電影評論論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇電影評論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、在線互相交流與快樂審美

網絡電影具有開放式的特點，網友在線就可以進行交流，網友們也可以根據自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網友可以自己選擇電影情節的變化，由此網絡電影就會體現多結局、多選擇的特點。網絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權，這樣就會讓觀眾根據自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網絡電影的開放性也會影響電影藝術形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創作。

網絡電影在創作時較為自由，可以讓網民們自己在創作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創作思路。無厘頭的手法可以說是網絡電影的一大特色，隨著網絡電影的發展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態來進行創作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設置上，網絡電影也擁有著很大的自由度。傳統的電影敘事遠比網絡電影要復雜、冗長，而對于現實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節奏是受眾的首選，因此網絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰性。

篇（2）

數字技術介入電影、電視領域必然導致當代影視理論及影視美學觀念的更新。于是面對著數字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊，就有論者認為隨著數字化時代的降臨，數字影像必然導致巴贊的影像本體論解體，顛覆了傳統以真實性為基礎的真實性概念，甚至認為“數字就是一切”。

一、我們面對的僅僅是技術嗎?

數字技術對電影的逐步介入，是技術加盟，還是本體顛覆9這個問題的回答不是單向度的，正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現代社會深刻的內在矛盾.工業革命以來人們對機械、對現代科技的態度也是自我抵觸的，既歡迎崇拜又警惕恐懼。因為機器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數字技術正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時正在對電影的藝術特質提出嚴峻挑戰。只要你愿意，電腦工程師就可以將任何人的圖像經過數字化技術的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上看到的現實世界并沒有任何區別。當科學邁著誘人的步伐在藝術的殿堂飛舞的時候，電影與數字技術的聯姻是否還能保持住它那顆藝術的心，對此人們眾說紛紜，有歡喜也有憂慮。

不管怎樣，首先我們應該冷靜下來，一起再讀數字電影的發展。不容否認數字化技術給傳統電影業帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來，銀幕畫面，時間和空間、真實和虛幻、終極和多元，一下子就開始有機地融合為一體了，它簡直是電影藝術大師們對未來世界的一個驚人隱喻。

1977年《星球大戰》為這種高科技在電影中的運用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰”的場面，帶領觀眾進入一個幻想中的世界。隨咸終結者}}號))R使用計算機軟件制作生成一些畫面，然后和實拍畫面相結合。這種真人實物和計算機生成的形象的合成，使電影畫面的表現力度達到了一個新的高度。

再往后，從20世紀90年代開始，數字技術廣泛應用于科幻片、災難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀公園沖就創造了恐龍復活的神話。

此后ILM挾其數字技術之精銳武器又在《真實的謊言》、《龍卷風》、《獨立日》、《回到未來》影片中創造了一個又一個山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀》風靡全球。漸漸地，即使普通的觀眾，也不能不為數字技術給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當他們看到電影中那些復雜而又非凡的大動作大場面時也會立刻意識到這是電腦特技玩的魔術，然而對數字技術來說，它的作用并不僅止于創造驚人的視覺奇觀，虛構某些新奇怪誕的空間形象，令人震驚的是它甚至可以虛構歷史！在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個令人睦目結舌的場面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國歷任總統一一握手會談，而這三位總統的鏡頭都是真人并非替身。面對這樣一組逼真的鏡頭，我們簡直不知道是該懷疑歷史，還是懷疑自己的眼睛，而事實上它們不過是在數字技術的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數字電影以新的表達范式沖擊了人們的眼球，一時間導演與觀眾都對數字技術都表現出特別的關注與喜愛。把人們帶進一個數字狂歡的視覺時代。

二、可由此我們自然會產生疑問：既然在數字化時代的今天，任何影像的創造都已成為可能，那么電影是否還是對物質現實的復制?

前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰，電影影像真實性價值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實存在的客觀現實，然而現在這種影響與物質之間的關系卻呈現越來越松散的態勢。在數字技術的“鬼斧神工”之下電影的表現空間開始拓展延伸，電影也從傳統的“照相藝術的延伸”演變為內涵更為豐富的影像制作藝術，從這個角度看，數字技術無疑為創作者解脫了許多來自技術的羈絆，計算機技術日臻完善的發展將為觀眾提供越來越多的數字生成品。但換個角度，電腦特技的加盟，使得電影不再完全是對物質現實的復制，電影真實性的價值自然會受到懷疑，而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么，在數字化的今天電影一味地拓展延伸數字影像的無限可能性而使其仿真與虛構的功能日益強化，而作為電影最本質特性的紀錄意味會不會一點一點喪失，觀眾也會不會在經歷了虛擬的數字后開始冷眼重審電影的本質問題呢，因此我們在驚訝于數字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時，再度理性地對數字技術進行再讀和評判。

在世界電影史任何一個技術的產生，任何一次技術的發明都有可能有一個被偏愛的過程或者使極端化的過程。現在的數字技術也許正處在這樣一個被極端化的歷史過程之中。數字化技術使這種夢幻在外在的形態上趨于現實化的同時，在內容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。

事實上，在電影的歷史過程中，科技始終是達到電影美學境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數字化技術的飛速發展，使電影藝術的表現空間日新月異。但是歸根結底數字化技術在電影中不能替代觀眾對故事的觀賞。如果電影的內容空虛空泛.再好的技術也只是對內容的一種粉飾，沒有恰當的表現內容，技術永遠是空殼，是外表。

無論是沖天巨浪，還是飛掠的流云，是自己數都是針對一片的總體美學風格進行制作，并為影片的敘事主題服務的。如今的數字技術已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風暴的效果，而所有這些模仿自然現象的目的也都是針對影片中的人。對于觀眾來說，他們關心的更多是屏幕上的影像效果能否打動人感染人，而不是樂意于觀賞導演一味地采用數字技術制造視覺的盛宴。導演韋廉說：“我們不是在那純粹玩數字技術，那就不是電影了。電影的根本是在于運用它。”所以技術的運用歸根到底恐怕還得服從藝術整體上的需要。因為電影最終還是反映人表現人的，數字技術只有再豐富和強化人的情感世界時才是根本。而當它使電影遠離了這個宗旨的時候，就走向了迷途。數字化技術可以把電影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改變人們對電影與生俱來的期待，他們想在電影中看到人真是的內心人的情感人的靈魂。

到目前為止，面對滾滾滾而來的數字技術，成龍就是第一個公開要拒絕采用電腦技術的電影人，它的一系列影片公開與數字化抗衡。他在拍《龍旋風》時就堅定地說“我就要跟他們特別，特別之處是我不需要電腦合成幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫，真動作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國產電視劇《西游記續集》因為太多地運用了電腦特技，所以人們對此評價并不高，虛假的東西太多，使觀眾難免有失真的感覺。可見數字技術的濫用反而于影視創作不利。

三、同時在人們對數字電影過度情緒化的高聲呼喊中，還有觀點認為‘“數字技術決定一切”，更激進的是數字技術“革”了傳統電影美學的“命”的見解或者說顛覆了傳統美學的見解。我們翻一翻《數字時代的影視藝術》可以發現不止一位學者持這樣的觀點。

而事實并非如此。據統計在20世紀90年代，就商業片而言，全球票房超過2億美元的100部影片里采用數字技術的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的誘惑》，1990年粼與狼共舞認1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等，都不是數字技術制品，而是藝術價值特別高的作品。所以數字技術時代電影仍不能脫離其藝術的軌道。原因大概有幾方面：

第一、電影從本質上講是一種綜合藝術，是人們用來認識和把握世界的一種審美方式。需要強調一點“它還是一種藝術”。與其它文學藝術一樣，人們通過電影來認識感知把握世界。電影作為藝術，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技來決定。即使電影制作技術的進步會改變許多方面卻還是無法從根本上取代藝術家作家充滿激情的富有想象力的充分個性化的藝術、創造活動。無法改變電影藝術之成為電影藝術的本質特征。電影藝術本該表現的作為藝術的主體的人的內在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數字化技術所無法替代和表現出來的。這種精神和情感，這種充滿了激情的富有想象力的個性化藝術，永遠都是電影一是的魅力所在。以為“數字技術就是一切“是過激的偏執的看法。藝術依然是根本，技術只是表現手段。高科技的魔力永遠無法取代意識的魅力。前蘇聯電影理論家B.日丹進行過精辟的論述：“無論技術元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術形象的獨特形式和決定因素。藝術與技術、詩學和材料之間的關系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術多么重要，還是藝術家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術中起決定作用的，開拓通向觀眾道路的，是藝術家記得目光和思想，而不論膠片的質量和規格如何”。

第二、數字化技術的進入，傳統電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關系也被無情地打破了。觀眾從此也就會不再相信他們所面對的是一個由現實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的視覺游戲。

篇（3）

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性。”先后經歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現實生活的“現場直播”。“紀錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現對像看，取材于真實的現實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現內容。從藝術追求看，視真實性為創作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質的真實。從表現手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態，反對擺拍和虛構。

