培養和藝術修養的提高。

1.精心規劃音樂欣賞等教學環節

音樂主要通過感染、熏陶等途徑影響受眾的心靈，使欣賞者獲得美的體驗、美的滋潤。音樂欣賞是整個音樂教育中的重中之重，既是訓練學生音樂能力的重要手段，也是對學生開展審美教育，提高其審美能力和藝術修養的最直接、最有效方式。為了更好地發揮音樂欣賞的育人功能，要精心規劃、統籌安排這一教學環節，改進教學手段，豐富教學內容，優化教學評估，摒棄以教師為主而輕視學生感受、重技術分析而輕藝術體味、照本宣科等傳統做法，代之以開放式的、互動式的符合學生心理特點、接受習慣、興趣所在的新型教學手段，既要給學生“聽得懂音樂的耳朵”，更要給學生“能夠感受音樂的心靈”。

2.構建審美大課堂

音樂與人的生活情趣、審美情趣、言行、人際關系以及社會生活、文化習俗等關聯密切，是社會大循環中的一環。評價高校人才培養質量的高低，不在于學生考試的分數，也不在于學校、老師、學生的自我評價，而是最終要由人才市場的反饋投下決定性的一票，所以，閉門造車并不能培養出高素質的學生，而是要開門辦學，構建審美大課堂，借助盡可能豐富、盡可能多樣的美育資源，全面提升學生的人文素質，使之內化成能力，升華為核心競爭力。

3.優化與加強藝術實踐課

篇（2）

以前，在我國音樂學專業創立時間不長、學生人數很少的時候，實施的是精英教育，主要培養從事音樂學研究和音樂學專業教學的高精尖人才。但如今隨著招生規模的擴大，我國音樂院校及藝術院校音樂學專業的教育性質已由過去針對少數人的精英教育向既包含精英教育也包含針對較多數人的大眾教育方向發展。音樂學專業的培養目標，已并不完全是將來從事音樂學研究和專業教學的人才，而是除此之外還包括大、中、小學內非音樂學專業的音樂（理論）教學、音樂編輯和記者、音樂行政管理等多種類型；另一方面，目前就讀音樂及藝術院校音樂學專業的學生，有不少人實際上不適合從事音樂學研究和教學的工作，或者學生自己就沒有這種意愿，而從作為人才需求市場的社會來看，其實也沒有提供這么多的此類工作崗位。

雖然如今面對的教育形勢和學生狀況跟以前相比已經發生了變化，但精英教育的觀念在一些音樂學專業教育從業者中仍然習慣性地有著或多或少的延續。當今的音樂學專業教育應該怎樣妥善處理和平衡精英教育與大眾教育的關系，仍然是一個值得思考的問題。

二、保六望九和學術論文的質量層次

在新的形勢下，如果我們還是使用較高的學術標準，一心培養高精尖人才，教學將會出現問題。一方面學生很難達到要求，學習壓力過大；另一方面教師也會很累，教學進行得很不順利。但是如果過于降低教學標準，將會損害學校和教師的教學質量和水平，也不可取。解決問題的關鍵在于把握適當的分寸。

本文認為，“保六望九”的理念是解決這一問題的有效途徑。在“保六望九”中，六即百分制的60分，表示及格；九即百分制的90分或更高的分數，表示優秀；保六望九即在教學中針對不同學生的情況，采取“確保及格，爭取優秀”的教學理念和方法。

就音樂學專業能力和成果的主要體現，也是音樂學專業學生畢業的主要考核形式――學術論文而言，其質量和水平的表現包括內容和形式兩方面。內容方面的要求主要是創新，具體說來包含由低到高的三個層次，即學術材料、研究方法和學術理論①；形式上的要求包括表述的嚴謹、清晰、規范、簡潔和行文風格等方面，其中嚴謹、清晰、規范屬于基本要求，簡潔和行文風格屬于擴展要求。

根據上述論文質量和水平的諸項構成要素，可將論文的整體質量和水平劃分為從低到高、從形式到內容的四個層次，即形式―學術材料―研究方法―學術理論。前兩個層次屬于低端層次，后兩個層次屬于高端層次。如下表所示：

以上層次的高低劃分是就總體而言，在形式部分的擴展要求中也包含有較高的層次，如行文風格中的文筆優美、格調高雅等，這些也是不易做到、能夠體現水平的。

雖然音樂學專業的學生學習的文體主要是學術論文，但教師在教學中應該把論文以外的其他音樂文體（如綜述、教材、音樂評論、音樂新聞報道、音樂散文）及其特點告訴學生，還應該把論文質量及水平的不同層次告訴學生，使他們擁有開闊的音樂學視野和清晰的學術層次感。在具體教學中，可根據學生的不同情況區別對待，分別采取兩類有所不同的教學原則和方法。

三、確保及格

對于專業素質不太高或學習愿望不強的學生，采取的教學要求可以較低。在其論文（包括學位論文）中，研究方法和學術理論缺乏創新都沒有關系，只要達到論文質量和水平的低端層次，即符合論文形式的嚴謹、清晰、規范等基本要求和學術材料有所創新即可。對于本科生、碩士生、博士生等不同階段的學生，學術材料創新所要求的程度、數量、質量并不相同。但無論哪種階段的學生，這種論文質量低端層次的要求都是必須達到的最低標準。達到即可通過，達不到就是不合格。不過只要認真對待，達到這種標準即使對于這類學生來說也并不是很困難的事。

以往的教學中，常常是不管對于哪類學生，都較多地強調研究方法和學術理論的創新，而過于忽略論文的形式。研究方法和學術理論的創新具有很大難度，并不是教師多講和學生努力就一定能實現的。而且學生論文帶有習作性質，很多學生連深入了解和熟練運用已有的研究方法和學術理論都未必能做到，更遑論創新！因此導致以往教學中出現了令人迷惑的矛盾現象：一方面大談論文必須有創新，特別是研究方法和學術理論的創新（尤其針對博士研究生），但大量獲得通過的學位論文（包括博士論文），卻實在缺乏研究方法和學術理論的真正創新（國外或其他學科時興理論和方法的套用倒很常見）。

在以中國傳統音樂為研究對象的學位論文中，很多都是選取一個音樂品種進行整體性研究。這類論文除緒論、結語之外的主體框架結構和章節順序通常是：文化背景（包括自然背景、人文背景）―歷史發展―社會運用（包括組織體制、儀式程序）―音樂形態―文化內涵。由于這種結構框架應用的普遍性，有人對采用此框架的論文在學術理念和基本研究方法上的模式化和缺乏創新提出批評。但這種整體性研究模式有其優點，它不僅對研究對象進行了比較完整的分析探討，而且其中包含了音樂形態、文化內涵、歷史發展諸方面內容，有利于學生較為全面地訓練和掌握音樂學研究的各方面基本技能，在沒有更好的研究思路的情況下，不失為一種較為基本和可取的研究模式。對這種模式缺乏創新的批評在論文評價體系中屬于高端要求，而不是基本要求。

與內容創新被過分強調相伴而行的是對論文形式的過度輕視。不少論文形式粗疏，表述不嚴謹、不清晰，不說明內容出處而導致抄襲剽竊嫌疑，格式不統一、不規范，句子不通順，錯別字太多等問題大量泛濫。然而人們似乎覺得這些問題屬于細枝末節，無關大局。當事者自己毫不在意，別人連提出都覺得是小題大作、不好意思。然而實際上，這樣的論文往往是不僅高端要求沒有達到，而且連低端要求也沒有達到，真實的質量和水平可想而知！

如果對具體、實在、小規模的成就不重視而奢談遠大的抱負，最后往往是大事小事都干不成。上述論文寫作中的現象正是這種做法在音樂學領域的反映。以往這種對論文形式基本要求的過渡松懈造成了論文質量的明顯下滑。我們在論文評價中應加強這方面因素的比重。即使是有錯別字、句子不通順等最為初級和細小的問題，如果數量超過一定限度，論文就不應該通過。

只要教師和學生采取低調而務實的態度，適當降低高端層次的要求，把時間和精力較多用于關注低端層次，則不但能減低教學難度，還可以提高教學質量，使學生能夠寫出具有一定學術水平的嚴謹、精致、規范的論文；而且這種注重基礎和細節的要求有助于培養學生細致、踏實、有序的行為習慣，能夠提高素質、塑造品德，從而達到教書育人的大學教育、公眾素質教育目的，其意義不可低估。

四、爭取優秀

對于專業素質較高和學習愿望較強的學生，可以采用較高的教學要求。在保證達到論文質量和水平的低端層次，即形式和學術材料的相應要求的基礎上，可適當鼓勵、引導其邁向高端層次，對研究方法和學術理論進行較多的思考和鉆研。

但在藝術學科的音樂學領域，要在研究方法和學術理論上有所突破和創新，需要大量扎實的感性經驗和理性認識的積累，需要長期的專業實踐，或許還需要天分和運氣。在學術研究的高端層次取得成就，對專業教師和學者來說也并非易事，對學生而言就更是如此。所以關于研究方法和學術理論的創新，應采取清醒而豁達的態度。我們除了告知學生學術研究的階梯和高峰并精心培育之外，更多的只能是希望和等待。學生能夠進入學術研究的高端層次進行探索，已經很令人欣慰了。

篇（3）

德國在世界教育史上最先開辟了現代意義上的“研究與教學結合”的大學教育模式，學術自由，注重理論與實踐的結合，培養學生獨立思維和解決問題的能力是德國大學的特色。音樂學這門發源于德國的學科在這樣的一個教育體系中，長期以來處于世界領先地位與它的教育模式與人文背景有著密切的關系。作者結合自己在德國長達17年的音樂學和民族音樂學兩個專業的學習和工作經歷，在介紹歐盟“博洛尼亞教育改革”的基礎上，以筆者學習過的維爾茨堡大學和工作過的埃希施塔特天主教大學為例，就德國音樂學教育模式與理念做一介紹，以此為中國音樂學教育發展提供一些借鑒與反思。

一、“博洛尼亞進程”下的德國音樂學建構制度

1999年歐盟29個國家的教育部長在意大利博洛尼亞聯合推出歐洲高等教育改革一“博洛尼亞宣言”。這一改革的目的是：整合歐盟的高等教育資源，育體制，最大化的推動歐盟各大公立大學的教育合作，提高歐盟與國際的競爭力，提高學生的學習能力，計劃到2010年實現“歐洲高等教育區”（European Higher Education Area），加速歐洲一體化進程中的整體教育水平和科技發展。由于47個國家的參加，計劃龐大，耗時漫長，因此該計劃被稱為“博洛尼亞進程”（BolognaProcess）。德國作為歐盟的發起國與核心國，深知歐洲一體化的實施為提高歐洲整體與國際抗衡能力的戰略重要性，而教育是提高歐盟實力和推進歐洲一體化的必經之路，對此德國義無反顧地推動“博洛尼亞進程”，并對其教育體制進行改革。這一改革的推出，也是德國自二戰結束后40年里的最大一次教育改革。音樂學這門在德國具有百年歷史的學科隨著改革的推行，無論是學制還是考試制度都做了大幅度的調整。具體的措施是：

