中國美術簡史論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇中國美術簡史論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

林風眠在手法和材質上引色彩入水墨畫的變革方式，開啟了中國畫走向現代形態的一個重要門徑。在他之前，世紀之交的海派畫家吳昌碩曾用西洋紅畫牡丹。廣東二高曾嘗試在中國畫中使用西畫的色彩和構圖形式，但這些拼合并沒有構成對傳統水墨語言系統的動搖。而林風眠變革實踐中的主要意義，在于他沒有否定傳統中國畫抒情寫意特征的同時，企圖用中國畫的寫意抒情品格與西畫印象派以降的現代審美追求相溝通，以感情充沛，個性突出卻又似乎不關人世興衰的藝術格調，將構圖和色彩等西畫形式因素“融”進了水墨語言系統。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎上的“寫實”性表現手法的介入，引發了水墨中程式化筆法趣味的變化。創造了超出古人章法潘籬的水墨新語言，在鮮明的形式風格中構建與傳統藝術臍帶相連的審美意境。就繪畫的具體形式因素來看，林鳳眠對傳統水墨語言系統的變革主要集中在構圖和色彩兩個方面。

一、對時間和空間的進離

傳統中國畫的一大特征，是畫面構圖中時間和空間的和諧構成，它是古典中國繪畫的一個重要特征。wWw.133229.COm此外，中國傳統繪畫的獨特畫幅形式立軸和長卷，也為這種時空結合的審美特征提供了協調的畫面構成形式，其與中國古代文人的書畫把玩習性和達官貴人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的所謂林泉之志是和諧一體的。而西方的油畫、壁畫也多有表現大場面的畫幅，但是油畫厚重的方形邊框，使欣賞者必須將油畫掛在壁上進行觀看。其焦點透視的構圖法，則更要求觀眾必須離開一定距離通覽全畫面才能產生身臨其境的感受。而中國畫的卷軸或長卷，卻可以讓文人雅士們用手持畫幅進行逐段欣賞，通過在近距離中不斷展開的畫軸，欣賞者仿佛是漫游在畫面展現的豐富景觀中。

林鳳眠在構圖方面對傳統語言形式的變革，是使用方形構圖。顯然，方形構圖比較于傳統的卷軸和長卷，具有強調空間因素而淡化時間因素的效應，它與西方繪畫的焦點透視相諧，而不適用散點透視，利于特寫式的近景描繪而不利于展開式全景式刻畫，平面式形式構成。不便進行多層次的虛實、重疊組織。這可以說是畫家對中國藝術最深層東西的借鑒，是對民間藝術形式精髓的提煉，通過突出這些特點，林鳳眠利用方形構圖凸現了繪畫平面構圖中的形式秩序感和形象在空間中的造型位置經營。放棄了時間因素對畫面的介入，從而使畫面產生了比傳統手法更單純、更直觀的視覺形式力度。同時，林鳳眠的方形構圖中又極少見到動蕩傾斜、怪誕不安的結構。而多是充滿穩定感、平衡感和完滿效果的畫面布置，其畫面有一種寧靜，安詳的靜態美，這又從畫面整體意境生成的美感中具有了典型的東方趣味。從而以不同于西畫的審美格調而統攝了中西手法的融合實踐。

二、悖于“寫”而求于“畫”的色彩理念

傳統中國畫“墨分五色”的色彩語言具有濃厚的超自然神韻，其與書法性用筆、用線的結合，更使傳統水墨畫把情感信息的含量集中貫注于“力透紙背”等書寫性的筆法形式體驗中。林鳳眠認為，人類繪畫應經歷三個發展階段，第一階段是裝飾化時期，主要用線：第二階段是表現體量真實時期，用眼睛與色彩：第三階段則是單純化地表現時間變化中的諸種現象時期，他認為中國繪畫沒有完成第二階段就匆匆轉入第三階段。因此，他的繪畫語言不能描繪變化萬千的陽光和光照下的眾物，他的補救策略是通過觀察與寫生，從自然現象中尋求“綜合的色彩表現”。

在水墨畫中運用色彩，構成了林鳳眠水墨繪畫的重要特征，也是他對傳統水墨畫語言系統最有力的變革探索。從作品看，林鳳眠在水墨中使用的色彩主要是西畫重光感效果的手法，他的許多景物畫在視覺效果上幾乎達到了油畫的色光表現力，卻并沒有油畫那種滯重感，依然保持了中國水墨畫筆法特有的滑潤清逸之風。色彩與水墨相結合，墨色在畫面上就不再處于主宰的地位，而經常是起到了重色調的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同時，也使自身在周圍色彩的比較中顯出了豐富的色感。尤其是林鳳眠那些在生宣紙上使用水粉色的作品。“浸”入紙中的墨和色彩以交混的“亞光”效果，產生了光色感中水墨筆意韻味，水墨之韻中含濃艷色感的特殊視覺效果。這種效果既有西畫的視覺沖擊力，又有中國繪畫水墨交融中含意悠遠的陰柔之美。林鳳眠喜歡使用對比色，而色塊周圍的墨線在這些對比色中擔任了其中介作用，使這些對比色在與墨的交織中得到了協調統一。