紀錄片的魅力源于所展示內容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創作者創作個性的表現、否定創作者對內容的解釋權利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解。“在紀錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現。”“通過對自己所發現的東西進行選擇和并列而表現他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設，只是一種幻想。現實生活是極其豐富復雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現了創作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創作者的觀念。

1、長鏡頭

長鏡頭豐富的表現力和獨特的藝術魅力在優秀紀錄片《望長城》、《沙與海》、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠在北京的家》等片里都有精彩的表現，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀錄事件過程是電視紀錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀錄片成功與否的關鍵。長鏡頭的真實在于對物質現實的不間斷紀錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產生，因而，紀錄片強調“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發生的現場觀察、感受所發生的一切，這種強烈的現場性和參與性使觀眾在很多時候已經忘記了是在觀看電視，這也就是紀錄片吸引人的地方之一。

在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細節的真實以更好地表現人物復雜的內心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網”、打獵不傷幼獸的生動細節深刻地揭示出人物的內心世界和思想感情。

事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結構復雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，然后在考場轉悠，結果被監考老師勸出，這段長達3分多鐘的鏡頭有力地表現了畫面主體復雜的心理變化，起到了較好的表現作用。當然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發人深思。

但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔憂。在某些紀錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應該極力避免。“自然”作為一種美學風格與自然主義有著根本區別，美學的“自然”更主要的是指風格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創作流派，后發展為一種美學特點，主要是指事無巨細地展示。紀錄片所采用的長鏡頭應是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應得到較為清晰地交代。表現在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀錄的局限，充分運用構圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規范反倒強化了內容的真實感和現場感。真實清晰的同期聲、現場聲和畫面語言的完美結合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫藝術，其真實性的表現必然也要從聲、畫兩方面來實現，同期聲無疑是電視紀錄片實現聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀錄原汁原味的同期聲、現場聲，保持生活的原生形態。

在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應該作好充分的準備，有目的的錄制一些連續的環境聲等現場聲，以便在進行鏡頭組接時將斷離的同期聲變為連續的同期聲。紀錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續的，鳥鳴聲、流水聲、風聲、雨聲等環境聲大大增加了觀眾的現場感。盡管事實上鏡頭內容有變化，但持續的同期聲、現場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉換帶來的斷裂感和生硬感。

我們強調同期聲的運用，但同樣強調意境的創造。《龍脊》中那悠遠綿長的民歌既達到了畫面轉場的效果，更平添了該片的意境，曠遠的歌聲與偏遠的山村小學相互映襯，較好地抒發了創作者的思想感情。

在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達創作者的情感，但要記住：紀錄片是紀實的，細節的失真會影響到真個內容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀錄片作為一種電視藝術形態，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀錄片強化現場感、真實性的重要手段之一，紀實性的紀錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現多樣化，但由于時間限

制，因而需要作好充分的采訪準備，精心選擇采訪對像，并認真設計問題。對于一般的紀錄片而言，采訪提問應該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節目中，話題的開放性也是有限的，在紀錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經常是缺少準備、應付、走過場的表現，表面上輕松自應答如流，實質上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢？

疑犯：200萬吧！

記者：當時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？

疑犯：當時沒想過。

記者：這么一大筆錢你當時覺得多不多？

疑犯：當時沒覺得什么，不過是一張卡……現在想來，真是一大筆錢，我……

封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談談你現在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達不到采訪目的。

此外，采訪一定要質樸、平和，紀錄片《熱血豐碑》中，當記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我幫你調換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇。”采訪者說：“就是接班，當焊工。”女兒坦率地說：“我不去，吃不了那個苦。”不經意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。

此外，為了增強現場感和真實感，采訪人一般要出鏡。

3、解說

解說是電視紀錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀錄片解說的作用主要是引導觀眾、補充畫面。但是，在紀錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產生喧賓奪主的副作用。在電視紀錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優秀的紀錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應該是完整的文章，它只是語言的片段。紀錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。

紀錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林。”簡短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經交代得很清楚了。

紀錄片與其它節目在編輯上的最大區別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規定。紀錄片一般采用的只有傳統的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉、畫面合成、馬賽克等數碼特技則不被采用。數碼特技所制作出的畫面只是高科技的產物，在現實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現必然會破壞敘述的完整性，肢解延續的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現也就必然產生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產生被欺騙、愚弄的感覺。

篇（4）

[關鍵詞]供電企業優質服務理念

一、電力優質服務的意義

隨著經濟發展和社會進步,客戶對服務的要求越來越高。在缺電的年代,廣大電力客戶只能以“用上電”為目的,能不停電就已經很滿足了,而無法實現“用好電”,在這一階段,電力企業的服務質量處于次要地位。但隨著改革開放的逐步深入,我國的電力工業得到迅猛發展,電力開始供大于求,客戶“用上電”已經不存在多大問題,于是對“用好電”提出了新的要求,服務質量也隨之成為主要矛盾,人們趨向于追求高質量的生活品質,對供電服務的要求也相應提高。目前電力行業仍然是壟斷行業,對外競爭的壓力較小,客戶對電力商品的品質、價格還無法做出選擇,但終端能源市場競爭日趨激烈。一方面,天然氣、煤氣、液化氣、燃油等可替代能源對電力市場的競爭越來越激烈;另一方面小電網與大電網之間的無序競爭加劇,地方電廠和企業自備電廠迅猛增加,自備電廠供電范圍的擴大,也擠占了大電網的市場空間。供電企業只有為客戶提供優質服務,才能不斷吸引、容納更多的客戶,最大限度地開拓市場,才能擴大電能在終端能源消費市場的占有率,增強企業的核心競爭力。可以說,供電企業的優質服務是供電企業的立足之本。

電力行業作為基礎產業和公用事業,關系到國民經濟命脈與社會穩定大局,承擔比一般企業更重要的經濟責任、政治責任和社會責任,行業作風的好壞和服務水平的高低,將直接影響到政府的形象和聲譽。只有為客戶提供優質的服務,才能得到政府和社會的認可和支持,才能為企業的生存和發展奠定堅實的基礎。

因此,做好電力優質服務工作,既是客戶和供電企業的需要,又是全社會的需要。只有做好電力優質服務工作,才能從根本上增強企業整體實力,實現供電企業的可持續、健康、快速的發展。

二、電力優質服務的理念

(一)電力優質服務理念的內涵

所謂電力優質服務理念是指以電力顧客需要和欲望為導向,通過售前、售中和售后服務將電能銷售出去,使企業獲利并滿足客戶需要的經營思想。簡言之,電力優質服務理念就是“通過滿足電力客戶的需要而獲利的經營思想”。“以客戶為中心,提供優質、方便、規范、真誠的服務”既是電力企業服務的目標,也是電力優質服務的理念。

(二)如何樹立和實現電力客戶服務理念

1.始終以客戶為中心

供電企業員工應樹立以下觀點:

(1)客戶創造市場。沒有客戶就沒有市場,沒有市場就失去了企業賴以生存和發展的基礎。

(2)客戶永遠是對的。有了“客戶永遠是對的”觀念,才能善待顧客的抱怨,及時解難釋疑,化解矛盾。

(3)客戶滿意是檢驗我們工作的標準。服務質量的高低必須由顧客來加以評價。

(4)設身處地的為客戶著想。就意味著你始終要站在客戶的角度去思考問題、理解客戶的觀點。

只有樹立上述觀點,供電企業員工才能在認識上實現出三大轉變:從“壟斷經營”向“服務營銷”的轉變;從“要我服務”向“我要服務”的轉變;從“以我為主”向“方便客戶”的轉變。就是一切從客戶出發,想客戶所想,急客戶所急,辦客戶所辦,樹立“客戶至上”的服務觀念,才能使客戶得到真正滿意的服務。

2.樹立全員優質服務的意識

供電服務承諾是整個供電企業對客戶的承諾,決不僅限于與客戶發生接觸的窗口部門,而是需要全員、全過程、全方位的投入,需要營銷、計劃、生產、調度、檢修、配電,政治工作等各部門相互配合共同樹立起優質服務的理念,并將這個理念落實到具體工作中去,體現在整個生產經營的全過程和各個環節之中,形成大服務的氛圍。只有這樣才能減少部門之間漠視客戶利益,相互推諉、相互扯皮的現象,才會去改革那些不方便客戶、效率低下的管理模式和業務流程,才能建立起一個“客戶服務中心圍繞客戶轉,其他部門圍繞客戶服務中心轉”的“一口對外”運行機制。因此,每一個供電企業員工都應當牢固樹立電力優質服務理念,做到“人人是窗口,事事在服務”,只有這樣才能為客戶提供真正的優質服務。

3.加強電網建設,為廣大電力客戶提供優質可靠的電能。

國家電網公司提出建設“一強三優”現代公司,“一強”就是指電網堅強。沒有一個堅強可靠的電網,不能保證電能的可靠供給,也就根本談不上優質服務。要優化電網規劃,推進網改工程建設,突出網架結構的優化,進行新技術、新裝備的應用及老舊設備的改造。做好負荷的分析與預測,按照適度超前的原則,優化電網規劃,加強電網建設,不斷提高供電可靠水平。