（一）學士-碩士-博士三級學位制度

德國的教育猶如它的制造業屬于慢工出細活。在“博洛尼亞進程”之前，德國大學的兩級學制是碩士和博士，沒有學士制，大體分為理科和文科兩種。碩士學位分為初級和高級兩個學習階段，在積攢夠學分后才可進行初級升高級階段的考試，以及最后的畢業考試。通常碩士階段的學習需要4-6年，但一般學生很難在規定的時間內完成學業，造成延長學習時間的弊端，致使德國勞工市場人才短缺。“博洛尼亞進程”推出的三級學制，既3-4年的本科教育和1-2年的碩士教育，以及之后的博士研究生學習，類似美國的三段式體制。這個改革對于只想掌握專業技能，之后很快進入社會工作的學生提供了快速通道，也有助緩解德國長期以來人才匱乏的市場需要。

（二）歐洲學分互換體系（EUROPEAN CREDIT TRANSFER SYSTEM簡稱ECTS）

為了使歐共體參差不齊的教育水平得到提高。歐盟建立了容易理解的、統一的、可以相互比較、互認學分和學位文憑的體系，其中歐洲學分互換體系就是這一體系的基石。一個ECTS學分需要花費25到30個小時，這其中包括上課時間，課外作業和社會實踐，老師輔導與考試。針對不同的學位對其學分的要求也做出了規定：（1）學士學位三年期180個學分，4年240個學分；（2）碩士學位一年60，兩年120學分；（3）博士學位，沒有具體的學分要求，通常是3-4年的全日制學習。學生在學習期間至少應該在國外學習一學期。

在“博洛尼亞進程”之前，學生可根據自己的興趣愛好，除了學習一門主專業外，還必須選學與主專業不同的兩門副專業。所選的專業跨度可能很大，即使主專業是音樂學，在一些綜合性的大學里，在沒有特別前提條件約束的專業范圍內，選學理工科作為副修專業的也大有人在，例如筆者的同學主修音樂學，副修數學和哲學專業。通常情況下，以音樂學作為主專業的學生相對選修文科類的專業較多，例如筆者本人主專業音樂學，副專業神學倫理教育和德語作為外語。主副專業只是學習強度和要求上略有不同。這種制度為的是培養復合型人才，通過對不同專業的學習，拓展了學生的知識面，培養了學生利用跨學科的研究方法和交叉思維解決問題的能力。由于每個學生根據自己的興趣決定主副專業，所以每個學生的情況也就不同，開學時學生要自己花一定的時間為其制定本學期的課程安排。完全沒有國內的同班同學和同年級的概念。所有的學習計劃是根據自己的情況量身定做，有很大的自。

由于整個學習以學分制為主，每個學生所學專業又有所不同，所以沒有像國內專門將學士、碩士和博士的課程按部就班的分階段統一安排出來。除了專門給碩士與博士生開設的研討課有要求之外，學士、碩士與博士階段的學生同時一起上課，尤其是同上研討課是非常普遍的現象，只是考試要求不同而已。

“博洛尼亞進程”后，德國各個大學根據自己的情況在以180個學分為標準的制度下，推出了不同的學習方案供學生選擇，例如筆者學習過的維爾茨堡大學就有幾種：（1）將180學分只用于一個主專業的學習，（2）用于兩個主專業，（3）一個主專業和一個副專業的組合。對學士學位需要4年也就是240個學分的學習也做了相應的要求。碩士學位的學習方案也像學士學位一樣，可只修一門120個學分的主專業，也可修兩門主專業或是一門主專業加一門副專業。相對維爾茨堡大學來說埃希施塔特天主教大學的音樂學專業只提供180學分的單專業學習，在這里由于篇幅有限就不在詳細介紹。

通過歐洲學分互換體系可以對不同國家的同一個專業較容易的進行比對，為歐洲高等教育領域引入了競爭機制。學生在這個體系下可以自由的選擇大學，為教師的交流也掃清了障礙。不同國家的高校間也可共同創建一個碩士課程，學生可以同時獲得兩個大學共同頒發的學位證書，為培養跨國型人才開創了一個新的教育模式。

所有必修部分的課程，都可以在選修課部分深入和展開。在1-4學期時建議先選學“音樂史”的基礎課程，以及“體系音樂學導論”和“民族音樂學導論”、“樂器概論”、“文化語境化”、“音樂與媒體”、“音樂與區域”和“音樂社會學”模塊中的課程。對于模塊“歷史句式”課最好在學過調式必修課后再進行學習。

多種多樣的模塊選修課大部分放在3-6學期學習。在對音樂媒體和文化歷史、音樂社會學、音樂心理學、民族音樂學和音樂原理有了進一步的認識后，就可以通過應用音樂學提供的實踐課深入到文化實踐和具體的工作中。除此之外還要參加相應的學習小組為畢業論準備。課程中有一半必須有考試分數，剩下的沒有具體分數只是考試通過與否來評定。論文必須是有成績的。在選修課中一共要寫8篇論文，3個有分數的課堂記錄，在那些除了沒有分數要求的討論課上也可以以寫論文的形式代替課堂記錄。如果學生完成了考試要求之外更多的帶有分數的考試，將選取11個最好的考試成績作為總分。至于學士的畢業論文，一般必須在考試中心申請，從申請之后算起8周時間內必須提交論文，畢業論文字數要求在65000到80000字之間。

碩士120學分由必修15學分、選修75學分和最后的畢業論文20學分以及口頭答辯10分組成。前提條件是：（1）大學畢業（通常學士180個學分或者等同的成績）或者即將畢業的學生，在申請時已有120個學分或者最遲在碩士的第三學期入學時出示證明。（2）必須在歷史音樂學，和/或者體系音樂學和/或者民族音樂學領域已有10個學分，在音樂學和/或者音樂教育和/或者在音樂專業（例如，樂器，聲樂和樂理）板塊有20學分。滿足這兩項條件可申請碩士學習，無需入學考試。前3個學期的必修課是研究生專門的研討課。除此之外，在覆蓋24個學科模塊以及一個職業實踐模塊和一個其他專業模塊的總共26個模塊中必須選修15門課程。每個學期要完成30個學分的學習，一般安排是1個模塊的必修課和5個模塊的選修課。第4學期主要是畢業論文的寫作和口頭答辯。24個學科模塊要涉及5個不同的學術視角，既歷史、作曲技術、文化與交叉文化、美學、社會學與心理學，或者也可以按照自己的重點選擇去發展。一個必修模塊。15個選修模塊，一個職業實踐模塊和一個其他專業模塊總共18個模塊都要通過考試完成。其中一個必修模塊，兩個選修模塊的考試必須以有分數的論文形式完成，其余的15個模塊的考試形式多樣，不必有分數。在此也提供機會在必修和選修課部分中可以選擇多個有考分的課，最后的總成績則可選各科最高分來計算。

對于3-4年全日制的博士沒有具體的學分要求，但是在申請論文答辯之前，必須完成6個高級研討課的口頭報告和論文寫作，每篇論文必須在25-30頁之間，口頭報告30分鐘。只有通過后才允許提交博士論文，博士論文被學術委員會認可后可進行論文答辯。當博士論文正式出版后，才可得到博士學位證書。由于很多人博士論文不能及時出版，所以出現即使博士論文和答辯通過也不能馬上得到博士學位證書的現象。由于繁重和嚴格的要求。一般在德國的博士學習3-4年很難完成，通常情況下需要6-8年，這也導致了很多人無法堅持，半途而廢的局面。與國內博士學習不同的是，在德國沒有博士入學考試，學生只需提供碩士學位證書以及提交導師一份非常詳細的課題研究計劃書，如果通過就可入學。

從課程的設置、安排和學分要求上，可以看出選修課在整個學士180學分和碩士120學分的學習中占了主要比重。這充分的說明大學有足夠的實力，提供充足的資源以滿足學生的興趣要求，將培養有個性差異，獨立學術人格的學生放在首要地位。正是由于以科研帶動教學，鼓勵扶持老師以個人興趣為出發點的創新研究，才可以在課程的不斷更新，資源的積累上滿足學生的需求，使得供需環節達到良性循環。

（四）以著作論文為主的學習教材

由于上課的內容以老師的研究為主，所以每門課上很難找到統一的教材，而是做研究必不可少的資料，諸如學術專著和各種論文。通常在課程開始時，老師會發給學生與這門課相關的參考文獻，少則三五十個條目多則百種不等，閱讀書單的范圍并不僅僅局限于課程本身，對這門課有啟發的書籍和論文也會被收集進來，跨學科的特點非常強烈。老師會對參考文獻逐一作出介紹，也會對該領域當前的權威人士，研究水平，關注重點等等進行綜述。

在涉及經典原著的課上都是圍繞問題進行原著選讀，并作課堂討論。一般意義上的材被與之相關的大量針對性強的學術專著和論文替代，一兩本教材的觀點和知識含量被多角度和富于思辨的學術文獻覆蓋。其實這種大量閱讀文獻的要求在中學就以開始，因為德國的中學本身就沒有所謂的全國材，而是各個中學由老師自己從種類繁多的教材中挑選和編寫符合自己學生情況的教材。甚至國內統一的高考在德國也不存在，除了巴伐利亞州統一的高考制度外，其他各州的高考都由中學自己負責出題和考試。

一般來說，如果學生在課下不做大量的閱讀，就無法參與到研討課上的討論中來。所以廣泛大量閱讀是德國大學的特點，課前準備，課后復習是學生必做的功課。由于沒有材，反而擴大了獲取知識面的可能性，調動和鍛煉了學生的主觀能動性和學習能力，在每一節課中練習著查找，閱讀和邏輯分析的能力。

（五）從理論到實踐為主的應用轉化

為了教育興國，重整普魯士雄風，洪堡在當年建造柏林大學時。就提出理論與實踐相結合的辦學理念。學生不僅要有堅實的理論基礎，學以致用才會為社會做出貢獻，所以提出了“實習”這樣一個由理論向實踐轉化的學習方式。“博洛尼亞進程”更是將培養學生的重心放到應用性人才上來。在筆者工作過的埃希施塔特天主教大學，從2006年起將音樂學專業與音樂教育合并，推出德國唯一一所提供“應用音樂學與音樂教育學”專業的大學。

