文藝學論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文藝學論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

作為一個利益單位, 各個民族及國家都應該對自己的文化進行守護和捍衛。我們所說的“世界文化”或者是“世界國學”, 都是一個虛幻稱號, 該稱號的實際內容多數情況下都會被一些發達國家所劫持, 幫助他們進行代言。沒有任何國家會將自身文化傳統放棄, 甚至還會為了本民族的文化傳統而開戰。在這種情況下, 多數批判家都提出了主張, 希望可以盡快恢復中國國學理論的重要地位, 并從西方國學理論中奪回國學的解釋權。

篇（2）

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”①從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。

第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。

第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

篇（3）

前現代文藝學明確地將人道歸結為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發了人在創作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結構，也會使人道找不到最人道的發展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經造成了嚴重的生態災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結構所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權力發展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態。

新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構成其主流形態：1、生態文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。

1、 生態文藝學

生態論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態。它從反思人類中心主義所造成的災難出發，系統地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態系統的一部分，不能將人凌駕于生態系統之上，而應以生態系統整體的平衡為終極價值尺度，以生態倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結束對征服自然的歌頌，發現生態系統整體的和諧之美，倡導人與生態系統中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態文藝學的工作已經開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態文藝學時也應注意到：生態文藝學的視野還局限于生態／生命領域，其根本原則是維護生態平衡和敬畏生命，而生態系統不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。

2、 新道論文藝學

新道論文藝學是東方文藝學可能的后現代形態。這里所說的道既不是純然的天道或神道，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統一，所以，后現代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創造、自我生長的能力和權力；（2）傳統道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結構的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構方法，更要發現漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構將使中國文藝學超越后殖民語境。

3、 存在論文藝學

存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經誕生的形態。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結緣，成為存在的發明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩語言思》等后期著作中建構出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發現人的人性和物的物性。現代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構存在論文藝學的基本思路。

上述三種形態的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學已經暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。

1、 文藝起源觀

被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產生的本體論意義，所以，前現代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。

2、 文藝本質論

“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質性的本質：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態學或純然的自然本體論，因為文學藝術乃是表現天—地—人三元運動的整體學。

3、 文學功能論

以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創造說或自我表現說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態系統乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構成，那么，守護—參與—表現此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態關懷、宇宙關懷、存在關懷統一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質上是建構。建構新整體論文藝學的具體行動會產生我們現在意想不到的可能性。這正是建構的魅力所在。我們為正在誕生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構新整體論文藝學的大道。

（1） 如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創作乃至日常生活中的主體性，推崇“發揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。

（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡經之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩語言思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。

（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。

（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進生態領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。

篇（4）

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

篇（5）

國內培養小學教育專業人才的高等師范院校，大多制定出定向于服務基礎教育，定位于綜合素質教育的人才培養目標。以湖南第一師范學院為例，在“努力把學校建設成為以培養高素質小學師資為主的特色鮮明、湖南領先、全國知名的教學型本科師范院校”［2］的辦學理念下，該院經歷了由專科層次小學教師培養到本科層次小學教師培養的成長道路，逐漸摸索出本科階段小學教師培養目標，即“培養面向基礎教育第一線的綜合素質優良，具有創新精神和實踐能力的實用型、技能型小學教師”［3］。在這個目標下培養出的一線小學教師，既要具備小學教學、教育及管理的職業素養，又要具有創新精神和實踐能力，文化與藝體的綜合素質。這實際上就是職業型、文化型相結合的復合型人才培養目標。從培養目標看，社會對小學教育專業學生呈現出更高的要求，與此同時，小學教育專業文藝學理論課程的改革也迎來更大的契機。根據自己的學科特點，小學教育專業必然要突破傳統漢語言文學課程設置的限制，打破一般師范類及普通綜合類院校的模式，向實用性、專業型和開放性、素質型過渡，使學生在研習理論課程時，除了理性思辨的培養，理論體系的消化，還要適應復合型小學教師培養模式，從課程結構、教學內容、實踐方法、考評方式等方面進行全面改革，走出學院化理論知識教學的舊框，突出對新問題、新領域的應對能力，探索合理科學的文藝學課程教學的具體途徑。