篇（2）

全國藝術院校院（校）長高峰論壇在經過連續六屆的成功舉辦后，今天又以分論壇的形式移師杭州，并且得到了在座各位專家、學者、領導的大力支持。在此，我代表中國文化傳媒集團，向前來參加論壇的仲呈祥先生、董長俠先生、陳汗青先生，以及各位院校長和各位朋友們、同志們表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！

去年，我和在座的各位一同參加了第六屆“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”，給我留下了非常深刻而難忘的印象。作為當代有作為的藝術家，應該有一種歷史的責任感和使命感，應該敢于擔當、善于擔當。我們的藝術家要用眼睛去觀察，用筆去書寫、記錄，給歷史、給后人留下寶貴的精神和文化財富。我們的作品，無論水平高低，應是對生動的社會現實的記錄，它的價值就在這里。百年以后，我們在研究這些作品時，就能夠從中得到一些啟示，能夠對當時所處歷史的政治、經濟、文化有所體悟。這是我們對歷史的貢獻。歷史上有影響的文學作品，同樣都是對當時政治、經濟、文化的深刻記錄，這是文學作品的價值所在。我們的藝術工作者、文化工作者為什么要“三貼近”？為什么要進行“走轉改”？就是要讓我們的文化藝術工作者深入的體驗生活，反映鮮活的內容，這些鮮活的內容正是人民群眾平凡的生活的凝練和積累。我們可以從中吸收營養，成為我們創作的源泉。所以，作為一個藝術工作者和文化工作者，就要善于觀察，善于總結，善于提煉，用我們的筆，用我們的眼進行剖析、提升，來反映社會。我們這個論壇、包括杭州發展基地，就是要給各位藝術家搭建一個平臺，給大家營造一個寬松的、和諧的、融洽的、開放的氛圍，讓大家的思想和意識無限奔馳，給大家一個廣闊的空間，激發藝術家們的創作靈感，為社會、為人類留下寶貴的財富。正常的文藝批評是允許的，正常的文藝批評是激發我們改進和創作的基礎，激發著我們如何深入生活，反映最鮮活的生活當中的精華，是幫助我們提高的一個重要手段。我們提供這樣一個環境，就是要吸引大家的參與，大家的參與就是對我們工作的最大支持。對我們藝術工作者來說，責任感和擔當非常重要，我希望通過我們的基地，能夠有一大批傳世佳作，若干年以后，我們這里創作出的作品應該是對國家、對杭州當今政治、經濟、文化的反映。希望我們的藝術家能夠利用好這個基地，成就藝術創作生涯中輝煌的一段。

黨的十六大特別是十七大以來，文化建設的地位和重要性不斷凸顯。從國家層面來看，文化建設逐漸成為與經濟建設同步發展的基本國策，有利于文化蓬勃發展的宏觀環境不斷得到優化和提升，文化建設在國民經濟中所占的比重在逐年提高。從大眾層面來看，文化建設所取得的豐富而巨大的成就正在改變著我們的物質生活和精神生活。眾所周知，被歷代文人譽為“人間天堂”的杭州，原本是長江三角洲經濟圈中心城市之一，也是一座全球聞名的旅游城市，近幾年來，因為擁有了“天堂硅谷”“動漫之都”等文化名片而享譽全國。杭州在文化建設上出奇制勝，成為國內眾多城市學習效仿的對象。一踏進這座城市，你就會發現，這里的老百姓對文化有著一種深厚的感情，衣食住行，無處不在。我想，這才是一座城市真正的魅力所在。如果用我們藝術家的眼光去觀察，可能會更加深刻。

篇（3）

為什么要有美術史？為什么要把美術史列為美術教育的主干課程？E.H.貢布里希在《藝術的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看電影，發現影片已經開演，往往就難以理解銀幕上的人為什么如此激動，為什么……你可能會找一位友善的鄰座，讓他說明前面發生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位歷史學家都想成為這樣的友善鄰座……倘若你有興趣，這就會對你有所助益……僅僅局限于時下的生活，難免會喪失生命的維度，即時間的維度。”多么生動精彩的解釋。