在這個課程設置中，突出的一點是一方面音樂學與音樂教育專業的結合，另一方面的重點是課程的應用。所謂的應用重點就是學生在學習期間，通過項目實習獲得實際能力的考驗――例如獨立掌握樂譜制版，音樂會的組織策劃，實施介紹音樂的項目活動或者自己創立一個網絡視頻節目等等。除此之外，在第一學年學生就已經與相關的職業實習單位取得聯系，做過一個小實習并且在第5學期的實習學期中完成工作實踐。音樂學和音樂教育的結合不只是為了很多德國音樂廳和歌劇院新近推出的教育計劃或者介紹音樂的節目而顯得重要，學生們在這里一方面從老師那里學習如何將他們的知識有目的的傳授出去，另一方面在掌握了兩個專業研究現狀的基礎上，使之相輔相成的利用起來。

“應用音樂學和音樂教育”這個專業的課程設置中包括：（1）歷史音樂學、體系音樂學、民族音樂學以及音樂理論；（2）音樂教育方法與理論導論；（3）貫穿學習期間的音樂表演；（4）職業實習；（5）交叉學科的補充。課程的設置力求根據學生對音樂相關活動的興趣，結合科學理論，音樂實踐，以及通過對音樂活動的策劃，項目實踐和實踐學期中的職業培訓完成。

除了以上的領域外，學校還為學生配置了自己的電腦音樂實驗室，學習合成器的使用，各種音樂軟件的操作，錄音錄像裝備的使用等等。尤其那些在學校或業余時間一直與音樂表演打交道的學生，可以很好的演奏一種或兩種樂器的學生，讓他們的音樂實踐才能得到最大程度的發揮。為了落實“博洛尼亞進程”中，學生參與教學計劃的制定這一改革措施。老師在學期末時，會對學生發起問卷調查，征詢他們的意見和今后想聽到的課程內容。在整個教學計劃中，還有一項是學生直接參與到科研項目中，例如在筆者2013年開設的民族音樂學課程“傳統音樂與音樂工業”中，就將對巴伐利亞國家廣播電臺傳統音樂頻道的調查項目交給學生負責。學生從資料的收集、整理、到對該欄目的發展歷史和未來走向、收聽率的調查、聽眾的反饋等等做了大量調研工作，并直接參與欄目的播出，整個項目調查收到意想不到的效果，學生的積極性極大的調動起來。

同樣維爾茨堡大學在4/5學期也有相關應用音樂學方面的課程，幫助學生參與到與音樂有關的行業領域的實習中。例如廣播電視、網絡媒體、音樂廳/歌劇院、書籍與樂譜出版社、音響工業、文化機構、職業學校和大學。

結語

以上是“博洛尼亞進程”后德國音樂學教育模式的一個簡短梳理。雖然德國作為此項改革的發起國，堅定的推行這項計劃，并對自己的教育制度進行了調整，但之后的反響并不令人滿意。在這項計劃推行后的幾年，歐洲各地大學就紛紛出現了大學生抗議游行的事件。奧地利與德國這兩個原先教育體制基本相同的國家，大學生們對“博洛尼亞進程”的三段式體制提出強烈不滿，認為將原來4-5年的學習內容壓縮到3年，學生疲于應付考試，缺少了自由支配的時間去消化內容。原先一直推行的主副交叉跨學科專業學習越來越被單科學習所取代。同時大部分人質疑這種以市場化為導向，只注重成績和結果的教育是否已經偏離了教育的目的。雖然“博洛尼亞進程”在某種程度上暴露出他的弊端和問題，但就筆者的觀察，這一改革并未動搖承載德國教育體制的核心思想和驅動力――“人文關懷”。

通過對德國音樂學教育模式的分析可以發現，與國內大而全的，單一的通史概論課相比，德國音樂學注重小而精的，靈活多樣的專題選修課；與國內老師講，學生聽的大課相比，德國注重學生參與的研究討論課；與國內教材的統一，全面性相比，德國更注重學習材料的個性化和多元化。與國內注重知識點的學習和掌握相比，德國更重視的是學生綜合研究能力的培養。而這種教育管理制度和學科的建設沒有圍繞個人價值，自我意識，自我超越等等人文思想是很難展開的。正如德國著名音樂學家漢斯?亨利希?埃格布雷特（Hans Hein-rich Eggebrecht）在他的曠世名著《西方音樂》一書的自序中提到的，他書中的音樂史并非是盡最大可能完滿地寫書本里的東西。而是他多年來自己與歷史事件打交道后的體驗音樂史，“最后是體驗音樂史所促發的反思”@。在提到他書中強調主觀介入，也許有人會對此提出異議時，他寫到“科學不允許錯誤，謬誤，出軌，任意和曲解，它們（在科學里）沒有機會，但科學也許容忍有人出來抵制作為最高箴言的所謂客觀”。我想這種尊重研究者特立獨行的人格和思想環境也許是造就德國大學涌現大批影響世界的思想家、哲學家、科學家和藝術家的一個原因。就像中國哲學家鄧曉芒認為的那樣，自由的研究是建立在好奇心上的。當人將自己的好奇心作為探索的目標時。才有自我超越的可能。

除此之外，讓筆者感觸最深的是德國大學老師傳遞給學生的工匠精神，精煉有效的大學行政管理機構，設施一流，服務周到的圖書檔案館，豐富靈活的交叉學科學習，全民讀書，資源共享的社會意識和自我反思的公民責任感等等，這些也都是促成德國教育長盛不衰的條件，也是成功教育不可缺少的環節。

篇（4）

研究生導師隊伍建設在保證研究生培養質量方面占有主體地位,導師的水平直接影響研究生的培養質量,研究生導師隊伍的國際化也是研究生國際化培養中的關鍵因素。近年來,學院重點加強了海外人才引進的力度,引進的高水平國際教員充實了學院的教師資源,初步建立了一支國際化的研究生導師隊伍,使之成為研究生國際化培養的骨干力量。目前,音樂學院研究生導師隊伍中68%的導師來自境外或國外,均畢業或曾任教于國際頂尖大學和音樂學院,如美國耶魯大學、斯坦福大學、芝加哥大學,茱莉亞音樂學院、新英格蘭音樂學院、南加利福尼亞大學、紐約州立大學、法國巴黎國立高等音樂學院、德國科隆音樂學院、西班牙馬德里康普頓斯大學等。在學院的研究生導師隊伍中,64%的導師具有博士學位,他們有著豐富的教學和演奏經驗、并具有良好的國際視野,為學院營造了多樣化和國際化的學術氛圍。

二、優化研究生培養方案

學院秉承優化學科結構、突出學科特色、培養高素質人才的原則,同時參照國內外先進的課程體系,重新制定了研究生的培養方案。從原來按照一級學科改變成按照研究方向設置課程,使研究生培養目標更明確、針對性更強。研究生培養方案的國際化將為提升研究生的國際競爭力奠定良好的基礎。培養方案的設置注重研究生課程的層次,課程的知識內容一般不與本科的知識相重復,并且在課程知識內容的設置方面將知識深度和廣度有機結合。根據研究生教學與學習的特點,改革已有的課堂教學方式,采取案例式教學、研討式教學等方式使教學方式多樣化。培養方案修訂的內容提倡因材施教,根據各研究方向的特點,比如音樂教育、音樂理論、作曲等,每個研究方向具有不同的培養側重點,因此在課程設置上注重發揮研究生在專業研究方向上的個人才藝和專業特長,突出研究生音樂專業素養和綜合素質的培養,為其個人培養計劃的設置留有回旋余地,使研究生的培養具有良好的靈活性,既滿足培養方案的基本要求,又能根據音樂教育、音樂理論、作曲等不同研究方向的特點,對課程、音樂會等進行不同的安排,科學地設計研究生培養過程中的課程內容、教學方式及考核手段,調動研究生學習的主動性和積極性,形成具有音樂學院特色的研究生課程體系,進而提高學院研究生教學水平和培養質量。

三、課程教學方式逐步國際化

外籍教師的加入,為學院建立了良好的國際化語言環境,在課堂上,雙語教學已成為學院的特色,《鋼琴教學與實踐》、《室內樂表演》等課程已完全實現全英文教學。由于剛入學的研究生英語水平難以接受全英文教學,因此雙語教學在低年級研究生的課程教學中起到了良好的過渡作用。由于原版的英文教材具有更好的語義表達環境和良好的理論前瞻性,因此雙語教學過程中盡量使用原版英文教材和英文參考資料。這有利于學生了解音樂專業的一些前沿理論知識和最新發展動態,同時選擇原版英文教材也給學生營造了一個全面接觸英語的環境,包括準確使用音樂專業詞匯和專業術語、準確表達音樂專業內容,有利于熟悉國外的教學思路,真正使課堂教學從形式和內容上能夠與世界主流藝術和專業思想接軌,也為逐步實現全英文教學奠定基礎[3]。此外,針對研究生在今后科研和學習過程中的需要,學院為一年級的研究生設置了《文獻檢索與論文寫作》、《音樂理論與分析》的共同課程,任課教師采用高水平英文原版教材,課堂教學使研究生獲得了一定的科研意識和規范的音樂學術訓練。這不僅有利于學生吸收先進的音樂專業知識,還能使其英文閱讀能力有所提升。在課程教學師資配備上,根據研究生國際化培養方案的要求,學院選擇具有海>文秘站:

四、規范論文審核與答辯制度

根據國外高校研究生指導的經驗,學院研究生的培養采取導師集體指導制。除主導師外,學生將選擇本系和外系各一位導師來進行論文指導,以保證論文的質量。知識時代的學科交叉性要求研究生具有較寬廣的知識面,而單一導師的知識局限性易導致研究生學習范圍過窄、知識結構不寬,難以適應當前多學科交叉融合發展的趨勢。實施導師負責制,輔以導師集體指導制,將不同學術背景、知識結構、研究方向的導師組成一個導師組來共同指導研究生,可相互補充,彌補導師個人知識水平上的欠缺,有利于學生較為全面地掌握知識,拓寬研究生的知識面,提高其