二、調整課程結構，培植特色課程

文藝學作為漢語言文學專業二級學科，擔負著傳授文學理論知識、幫助學生樹立科學的文藝觀念、訓練學生理性思辨能力和創作鑒賞文本等任務。小學教育專業的文藝學理論課程同樣肩負著傳授基礎文學理論的任務，但基于有特色的復合型小學教師培養目標，與普通高校同名課程存在著差異，需要在講授一定理論知識的基礎上，調整課程的結構，培植具有職業特色和人文特色的文藝學理論課程，彰顯其獨特地專業價值，以及面對小學教師培養的適應能力。以湖南第一師范學院為例，文學概論、中西方文論是必修的基礎課程，從課程設置上來看與其他普通院校無異。而美學課程在以往都是文藝學限選課程，學院將其與小學教育教學聯系起來，開設了“小學美育”這樣的特色課程，這種適度改良是創新性的嘗試，開辟出一塊小學教育教學研究的新領域。該課程明確小學美育的專業定位，建構包括接受論、主體論、過程論、環境論等全方位的課程體系，秉著實踐性、審美性、師范性的原則，架設起完整理論體系與小學教育職業實踐之間的橋梁，探索諸如小學生的審美心理與審美活動的特點、小學教師的美育角色、小學各科教學的美育功能以及授課教師的審美修養等問題，為培養職業型、文化型相結合的復合型小學教師提供理論課程的實際支撐。結合教學實踐和小學教育專業學生的實際情況，對文藝學課程體系作這種結構性調整實屬必要。循著“小學美育”課程改革的思路，文藝學其他理論課程也可以進行有效調整。如文藝心理學，可以適當簡化基礎知識結構，選擇有專業依據的針對性知識要點，與兒童心理學、教育心理學掛鉤，探尋小學教學中創作與閱讀文本的心理學特征，從而加強理論課程的職業化儲備和人文素質培養。寫作學課程除了講授寫作主體素養、寫作客體要素、寫作文體技法等基礎理論之外，應挖掘寫作技能實踐，歸納多樣化的訓練活動，開辟與學術論文寫作和小學教師職業寫作相關的專題，助推文藝學理論課程適應小學教師培養目標的整體框架建設。

三、整合教材優勢，完善教學內容

縱觀目前的教材建設，包括普通高校通行文藝學教材與針對小學教育專業編寫的文藝學教材，還是存在偏重體系化和缺乏職業針對性等不足，因而有必要兼顧體系化與專業化雙重特點，進一步完善文藝學理論各級課程的教學內容。高校通行教材往往從宏觀的角度建構理論課程嚴密而龐大的體系，強調體系的完整與內容的系統，強調“本質化”，內容上出現“哲學化”傾向，整個體系從理論到理論，不免艱澀。但作為理論課程，這種教材表現出理論的嚴整性和邏輯性，有利于學生思考能力和理性思辨能力的養成，這是其明顯的優勢。而針對小學教育專業的文藝學教材，主要圍繞“文學概論”展開，并未輻射到其他相關理論課程，單就文學概論的教材來說，它們減少了純粹理論闡述的份額，降低了理論教材的閱讀難度，更有針對性的建立理論知識框架，將傳統型知識要點、前沿知識導入與職業一線的專業知識結合起來。這是其突出的優勢。如果僅就“文學概論”而言，我們能比較輕松地整合兩類教材的優勢，完善教學內容，既保證理論課程的系統性和連貫性，又以前瞻性的眼光完善理論課程的實用性，滿足小學教育專業培養目標下職業素養培養和文化素養培養的需要。具體來說，“文學概論”課的教學內容可以緊扣小學教師文學鑒賞與文學創作的能力培養，提高其文學領域的指導能力，并增設“兒童文學概論”這一極具專業針對性的章節，以精深理論與批判眼光架設理論知識與特色專業的橋梁。這在目前的文學概論教材里還未出現，只是在“兒童文學”這個新的研究領域里涉及到，以一種“史”的眼光梳理兒童文學的發展情況，這種研究缺少開闊厚重的文藝學理論背景，也不具有獨立的理論研究條件，難以從理論的高度俯視整體兒童文學現象，概括兒童文學發展的基本規律。因此，這是一塊亟待開墾的責任田。文藝學理論其他課程也應該嘗試將傳統理論體系與實用職業技能結合起來，在教學內容中增加針對小學教師文學教育水平與教學科研能力的實用知識，增強理論與實踐的粘合度，在強化學生職業意識的同時，打破封閉的理論體系，融入人文審美因子，培育學生情感性、體驗性、形象性的審美感知，實現綜合文化素養的提升。像文學批評課程，無論是中國文學批評理論，還是20世紀以來西方前沿性文學批評理論，都是純理論的，將這種艱深的理論知識全盤灌輸給小學教育專業的學生，并不具有適應性，大多學生都感到枯燥無味、艱澀難懂。如果將中西方文學批評理論與小學語文教學聯系起來，為小學語文教材與課外閱讀文本提供科學實用的文學批評依據，一定會提高學生的學習興趣和課堂參與的熱情，并為培養合格的小學語文教師做出具體貢獻。如果將20世紀以來西方的文學批評流派帶入到對當下各種文化現象的解讀，像80后寫作、網絡小說、青春類小說、手機文學、超文本等青年學生關注和喜愛的現象，當然能拓展學生的人文素養，和關注當下、批評當下的能力。