外國美術史課較中國美術史論來說起步比較晚，師資力量相對薄弱，盡管國內各美術院校在教學模式、教學方法以及教材建設上做出了很多努力，但在現行的美術教育體制中，存在著重視美術創作、美術技法而輕美術理論的現象。在文藝工作座談會上強調，“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，認真嚴肅地考慮作品的社會效果……”

作為外國美術史這門課程的教師，都能達成一個共識：外國美術史在美術教育中實際功能與價值是很不相稱的。筆者思考的問題是，如何調動學生的學習積極性，推動外國美術史教學改革，努力使這門課程充分發揮其功用，實現有效教學。

一、外國美術史為美術創作者提供參考坐標

美國現代美術教育家艾斯納和格內爾倡導“以學科為基礎的美術教育”的教育理念，認為現代美術教育的基本特征是美術創作、美術批評、美術史和美學，這四個方面相互關聯，構成全面、相聯系的整體。教學秩序循序漸進，最終達到擴展學生視野的目的，讓其盡可能多地了解與美術相關的文化內涵，從而提升學生的審美素養，培養將審美素養轉化為美術創作的能力。外國美術史教學應該借鑒這一教育理念，為學生將來的藝術創作提供理論支撐，才是外國美術史教學的終極目的。

靳尚誼是當代中國最有影響的油畫家之一，他用半個多世紀的努力深入歐洲藝術傳統的內核，冷靜而科學地思考中國油畫民族化的命題，將中國寫實油畫推向了新的高度，在肖像畫領域做出了杰出的貢獻。中國油畫已經走過了100余年的漫漫征途，當我們站在這樣的一個歷史高度回望靳尚誼的藝術實踐時，他的意義與價值也就自然地凸顯了出來。這是我們向國外學習實現民族化最好的例證。華東師范大學藝術研究所教授顧平說：“沒有美術史，美術創作的方法、技巧憑何借鑒？如何實現美術與不同時間文化的鏈接？沒有美術史，美術創作家一味創新，沒有參照對象而少了根基，必然走向‘標新立異’；同樣，沒有美術史，我們也無法真正去欣賞藝術品，或僅僅停留在感受層面，無法體味通過參照而獲取的文化意味。”如果不認真學好外國美術史，就無法理解國外美術作品所承載的文化信息。

外國美術史為美術創作者提供了一個重要的參考坐標，使其不斷汲取傳統的養分，堅持洋為中用、開拓創新。在現代社會尋求“創意”的契機，擇善從新，有鑒別地吸收國外新的藝術形式，汲取傳統精髓，做到中西合璧、融會貫通，定位自己的努力方向。

二、以史為鑒把握美術發展規律

學習美術史，仿佛使學生走在階梯上，走的越高視野越開闊，在畢業以后能夠進行獨立的美術創作，學會如何“閱讀”視覺文化，從而建立起冷靜的歷史態度。“20世紀以來的藝術歷史已經表明，當代文藝思潮的兩大派別包括現實主義與現代主義，它們相互對立，又相互補充。符合規律性的法則無論是對現實主義藝術還是對現代主義藝術來說都是不可抗拒的：藝術既要有個性，又要有共性；既要創新，又不能完全背棄傳統；藝術創造即使是曲高和寡的，最終也應為世人所認知；再神秘和隱蔽的本質，應該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應該通過藝術的創造傳達給他人。”這段話是外國美術史教材中的一段論述，總結了美術發展規律，是指導實踐的重要途徑。

靳尚誼較早認識到中國寫實油畫與西方的巨大差距，并立足西方藝術史的內在邏輯，艱苦地深入到西方造型傳統的內部世界，努力從根本上解決寫實繪畫的基本問題。靳尚誼在飽覽經典大師原作的基礎上，他強烈意識到自己在體積環節上的薄弱，并找到了邊線處理的具體方法。他清醒地看到西方古典傳統與現代繪畫的內在淵源與線索，更加堅定了回溯西方本源的決心。如《塔吉克新娘》《藍衣少女》《青年歌手》等一系列優秀作品，正是有了靳尚誼等藝術家的擔當意識與實踐，對西方古典傳統的研究也從感性、零碎走向了理性和系統。

信息的快速傳遞使大量“舶來品”來不及過濾，就出現在公眾視野，但畢竟形成了眾多的參照系，致使外國美術史教學理念不斷面臨挑戰，也提出了許多亟待解決的課題。即如何全面把握外國美術的發展動態，以及如何更好地做到取人之長補己之短；如何辯證地評價東方美術與西方美術；如何有選擇地將紛至沓來的道德批評、社會批評、形式主義等西方批評理論納入美術史課程。外國美術史教學應抓住這種機遇，在廣收博取的同時，甄別良莠，引導學生創造性地理解外國美術，并掌握其真諦，進而以新的審視角度和分析方法去接近真理，走進更多模糊或未知的領域。