音樂水平和綜合素質,能夠培養具備寬廣學術視野和深厚音樂功底的研究生。實行導師集體指導制,充分發揮各位指導教師的專業優勢,對研究生進行綜合指導,提高研究生的論文質量。論文通過評閱以后進入答辯程序。以往的研究生由于參加答辯的人數較多,一個答辯小組一天要完成多個研究生的答辯工作,每個研究生介紹論文、答辯委員提問、學生回答問題和討論時間一般不超過半小時,因而沒有充足的時間對論文進行詳細評審和探討,整個論文答辯過程也缺乏有效的監督機制,部分研究生的畢業論文答辯常流于形式。學院針對這一問題,2014屆畢業研究生首次采用一人一場的答辯形式,每人答辯時間不少于一小時,答辯委員會對畢業研究生的學位論文有充足的時間進行提問,同時也給研究生足夠的時間來闡釋論文的思路以及創新點等。 五、鼓勵研究生科研與國際化交流

積極開展國際學術交流是研究生國際化培養的重要實踐環節。學院成立以來,大力支持和鼓勵研究生科研并參與國際學術交流。學院研究生論文的發表數量穩中有升,參加國際學術交流會議的人數也逐步增加。2014年我院有4人參加國際學術會議,3人獲得了學校的國際會議資助,其中有同學赴日本奈良教育大學參加第四屆“東亞音樂研究”會議(Music of EastAsia,MEA),并在會上全英文發表學術論文。另有學生參加“2014年民族音樂學研究生論壇”并。部分導師也根據自身的科研方向,通過模擬國際會議等方式積極參與指導和訓練研究生參加國際學術會議,提高學生的國際學術交流水平,培養其適應經濟全球化發展和國際競爭的能力。

拓寬研究生國際交流的渠道不僅要體現在“走出去”,學院內部也積極為學生營造國際化的學術氛圍,開展多形式的學科前沿講座。學院有眾多外籍或國內教師與國外高校、研究機構保持著良好的關系,共同開展學術交流與合作。學院充分利用這一部分師資與智力資源,邀請國外高水平音樂表演藝術家、作曲家等來我院開設各種形式的演奏會、前沿講座、大師課等。學院在2014年由專任教師帶頭,舉辦了“古典藝術歌曲節”、“世界音樂演講”等一系列活動。目前已有來自臺灣、美國、法國、加拿大、印度等境外、國外的多名外籍專家來我院舉辦講座、音樂會與大師課。學生通過與國外音樂大師的近距離交流和討論,不僅收獲了耳目一新的音樂知識,更能深刻體會到國外先進的音樂教育理念,讓學生不出國門就能感受到國際化的學術氛圍。

篇（5）

對于畢業論文撰寫者來說，填寫開題報告是撰寫畢業論文的第一步，它是審核論文撰寫者研究水平、選題價值、完成預期成果可能性的重要依據，開題答辯能否順利通過主要看開題報告填寫質量的高低。現以紅河學院音樂學院的開題報告為例來闡述如何正確把握開題報告的填寫。它主要包括以下幾個方面。

一、題目來源

題目的來源主要是指題目從何得來，紅河學院本科生畢業論文（設計）給出四個題目來源，分別是教師科研、社會實踐、實驗教學、教育教學。現在的大學教師做科研的很多，很多學生也參與到教師的科研當中，承擔一定的科研任務。在研究過程中學生通過學習了解到與自己專業相關的一些問題，同時對一些問題產生了自己的一些想法和觀點，而又特別感興趣，那么學生可以在調查研究的基礎上撰寫論文，這就是從教師科研中產生的論文題目。

社會實踐是大學生在校期間從事的社會活動，如采風、演出、排練、比賽、下鄉、社會調查等，在這些活動中會產生一些靈感、經驗、看法、感受。產生的這一切都可以通過整理形成論文，所以論文題目也可以從這些社會活動中產生。

實驗教學對于音樂專業學生參與的機會比較少，我們參與比較多的是教育教學，如平時的專業技能小課、專業理論課、專業見習、專業實習等。作為音樂專業的學生，教育教學是我們撰寫畢業論文的理論基礎，是論文內容的主要來源，因為我們平時的學習實踐都與教育教學息息相關。

二、題目類別

紅河學院本科生畢業論文（設計）給出四個題目類別，分別是應用研究、理論研究、藝術設計、程序軟件開發。不同學科反映不同的客觀規律和知識體系，音樂論文作為表達音樂學科研究成果的文體，可以分為音樂學理論研究和音樂表演研究兩大類，應用研究和音樂表演研究比較接近，因為音樂表演研究具有很強的實踐性和應用性。音樂表演研究里面又包含部分理論性研究，但理論性研究所占成分較少，所以音樂表演研究應該屬于應用性研究，同樣音樂學理論研究也有一定的應用性的成分在里面，但理論成分大于應用成分，所以音樂學理論研究應屬于理論研究。藝術設計和軟件開發的音樂專業學生接觸比較少，這兩個題目類別屬于設計范疇，不屬于音樂論文的寫作范疇，這里我們就不作介紹。

三、選題的目的和意義

選題的目的和意義我們在第一章論文撰寫的目的和意義中已經作了部分介紹。大家可以作為參考，還要根據自己的寫作實際情況進行選題目的和意義的論述，也可以有自己獨有的選題目的和意義。

由于畢業論文具有較高的學術價值，是檢驗學生知識的掌握程度和運用程度的相關情況，了解運用所學知識分析和解決問題的實際能力與水平。它對專業課程調整和平衡教學重點有著重要的指導意義。

四、選題研究的現狀

選題研究現狀主要指選題所屬學科專業研究所情況、水平、發展的趨勢。了解選題的研究現狀能使我們在研究時站在一個較高的起點，它是我們研究的基礎，是我們創新的前提。它主要包括國內外專家學者就該領域某些問論題進行分析研究的最新成果、碩士、博士科研成果、評定職稱論文等。我們在闡述選題研究現狀時應選擇最具學術水平的成果加以說明。因為學術水平較高的研究成果具有較高的科學性、真實性、新穎性和實用性。我們從中能了解到本學科最前沿的研究現狀和發展，能夠避免舊說重提，引用假學說的現象發生，從而提高我們研究的價值和意義。另外，我們要選擇與我們選題最相關的研究成果來闡述選題的研究現狀，不要選擇與我們選題不相關或聯系不大的內容來表述選題的研究現狀。另外，在表述選題研究現狀時要注意不要大量地照抄原文內容，要在通讀材料的基礎之上客觀、準確地綜述性地介紹，要能預見該論題的后期發展趨勢。

五、論文（設計）主要內容（提綱）

為了能讓開題答辯專家詳細了解自己的論文寫作內容，我們要把我們的提綱羅列到三級標題，如第四章提綱的構建范例，這樣每個標題下的知識點都很清楚，論文的提綱第四章以作詳細介紹。這里就不作過多論述。

六、選題研究的主要問題、重點和難點

選題研究的主要問題就是該課題的主要思想、觀點和內容。在這些內容中有些只需簡要地說明，但有些問題需要詳細地分析和闡述，這部分就是我們選題研究的重點部分，它是論文的主體部分，也是我們論述的重點。選題研究的難點可能有很多方面，可能學術上困難，也可能是時間、經濟和材料上的困難。研究的難點要如實地提出，另外還要說明難點解決的辦法，能不能解決，如果不能解決，那么這個選題就不合適，開題答辯就不會通過。所以，應充分估計可能遇見的問題、并事先考慮好解決問題的辦法。

七、研究目標

研究目標就是通過本課題的研究最后達到的研究程度，這需要在該課題所屬領域的研究的現狀的基礎上對比加以闡述，說明我們在前人研究基礎之上有哪些提升或創新，如提出解決問題更科學、更全面的辦法，推進事物發展的新途徑、新方法等。

八、研究方法、技術路線、可行性分析

選題研究方法有很多，如實地調查法、材料對比研究法、討論法等，要說明自己撰寫論文所采用的研究方法。技術路線就是我們開展研究的科學步驟和順序，填寫時應認真地有邏輯性地羅列，可行性分析要根據我們的實際情況加以分析說明，如果采用材料對比研究法進行研究，我們可以搜集到我們所需要材料，要說明我們獲得材料的可能性，可以數字的形式說明該專業領域圖書館藏書數量，這些專業書籍可以保證論文撰寫需要，或者自己已經搜集到的資料的數量足以保證撰寫論文需求，如以上都不能保證，那么我們采取的研究方法就不可行。如果采用實地考查法進行研究，要說明考查的相關情況，如考查所需時間、經濟所需及承受能力等實際情況等。利用以上陳述來證明我們選擇研究方法的可行性。指導教師的科研能力和教學水平也是我們研究方法順利開展的保證。所以，可以對指導教師作必要的介紹。另外還要對自身所具備的科研條件加以闡述，說明自己選題前期準備和知識的積累及選該題目的主動性和意愿。

九、研究的特色與創新

研究的特色與創新主要是指自己研究的獨特之處，別具一格的研究特點。如分析問題的科學性、全面性，解決某一問題所采用的方法快捷性、簡單性，特色和創新往往是共同存在的，兩者可以綜合闡述。特色和創新的闡述不宜把論文諸多內容照搬過來，不要把不是特色的特色，不是創新的創新一股腦的加以排列。要提煉出那些是真正的特色和創新之處，進行概括性的簡單說明即可。

十、進度安排及預期結果

明確相關安排。它包括論文寫作的各項步驟與時間安排，因為我們論文寫作是有一定的時間限定，所以我們要合理的安排好論文寫作的先后順序，并制定出合理的計劃，要很好的預見論文寫作各項工作的所需時間。以保證畢業論文的順利完成。畢業寫作論文進度安排主要包括選題、搜集資料、整理資料、開題報告撰寫論文初稿、論文修改（標注好每次修改的內容和時間）、論文定稿、論文答辯幾個環節。要說明在這樣的時間安排下能否完成畢業論文的理由和條件。這樣我們才能按照預期的結果完成論文撰寫工作。

十一、參考文獻

學術研究不能閉門造車，學術研究成果的創新往往是建立在前人研究的基礎上獲取的，列出參考文獻是為了說明論文科學依據的真實性，表示論文作者嚴肅的科學的工作態度與嚴謹的治學風范，是對前人勞動成果的尊敬，這是論文撰寫者應有的學術道德，同時也是便于讀者查閱相關資料。所以我們必須認真對待。具體要求見紅河學院畢業論文（設計）規范。

最后，開題報告應該撰寫多少字數，沒有統一的規定。但是，作為論文的總構想，文章里更多是以提綱的形式出現，因此字數上不宜過多，但是要把論文的研究目標、內容、如何研究、理論研究的可行性等主要問題說清楚。字數一般在1000―1500字，不超過1500即可。