4.建立優質服務常態運行機制

(1)建立和實施優質服務的管理制度、崗位規范和服務標準。供電企業應建立統一的優質服務管理制度、崗位規范和服務標準,從語言、著裝、禮儀、職業道德、工作方法、流程等諸方面對職工加強規范要求,使所有服務工作都能做到有章可循。在客服人員崗位規范中,不僅明確該崗位具體的工作內容,而且提出嚴格的服務規范,要建立優質服務規范化的服務細則。俗話說“沒有規矩不成方圓”。只有實行了規范化管理,才能徹底改變客服人員以前養成的渙散作風,使其能嚴格按照規章制度進行工作。

(2)其次要建立和完善優質服務的監督和考核機制。供電企業應制定出配套的崗位考核標準和管理辦法,并且量化優質服務標準,使考核做到有據可依,明確對違反承諾行為的調查和處理。在考核中,要給予和保障電力客戶用電知情權和服務質量的評價權,進一步調整和充實行風監督員隊伍,完善“明查暗訪”制度,形成對優質服務工作的評價和監督體系。

(3)另外要健全優質服務的內部激勵機制。一是改革用工制度和分配制度,在優質服務中引入競爭制度,采取優勝劣汰的辦法,使職工在供電服務問題上感受到壓力,增強服務意識,提高服務自覺性。二是完善激勵機制,實行精神激勵與物質激勵并舉,通過開展“評星”、“評先”等活動,樹立典型,弘揚正氣,同時給于適當的物質獎勵,以激發職工的服務熱情,促進供電服務水平的進一步提高。

5.提供個性化的服務

供電公司應根據電力客戶不同的需求和特點,為客戶提供個性化的服務。不同的電力客戶對電力的需求存在較大的差異,供電企業應依據客戶的特點對客戶群體進行較為準確和細致的分類,對用電客戶的信息進行管理和分析,區別業務難度,隨時調整業務流程,增加再造業務流程的靈活性;對普通客戶、重點客戶區別服務層次,提供個性化的服務。

6.迅速響應客戶的需求

優質服務的一個重要方面就是能夠迅速地響應客戶的需求,對于客服人員來說,當客戶提出了服務需求后,客服人員應在第一時間做出迅速反應。試想,如果辦理用電業務手續煩瑣、信息查詢手段落后、故障搶修行動遲緩,那么,無論我們員工的笑容多么燦爛、語言多么甜美、態度多么和藹,都無法平息客戶的不滿,不能讓客戶感到滿意。

7.充分運用先進的科學技術手段

充分運用計算機網絡、通訊和數據庫技術,開發數字語音自動查詢系統、網上客戶服務系統、信息支持系統。通過覆蓋整個供電營業區的新型電子商務平臺,開辟了網上服務、網上舉報、網上宣傳、網上繳費等項目,以提高服務效率,延伸服務空間,為客戶提供全天候、全過程、全方位的電力服務。開發衛星定位快速流動服務系統,建立快速流動服務車群,形成集業擴報裝、搶修服務、咨詢查詢、在線監控等功能于一體的新型流動綜合服務平臺。為提高搶修工作效率,還可在客戶服務中心建立大屏幕顯示系統和衛星定位報修指揮輔助系統,以對服務信息和指揮車輛的運行狀況進行實時監控,對故障點進行準確定位,保證流動服務車能夠按照最佳行車路線及時到達現場。

三、不同階段的電力優質服務供電企業的服務包括售前、售中、售后三個服務環節,這三個環節服務質量的好壞,直接關系到客戶對供電企業的評價,最終將影響消費者對電能的選擇。

(一)售前服務

售前服務指電力客戶從具有用電意向到裝表接電過程中電力企業所提供的服務,主要包括:

向客戶提供用電業務咨詢,申請登記、現場勘查、確定供用電方案、營業收費、中間檢查、裝設計量裝置、竣工驗收、簽訂供用電合同、裝表接電、建檔立卡及業務變更等工作。售前服務是供電企業客戶服務的第一個環節,這個環節的服務目標主要是吸引客戶。供電企業可以通過宣傳電力能源環保優勢,引導客戶選擇或擴大電力消費。盡管有人認為電力行業具有壟斷性,電力客戶在選擇是否使用電能的空間余地并不大,不存在電力客戶流失問題,而實際上,一個大客戶是選擇自備電廠還是直接向電網購電、居民是采用燃氣取暖還是用電取暖、客戶所用能源中是否以電能為主等,客戶是可以自由選擇的。電力客戶服務水平將極大地影響著客戶們的選擇。若客戶因某種原因降低了電能的使用比例,這也是一種變相的客戶流失。現在有很多供電企業意識到了電力售前服務的重要性,開始加強宣傳力度,用公益廣告和服務承諾去吸引客戶,讓客戶了解電能是‘‘綠色、清潔,可靠”的能源,用優質服務的承諾說服客戶提高電能的使用比例。同時,在這一階段要全面優化服務手段,在業擴報裝等方面要減少中間環節、縮短流程、簡化手續,構筑“綠色通道”,提高服務效率。還要注意協調好各相關部門之間的關系,努力縮短客戶申請用電的時間,要建立業擴流程督辦制度,確保工作的按時完成。

(二)售中服務

售中服務指企業在客戶用電過程中所提供的服務,主要包括各類定期服務,如日常營業電費抄、核、收、電能表輪換校驗、電費和電網運行信息通知服務、客戶滿意度調查服務等。售中服務的主要目標是提升客戶的滿意度。售中服務主要是通過提供靈活的服務方式、良好的服務態度和必要的服務設施,來提高客戶的滿意度。

靈活的服務方式就是不斷推出新的服務方式和服務項目,為客戶提供盡可能多的方便條件。例如:營業廳辦理業務這種單一的服務方式,就不能滿足客戶在不同時空條件下的各種需要。所以,電力企業應不斷推出新的服務方式和服務項目來滿足客戶需求,以電費查詢為例,可以推出以下多種方式來滿足客戶的需求:營業廳查詢或打印電費單、電話自動查詢、觸摸屏查詢、網上查詢,還可以通過手機短信等形式定期向客戶發送每月電費信息。另外要拓展多種交費渠道,形成銀行儲蓄交費為主,網上營業廳、社會化代收等形式為輔的收費格局,讓客戶隨時隨地可以交納電費。為適應農電管理"四到戶”還可將銀電聯網逐步向農村擴延,通過與農村信用社簽訂電費代收協議,信貸員直接收費到戶等措施,減人增效,規避電費回收的風險。

良好的服務態度是指在服務中盡量為客戶著想,認真解答客戶提出的各種問題,向客戶講明用電過程中的注意事項,指導客戶安全用電。這一過程中,應避免發生任何不良的言行得罪客戶,而導致客戶流失。

(三)售后服務

售后服務指企業在客戶用電后所開展的各種改進客戶用電質量的活動。主要包括:定期拜訪客戶、召開座談會征求意見、用電咨詢服務、提供最小成本用電方案、提供操作培訓和各種義務便民服務活動等。售后服務主要是通過開展各類增值服務,提高客戶的信賴度和忠誠度。電力服務按照客戶的需求的不同一般分為兩類:一類是滿足合同約定范圍內客戶需求的服務,稱為約定服務。如繳費服務、維修服務等,這些都屬于售中服務。另一類服務是不屬于合同約定范圍內的額外服務我們稱為增值服務,這類服務是企業通過采取某些特別優惠的政策,或是通過服務人員自身的努力而提供的,使客戶得到了合同之外的意外驚喜。企業為客戶提供增值服務,會使客戶得到更大的滿足,使廣大的消費者更愿意選擇電能作為主要的生活、生產能源,從而使客戶的忠誠度提高,同時提高企業的美譽度和社會信賴度。所以,售后服務是供電服務的重點環節。在這一階段,企業可結合客戶的用電需求,主動開展安全用電指導和用電咨詢服務,根據客戶的生產特點,為客戶提供最小電費成本的生產方案。對重要客戶開展客戶內部設備安全評價,為客戶設備改造提供建議方案,同時有針對性地開展“實物化”安全演示服務,為弱勢群體開展免費義務服務。

篇（5）

眾所周知，上世紀80年代伴隨著創作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態。一方面，電影批評呈現出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結構主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業利益所左右，不經意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產生了誤導，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應該反省自己。

二、電影批評的“大眾”立場

可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉變問題。談到立場問題，或許有人聯想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。

事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術感受和體驗，但它在本質意義上是“形而下”的產物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結或者士大夫情結，最終把本應該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數人理解、認可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。

出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關注的重點永遠只是在國際電影節上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結果是，盡管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農村作市場調研，發現中小城市、尤其是農村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應該是不言而喻的。

畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”（杰姆遜語）電影雖然是文化產業，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產業首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認同，取決于電影市場的接納。總之，電影批評不應該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應電影產業化及其電影市場的發展變化。

而這一切，都需要一個立場的轉變。

三、電影批評的“現實”立場

電影批評的“現實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發，從中國電影的現狀出發，尤其是要從中國電影推進產業化所面臨的各種問題及其出路和前景出發，重點關注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。