四、摸索教學方法，優化實踐教學

基于小學教育專業人才培養的目標，文藝學理論課程改革除了從整體著眼設置課程結構和調整教學內容，從具體操作方法上也要有規劃與統籌。上述事實說明，針對小學教師培養的文藝學理論課程應該從細節上尋找一致而有效的方法，而這些方法的主格調就是:淡化理論哲學化色彩，優化實踐“文本化”途徑。在諸多教研資料中，人們常常提出具有操作性的教學方法，并集中于輔助理論闡釋這一定位。像互動式教學與多樣性教學，體現出調動學生自主意識與綜合使用教學手段這兩種最基本的革新思路。糾其根本，在于沖淡理論形而上思辨的哲學化色彩，淡化高密度、體系化理論講授形式，作出立足于課程特點的適應性變通。傳統的講授形式將抽象而系統的理論知識傳授給學生，確實給學生一種鳥瞰全貌的高度，嚴密而富有邏輯性。但由于教師掌握學生情況的誤差、學生們知識結構本身存在的差異以及功利性學習態度，這種教學形式弊大于利，嚴重抹殺師生雙方的積極性。當然這并不意味著要否定自身、拋棄理論，因為從文藝學學科萌芽開始，理論就是其得以獨立存在的基石，特別是20世紀理論作為獨立地位的出現，文藝學課程大多成為文學專業的基礎課程。診斷理論課程癥候之后，我們可以做的就是，順應時展與專業特色，探索實踐教學的根本方式，即實踐教學“文本化”道路。《國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010—2020)》中明確提出“支持學生參與科學研究，強化實踐教學環節”，實踐教學成了公認的出路，而“文本化”實踐教學則是對眾多具體細致的教學方法的提煉和統領。文藝學理論課程的重點不再是教什么的問題，而是教授如何接受和解讀文本，圍繞眾多形式的文本展開基礎批評、古代文論批評、西方現代派批評、文藝心理學批評、哲學美學批評等多樣化批評路徑。弗萊《批評的解剖》有一句話說得很精辟:“教授常常感到很難去教授文學，因為事實上這是很難辦到的，能直接教給學生的只是文學批評。”小學教育專業的文藝學理論課程需要在文本選擇、批評樣式、難度把控、比重分配等方面做出有效調整。首先在文本選擇方面，從小學語文課本、兒童文學作品中精選文本，注重文藝學理論對這些文本的涵蓋事實。其次是批評樣式，一般而言，實踐教學中的具體形式都追逐多樣化、多層次、多角度的實際效果，諸如分組討論作品、集體研究專題、辯論不同立場、一人一份讀書筆記、原創作品鑒賞會議、情景教學模擬等形式，都較好地接觸文本、批評文本，教師在展開實踐教學活動時，注意引導學生拓寬批評思路、正確選擇批評視角。再次就是難度把控上，小學教育專業的學生職業角色意識與文化視野的程度都是有限的，教師提前評估文本深度、批評方法的難度、學生對實踐活動方案的理解程度、方案的可行度，在實踐活動的進行中，也要及時判斷進展的效果值，作出適度調整。最后在比重分配方面，根據文藝學學科各門理論課程的不同性質及其所處的學科結構點來設計具體方法，注意調試好各課程實踐教學“文本化”的均衡性和合理性。既要尊重該學科本身的共同性質，又要體現不同課程的特殊要求。只有切實開展這些方面的實踐教學，才能真正提高學生的理論與文本素養，為其承擔小學教學的責任提供專業知識與綜合視野的雙重保障。