參考文獻：

篇（6）

在我國近現代音樂專業教育教學和理論研究領域，西方音樂文獻譯著發揮著無可替代的重要作用。北京市教委資助、中國音樂學院作曲系創新團隊由楊通八教授牽頭籌備一年的《西方音樂理論名著譯叢》，再度拉開新一輪翻譯出版系列的序幕。2008年1月7日，學界泰斗、中央音樂學院前任院長于潤洋同第一批選題責任人、譯著者，應邀出席在中國音樂學院召開、該院作曲系主任王寧主持的研討會。

楊通八教授特意就這項“工程”做出了說明，“要了解我們工作的意義，首先要從‘音樂理論’的概念說起”。音樂理論約定俗成的概念有不少屬于“作曲技術理論”范疇，但這個概念無法囊括全部內容與涵義。簡稱“樂理”顯然容易同“基礎樂理”混淆。他認為，是否稱謂“音樂形態學”倒是可以討論。但現在采用“音樂理論”命名這項工程更為妥當，因此，這套書就叫《西方音樂理論名著譯叢》。

第一期選題包括6部專著，即《格羅夫音樂理論概覽》（2002年辦《新格羅夫音樂詞典條目選譯》）、拉莫《和聲的構成――論音樂的理論與實踐》、富克斯《藝術津梁》、理曼《9－19世紀音樂理論史》、福特《無調性音樂結構》、《劍橋西方音樂理論史》，羅忠F、楊通八、朱世瑞、楊靜茂、任達敏擔任責任人和翻譯工作，至2009年底將全部完成。第二期選題將在一期工作進程中確定。之所以稱其“名著”而非“經典”，是項目組接受于潤洋教授建議并達成的共識，“這樣在選題上可以更加主動、靈活，較為符合實際”，楊通八這樣解釋。

篇（7）

中圖分類號：J607　文獻標識碼：A

“民族音樂學”(亦稱“音樂人類學”)是上世紀80年代末從國外引入中國的一個理論學科或方法論概念。其引入后在中國音樂理論界引起普遍關注。引進倡導者多通過翻譯、宣傳直到付諸實踐以倡導之；聞之者，或趨之若騖，或謹慎運用，或迷惘不解，或懷疑反對者皆有之。在音樂界成了一個比較熱門的話題。

一個舶來的音樂學方法論，在中國音樂學界引起如此復雜的糾葛，其影響所及，已涉及到中國音樂理論研究應該走什么道路，應該以什么觀念態度對待外來理論方法等重大問題；并不可避免地涉及高等院校音樂學理論教育特別是研究生層次教育觀念、思想和方法的導向。每個關注中國音樂理論研究進展的學者，都不太可能回避或漠視這一現象，而應該對之作出必要的分析與思考，從而在歷史事實和進程中總結經驗教訓，以使中國音樂理論建設在更理性的、健康的道路上前行。

鑒此，筆者擬就民族音樂學傳人中國后的命運及存在的問題進行一番初步回顧、梳理、反思和評價，提出一管之見，供學界參考討論。

一、大背景視域的思考

從現當代音樂史的宏觀角度思考，民族音樂學傳人中國，不過是現代以來多次西樂東漸浪潮中的一次。因而，在討論本文主題之前，我們不妨先回顧反思一下現代以來幾次主要的西樂東漸浪花的歷史命運。

簡略地說，近現代以來中國音樂產生較大影響的西樂東漸大致有三次，由于這三次西樂東漸多已成為過去時，因而我們現在有可能對其命運作出一些初步結論。

第一次是20世紀初葉歐美專業音樂教育與創作體系的輸入，其標志是上海國立音樂院的設立及隨后中國專業音樂教育體系陸續地、全面地建立起來，其影響之深遠廣泛，無須贅述。基于這一歷史事實和經驗，可以肯定這次輸入的命運是福光高照的。盡管近年有學者提出爭議。但這些聲音是微弱的，其在學理上和實踐上都很難與之抗衡，因而對已有的專業教育體系并未產生大的震撼。

第二次是20世紀中期以來歐美、日本等國探索性音樂教學法的傳人，其中比較有影響的有科達伊、奧爾夫教學法等。這些頗具新意的音樂教學法在中國音樂教育界一度熱鬧非凡，但如鵝卵投湖，漸趨平靜。事實上，這些音樂教學法本身遠非成熟，它更多帶有試驗探索的性質，所適用的對象范圍也很有限，除中小學外，很難納入高等院校的專業教育體系，即使師范院校范圍內也未能全面鋪開，只是少數院校和少數專業教師進行了一些譯介宣傳和模仿試驗，無論在教育理論或教學實踐來看均罕有自主創新的紀錄，并未觸動原有的教學體制。因此，總的來看，這次音樂教學法的輸入是有氣無力的。

第三次是本文將著重討論的20世紀末從歐美傳人中國的“民族音樂學”，這次輸入的波及面主要是與中國對應的學科――民族音樂理論(中國傳統音樂理論)范圍。從其輸入至今30年來的歷史過程和事實看，它的命運是不容樂觀的。即使謹慎地加以描述：其實則瑕瑜互見、且并非如引進者宣稱的那么先進與輝煌。如果按照當下引進者們激進的單向推崇膜拜思維和作法，很可能欲速不達甚至誤入歧途。

以上宏觀視域的反思，是基于理論與實踐的綜合考察思考，但主要檢視評價標準仍然是――實踐。

二、民族音樂學學科特點簡析

民族音樂學是源于歐洲、盛于美國的一門理論學科，早期產生于老牌殖民國家荷蘭、英國、德國等，因其主要運用的研究方法而稱為比較音樂學，后漸依其研究對象而改稱民族音樂學(ETHNO-MUSICOLO-GY)。大約于20世紀初葉，主要研究力量從歐洲移師美國。早期在音樂形態學及音樂理論上的有影響的建樹有音分值標記法、各民族樂器比較、反“歐洲中心論”等。

其研究思路或學術目標，多重在音樂的文化涵義和功能，尤其強調民族學、人類學的研究思路，而忽略音樂本體的研究。早期代表人物多為民族學家、人類學家甚至語言學家和心理學家等。這種人員結構特點與此學科形成的背景有關。早期民族音樂學的興起，實與當時的殖民主義政策相關。當時幾個老牌殖民主義國家(恰恰也正是推行民族音樂學的主要國家)為了理解殖民地人民的文化思想，以為殖民政策的順利推行提供參考物，派出了大批文化工作者到殖民地搜集文化資料，附帶也搜集了大量音樂資料，由此逐漸產生民族音樂學學科。這個深層背景也是早期學者多為人類學家、民族學家的主要原因，當然也是此學派一直重視研究文化的主要原因。

民族音樂學大本營移師美國后，強調文化研究的傾向并無太大更改。美國是一個民族大熔爐，對于不同民族和國家的移民具有很強的包容性。在國家政策上也支持各民族平等互利，這樣，民族音樂學在美國高校的設立，更多體現了政治上文化上對不同民族音樂文化的寬容性，同時，也自然是少數民族族裔爭取自身政治和文化權利的一個文化標志。由此進一步形成了文化相對論的音樂觀念。這一觀念主張，各國各民族的音樂沒有高低粗野之別，一種音樂現象的高低優劣，主要決定于各民族特有的審美觀和文化傳統。按這種觀念，非洲的鼓樂與歐洲的交響樂的音樂價值沒有絕對高低可言。這一觀念本有其合理因素，但如果無限延伸，則有否定音樂存在客觀價值評判標準的偏執傾向，反會重蹈絕對化覆轍，也必然導向不可知論。不幸的是，中國的引進者們恰恰主張文化相對論的無限性和絕對性，走向了另一個極端，因而在中國理論界引發了激烈的爭論，因事關復雜，本文暫且擱置不作深究。

從學科教育體制的角度以及筆者近年赴美考察的結果來看，民族音樂學在美國的教育體制大致有以下幾個特點。其一，人才培養多限于研究生層次(碩士、博士)，系科專業主要設立在綜合大學下屬的音樂院系或人類學系，代表性的學者教授也多在此類院系；其二，教學研究對象非常寬泛，早期多針對非歐美的、經濟較落后國家的民族音樂(歐美音樂學界認為中國是東亞高文明國家)，后因“城市民族音樂學”的興起，教研對象漸擴展到發達國家，研究城市音樂和移民社區的音樂文化。音樂學院中民族音樂學的專業設置多因人設課，有什么人就開什么課。比如我所認識的幾位美國民族音樂學的教授，或懂江南絲竹，或懂廣東音樂，或專長明代音樂史，哪怕只有一個人，也可在民族音樂學招牌下招收碩士生博士生。其它

如加美蘭音樂、印度音樂等均是如此。可見，在民族音樂學的旗號下，教育研究所涉領域、對象繁富，跨學科雜交色彩太濃，很難形成一個清晰的知識與學術體系，與其說是獨立自足的學科，不如說它更多帶有方法論的性質。

從國外民族音樂學研究的目標和實踐來看，重心無疑仍是文化。研究方法更多偏重于描述――解釋體系和跨學科考量。

民族音樂學傳人中國后的30年間，情況似乎并不比在國外有所改觀。僅從教育體系的建立來看。既然是一個學科，必然需要建立相應的系科專業，招收研究生培養專業人才。我國早期的一些學者如沈洽等，也確實試圖在中國音樂學院建立民族音樂學系。但時隔30年，卻沒有什么令人眼亮的成果出現，無疾而終。近些年倡導音樂人類學的教授們，也試圖建立系科專業，但也舉步維艱，他們自己招收的研究生，也仍然以其原來專長的專業領域為招生目錄(音樂史學、音樂美學、音樂教育等)。至今還沒有任何一所高校建立起像樣的民族音樂學系或專業。如果連倡導者自己都拿不出學科建設的范例，也就很難令人服膺了。

從這些現實情況看來，筆者倒認為，民族音樂學，就其在歐美的教學研究實踐狀況來說，尤其是就中國引入者所身體力行的作法來看，更具有方法論的性質。

三、中國類似學科簡介

民族音樂學傳人中國后，之所以引起普遍關注和新舊觀念沖撞，是因為中國早已存在著一個類似的學科實體，即民族音樂理論、民族民間音樂或中國傳統音樂理論(三個概念名異而實同，是同一學科在不同歷史階段的稱謂名)等。這個學科的研究對象主要是中國現存的活的口傳音樂。此學科歷史也很悠久，自王光祈、楊蔭瀏、郭乃安等學者始，至今已有四代教學研究成果積累。僅就中國音樂學術界范圍內而論，此學科的實力雄厚，教育體系完善，目前已健全了從本科到博士后的學位教育體制，培養了一大批優秀人才，在國內高等院校或研究院所擔任領導或教學科研骨干人員。在近百年的教學研究歷史中，積累了豐厚的資料和成果。學術研究的質量水平絲毫不低于世界上其它任何先進國家和地區。事實上，國內同行們都一致認為，中國體制下培養的碩士學位論文，遠遠高于歐美發達國家的同等學位論文水平，其中一些優秀的碩士論文，甚至接近國外博士學位論文的水平。