新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調“票房才是硬道理”。對商業電影、尤其是商業大片來說，票房多少確實應該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產業化背景下，兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就不應該簡單地僅僅只用一個經濟的視點、經濟的尺度和經濟的標準。總之，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。

篇（6）

【中圖分類號】G633.7 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）35-0136-02

對于高中生來說，分析有關靜電場中的導體平衡問題比較困難。由于靜電場中的導體，一般來說是比較復雜的，而且又很抽象。有什么好的方法幫助學生解決有關靜電平衡的問題。

大家知道，電場線形象地反映了靜電場的性質，由此我們可以導體靜電平衡的性質為基礎，以電場線為工具，構成定性討論導體靜電平衡問題的主要方法。這種方法思路清楚，邏輯性強，直觀形象，對中學物理教學有幫助。

電場線的主要性質：

（1）電場線起于正電荷（或無窮遠處），止于負電荷（或無窮遠處），在沒有電荷的地方不會中斷;

（2）沿著電場線方向，電勢降低。

導體靜電平衡時性質：

（1）導體是等勢體，表面是等勢面;

（2）導體內部無靜電荷，電荷只分布在導體表面上。

以下討論均以無窮遠處為零電勢。

一、關于導體電勢問題

1.中性孤立導體電勢等于零，表面處處無靜電荷。

反證法：

假設中性導體的電勢Φ>0，則導體某處必有電場線發處而止于無窮遠，因此該處必有正電荷。而導體為中性，那么導體表面另處必有等量的負電荷，終止的電場線只能來自無窮遠，故有Φ<0，結果與假設相矛盾。

若假設Φ<0，同樣會導致矛盾結果。由此證明，中性孤立導體電勢只能等于零，表面各處不可能有靜電荷。

2.中性導體B靠近帶正電的導體A時，ΦA>ΦB>0。

分析如下：

當導體B靠近導體A，由于靜電感應，B的左、右兩端分別感應出負、正感應電荷，B右端的正電荷發出的電場線只能終止無窮遠，B左端負電荷終止的電場線只能來自于帶正電荷的導體A發出的，如圖1所示。順著電場線方向電勢降低，則ΦA>ΦB>0。

圖1

同理可以分析，中性導體B靠近帶負電的導體A，ΦA<ΦB<0。

【例題分析】

例1.如圖2所示，將兩個不帶電的絕緣導體AB、CD依次放在帶負電的導體Q的附近，達到靜電平衡狀態后，下列說法中正確的是（圖中帶箭頭的曲線為電場線）（ ）

圖2

A.用導線連接A、B兩端，連通瞬間有電流通過導線

B.用導線連接A、C兩端，連通瞬間沒有電流通過導線

C.用導線連接A、D兩端，連通瞬間有A到D方向的電流

D.用導線連接A、C兩端，連通瞬間有C到A方向的電流

分析：

根據靜電感應的性質可以知道A、C端感應出正電荷，B、D端感應出負電荷，經分析畫出如圖3所示的電場線。分析時可以從D端開始，終止于D端的電場線可以由三處發出：C端、A端和無窮遠。終止于D端的電場線不可能來自于C端，這與CD是等勢體（ΦC=ΦD）相矛盾;終止于D端的電場線若來自于A端，那么就有ΦA>ΦD，這與ΦD=ΦC>ΦB=ΦA（因為同樣的方法分析，終止于B的電場線只能來自于C）相矛盾。所以，終止于D端的電場線只能來自于無窮遠處。故電勢關系是ΦQ<ΦA=ΦB<ΦC=ΦD<0，用導線連接兩端瞬間，若無電勢差，不會有電流，若有電勢差，電流方向從高電勢流向低電勢。所以本題正確答案是D。

圖3

二、關于導體接地問題

1.孤立的帶電導體接地后，電勢為零，表面無靜電荷。

接地導體達到靜電平衡后與地球構成等勢體，地球與無窮遠同電勢，則Φ導=Φ地=0。

對于表面無靜電荷的問題，可以用反證法：

假設導體表面還帶有正電荷，必然發出電場線終止于無窮遠，導體電勢高于無窮遠，即高于地球，這與導體和地球達到靜電平衡是等勢體相矛盾，所以導體不可能帶正電。同理證明導體不可能帶負電。

2.接地導體附近若只有一個帶電體，則接地導體表面不可能有與帶電體上同號電荷。

反證法：如圖4，設A帶正電，若接地導體B某處也有正電荷，該正電荷就要發出電場線，此電場線不可能終止于A，否則就會得出ΦA>ΦB和ΦB>ΦA相互矛盾的結果;也不可能終止于B的左端負電荷，也不可能終止于無窮遠或地球，否則與B和地球是等勢體相矛盾。由此證明這種電場線是不存在的，接地導體表面不可能有正電荷，這個結論與接地線在何處無關。

圖4

例2.如圖5所示，原來不帶電的金屬球殼內壁接地，將一帶正電的小球放入其中，但不與球殼接觸，則（ ）

A.球殼內壁帶負電

B.球殼外壁帶正電

C.球ね獗誆淮電

D.若將接地線去掉，再移出正電荷，球殼外壁帶負電

分析：帶正電的小球發出的電場線若要終止于無窮遠，必須穿過球殼，不可能，只能終止于負電荷，所以無論球殼哪里接地，球殼內壁帶負電，A正確;由于球殼與大地等電勢，球殼外壁不可能帶電，B錯誤、C正確;將接地線去掉，再移出正電荷，球殼所帶的負電荷必有來自于無窮遠處的電場線，而電場線又不能穿過球殼，所以球殼外壁必帶負電，D正確。

篇（7）

一波未平，一波又起。因為《人民日報》客戶端發文指摘豆瓣電影和貓眼電影的評論傾向問題，而引起大量影評人的回擊。

《人民日報》客戶端文章援引自《中國電影報》，文章認為大量影評聲音有失公允，為吐槽而吐槽，并以列舉的方式論述了豆瓣電影打分的“水分”問題。豆瓣創始人阿北隨即逐一回應“水分”問題，前述文章的許多論據材料開始經不住推敲。稍晚時候，人民日報評論部發出文章，認為中國電影應該經得住批評。

國家新聞出版廣電總局電影局局長張宏森隨后在微信朋友圈回應，并未約談豆瓣和貓眼，主張正常的電影評論工作。此事，算是告一段落。

風波之后，我認為影評人的自省更為重要，既不能淪為電影資本的“”，也不能一味地簡單吐槽。

在此次電影評論事件之前，電影資本和電影評論之間，常常是“和諧共處”的關系。維護口碑是電影宣發的工作之一，電影資本其實一直在尋求控制電影評論的方法，就如同商業賣家需要掌控自己的商品口碑輿情一樣。十年前，電影宣發工作有一項非常重要的任務：通過“紅包”、贈票等方式，獲得電影上映期間城市報紙的正面評論文章，這通常由地面人員去執行。

以往的宣發工作，通常會找影評人來看“點映”，然后以所謂“車馬費”，求取一個好評。前幾年有個玩笑說，影評人靠評論工作月入6萬元――當然，這是建立在每天都有電影點映的基礎上的。

最近幾年來，隨著新媒體的多樣化發展，文章、音頻、視頻等各類自媒體如雨后春筍，依靠已經形成叫好慣性的一二百位影評人的點映好評，電影資本已經無法掀起波浪――因為慣常的叫好，這些影評已經喪失了讀者群，或者說，網友們已經對其自覺免疫了。

自媒體時代的到來，讓有文字能力的影迷都成為了電影評論人。出品方對電影的輿情控制，當年面對的可能只是幾百人，如今面對的是幾萬人，甚至是幾十萬人。電影資本再強大，也無法完全掌控電影評論工作了。2016年年底的矛盾爆發，正是反映了電影資本對無法控制電影評論的焦灼。

電影資本當然要首先反思自身對口碑評論的控制行為是否可取，是否應該保持在一個基本的度值范圍內；而從目前網上影評人憤怒的回擊文章來看，我們更應該呼吁電影評論人保持自省的能力。

現在，影評人群體已經從以往的娛樂報紙記者、電影學院師生和電影從業人員范圍擴展到廣大的自媒體人群體。評論人群的擴大，應該被提倡，但評論人更應該重拾自省能力。吐槽性惡評確實更能吸引讀者眼球，但這種趨勢，實際上會對電影評論生態造成傷害。

電影局局長張宏森的朋友圈提到一句話：“有則改之，無則加勉”。我相信，絕大多數影評人都是“無則加勉”的。這種自我反思，是一種“人不知而不慍”的身段象征。電影評論的神圣感，需要我們評論人自己塑造出來。因此，我提倡電影評論的兩個倫理問題。