篇（6）

文藝學的學科建設,是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度,但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思,對其發展充滿憂患意識。的確,如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識,在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時,重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題,我們覺得,更新文學觀念,在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識,對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”,是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”,就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命;精英文學日見萎縮,文學進一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化,傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠,很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群,我們應當認識和承認這些問題,積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化,促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發,分析新現象、研究新問題,在理論上不斷創新擴容,使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐,文藝理論就會失去它的生機和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐,許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化,人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下,在文學藝術審美生成的日益消解中,如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托,積極地尋求解決這些問題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說,“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論,我們更多的是簡單介紹,隨意嫁接,卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題,并將其提升為中外共享的智慧。當然,借鑒國外的理論資源是必要的,如無數前驅對的追尋,如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是,借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語,或用外國的理論來分析我們的文學現象,而應該是一種對話交鋒,是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問題,沒有自己的見解,就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論,來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話,實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來,轉化為概念、范疇和相關的方法,并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候,這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學理論作為一門理論學科,并不完全依附于所謂當下文學經驗,它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題,探討文學創作的經驗,追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變,表現了各種不同的文學批評方法,以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中,我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中,多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間,都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分,其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在,認為世界不是與我無關的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發,來探討文學的主體間性,可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明,文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識,而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流,而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系,而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對話交流關系,“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里,有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然,在藝術家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來源于自然,在本質上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上,作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系,這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動,把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系,從而進入了真實的存在。在文學作品中,文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體,而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關,而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流,在這種對話交流中,自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象,傾聽文學形象的述說;同時自我主體也向文學形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里,文學形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動,讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動,而是人與人之間交流的產物。文

學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的,它飽含著作者的情感,蘊含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應,或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體,以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通,從而形成了某種共識。因為,文學經驗不僅僅是個體的,而且是社會的,是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動,我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理,也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設,文藝學學科與其它學科的關系,都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到,文藝理論在一個相當長的時期里,曾被當作一元的、絕對的真理,其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式,就會成為教條式的非此即彼的思維方式,認為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此,文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性,體系性是毋容置疑的,但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題,被古人和今人討論著,而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題,更是他們不可能涉足,也難以預見的。我們發現,20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解,這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入,大大地開闊了我們的學科視野,極大地豐富了我們的理論語言,文藝理論也從封閉走向了開放,從一元走向了多元,從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系,而是一種對話、交往、互動的關系,特別是在當代文藝學學科發展中,文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學,文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評,其思想資源除了以外,還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明,文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念,而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性,從根本上說,它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”,這一世紀,西方文論得到了驚人的發展,這種發展態勢表現為:一是流派繁多,數十個文論學派此起彼伏,異常活躍,遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量;二是批評新潮不斷迭起,交替的頻率越來越快。一般說來,當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年,繁榮時期的周期更短,以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象;三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現十分復雜的關系,不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物,一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些,2O世紀西方文論才得以繁榮,才得以快速發展。

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論,近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等,它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展,又拓寬了文藝理論研究的道路,文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

篇（7）

關于文學藝術的發展總趨勢是進化還是退化抑或是非進步的問題一直是文藝學界討論的熱點，當然，各種觀點都有其理論依據和現實例證，從我們所處的時代出發，從我們現在感悟到的身邊的文學藝術的變化發展出發，筆者認為文學藝術發展的總趨勢呈現進化主要體現在以下幾個方面：

一、文學藝術發展有著自身的規律性

中國的語言詞匯中有“否極泰來”，“周而復始”，“生老病死”等等這樣一些闡釋事物發展規律的詞語，實則蘊含著萬事萬物的發展不可避免地依附于一定的自然規律這樣的道理，文學藝術也是一種事物、一種現象，不論文學藝術是為寫實人生而服務，為娛樂大眾而服務還是作為為政治服務的工具……文學藝術終究逃脫不了其由社會中的人創造的這樣一個基礎，既然由人創造，那么他的發展總趨勢就必然與人類社會的發展息息相關，人類社會的發生、發展、消亡勢必影響到文學藝術的發展，如果依據安東尼·孔帕尼翁的說法，他認為藝術不可避免地依附于一種發展模式，即黑格爾哲學或達爾文進化論的模式。黑格爾哲學強調的是事物發生、發展、滅亡這樣的一個模式，達爾文的生物進化論強調了生物不斷從低級向高級、由簡單到復雜的演化過程，實際是一種不斷進化。