中國傳統音樂遺產在中國社會和學術界都受到高度重視，大約在20多年前，中國政府和音樂家組織聯合攻關，傾舉國之力進行了民族音樂六大集成等宏偉的資料建設，目前已基本完成。此項成果不但有效保存了珍貴的民族音樂遺產，為后續的教育研究工作提供了雄厚的資源保證，也贏得了世界范圍相關組織和專家學者的高度重視和贊賞。有多項品種納入了世界級和國家級的非物質口傳文化遺產名錄。

此學科在教學研究體系上已趨于成熟。表現在以下兩點：

1、研究對象明確：中國人民創造運用的、產生于本土的、至今存活的所有民族民間音樂形式和作品；

2、研究目標和重心明確：對中國傳統音樂(目前主要是漢族傳統音樂)進行分類學、音樂形態學及音樂構成規律的研究，偏重于音樂本體“描述――分析”的方法論。但亦不乏結合文化背景的、跨學科研究的范例。

由于種種原因，也由于系統性研究的時間不長，目前還有諸多空白和薄弱的領域、環節亟待填補。如學科理論體系的建立還缺乏對中國旋律學、和聲學、曲式學、多聲音樂等方面的系統化研究；對少數民族音樂的研究還相當零散不成系統，等等。建立中國特色的音樂理論體系還任重道遠。

但無論如何，此學科已具有穩定明確的學科性質與富于傳統特色并卓有成效的研究方法論。并無需要外來學科理論取而代之或加以重大改造的“落后”弊端。

四、民族音樂學傳入中國的基本脈絡

民族音樂學傳人中國的歷史過程大約可分為兩個階段。

第一階段大約在上個世紀70年代末期，當時的發起人是以高厚永、沈洽、杜亞雄等人為代表的幾個中國傳統音樂學者。

上述兩位學者原都是從事中國傳統音樂形態學研究并頗有建樹的，當時他們都積極倡導引進民族音樂學的理論，甚至希望以之取代中國固有的民族音樂理論。現在看來意味深長而且值得反思的是，當時作為主要倡導者的高厚永自己也意識到，民族音樂學的主張與他長期研究的內容和目標都相距甚遠，很快他就遠離了這個他曾高標的旗號。另一個積極倡導者沈洽雖然自己也感受到了應者寥寥的寂寞，但仍始終不懈地倡導民族音樂學的理念(盡管這一新理念與他以前的研究模式似乎在方法論和觀念上都差之甚遠)。他在民族音樂學方面也有身體力行的作為，但他付出長期努力的成果，在音樂學界卻幾乎無人知曉或反響甚微(如他多年來在臺灣推行的“音腔”理念的精微計算機定量分析試驗和他沉潛云南研究多年的基諾族音樂等)。這一現象頗耐人尋味，暫不贅述。

第一階段民族音樂學傳人的形式，主要是翻譯國外民族音樂學原著，請外國專家來華講學，一些學者也按照民族音樂學的理念投身于研究實踐，召開全國性的學術會議等。其中1978年由高厚永、沈洽、杜亞雄等知名學者發起召開的南京會議，聲勢較大，當時擬以之代替兩年一度的全國傳統音樂年會。然而，大量與會學者很快發現會議的宗旨和倡導的方法不對路，遂立即轉而在沈陽另召開了一次年會，參會者均是國內民族音樂理論研究的資深專家學者。兩軍對壘的火藥味斯時已現端倪，并一直延續至今。

第二個階段大約在時隔30年來的21世紀初葉，其主要倡導者是上海音樂學院的幾位知名教授。

這次傳人倡導的形勢與第一階段有了一些不同之處。首先，易名“音樂人類學”的學科旗號，似乎想與沒有造成良好效應的民族音樂學拉開距離，雖然在方法論等實質上兩者并無二致；其次，學科宣傳的意識更強，一開始就高標音樂人類學是民族音樂學術研究的前沿學科，并有目標有意識地通過項目組合了六位音樂院校的知名教授，人員的學術背景略顯雜多，分別來自上海音樂學院、中國藝術研究院、中央音樂學院，各自學術專長主要為中國音樂史、音樂人類學、民族音樂理論、音樂美學、音樂教育、世界音樂、少數民族音樂、民族音樂學等。

一個學科涉及這么多專業方向，固然可以解釋為跨學科性質所決定，但因缺乏學科知識學術體系的獨立完整解說，不能不令人懷疑它究竟是不是一個學科。倡導者們一直也在回避這個要害問題，就更加深了這種疑問。

五、民族音樂學傳入后的命運

民族音樂學傳人中國后，大致經歷了三個階段或三種遭遇。首先是引起了普遍關注。從事中國傳統音樂理論研究的學者，幾乎無人不關注和知曉這個新概念，當然，關注和知曉的程度又五花八門，有的能清楚認識到它的真實內涵和意義，有的則過分拔高它，一些人稀里糊涂地運用它卻不知就里，以至多年后有所覺悟又宣布脫離之。當然，審慎吸收合理因素而用

于研究實踐的也不乏其人。又有一批學者對之不感興趣，而是照常走自己的研究道路，如此等等。

其次，在傳人后不久的時間段內，遭到大多數中國傳統音樂學者的冷遇和不屑，這些學者包括一批資深的教授學者和省市研究院所、文化館藝術館的研究人員。他們對民族音樂學崇尚的重文化內涵輕音樂本體的理念十分反感，這或許不是民族音樂學本身的過錯，而與倡導者們的拔高宣傳傾向更有關聯。

最后，學科碰撞。在整個傳入過程中，民族音樂學與中國傳統音樂理論兩個學科，在研究理念或方法論上發生的沖突不斷加劇和明朗化，逐漸在有形無形中形成了兩軍對壘的局面。這種對立已超越了借鑒吸收的含義，而涉及到中國音樂理論研究的方向和道路。這一對壘局面的演變也有些耐人尋味。長期以來，倡導者們多持主動的、有組織的多渠道的宣傳姿態；懷疑者們則多各自為政，不予理會。近些年來，懷疑者們開始分別批評，其中不乏尖銳嚴峻之文。

六、沖撞的焦點

兩軍沖撞涉及到的比較重要的焦點為：

1、學科關系問題

民族音樂學與中國傳統音樂理論這兩個學科相同或不同?相互包容或不包容?倡導者認為是性質相同且可包容，一度有代替論。即前觀念和方法具前沿性與世界性，因而可以包含中國傳統音樂理論研究，并以其名取代后者。反對者認為從研究對象、目標和重心來看，兩者都有很大不同，孰高孰低還難分解，何談包容，遑論取而代之。

2、研究對象問題

民族音樂學研究對象是世界范圍各民族各國音樂，涉及中國音樂畢竟少而不成系統；反之，中國傳統音樂明確地唯一地系統地研究中國本土音樂，并不涉及其它國家音樂。一當涉及，便劃歸“世界音樂”的學科。兩者在研究對象上差距是明顯而巨大的。如果主觀地強調民族音樂學的前沿性，就會導致漠視中國傳統音樂固有的研究模式和成就，甚至改變研究方法和方向，這也是近年有學者批評其為“非中國化”的一個重要原因。

3、研究目標和重心問題

民族音樂學的研究目標和重心顯然是在文化，雖然有“音樂中的文化”、“文化中的音樂”等繞口令似的提法，但實質上是以音樂的文化涵義和功能為其主攻目標和研究重心。從倡導者們自己的論著和所培養學生的論文來看，普遍存在的現象是文化的、其它學科的知識觀點占據了主要篇幅，而音樂則極大淡出，甚至不少文章見不到一個音符。這個問題，近來也有不少學者提出批評，稱之為“非音樂化”。相反，中國傳統音樂理論則以音樂本體形態為研究目標和重心，已形成了幾代人的傳統。這一明顯差異顯然也直接關聯到作為一個音樂學科到底該研究什么的大問題。

以上幾點的差異，必然最后歸結為學科研究的道路和方向方法問題：中國音樂理論研究向何方去?是走自己的路或是以西代中?

七、沖撞的原因分析

在當今開放的世界，中外各種學科、理論、思想的交流融合碰撞都是理所當然的事，并不稀罕。合則用之，不合則棄之。只要符合國情和研究目標，能提高研究的水平和效益就是好的。然而，民族音樂學的引進引起爭議如此之大，引起人們的思想混亂和困惑如此之多，就不能不反思其中的真實原委了。筆者認為有以下幾個原因值得注意和思考。

1、引進倡導者的認識和傾向性問題

從認識角度看，引進者是否真正認識和理解了、由此恰如其分地向國人介紹了這個學科在國外的地位和原意嗎?在引進過程中是否過多地滲入了自己的理解和意圖?更值得考究的是，這些引進的理念與方法，是否真的那么先進與優秀?這些問題看來是存在的。

比如，說民族音樂學是最前沿的學科，這個提法就頗堪商榷。因為實際上這個學科在歐美院校教育中，還并未處于主流地位，在國內而言，即使正規的學科建設還未見雛形。就傾向性而言，顯然引進者在主觀上又有拔高之嫌，過分夸大了民族音樂學的某些研究方法。

比如，民族音樂學最津津樂道其三段式程序方法：田野工作、實驗室工作和案頭工作，提出了一些諸如“局內人”、“局外人”的視角觀念等，但卻忽略了這些研究程序和方法，中國音樂研究實踐中早已有之，且不乏精湛的范例。只不過前者作了一些“深奧”的抽象與偏重文化涵義的表述而已，究其實質，并無多少新意。

又如民族音樂學最強調田野工作的重要性，特別強調音樂與文化的關聯性等，這本是無可厚非的，但過分強調之，似乎中國傳統音樂理論研究并不重視田野工作，實則是無的放矢之舉。殊不知，中國傳統音樂理論研究同樣非常重視采風且不乏經典范例。如此造作，必然引起中國學者的反感。

2、非本土化傾向

在研究對象和研究水平的評價上，過分拔高民族音樂學的模式，就導致輕視或忽略中國傳統音樂學科的已有傳統、成就和水平，這種非本土化的作法，不但引起爭議和反感，確實也涉及到中國音樂研究如何對待借鑒和繼承的關系的大問題。

3、非音樂化傾向

民族音樂學過分強調跨學科研究和文化重心，這就引發了學科性質和歸屬的問題。是民族學、人類學為主或是音樂學為主?音樂專業學者到底以什么本事參與研究?以什么專長與其他學科學者會話?最后，它是否有資格稱為音樂學科?