篇（8）

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.010

大學生是網絡文化的主要創造者和參與者，也是影視文化的重要創造者和參與者。據CNNIC的調查，截至2009年底，25周歲以下的中國青少年網民規模達1.95億人，占網民總體（3.84億）的50.7%，18—25歲的網民又占青少年網民總體的59.4%，這其中，大學生網民是最活躍的群體之一。相比中小學生網絡使用上娛樂應用（包括網絡音樂、網絡視頻、網絡文學和網絡游戲）突出的特點，大學生群體在大部分網絡應用上的使用率都最高，在網絡娛樂、交流溝通、信息獲取方面活躍程度更顯著[1]。另據藝恩咨詢公司的《2008-2009年中國電影觀眾調研報告》[2]和蒲劍先生的《2010年三四月份中國電影市場觀眾調查分析》[3]顯示，20—30歲為主流觀眾集中的年齡段，占據觀眾的四到五成，而大學本科學歷也是中國電影市場主流觀眾的一個突出特點。網絡影視評論的生產和消費已經成為大學生介入網絡文化和影視文化的重要途徑。對這一文化行為的深入了解無疑有助于對網絡影視評論傳播效應的認識，也是制定措施促進網絡影視評論及影視文化健康發展的依據。

下文基于2012年四五月間面向五省六所大學[4]610名本科生課堂問卷調查的數據分析。受訪者遍及大一到大四，出生年份從1988年到1994年，以1989年、1990年、1991年、1992年出生為主體。專業分布涉及理工類、文科類、影視動畫類。女生比例略高于男生，占據59.4%。受訪者分為兩組，306人接受“關于網絡電影評論的調查”，304人接受“關于網絡電視劇評論的調查”。兩組問卷除了關鍵詞“電影”和“電視劇”的不同外，其它內容幾乎完全一致。

一、大學生觀看電影電視劇的頻率和渠道

數據顯示大學生對電影、電視劇的接觸是相當頻繁的，觀看數量也是可觀的。在高考壓力減除、校園文化影響、生活自主能力提高、網絡片源豐富、觀看方便等多重因素影響下，電影電視劇欣賞成為當代大學生文化娛樂生活的主流內容之一。從電影組的情況來看，將近50%的受訪學生平均每周的觀片量超過1部，不少影視專業的學生表示每天都會看電影。觀片量的多少明顯與專業有關，普通文科生和理工科學生73%的人估算自己的看片頻率在“每月1-3部”或“每周1部”的水平。而戲文、攝影、編導等影視專業學生則較少人低于“每周1部”的數量，相反，每周看片2、3部的很普遍。這樣的分布當然與專業熱情和興趣有關系，也與不同專業學生的學業負擔有關系。電視劇組的分布規律大體相似，每年看1到2部的情況最多，占據三成。年觀看量低于1部的超過8%。

當被要求對幾種看電影或電視劇的途徑“按照自己常用到不常用的順序進行排列”時，80%左右的學生將“通過網絡（包括在線觀看、下載觀看）觀看”的方式排在第一位。這其中電影組中有23.1%的人除了網絡渠道以外，不考慮其它的電影觀看途徑。這組只有不到12%的學生首選“進影院觀看”。有學生明確表達只有那些藝術質量上乘，視聽享受指數又高的影片才值得進影院觀看。排除網絡這個首選渠道以后，學生們才會主要選擇電影院或電視。豐富的網絡視頻資源和下載資源為大學生觀眾提供了遠比電影院和電視都要數量多且品種多的影視劇產品。通過網絡的途徑，他們接觸到大量的外國影視劇。

網絡成為大學生觀看電影電視劇的首選渠道和主要渠道，這大大激發網絡影視評論的活躍和繁榮。盡管上網觀看電影電視劇免費而便捷，但大學生也要為自己的時間成本和精力成本計算，做準確的看片選擇。再說大量作品的存在也使選擇成為必須。于是，通過一目了然的分數，或者通過三言兩語的簡評或精密細致的長篇文章的評價、評論對備選作品做一個看前的評估成為網絡影視觀看必不可少的一個環節和伴隨行為。這一伴隨行為在看片后又可能延續到參與打分、回復評論、發表評論等構成的交流環節和深度欣賞環節。所以，影視劇播映和觀看渠道的網絡化是催生網絡影視評論在各類網站上普遍發展的重要原因。

二、大學生對電影電視劇信息的獲取習慣

當代大學生搜尋、觀看、收藏電影電視劇的諸種活動都依賴于網絡，圍繞著電腦。網絡輿論對他們起了極大的引導作用，左右著他們的看片選擇和觀片后的影片評價。而他們查看影視信息、參與影視評論的活動不僅僅滿足于影視文化介入的需要，還往往是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。本次調查圍繞電影電視劇信息的來源和信息讀取上的偏好進行了一些初步的調查。

首先，表7、表8、表9呈現“國內網站”和“朋友告之”是電影電視劇信息最主要的兩大來源，50%以上的信息不是來自朋友，就是來自國內網站，而朋友之間的信息交流很可能也是通過社交網站、即時通信等網絡工具的。排在“網絡”和“朋友”之后的信息來源是電視和電影專業雜志。中央臺和省級臺播出的一些權威的娛樂新聞報道節目成為學生們通過電視獲取電影信息和電視劇信息的重要平臺。另據不完全統計，大學生接觸最多的電影專業雜志是《看電影》，而他們對電視雜志的接觸相對少。

疲軟多年的內地電影市場從2005年開始強勁上升，電影重回大眾文化的焦點位置。與此同時國內外電視劇佳作迭出引發一次次轟動全國的觀看熱潮。電影電視劇版面成為各種門戶網站的標準配置。2007年以來，視頻網站和網絡視頻播放器及搜索引擎的迅猛發展又讓它們成為影視文化培育的新基地。影視信息在大型綜合門戶網站、影視專業門戶網站、社交網站、視頻網站等不同性質不同應用功能的網站和視頻播放器等工具平臺上廣泛存在。

表10數據顯示無論電影組或電視劇組，最大比例受訪人群的影視信息獲取主要依賴風行、迅雷這一類觀看工具和下載工具，數據都在三成左右。可見，對大學生而言，影視信息獲取的最主要動機是看片指導。表10的數據還顯示時光網和豆瓣網對電影愛好者有較強的聚合作用，而對電視劇迷的聚合作用就差得多，盡管在這兩個網站上也有電視劇的信息，但顯然它們在電影信息上的權威性壓過電視劇方面。反過來說，專業電視網站的建設趕不上專業電影網站，相應的，影評的數量和質量也是遠遠超過電視劇評論。有23.5%的人不在網上查閱電視劇信息，遠多過電影組的6.6%。這也在一定程度上說明大學生對電影的接觸超過電視劇，而對電影的重視程度也大過電視劇。表11的數據進一步證明了這點。就信息內容偏好的前兩項分布，電影組和電視劇組大致相似，而關心電影制作細節、評論分析和專業知識的人數比例則明顯高過電視劇這一組。同樣，表12中，專家老師和網絡影評人的意見在電影信息傳達中的威信明顯高過電視劇信息傳達。這些數據綜合起來可以說明一點：在大學生的眼里電視劇更趨向娛樂性，而電影更趨向嚴肅的藝術性。

三、大學生對網絡影視評論的接觸

在了解觀影習慣和影視信息獲取習慣后，問卷進入對影視評論活動接觸情況的調查。針對“你會去查看網上的電影評論（包括長評、短評）”的調查，41.2%的大學生回答“經常查看”，只有8.8%的大學生表示“從來不看”，剩下一半多的人比較均勻地分布在“不太經常看”（29.7%）和“看過幾次”（20.3%）的情況中。大學生對電視劇評論的接觸總的來說明顯少于電影評論。

關于查看影評的時間，17.8%的學生選擇看電影前查看，40.9%的學生在看完電影以后查看，41.3%的學生則是看片前、看片后都會查看。這與他們查看影評的原因或目的密切相關。48.1%的大學生表示自己查看影評的目的是“為了找到可看的電影”。可見，來自媒體娛樂頻道、網民博客，以及視頻網站和下載網站的打分、短評和評論文章給大學生提供了主要的電影觀影指導。另外，有33.2%的大學生表示查看影評是因為“沒看懂電影”，想尋求解答。同時有46.8%的學生認為自己查看影評“出于學習目的”。這些回答解釋了為什么相當數量的學生在看片前、看片后都會查閱影評，而不僅僅是在看片前或看片后。比較而言，只有20.4%的學生認為自己查看影評出于“對娛樂信息的關心”，以及28.5%的學生承認查看影評出于“對特定明星或導演的關心”，對應的，有23.7%的受訪學生認為自己查看影評出于對電影的熱愛。可見，對大學生而言，網絡影評的實用性是重要的，至少在他們的自我認定中，查閱影評的學習目的重于娛樂目的。

落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網絡打分[5]，較少人花時間和精力寫影評文章。針對“你是否寫影評文章（幾百字的或者更長的）”的調查，只有4.3%的受訪者回答自己是“經常寫”的，超過三成的人在這個博客廣興，幾乎人人都可方便發表電影意見的時代依然是“從來沒寫過”影評，表示“偶爾寫”和“寫過一兩次”的人數也都在三成上下，差距不是很大。與之相對比的是，24.4%的大學生表示“經常在網站上給電影打分”。當被問及“網站上的電影打分會影響你是否觀看此片的決定嗎”，參與打分的學生中有59.2%的人表示“會有影響”，另外40.8%的人認為不影響他們的選擇。需要注意的是，影片網絡得分的影響不僅指向大學生的網絡收看，也同樣指向他們在影院的選擇。