二、文學藝術的發展在今天的地位和表現

1、文學藝術樣式的創新

文學藝術發展到今天，距離古代的文學樣式，雖然不能說是有所增加，比如《文心雕龍》中提到的論述文體各篇中，在篇名中提到的文體共有三十三類，如騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箋、誄、碑、論、說等等，但是，文學藝術的樣式卻一直在歷史的進程中不斷出現創新和繁榮，除卻大家熟知的古代的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，當今的文學樣式由于受到科技時代網絡的沖擊和影響，受到“全球化”這把雙刃劍的影響，網絡文學大行其道，博客、微博、各種網站論壇為現代人提供了盡情展示文學藝術特長的舞臺，一句話就能引起大家的討論或者產生廣泛共鳴的微博，以其前所未有的速度廣泛影響著中國的文學藝術工作者和普通大眾，特定的字數限制，集文字、圖片、視頻、音頻于一體的新形式，涵蓋眾多的內容多半屬于文學藝術的范疇。再以中國為例，從19世紀晚清出現的報告文學[1]（文學與新聞的綜合體）到20世紀出現的革命文學[2]（積極進取精神、批判現實主義與革命事業的直接關聯）等等這些特定歷史條件下出現的文學樣式，都是在繼承和發揚傳統文學藝術的基礎之上的創新，不管其生存的時間長短，總之在特定歷史條件下，這些文學樣式都取得了一定的生存空間，為特定的時代服務過，甚至短時間內文學藝術對社會、對人生所產生的影響總有其相對積極的一面。此外，電影藝術的發展當稱文學藝術發展史上的一朵奇葩，從古代沒有電影到早前的簡單的黑白電影放映機再到如今的3d（4d）立體影院[3]的紛紛建立，電影無疑是文學藝術樣式的一種新鮮樣式，結合了科技和人類無限的創意，電影也是將紙質或者人類腦海中的文學藝術搬上熒屏與大眾分享的一種很好的表現文學藝術的樣式。

2、文學藝術傳播途徑和方式的擴展

古代文學藝術的傳播由于受到交通、科技、階級觀念等的局限，傳播途徑和方式比較單一，口口相授或者口口相傳、書面記錄是主要傳播途徑和方式，而今天我們來看被歸為文學藝術范疇的一切內容的傳播途徑和方式明顯已經大大擴展，報紙、廣播、電視、網絡的相繼出現，街頭彩印、屏幕廣告、雜志等等都為文學藝術開啟了幾乎可以說是聲勢浩大地涌向社會的大門，這就為后來的文學藝術受眾的越來越廣泛化提供了中間橋梁，也為文學藝術更加寬松和自由的發展環境提供了條件。

3、文學藝術受眾的廣泛化

古代文學藝術完全不像今天這般，縱觀世界亦是如此，文學藝術是貴族、宮廷等階級的人所能享受的待遇，因此文學藝術自古似乎就被與“高雅”“博學”等等詞匯聯系在一起。但隨著人類社會的發展，隨著世界全球化的趨勢蔓延，隨著科技的不斷進步，人與人之間的聯系變得更為便捷也更為普通和廣泛，人與人、地區與地區、國與國之間開始尋求知識的無國界化，地球村概念的推廣更是加大了人類彼此了解的欲望，文化、文學藝術隨之大量充斥人們的生活之中，電影、電視、網絡等等多媒體技術使得文學藝術在世界的很大范圍內擁有越來越龐大的消費者和創造者，文學藝術不再是一部分人獨有的專權，它走出了“小家碧玉”的束縛，顯然開始全方位地接受世界“觀眾”的淘洗和品評。換言之，這種科技的進步帶來的文學藝術的普及顯而易見，比如媒體行業的發展，使得電視節目蒸蒸日上，前幾年流行的“百家講壇”電視節目就是一個讓文學藝術走進尋常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例證。筆者自始至終認為，雖然媒體的發展背后，更多的利益沖擊和虛假作業必不可少，也許“百家講壇”的某些章節的理論水平和價值也有待商榷，但是，從文學藝術走進廣大人民群眾方面來講，它還是有很大的積極意義的。