三、開發外國美術史研究空間，拓寬美術創作思維

外國美術史是以探求美術的起源、風格的演變和審美的創造等為主要特征的審美教育方式，既具有世界文明史的系統框架，又包括美術創造的一般規律，同時又吸收其他有關學科的基礎知識，通過潛移默化的作用來影響人的情感，提升美術創作。

20世紀90年代以來，外國美術史學科發展迅速。現代社會的深刻變化開拓了人們的思維空間，呈現出一種全方位、多元化的趨向。有些學者在該領域取得了較大的成績，但外國美術史學科的研究空間依然廣闊，對美術歷史、美術現象的觀察，已逐步打破以往的單純從哲學的認識論或政治的階級論以及“西方中心主義”出發的慣性視野，開始在廣闊的世界文化背景中選取美學、心理學、倫理學、歷史學、人類學、考古學等多種角度，將美術歷史和美術現象視為復雜的、豐富的整體展示。隨著時代的發展，在外國美術史的研究領域尚有很多未開發的研究空間。例如隨著考古新發現，要求我們考證過去已有的定論，不斷刷新舊的理論體系，由傳統的孤立地就某一國家、某一作者、某一作品、某一風格或某一命題進行思考、分析，轉變為從聯系的、整體的觀點做出系統的宏觀綜合，從而以有機整體觀念取代機械整體觀念。

外國美術史教學必須跟上時展的步伐，建立起自我教學風格和學術風格；借助快速傳遞的信息，隨時調整、充實、更新自己的知識結構，新的歷史條件為外國美術史教學注入活力，這些研究都可以成為美術創作的思維基礎。

四、外國美術史研究與美術創作內在聯系的基本途徑

在美術專業本科四年教學中，學生往往不會把美術史和美術表現技能聯系起來。學習美術史，可以樹立學生的歷史觀念，因為任何創作都處在某個特定的歷史文化語境之中，并從中獲得參照的意義。有些學生整天抱怨學藝術史枯燥，想多學繪畫的技能。可是他們沒有意識到讓作品發生飛躍的，往往不是技術，而是美術史帶給我們的眼光和思路。所以，作為美術史教師建立起自我教學風格和學術風格，不斷更新自己的知識結構是必要的。

具體到課堂教學，筆者學習借鑒廣西藝術學院教授龍圣明老師的美術史課教學方法，應用到教學實踐中，即“史――論――實踐”教學法，根據當下學生的具體狀況有創造性地設計教學，龍圣明提出的部分學生“上課時渙散、復習時認真、考試時‘冒險’的情況”。這在外國美術史教學中很常見。對照相機、電腦的依賴，使學生平時基本不畫速寫，速寫功夫被弱化。根據實際狀況，教學中要求學生完成“繪圖筆記作業”。課堂上必須完成的作業是在講課和投影圖片映像時，有選擇地要求學生用簡潔的勾勒筆法，描摹出某幅作品的構圖或局部，學生作畫時，教師同時講解這幅畫。每幅小構圖旁邊，要求他們注明畫題、作者、國別、流派。課下逐一檢查，也省去了每堂課的點名。下周上課時選出最好的作業進行點評表揚，對作業普遍存在的問題進行講評。這種教學方法強化了學生的記憶，把作業保留下來，裝訂成冊，隨時翻看，復習時過目不忘。繪圖筆記作業還有一個目的是防止學生在課堂上注意力分散，因為要及時做作業、交作業，這樣也確保了良好的課堂秩序。在講課與作業中突出畫家的藝術特色和語言創造，在史與論中，同實踐聯系起來，點睛式地啟發學生的創作思維。學習外國美術史的目的是要提升受業者的藝術實踐、創作水平和創作觀念，學好它必將對藝術創作有所啟發。

結語

總結多年的教學體驗，根據當代學生的特點，如果不探討教學理念的轉變和建構，在大數據的背景下，很難與時展的節拍和美術創作者的期望值相吻合，尤其在當下強調文藝創作堅持以人民為中心的創作導向，努力創作生產傳播當代中國價值觀念、反映中國人審美追求，思想性、藝術性有機統一的優秀作品。所以，外國美術史教學更具有獨特的功效和重要的現實意義。

（注：本文為黑龍江省佳木斯大學教研課題論文，課題名稱“外國美術史課程教學法探索與研究”，課題編號：JYWB2012-005）

參考文獻：

[1]貢布里希.藝術發展史[M].天津人民美術出版社，1989.

[2]龍圣明.以“繪圖筆記作業”等“史――論――實踐”教學法巧授美術史課[M].人民美術出版社，2012.

[3]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史[M].中國青年出版社，2009.