4、實踐檢驗

一個學科理論到底好不好，最后要拿成果說話。民族音樂學引進者多愛談理念、概念，鮮用扎實的成果來使人信服。引進外來理論時亦多處于翻譯解釋的水平，鮮少結合中國音樂實踐的創新紀錄。一個奇特的現象是，民族音樂學最強調田野工作經驗，在美國，缺乏多年田野工作經驗的教授被諷為“書齋里的學者”，沒人瞧得起。然而引進者中多數學者恰恰最缺乏田野工作經驗。相反，中國傳統音樂學者中，特別是有成就的學者們中，無不是以豐富的田野工作經驗見長的。

以上幾點，固然并非兩個學科沖撞的全部原因，但應該是比較主要和重要的原因。

八、余論

看來，民族音樂學傳人中國的命運并不算成功。那么，我們應該以什么態度看待民族音樂學傳人中國的命運?難道它真無可取之處?

我以為，全盤肯定和過高估計不好，完全否定和貶低同樣不利。我們應該以理性的實事求是的態度全面思考和評價它。既看到它的正確的合理的因素，也看到其不太正確或不符合中國國情的因素。一分為二地冷靜分析后，再加以借鑒運用，或能有助于實現我們借鑒的良好愿望。

一方面要看到民族音樂學的正面作用和影響。它特別強調音樂研究中文化內涵功能的重要性，有助于中國傳統音樂研究視野和領域的拓展，從音樂形態本體的研究拓展到音樂的文化意義和功能的研究；有助于加強跨學科研究的自覺性，不斷拓展我們的知識結構；有助于完善學科研究的概念與方法論，更新研究的思想觀念。

雖然，中國傳統音樂研究中結合文化研究的范例也不少，但自覺地、精密地結合，與不自覺地、隨機式地結合還是有很大不同。在強調音樂文化意義的研

究過程中，音樂研究本身的意義或會有所提高，并為其它學科的發展提供新的材料和觀點。

另一方面要充分地看到民族音樂學本身和民族音樂學引進者傾向性帶來的負面影響。民族音樂學過分強調文化的研究本有先天不足，如全面肯定勢必導致音樂研究主體的弱化和錯位，最后甚至會丟掉音樂學者的飯碗。作為一個音樂專業，無論如何擴大研究視野和方法，如何借鑒吸取其它學科的觀念和知識，到底它還是一個音樂學科，音樂本身的研究還是應放在第一位才行。遺憾的是，引進者恰恰進一步拔高這一先天不足的傾向，這樣的推行不走向失敗還能是什么?姑且不論這種不加批判地倡導本也不合洋為中用的借鑒初衷。

綜上所述，民族音樂學傳人中國30年來的命運并不令人樂觀，但它還有發展的空間和時間。它今后的命運并不決定于它自身的固有特點，而主要是掌握在倡導者們的手中和中國傳統音樂學者的冷靜分析與合理運用的科學態度上。

中國傳統音樂經過四代人近百年的探索和努力，已積累了頗豐厚的成就和較成熟的方法，并出現了延續性的學者、成果，初步形成了自己的研究模式和傳統，我們沒有必要放棄這一傳統，應該繼續沿著前輩學者開創的傳統走好自己的路，創造出具有中國特色的理論研究模式。當然我們也同樣沒有理由簡單排斥國外的學科理念和方法，應以開放的批判的態度和精神去借鑒并運用國外一切有利于我們自身建設的因素。

音樂文化的研究有它自身的啟動和一般程序，研究對象和范圍從音樂到人到文化，研究目標從WHAT到HOW到WHY，民族音樂學的方法論借鑒和運用應處于這個程序的第三步，用早了、用歪了、過份了，都會走向反面。

①此譯名在早期皆可混用，近年來有學者認為宜分開，以其有較大差別(參看杜亞雄及洛秦的相關論文)，吾以為其實質上并大差別，沒必要在概念上徒增糾葛。故本文的表述一般將這兩個概念視為等價概念。

②引入者多主張是學科，然殊少作出正面的周密的學科定義和實踐性證明。在我看來，將它作為方法論來看更妥當。后面將稍詳辨析之。

③這種提法本身是值得商榷的，因為缺乏應有的音樂學的實證。

④參見洛秦、宋瑾等相關論文。見近年《音樂藝術》、《音樂研究》、《中央音樂學院學報》刊登的相關論文。

篇（8）

藝術碩士培養模式是指在現代藝術教育理念的指導下，為了實現藝術碩士研究生的培養目標，在培養過程中所采用的特定標準的構造樣式及運行方式。藝術碩士培養模式是一個完整的系統，同時又具有泛型性，也具有一定的開放性。又因為培養模式是一個系統，所以它包含著一些固定的要素，即導向性要素（即培養目標）、組織性要素（即培養過程）、調控性要素（即培養考核）。因為培養模式具有泛型性，所以一經形成便可以為培養單位所遵循。但培養模式一經形成之后，同時也具開放性。也就是說，培養模式不是僵化不變的，培養單位應根據本單位的實際情況不斷以開放和改革的態度探索適合本單位實際情況的培養模式。

一、重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式的指導原則

重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式的宏觀指導思想是：“密切與音樂行業接軌，注重音樂藝術實踐，突出音樂職業導向。”在音樂藝術碩士培養方案制定過程中堅持了以下原則：一是注重培養模式與行業標準密切接軌。學院邀請了遵義演藝集團藝術總監王小平、重慶高戈廣告有限公司董事長閻旭、重慶市廣播電視集團（總臺）頻道總監寇錦等業界精英共同制定培養方案，并參照相應行業標準設計課程模塊。二是注重知識發展性與職業導向性的密切融合。藝術碩士專業學位教育具有學術性的價值取向，這是藝術碩士教育不同于一般意義的職業藝術教育的根本所在。藝術碩士教育培養的不僅僅是藝術行業精通技巧的從業者，而且是藝術實踐能力和創新創業能力兼備的復合型高端人才。三是突出藝術職業崗位能力和藝術職業素養的培養。著力加強實踐教學，課程設置中注重理論與實踐相結合，增加實踐學分權重。聯合藝術創新實踐基地，充分利用各基地的師資和硬件設施以及其他資源，培養學生的職業素養。

二、重慶師范大學音樂藝術碩士培養模式

音樂藝術碩士的培養目標是：培養具有系統音樂專業知識，適應我國社會、經濟、文化和音樂事業發展需要的德、智、體、美全面發展的高層次、應用型音樂表演、音樂創作等領域的專門人才。音樂藝術碩士培養模式必須符合這一培養目標的需求。為了有效地實現這一培養目標，重慶師范大學音樂學院經過理論探索與教學實踐，逐漸摸索出“人文綜合素養+專業理論基礎+藝術實踐+創新創業能力”的音樂藝術碩士培養模式。在這一培養模式中，培養目標是導向性的要素，是培養工作的出發點和最終對培養工作進行檢驗的立足點。課程設置和教學安排是培養過程，也就是組織性要素。畢業環節則是對整個培養過程的最終考核，也就是調控性要素，通過這一環節檢驗所培養的學生是否達到了培養目標的要求。

（一）音樂藝術碩士培養模式的課程內容和教學安排

重慶師范大學音樂學院以音樂藝術實踐能力培養為核心，基于“面向社會、服務地方需求、促進音樂事業繁榮發展”的理念，構建了“2+1”的課程體系，即理論課程、實踐課程+行業實訓，實踐環節以課內實踐、專題創作實踐、作品展演、行業實訓等多種不同的方式完成。根據藝術碩士教指委頒布的藝術碩士專業學位研究生指導性培養方案（2015年修訂版，以下簡稱指導性方案），藝術碩士（音樂）的課程類別為公共課、專業必修課、實踐環節、選修課。重慶師范大學藝術碩士音樂領域各類課程的學分數及所占比重可參見表1，公共課與專業必修課見表2。在重慶師范大學音樂藝術碩士課程中，文藝理論、藝術原理、音樂藝術實踐、音樂心理學、音樂美學等課程屬于理論課程。專業主課、高級視唱練耳、音樂論文寫作與學術規范等課程屬于理論與實踐相結合的課程。音樂藝術實踐屬于純粹的實踐性課程。學院要求這一實踐性課程的考核形式為音樂會或實踐性成果的展示。比如，對于聲樂方向的學生，培養方案要求他們必須開兩場音樂會，方能獲得該門課程的學分。重慶師范大學音樂學院將音樂藝術實踐類課程納入必修課程中，并占有一定的比重，這樣做主要是為了滿足培養目標的需要。此處的實踐課程同獨立實踐環節不同。獨立實踐環節側重的是總結性評價，是對學生藝術實踐能力的最終檢驗。而必修課中的藝術實踐類課程側重的是對學生藝術實踐能力的形成性評價。實踐類課程可以在課內進行，也可貫穿于課外活動中；可以在校內進行，也可在校外的實踐基地進行。為了增強學生理解作品的能力以及在作品創意表達和風格呈現方面的能力，學院開設音樂美學、音樂心理學、音樂作品分析、視唱練耳等課程。在培養過程中，首先讓學生樹立正確的藝術理念和美學觀念，而很多學生在本科階段并沒有接受到這方面的學習和訓練。基于此，重慶師范大學音樂學院在培養方案中開設了音樂美學課程。音樂心理學類課程主要是為了讓學生能夠應對音樂表演中一些較為復雜的心理問題，比如，音樂創作過程中的心理問題、演出中的怯場等。開設音樂作品分析課程的目的是讓學生了解和掌握不同時代、不同風格的音樂作品的分析方法。通過分析方法的掌握，使得他們能夠很好地在表演中呈現作品，在創作中把握好作品的風格特質。此外，學院還開設了一門視唱練耳課程，幫助學生解決音樂表演過程中的音準問題。除了必修課程中的音樂藝術實踐課程，還有獨立實踐環節，包括畢業實習、畢業論文、專業能力展示（畢業音樂會）三項內容。該校的培養方案要求在藝術實踐基地的行業實習、實訓時間不少于一年，同時學位論文（設計）須建立在藝術實踐基礎上。該校藝術碩士培養實行雙導師制，由校內專職教師和校外兼職教師共同承擔培養任務。學生修完培養方案所要求的課程，通過學位論文（設計）答辯，同時還須通過藝術行業職業資格認定，方可畢業授位。“2+1”課程體系即兩種課程（理論課程、實踐課程），加上行業中的實習、實訓，更有利于培養目標的實現。