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4、文化教育的發展對文學藝術的推廣

從文化教育狹義的概念來講，主要指學校教育，最早誕生的學校是宮廷學校、職官學校、寺廟學校和文士學校。古埃及的這些學校極重視道德品質的培養，要求學生尊日神、忠國君、敬長官、孝雙親，以造就文士為重要目標，即訓練繼起的統治者和他們御用的爪牙，同時教授書寫、詞令。中國奴隸制社會學校教育的主要內容是六藝：禮、樂、射、御、書、數。由此我們不難發現，從古至今，文化教育一直比較重視的書寫、辭令還有六藝，其實就是早期的文學藝術，它與現在的文學藝術相比，在內容和形式上顯然都存在較大差距，當今學校教育的顯著特征之一就是對包含文學藝術的人文科學（學科）的重視，小學、中學、大學開設的眾多與文學藝術相關的學科，文理分科產生的對文學藝術類考生的優勢等等都推動了文學藝術的發展。

5、經濟社會的發展對文學藝術作為精神食糧的需求增長

現代經濟社會的飛速發展，促進了人們物質生活的極大豐富，快節奏的生活和現代人的壓力也使得人們常常感慨精神荒原的不斷侵襲，不然，20世紀英國最偉大的詩人托馬斯·艾略特在1922年發表的《荒原》如何能夠迅速引起人們的共鳴？因為生活的空虛狀態和人類面臨的精神荒蕪已經成為潛在的威脅和殺手。物質極大豐富的同時，今天越來越多的人便開始認識到，文學藝術對填補人類精神荒原的重要作用，于是，哪怕閑暇時多讀一本書，周末去看一場電影或者演唱會都可能使人身心愉悅，生活充實。由此可見，文學藝術在人類未來發展的歷程中，將會越來越起到重要作用，由此產生的反作用，也會越來越促進文學藝術的向前發展。

總而言之，雖然對進化概念中低級、高級的定義還不是非常清晰，對種類多與少等等的判斷也未可知，但我們相信文學藝術的發展過程中必然經歷著曲折和坎坷，在人類不斷探索的實踐下，文學藝術的發展終將繼續朝著進化的方向踏步前行。

注釋：

篇（8）

第二種關系型式，醫學中的哲學（PhilosophyinMedicine），哲學家們運用哲學探究的形式工具，如邏輯、形而上學、價值論、倫理學和美學，來考察作為研究對象的醫學本身的問題。探究的對象是一組認識論的和非認識論的問題。第三種關系類型，醫學的哲學（MedicalPhilosophy），后者與其說是一種哲學類型，還不如說是一種寫作風格。充其量它包括對醫學的職業狀況作了一些富有見識的研究，這些研究純化了其氣質，提高了其志向。但就它最糟的方面而言，醫學的哲學就是一些個人的意見、離題的爭論、或對逝去的榮華和特權的挽歌。即使在它的全盛時期，醫學的哲學也沒有對醫學作集中的形式考察，以使自己有資格作為哲學而存在。這一類型，以當下的術語來定義的話，是最為含混和松散的，包括任何非正式的對醫療實踐的反思。主要是由臨床中的醫生基于自身臨床實踐而產生的反思。當然，這一類型的醫學哲學是善于思考的醫生的臨床智慧，對那些盡責的醫生而言，這些始終是靈感和實踐知識的來源。第四種關系類型，醫學哲學（PhilosophyofMedicine），集中對作為醫學的醫學進行哲學探究。它力求界定“作為醫學的”醫學的性質，建立醫學和醫學活動的某種一般理論。在這個標題下，經受醫學中的哲學考察的一系列問題，要被綜合成為某種自洽的醫學理論。在佩里格里諾看來，一門學科或一種活動不論它是科學、法學、政治學、還是醫學的哲學，探究這一學科或活動的性質——它的發現事實的程序、它的邏輯和它賴以建立的形而上學預設。把一門學科的邏輯學、美學或倫理學同這門學科分開，可能比把它的本體論的、認識論的或價值論的方面同它分開更為困難。但是，在任何一種情況下，該學科的哲學都是運用一些方法并從超越該學科本身的觀點出發，從該學科外部來考察這門作為探究對象的學科。看來佩里格里諾主張的是一種范圍更小更為集中的醫學哲學，旨在探求醫學本身的哲學化知識。也就是，關于醫學是什么和如何將醫學同其他專業和學科相區分的知識。在他的視野中，醫學哲學就是“對終極性的尋求，通過研究去掌握事物的實在根基，而這種研究本身超越了學科自身的認識范圍。”綜合上述所做的分析可以看出，佩里格里諾認為醫學哲學應當定義為第四種關系類型。也就是說醫學哲學是一門可定義的學科，并擁有其獨特的俯瞰醫學的視角。醫學哲學的主題與目的同以科學為基礎的醫學迥然相異。對于佩里格里諾而言，醫學哲學能夠拓展我們對臨床醫學的認識，以及幫助我們如何將其與其他學科相區別。醫學哲學通過審視患者疾病的本質和影響、治療的概念、臨床決策的復雜性、醫患關系中的道德層面、謬論、人類生命的局限以及更多層面來達到上述目的，從而幫助我們認識到臨床醫學與哲學之間辯證關系的重要性。佩里格里諾在其學術生涯中一直以此主題為圭臬，從而展開他的整個哲學計劃。他的哲學計劃有兩個主要目的：其一，發展系統的醫學哲學；其二，揭示醫學的道德基礎，即一些能夠限定特定的醫療行為中人際關系道德性的不可消減的理論資源。