四、總結

綜合以上數據分析可以得出幾點初步的結論：

1.電影電視劇觀看是當代大學生文化娛樂生活的主流內容之一。網絡是他們首選的也是最主要的看片渠道。網絡的便捷和免費使他們保持較高的看片頻率。這是網絡影視評論活躍的前提。高頻率的網絡影視觀看激發網絡影視評論向常態化、多形態化發展。

2.網絡也是大學生最主要的影視信息、影視輿論傳受渠道，這是網絡影視評論興盛不衰的必要條件。60-70%的大學生認為他們的影視劇信息首先來自國內網站。網絡文化的大眾化和民主化特點也反應在大學生在信息接受上普遍比較看重“普通網友”的意見，專家和老師的權威性趨弱。

3.影視信息查詢、影視評價或評論的參與是大學生影視觀看的必然伴隨行為，也是看片活動的重要環節，它貫穿從看片前到看片后的全過程。大學生查看影評很大一部分來自學習和認知的需要，可見優質的影視評論文章對提高大學生藝術欣賞和影視修養的重要性。

4.大學生查看影視信息、參與影視評論不僅僅滿足于對影視文化的介入，也是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。大部分學生對影視信息的專業性要求不高，關于創作者尤其是導演演員的信息仍然是除了新片上映信息之外他們最關注的信息。相對而言，電影信息的專業化程度高于電視劇信息。

5.網絡提供了方便的電影評價工具。網絡打分、影評等網絡評價機制也在切實地影響著大學生的影視觀看。落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網絡打分，較少人花時間和精力寫影評文章。

此文為2010年國家廣電總局社科研究項目“網絡影視評論發展對策研究” （GD10092）的成果之一

注釋

[1] 中國互聯網絡信息中心（CNNIC）《2009年中國青少年上網行為調查報告》，見CNNIC官網。

[2] 見網頁

[3] 見《電影藝術》2010年第4期。

[4] 受訪學校包括哈爾濱理工大學、北京電影學院、華東師范大學、重慶郵電大學、浙江理工大學、浙江傳媒學院

[5]以打分的方式表達看片者對電影的評價，這在如今的網絡上差不多是一種通行的評價方式，廣泛出現于視頻網站、影視資源搜索或下載網站、電影門戶網站、社交網站、大型門戶網站的影視頁面等，基本上采用的都是“十分制”。

作者簡介

唐佳琳，女，浙江傳媒學院，副教授。

篇（9）

電影作為一種綜合藝術，它是所有藝術形式中最具有表現力與豐富性的文化載體，同時，作為一門產業，它自身也是一種民族文化現象，一種民族文化的構成元素。從文化的視角上來開展電影評論，當然是最能體現出學術型影評的學理性的，所以它是學者型影評人具有特別興趣指向的一個層面，也是他們自覺采取的一種批評策略。王一川的文化修辭闡釋，也是一種將文化理念與修辭學知識結合起來用于影評的一種成功的范例。上世紀80年代后期，王一川曾運用賽義德的后殖民理論對張藝謀影片的“他者”文化策略進行過批評。不管電影人和讀者是否認可，他的文化策略闡釋最終成為那個時代對張藝謀影片的經典論述。近年來，王一川繼續熱情地關注著張藝謀電影的發展，使用的解剖刀還是文化修辭學。他在評論《金陵十三釵》時就明確指出：“該片在故事講述上有了可喜進展，可謂到目前為止張藝謀影片中敘事最為流暢和完整的一部了。但它最引我‘震撼’的地方，與其說是它所精心刻畫的這一卑賤群體及假牧師約翰等在戰火中釋放的普世人性光芒或崇高品質（這當然值得稱道），不如說是它的近乎無懈可擊的美學與政治雙重平衡修辭術。因為，由于存在《南京！南京！》從普世人性視角過度渲染中國女性被日軍蹂躪畫面及日軍自我反思鏡頭而遭詬病的前車之鑒，再來拍抗戰題材就必須在美學上與政治上都應對高風險，也就是要確保美學上有品位和政治上有民族尊嚴。”{2} 而他運用弗萊的“原型”理論即文學藝術的原型演化過程與春夏秋冬四季循環相合拍或對應，從而有喜劇與春天、傳奇與夏天、悲劇與秋天、反諷與冬天相對應的文藝原型演變模型這一模式來分析中國主旋律影片的發展階段，也顯然是文化視角的一次成功的嘗試。肖鷹曾批評張藝謀的《英雄》是美化惡的場景拜物教，批評馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無極》是奇幻拼貼的神話，批評馮小剛的《集結號》是規避意指的“縫合”，所持的尺度也是文化意蘊。他認為：“大片是完整電影神話的文化實踐，它的目標所指就是關于我們的世界的神話的經典化建構。”但是這些國內觀眾叫好的大片，之所以沒有實現這個目標，“根本失誤在于中國電影家對大片產生的文化語境及其應當承擔的文化功能的盲視，他們在依據商業美學原則配方制作影像奇觀的時候，根本沒有意識到建構一個‘更有力量，更有價值，更有聲望’的世界的文化使命”。{3} 肖鷹的批評歷來尖銳，犀利，被批評的電影家或許心里會很不服氣，也有知名電影家挺身而出反唇相譏，但在國內觀眾被這些影像奇觀眩惑得昏天轉地時，有一位學者能夠大喊一聲“幻影之下文化哪里去了”，這對中國電影大片的發展當然也是一件好事，而且也是電影批評的應盡之責。

歷史意識的強化是學術型影評的一個重要特點，這不僅是因為許多事件的本質意義只有在歷史發展的鏈條中才能顯示出來，而且也是因為學術本身的存在基礎就是歷史，求實這一學術的核心功能之一必須是在歷史的建構中才能得以實現。歷史性的重視與把握在尹鴻的批評活動中表現得最為突出，他從2002年開始至今，帶領學生堅持不懈，逐年為中國電影產業寫備忘錄，對電影投資、電影生產、電影發行、院線市場、票房紀錄、電影法規的頒布、電影制作模式的變化等等項目進行記錄和述評。張同道在這方面也做了大量工作，如他主持寫作的2009年中國紀錄片頻道發展研究報告，2010年紀錄片網絡新媒體傳播發展研究報告等，真實而詳細地記錄下了近年來中國電影紀錄片的現實狀況。這種備忘錄看似學術含量不如論文，其實它對資料的準確性、涵括面、代表性要求極高，需要撰稿人辛勤的積累、爬梳與整理。這些工作為以后中國電影史的研究與寫作提供了可信度高的歷史材料，體現了作者的學術預見性。對于電影研究而言，本身也是一項功德無量的具有學術積累意義的影評活動。由于學者型的影評人大多具有深厚的電影史的學術積累，因而歷史意識的強化是學術型影評人的自覺到的使命，也是他們的擅場。譬如王一川批評張藝謀，始終是把張藝謀放在“張藝謀神話”的歷史發展框架中進行研究的，他從《老井》到《英雄》，看到了張藝謀電影從“情感主義”到“后情感主義的遞進”，他從著名的“張藝謀神話的終結”論到《英雄》所代表的“全球化時代的中國視覺流”的分析也都是在歷史的比較中所得出的時尚預告。歷史是一面明鏡，不僅可以映照過去，也可以預見未來。在學者型影評中，歷史意識的強化常常使他們敏銳地捕捉到中國當代電影發展的動態與趨勢。尹鴻的《向市場集結的主流電影群》《影像文化的中國制造――進入新世紀的中國電影產業》，王一川的《通向在世共生型文化――改革開放30年中國電影文化轉型》《主旋律影片的儒學化轉向》《從雙輪革命到獨輪旋轉――第五代電影的內在演變及其影響》《新世紀中國電影類型化的動因、特征及問題》《中國西部電影模塊及其終結――一種電影文化范式的興衰》，張同道的《中國紀錄片30年的美學歷程》《多元共生的紀錄時空九十年代中國紀錄片的文化形態與美學特質》等，僅從評論的題目上來看，就可以想見作者的歷史比較的思維方法在這些論題的選擇與闡釋中所起到的重要作用。