篇（9）

11月17日下午，武漢音樂學院作曲系與音樂學系聯合舉行了紀念已故老教授、杰出的老一輩音樂理論家、音樂教育家孟文濤教授的專題研討會。學院副院長彭志敏教授主持會議，院黨委書記楊鋒教授發表了重要講話。孟文濤教授的家屬、生前好友、學生代表，武漢音樂學院的專家教授，以及作曲系黨總支書記魏平安同志、系主任錢仁平教授，音樂學系黨總支書記楊于芳同志、系主任孫曉輝博士出席會議。

與會代表踴躍發言，對孟老先生作為教育家一生誨人不倦的品德和作為理論家永遠追求真理的精神，做了真摯、誠懇、深入的討論和總結。會議還對孟文濤教授的《成敗集》續編的編輯出版工作進行了部署。

武漢音樂學院作曲系是一個有著優秀傳統的學術團隊，孟文濤教授是老一輩學者、專家們的典型代表之一。孟文濤教授1934年生，2005年去世。在他84年生命中，全部精力都投入在了藝術教育和理論研究的工作中，為中國音樂理論和專業音樂教育事業做出卓越的貢獻。他的學術研究涉及作曲技術理論、音樂史、音樂評論與批評研究以及音樂文獻編譯等領域，共計2000余篇，可謂碩果累累；而他培養的以彭志敏、劉健、田可文等專家、教授為代表的大量學生們，已成為推動當代中國音樂事業發展的重要力量。

孟文濤人品高尚，一生求真務實，要求真理、講真話。這個特點在研討會的發言中被提及的次數最多，也被認為是他最大的特點。而正是由于這樣的求真精神，造就了孟老先生不論在日常生活還是學術研究中遇到疑問總是樂于思考、敢于質疑，不趨炎附勢、人云亦云，也形成了他在學術研究中獨特的文風文品。孟文濤一生秉承“契而不舍”、“追求真理”、“不畏權威”、“敢說真話”的學術精神，使得他的學術論文具有“言他人言所未言，說他人言所未盡，議他人文之缺失，駁他人論之謬誤”的顯著特點。作為作曲系老一輩學者的代表之一，孟老先生在“為人”和“治學”上的求真精神，充分體現了作曲系優秀的學術傳統，而這樣的傳統及其延續，也正是作曲系、武漢音樂學院持續發展的重要動力。

除了對孟文濤教授的人格人品、學術思想的討論之外，研討會還總結了他在教學中的嚴謹作風和教育理念。作為教育家，孟老先生秉承“藝術教育中不追求唯一標準”的教育理念，在教學過程中強調嚴謹的治學風格，同時積極鼓勵學生的創新性思維。他一生誨人不倦，不僅帶出了一批在當今中國音樂理論界享有盛譽的優秀人才，而且他豐富的專業知識、嚴謹的治學態度和樸素的生活作風更是影響了一代代的武音學子。

篇（10）

這所大學普遍采用學分制，其學位授予分為三個層次，一般學士、榮譽學士和碩士。一般學士學位的學制是三年，修完30門課程，90個學分，榮譽學士修完40門課，120個學分。課程分為主修和附修兩種類型，主修48―60學分，附修18―24學分。主修學分不超過72學分。

二、BU音樂學院的學制與多元化的辦學方式音樂學院是這所大學的特色專業，其辦學思路開闊、方式靈活，它擔負著音樂表演和教育等多方面的人才培養工作，同時在社會音樂教育中發揮著重要的作用，學院還擔負了許多音樂比賽和演出活動。學院設有音樂表演、音樂理論與歷史、音樂教育和研究生教育四個系，學院的學位授予分為碩士研究生和本科兩種類型。

1.碩士學位BU的音樂碩士學位教育已有幾十年歷史了，專業方向是表演與文獻(鋼琴、弦樂）和音樂教育。這兩個專業的明顯特征體現在高學歷人才培養的靈活性上，即：學生可以根據他們的個人需要選擇所學課程，他們可以在一年或兩年內完成學業，對于那些已經從事專業表演或教育職業的學生來說，他們沒有必要常年脫產學習，其學分可以通過學位論文和舉辦演出獲得。

2.學士學位本科音樂教育中沒有三年制的一般學士學位授予。本科的學位類型相對比較豐富，有榮譽學士學位（學制四年)、表演學士學位（學制四年)、學校音樂教育學士學位（學制五年）和教育專家學士學位（學制四年）四種。

A.榮譽學士學位（Honours）這是一個可變的四年制學士學位授予類型，學生可以專攻音樂理論作曲或音樂歷史文學專業，同時要在藝術學、科學和教育學中選擇一定的附修課程。也可以在音樂教育或表演專業中選擇副修課程。這個項目允許學生根據自己的實際情況可免選一門必修課程，但為了更高階段的學習，要求學生必須具備與所免選課程相同水平的音樂訓練的經歷。

B.表演學士學位（Performance）這一專業要求學生具備較高或可持續發展的表演技能，學制四年，一般在經過一年的大學學習之后，由專門的委員會或公眾認可通過后方可選擇。可選的專業有：鍵盤、弦樂、聲樂、木管、銅管和打擊樂。這一專業的選擇是針對那些將來意欲以音樂表演為職業的學生。

C.學校音樂教育學士學位（Major in school music）這是可以獲得專業音樂和音樂教育雙學位的學位授予方式，學制五年。其教育的目的是為拓寬學生們更加廣闊的音樂技能，為他們將來作為一位中、小學老師的職業做準備。學生可以確定兩個發展路線：即基礎合唱或器樂。獲得雙學位的學生可以從省教育署獲得五年有效的專業教師資格證書。

D. 教育專家學士學位（Specialist in school music）學制四年，學生應該在兩年的學習中獲得額外的學術成績（3.OGPA），要求有更廣博的音樂背景。意欲獲得這個學位的學生，在經過兩年額外音樂教育專業的學習并獲得資格證明后，可以從省教育署獲得六年有效的專業教師資格證書。

3.社會音樂教育社會音樂教育也是BU音樂學院的重要教學活動，主要內容是組織音樂培訓和演出，整個音樂學院擔負著絕大部分市民的音樂啟蒙、音樂技能學習、組織不同層次的演出任務，同時，學院中部分教授和學生也承擔音樂家教的工作，收費相當低廉。

A.鈴木（SUZUKI）音樂學校是BU下設的一個重要的社會音樂培訓基地，其培訓專業已不僅限于小提琴，他們將這一教學體系延伸到吉他、大提琴、管樂、音樂啟蒙等方面，每周定時上課，并以舉辦階段性的演出活動來匯報教學成果。

B.弋格音樂學校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）這是為紀念加拿大作曲家、小提琴家、鋼琴家、音樂教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而設立的。學校承擔著本省主要的社會音樂教育任務，其課程涉及到器樂、聲樂、音樂啟蒙等，并設有獎學金。

4．音樂比賽與交流BU是布蘭登市唯一的大學，市民對音樂非常熱中，每年有許多不同層次、類型、規模的演出活動，可以說許多市民的生活都是圍繞著音樂演出活動來安排的，他們以欣賞或參與眾多的音樂演出而自豪。由于辦學特色和地處東西海岸的中部地帶，BU音樂學院在加拿大的音樂交流與學術活動方面扮演著非常重要的角色，它經常承擔和組織全國范圍的音樂交流與比賽。

A．布蘭登爵士節在每年3―4月份舉行的每年一屆的布蘭登爵士音樂節是規模盛大的爵士音樂逢會，是爵士音樂在普通音樂教育中的成果展示與匯報，也是學習和交流的佳好時機。每屆爵士節有來自加拿大或美國不同城市近200個樂隊、約七千余人云集布蘭登大學音樂學院。整個音樂節的內容包括：樂隊展示、專家點評及現場指導、分組討論與交流、專家講座、爵士音樂會等。2004年筆者曾經現場觀摩了第22屆爵士音樂節。

B．弋格音樂比賽這是一個全國性音樂比賽，也是以已故著名音樂家弋格的名字命名的，這一比賽在加拿大具有相當大的影響力，每年一屆。其比賽的內容是按照聲樂演唱、小提琴演奏、鋼琴演奏三屆一個循環的形式進行的。2004年舉行的是第二十七屆，內容是鋼琴演奏。每屆半決賽和決賽都是在BU音樂學院舉行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）廣播電臺進行現場直播。

三、BU音樂學院多元化的課程設置BU音樂學院的課程設置體現了體系完備、機動靈活、循序漸進等特點，同時學生按照比例選修部分理科課程。另外，學院根據需要經常變動和修改課程計劃，學生沒有班級和年級的界限，他們根據自己的時間和需要選擇一定程度的課程，在完成了規定學分后方可畢業。各本科教學的課程設置具體如下：

3．碩士研究生學位的課程設置必修課程：音樂心理學、科研方法、課堂討論課；選修課程：在音樂學院、教育學院和人文學院部分課程中選擇。完成24個學分后方可進入論文寫作和答辯階段。需要特別強調的是：這個階段在音樂學院選修的課程主要是近現代音樂、加拿大音樂、世界民族音樂等，主修音樂教育的學生必須學習當前國際上流行的科達伊、奧爾夫、鈴木等音樂教學體系。

四、BU音樂學院多元化的教學方法布蘭登音樂教育者們的教育思想很是開闊，他們善于接受新生事物，積極吸納國際上優良的音樂教育體系，并努力將這些體系本土化。在具體教學中，教授們將不同類型的教學方法融會貫通，進而形成了自己獨特的教學風格，體現了教學方法的多元性特點。

比如他們將誕生在日本以小提琴教學為特點的鈴木教學法順利地移植在自己的附屬學校，發展了鈴木音樂啟蒙、鈴木吉他教學等并成功地將科達伊、奧爾夫等教學方法融合其中。

五、BU音樂學院成績考核的多元化針對不同性質的課程，BU音樂學院的教授們總是運用最恰當的考核方式對學生的學業成果進行考核，其基本特點是：表演類專業以規模不等的音樂會或演奏會等形式進行，由相關專業的教授共同評定結果；理論類課程以筆試為主，將其中考試、平時考試與結業考試緊密集合，強調了學生學習的全過程；研究型課程總是以論文和讀書筆記等形式進行考核的，平時成績在課程總成績中占有絕對的比重。

以上為筆者對加拿大布蘭登大學音樂學院的整體教學及課程設置、教學方法、成績考核等內容進行了簡要介紹，意欲探討其多元化音樂教育體制的特點，為我國專業和師范音樂教育提供微薄參考。

參考文獻

1．《加拿大布蘭登大學課程表》，2004年1月印制。