二、需要什么樣的醫學倫理學？

佩里格里諾認為，醫學哲學不只是對醫學特有的現象進行哲理探究，即不只是醫學中的哲學。它力求理解和規定醫學現象的概念基礎。醫學哲學是具有實踐后果的不可缺少的事業。我們認為醫學是什么促成醫學做什么，我們如何塑造醫生角色，以及或許最重要的是如何構造醫生倫理學。盡管在醫學領域的哲學家們已經擴展了我們對于當代醫學中的倫理學問題的理解，但很少有人把他們的倫理學論述建立在醫學理論的基礎之上。隨著倫理學問題變得更加困難和對醫學應該是什么的理解變得更加歧異，迫切需要形成作為一種活動的醫學的某種自洽的理論。一種醫學哲學有助于建立解釋醫學活動的性質的命題庫。提出這些命題，對它們進行批判性考察并綜合為一種自洽的理論整體，乃是這種醫學哲學的任務。無疑，佩里格里諾是在獨特的歷史背景中提出這種主張的。在談及二戰前美國醫學倫理學的情況時，佩里格里諾回憶道：“以我為例，我并不記得什么時候醫學倫理學被關注過，除了在學生和住院醫師之間的一些非正式討論以外。天主教的學生對涉及產科實習的一些難題有所關注。在極大程度上，我們要發現怎么做是正確的。對于天主教學生以及非天主教學生來說，墮胎和安樂死都是被譴責的。同樣，企業化運營的醫學，追求利益的醫生所開設的醫院也是被譴責的。”二戰后，醫學倫理學發生了巨大的改變，主要有兩個根源：首先是科學進步為醫學所帶來的非凡的能力擴張；其次是我們時代所特有的社會經濟力量和政治權力的融合。第一點促進了生物醫學倫理學的發展。第二點則為醫學倫理的發展，即醫師對病人特有的責任，或者說是作為真正的醫師（physicianasphysician）的倫理，提供了契機。在這樣的背景下，他清醒地認識到大多數醫學倫理學實際上只是醫學道德，表現為一系列的缺乏倫理辯護或論證作為根基的道德規則和斷言。沒有倫理辯護作為根基，這些道德規則將是無效的，很容易被挑戰、否定或者折衷。正是由于充分地認識到了原有的作為醫生職業道德規范的醫學倫理學的不足，如希波克拉底誓言中的規范沒有以確鑿的倫理學或哲學為基礎進行證實，佩里格里諾積極撰寫醫學倫理方面的著作，探索以醫學哲學為基礎的醫學倫理學。醫學倫理學建立在對醫學哲學的概念進行歷史的回顧與梳理基礎之上，佩里格里諾指出，醫學事業是具有其自身的合理內核的，這種實在的內核是基于醫學中的三種現象而建立的。即：