一般說來，創作尚可從模仿入手而逐步達到創新的境界，模仿不失為走向創新的一條道路，但學術上的模仿則是一無可取。學術必須創新，而學術的創新有兩個最基礎的層面。首先是話題的創新，學者型影評家往往能夠在自己從事的批評領域中敏銳地發現新的研究對象。王一川對中國電影類型化的研究、張同道對大學教育史上教育電影的關注，對當前渝派記錄片的熱情推許，無疑也是學者型影評人對電影業內新話題的敏感度的體現。不僅發現現象，找到問題，而且及時地回答電影產業發展現實中涌現出的新問題，這是學者型影評家影評實踐的一個鮮明特征。其次是觀念的創新，一個有抱負、有出息的批評家不僅要在批評實踐中獨具慧眼，發現別人沒有發現的現象，感覺到別人沒有感覺到或者感覺到了但沒有明確地表達出來的趨勢動態，而且要能夠通過概括這些現象，表述這些感覺，創造出屬于自己的新的學術概念。在這方面，王一川的影評頗具代表性。譬如，他在《主旋律影片的儒學化》一文中指出：“主旋律影片內部從一開始就交織著相互對立而又協和的二元要素：一元是來自當代主導價值系統的對于個體生活體驗的雅正化與奇異化加工的沖動，簡稱雅奇化。它處處尋求把豐富而雜多的生活體驗材料統合到雅致或莊正的軌道而又同時造成奇異效果；另一元是從個體生活體驗出發的對于當代主導價值系統的世俗化與韌性的還原沖動，簡稱俗韌化。它總是讓求雅求奇的當代主導價值觀重新回溯到需要韌性才能生存的世俗生活流中。雅奇化標舉雅而奇，雅正而又奇異；俗韌化突出俗而韌，世俗而又堅韌。”這里的“雅奇化”與“俗韌化”就是作者對主旋律電影藝術內質的一種新穎而獨特的概括。王一川也很善于給現象、態勢命名，譬如，他說改革開放30年中國電影的文化現狀時“在世共生”，稱《英雄》等電影代表的時代美學思潮是“后情感主義”，形容第五代電影的內在演變是“從雙輪革命到獨輪旋轉”，對馮小剛的賀歲片的故事講敘歸納出的“二元耦合模式” ，在討論覺醒的公民個人如何在群體參與的公共領域中找到并確立自身的意義或價值問題時提出的“藝術公賞力”的命題，如此等等，都可以見出王一川在電影評論領域內建造新的學術概念的自覺意識與取得的成就。創造新的學術概念，既要有高屋建瓴的概括力，也要有自己的獨特的思維方式和感知方式。王一川曾在一次訪談中這樣談到自己的影評特點：“我個人在變中其實也有不變的東西：對藝術文本的深度體驗和二重闡釋。深度體驗，就是我過去主張的體驗美學的東西；二重闡釋，就是我過去的修辭論美學所主張的對表層意識文本（即第一重文本）以下的深層無意識文本（即第二重文本）的追尋。例如，我做小說文本闡釋及電影文本闡釋時，全力求取的就是一般不被人關注的深層無意識潛文本即第二重文本。我現在力求把這兩方面（體驗和闡釋）結合起來做。”{4}善于發掘和重視那些不被別人關注的深層無意識的潛文本，也許就是王一川的影評不斷有新術語、新概念涌出的主體因素吧。學術的建設不僅是歷史資料的積累過程，也是學術術語學術概念的話語積累過程。如果說文化視角、歷史意識是支撐著當代電影評論學術性的兩根重要的支柱，那么觀念創新不僅是第三根支柱，而且是電影評論學術性的靈魂所在，它們將共同的建構起當代中國電影評論的學術大廈。

目前，實力雄厚、日趨成熟的中國電影產業在國家文化發展戰略中的地位越來越重要，這種重要的地位以及藝術教育在國家教育體制中的突圍與崛起，為電影評論的發展壯大提供了十分有利的契機與氛圍，電影批評的繁榮時代已經呼之欲出。這種繁榮將是各種類型的電影批評多元共生、眾聲喧嘩的繁榮，在這種眾聲喧嘩中，學者型影評發出的聲音無疑是令人鼓舞的。這幾年，電影界對電影批評的現狀與未來多有探討，曾有學者批評學者型影評，認為：“在‘潛理論’的支配下，不少以專業院校、普通高校、科研院所和專業電影研究人員為批評主體的批評者，學術人格、學術良心、道德自律大為喪失。整個專業電影批評，在既堅持美學和歷史的批評觀點和方法，又堅持批評的多樣化原則之間常常過于片面和偏頗。大眾從主流媒體已經很難讀到有獨到的認知深度和理論創新的學術批評文章，也很難聽到真正有見地的、一針見血的批判聲音。”{5}筆者認為，這種對學者型影評的評判是過于悲觀的，也不符合近期中國學者型影評的發展的現實狀況。在這個多元時代里，中國的學者型影評不僅在推動電影產業發展方面已經發揮了很重要的作用，而且將繼續擔負起引領與整合電影批評的使命。因為學者型批評與一般的商業型批評、職業型批評和娛樂型批評的職責與功能是不一樣的。商業型批評注重抓住和發掘影片的商機，配合電影產業的營銷策略，職業型批評由于與電影產出集團千絲萬縷的人事與情感聯系，其批評最缺乏獨立思考，背后隱藏的抓手往往也是電影生產商的意志，而網絡上千姿百態的娛樂型影評，雖然不乏高見，自由但無序，寫作的目的在于宣泄情緒（也許是快樂的，也許是憤怒的），因而缺乏學術的責任感與使命感，但學者型批評則是以學術性為立足之本的。這種學術性體現在影評實踐中，體現在不僅寫出自己的感受，而且要關注到社會感受與群體感受，不僅要知道事情是怎樣，而且要發掘出原因知道事情為什么會是怎樣，不僅要看到電影存在的表象，還要找到電影表象后面潛在的本質因素，不僅要看到個體，而且要概括出群體特征，不僅要了解現狀，而且要發現趨勢，等等，不一而足。這種學術化要求，恰恰是需要那些受過嚴格的學術思維訓練和長期的文化知識積累的學者型影評人來完成的，或者說乃是學者型影評人應該擔負起的時代使命。從上述學者型批評思維與模式的三種特征來看，應該說近年來學者型影評的崛起是較好地順應了中國電影理論與創作的學術化要求的。

當然，由于時代條件和主體知識結構方面的原因，目前國內的學者型影評人也不同程度地存在一些局限，其中最為突出的有兩點，一是專業化有待提高。電影畢竟是一種具有自己的特殊技術與特殊語匯的藝術形式，而且電影技術和語匯隨著光學、機械學的技術發展，也在日新月異地發生變化。由于電影藝術教育的起步較晚，國內學者型影評家大多是從文學、美學類的專門人才轉行而來，電影技術與專業理論往往成為他們知識結構的短板，而目前學者型影評對文化視角和歷史意識的重視，也許恰恰就是他們回避自身短板的一種批評策略。二是國際化程度不夠。電影是最具有國際性的一種藝術形式，在經濟全球化的時代里，美國的好萊塢電影挾持著美國文化的價值觀與技術性席卷全球，勢不可擋。中國目前的電影產業當然不能與好萊塢抗衡，但是中國作為一個文化古國和文化大國，中國的電影事業也應該有一份走向世界的雄心和信心，而要實現這樣一個中國電影世界化的愿望，影評人向世界觀眾及時而有力地介紹和推出中國的電影觀念、電影文化和電影杰作，乃是不可缺少的一支力量。而這種使命，恐怕也是學者型影評人在日后的發展中有能力承擔和責無旁貸的。

注釋：

{1}④王一川、張慧矗骸段撓胍占淶摹襖礪勐瞇小薄―北京大學藝術學院院長王一川教授訪談》，《四川戲劇》2013年10期。

{2}王一川：《2011年：中國大陸電影中的悖逆景觀》，《文藝爭鳴》2012年1期。

篇（10）

9月14日，頗具影響力的《新共和周刊》同時發表了兩篇評論文章——大衛·湯姆森的《美國電影還沒死：他們快死了》（American Movies are Not Dead: They are Dying）、大衛·丹比的《好萊塢謀殺了電影？》（Has Hollywood Murdered the Movies?）又一次敲響宣告電影生命終結的警鐘。大衛·湯姆森，這位活躍于《紐約時報》、《電影評論》和《沙龍》雜志的著名影評人同時也是紐約國際電影節的評委，以《公民凱恩》毫無新意的繼續稱霸今夏一系列的最佳電影評選榜單（除了個別情況下被《迷魂記》略微壓住風頭之外）為話題，疾聲表達自己的焦慮：“是的，這部1941年的杰作的確無與倫比，但奧遜·威爾斯完成這部處女作時年僅25歲，現在那些25歲的導演們在哪里？”無疑作者眼中屬于電影的黃金年代是早已成為歷史，他甚至略帶傷感的將此后歲月里的年度榜單評選、電影節和頒獎禮視作一次又一次為電影舉行的葬禮。隨后，他將這些癥狀的病源歸結于電影人，宣稱電影的死亡正是來自其創造者的自甘墮落。這種創作主體的分崩離析發端于他所謂的黃金時代的末期，那些最偉大的影人都跌入了對敘事真誠的背棄。戈達爾，因其“對類型、故事、表演、敘事和電影公眾姿態的解構”中流露的對觀眾的輕蔑，被作者視作發出致命一擊的元兇。此后，走出“銀鹽”時代的電影踏上了一條衰亡之路。

大衛·丹比的《好萊塢謀殺了電影？》則從社會學視角出發，聚焦于當下。他的主要憂慮來自于主流美國電影審美標準的畸變。在檢視了諸如稱霸票房但僅靠視覺炫技的動作片、蠢笨空洞的浪漫輕喜劇等一系列當代電影的癥狀的同時，丹比仍然充分肯定了當代好萊塢電影中仍有真正的價值存在，如馬丁·斯科塞斯、大衛·芬奇、史蒂文·斯皮爾伯格等人都位列他的當代杰出影人名單。他的不滿之一正是基于這些有藝術創造力的導演們并沒有恰如其分的獲得來自制片廠的慷慨支持，從而限制了他們對于自身潛力的發掘。作者的另一核心論點如同該文的副標題，即是否過于豐富復雜的科技手段反而導致了當代電影想象力的匱乏。在層出不窮的新技術手段不斷奉上愈加眼花繚亂的視覺奇觀之時，難以掩蓋的是敘事的懶惰、真誠的匱乏和文化的貧瘠。

兩篇文章隨即引起了西方電影批評界的廣泛爭論，而9月29日安德魯·歐赫爾發表于《沙龍》的《電影文化已死？》一文則將這一波死亡診斷推向。歐赫爾認為，相比于電影充滿懷舊傷感的困頓，21世紀的電視劇無疑處于文化領先地位。是的，盡管觀影人數存在下滑的趨勢，但電影仍然存在于我們身邊，那些粗制濫造的、特效驅動的影片仍然風靡全球利潤豐厚。雖然今日電影攝制的便捷和低廉催生了全球新導演的不斷涌現，但“電影文化”，至少從過去被公眾理解的層面上說，已進入彌留之際。7、80年代令人津津樂道的美國知識分子式的冷峻尖銳在今日無疑已經從日常生活和主流美國大眾影片甚至殘存的理性文化中被剝奪，變得僵滯和枯竭。電影人和受眾對于藝術電影和電影文化的冷漠遺忘令作者深感絕望。

至此，三位影評人發起的這一波“電影死亡論”中，創作主體、工業生態和大眾心態無一不被詬病，電影特別是電影文化的死亡再次被確鑿無疑地高聲宣告。

一份冗長的病危通知單

回望電影死亡論的整個歷史，我們會驚訝于這份病危通知單的冗長和悠久。無論你是否贊同預言家們的五花八門的診斷書，檢視這份歷史記錄中的重要節點會讓我們更好的思考電影藝術的發展軌跡。

1940年代，羅馬尼亞電影人，同時也是字母派詩歌的創始人伊西多爾·伊蘇（Isidore Isou）宣稱電影已經患上了一種肥胖癥，過于“豐富”和“肥碩”已經把電影逼到它自身的極限。伊蘇甚至將電影比喻成油膩的豬，即將在腫脹充血的沖擊下碎尸萬段，而劊子手就是它自己。

1957年，特呂弗在《電影手冊》上撰文稱法國電影正在死于它自身的虛假傳奇。尖銳的批評文章似乎過于具有攻擊性，特呂弗因此被冠以“法國電影的掘墓人”的諢名，并被禁止參加次年的戛納影展。稍晚些的50年代，美國編劇本·赫克特發表了他與傳奇制片人大衛·歐·塞爾茲尼克的對話錄，后者在對話中將好萊塢比作充斥著金字塔殘垣但一去不復返的埃及，“如果不是被一群生意人強占并改造成一座垃圾工廠的話，好萊塢本可以成為一種新的人類自我表達的中心。”

1960年，一份名為“新美國電影團體宣言”的聲明，宣稱電影已經正式停止了呼吸。電影的不治之癥包括：道德上的墮落、美學上的陳腐、主題上的膚淺、和氣質上的庸俗不堪。

1962年10月，首部007電影《諾博士》上映，這部后來票房大獲成功并對當代電影影響深遠的系列片序曲卻引發了“電影死亡論”的熱議。特呂弗在多年后接受《視與聽》雜志專訪時認為，這部影片是電影墮落時代的起點，在此之前電影基本上只講希望觀眾覺得可信的故事，而這部影片讓觀眾面對一種同生活或者浪漫傳統都毫無關聯的電影形態中。芬蘭導演阿基·考里斯馬基似乎頗為贊 同：“電影死于1962年，我認為就在那年的十 月”。

1967年，法國導演和影評人羅熱·伯希諾做出了另外一番論斷，他預言了電影拍攝器材的大眾化，同時認為以后電影院的售票處將不再會有前去買票的觀眾。

1975年，史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》緊步《教父》的后塵，成為第一批夏季票房霸主，并被視作歷史上最為成功的影片，直到兩年后被《星球大戰》趕下頭把交椅。但在許多批評者眼中，這些著名影片因為其大規模上映和大眾市場產品的特性以及對80年代世界電影潮流的影響被詬病為電影末日的開端。創作了奧斯卡最佳影片《騙中騙》的著名好萊塢制片人邁克爾·菲利普斯頗具說服力地論述了這種責難的理由。他認為當經濟學理論開始驅動著電影制作發行變成數以千計的拷貝、全國性采購和百萬計的營銷費用時，盈利風險陡增令本應屬于憑著藝術直覺做出的每個決定都叫人膽戰心驚。電影人依賴可以類比和參照的公式化創作模式，于是在80年代呈現出了一種續拍和模仿套用的心態。

1991年，在蒂姆·波頓的《蝙蝠俠》獲得廣泛成功后的兩年，紐約大學傳媒研究教授馬克·克里斯賓·米勒將這部影片比喻成一顆被嵌入龐大系統中的小部件，這個系統中充斥著電視制作公司、投資財團、有線發行網絡、唱片公司、主題公園以及出版公司、主流雜志和大量的報紙。資本和傳媒再次成為電影的毒藥。

新世紀以來，面對新媒體和新文化生態的沖擊，對于電影是否已死的論爭流露出更多的悲觀論斷。《廚師、大盜、他的太太和她的情人》的導演彼得·格林納威于2002年接受《時代周刊》的采訪時言稱電影已經呆滯了。理由是，在50、60年代，全家人每周一起去看一次電影再平常不過，而現在，你甚至難以找到一年去看一次電影的家庭。5年之后的釜山國際電影節上，格林納威再度強化了自己的論斷，這一次，他判定電影已經是腦死亡的行尸走肉，死亡時間就在1983年的9月31日電視遙控器占領了起居室的那一天。

2005年，在創作《周末》近40年后，戈達爾對《衛報》再次表達：“電影已經終結了。曾幾何時，它曾經改良過社會，但那個時代已經一去不復返。”類似的，編劇、導演保羅·施拉德在《電影評論》的文章中試圖對電影準則下定義時，使用了“崩潰的馬”和“20世紀文物”的比喻。

病入膏肓的患者還是充滿焦慮的醫生

對電影的健康狀態和發展前景持有樂觀態度的學者們則認為電影死亡論更像是憂慮過度的醫生的焦慮癥。

在《新共和周刊》兩篇“死亡論”文章發表后幾天，9月27日，大衛·丹比的同事，《紐約客》雜志的另一位電影編輯理查德·布羅迪（Richard Brody）以題為《電影并沒快死（他們甚至沒有生病）》的文章予以反擊。文章充分肯定當下好萊塢的寬容度，稱“即使充斥著粗制濫造、含混不清的次品，也無法忽視那些具有強烈個人風格和藝術成就的作品的存在，甚至還有一些獲得了令人驚訝的巨額投資如《雨果》、《生命之樹》等等，這樣的情況在經典好萊塢時期從未發生過。”作者指出，常被死亡論批評者推崇的好萊塢黃金時期的明星制實際上遠比70年代新電影對于故事真實性的破壞更加嚴重。而同樣，對于故事可信性的質疑反而佐證了另一種觀影形態的進化，觀眾開始從“電影內部”和“電影外部”兩個層面審視影片。當代電影廣泛應用的數字科技，在作者看來并不是導致雷同的禍首，反而使得導演們的奇思妙想獲得了實現的可能。

反對“電影死亡論”更具代表性的人物還有英國學者吉爾·布蘭斯頓。他在題為《電影與文化的現代性》的專著中提出的核心觀點便是電影并未死亡，特別是在現代文化的范疇內更是如此。布蘭斯頓認為，不應拘泥于將電影定義為一種存在于膠片上的藝術形式而判定它已經是一個瀕危物種，“我們必須看到電影正以各種不同的方式傳播：膠片、錄像、數字等等，它的疆界已經擴展”。在新媒體和新技術飛速發展的當代，在這樣一個文化全球化的時代，與其宣告電影滅亡，布蘭斯頓認為它更是在不斷變化。

無論我們將電影死亡論視作電影自身的病患，抑或不過是醫生的過度焦慮，都可以肯定，如同埃德加·莫蘭的論斷，“只有電影藝術出現后，想象過程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來。我們終于能用形象表現我們的夢幻了，因為這些夢幻已附著在實際的材料之上。這種夢幻還會反過來塑造我們清醒狀態的生活，它們教我們如何生活或如何拒絕生活。”

夢幻永遠不會停止，電影也將永遠被需要，被思考。

參考資料：

1.“美國電影還沒死：他們快死了”（《新共和周刊》）作者：大衛·湯普森