（1）生病或疾病作為一種存在的因素；

（2）由為陷入疾病困擾的病人提供幫助的醫生所做出的允諾或表白；

（3）治療的行動，即由醫生領會到的并做出的技術上正確、道德上為善的并滿足病人需要的決定。這三種普遍現象的緊密關系——生病、承諾治療和治療本身——為現實世界中醫生與病人的相互責任提供了基礎。從而，他成為最早認識到醫學倫理學必要性的主要人物之一，并宣告了一個時代的來臨，即嚴肅、批判地理性思考醫學道德的時代——醫學倫理的時代。當對醫學倫理學進行深入的、嚴肅的探究時，歷史學的和社會學的批評解構了希波克拉底的道德規范與方式，古代普遍的醫生守則也被嚴重地蠶食了，當下社會需要一種“新的”更加適應時代和道德多元性的倫理規則。于是涌現出大量的將現有的哲學或神學體系運用到醫學的情況。這些體系被“應用”，或者說得好聽點是被有條理地應用到醫學及其實踐中。醫學的倫理規范沒有從醫學的本質出發，即將醫學視為一種特殊的人類活動，進而審視醫學中的實際道德境遇。與這一潮流相左，佩里格里諾不同于其他理論家的是他主張醫學倫理學研究應當采取“自下至上”的方法，而不是自上而下的方法。他認為醫學倫理學的研究應當是首先審視醫學本身，然后再從頭建立起一套醫學倫理學理論，而不是把一套現成的但可能存在很多爭議的一般理論拿來然后應用到醫學實踐中。醫學倫理學要想擺脫這樣一種存在道德紛爭的研究進路，只有對醫學本身進行闡釋，對醫學實踐有一個更清晰的理解，然后再努力尋找醫學的道德義務。換言之，醫學倫理學應當是醫學哲學的一部分，而不是簡單地將倫理學理論應用在醫學問題中。佩里格里諾一直認為，醫學倫理學應當建立在醫療關系的本質上，即醫學哲學之上。“我的論點是，并且仍然是，醫生所特有的義務是從患病的人和他尋求醫治的人之間關系的特殊本質而來的。作為結果的這一關系有著一定的特征并使由此而來的相互之間的道德責任具有了獨特的屬性。”鑒于當今社會的異質性和科學醫學的普遍化特征，任何一種堅實的醫學道德哲學都必須植根于醫學的“內在”之中。不能如既往一般，單單從外在的哲學化體系中抽取而來。這種道德哲學應當建立在以下四個方面的基礎之上：人類疾病的現象；醫學知識的獨特本質；臨床決策的道德特性；對于醫學作為一門職業的強調。直到晚近，職業倫理中仍包含了大量的道德斷言和闡述，并以此定義醫生應當如何行為。這些斷言往往是在缺乏清晰的和正式的道德論證的基礎上作出的，這些構成了希波克拉底倫理的骨架，并在其后繼者中得以延續。大多數情況下，與這些道德論斷相符的哲學預設都是來源于外在于醫學自身的哲學體系。上個世紀60年代末，幾個世紀以來一直被奉行的道德主張出現問題時，作為一門正式學科的醫學倫理學才真正出現。這也是首次，這些道德主張受到正式的分析，并作為普遍倫理的特殊情況加以對待。那些長久以來忽略了醫學倫理的職業哲學家，開始以初確原則（primafacieprinciples），即行善、自主和無傷來澄清醫學倫理學的內容，并在此基礎上闡釋了次級原則，包括保密、講真話和信守承諾。這是英美倫理學的分析路徑，其主要哲學基礎來自于休謨，康德和密爾。佩里格里諾認為這種原則主義的思想進路并不能滿足醫學倫理學的全部需要，因此美德在他的醫學倫理統有著千絲萬縷的關系，它所關注的是邁向理想目標的進程。佩里格里諾頗為認同亞里士多德的美德觀，盡管大多數情況下，他認為美德是一個具有多個方面的“概念”，而并沒有給出一個準確的定義。他采用了美德即“具有良好行為的習慣”這一定義，但反對亞里士多德將美德視作極端的平均。他將美德定義為：“美德是一種品格特性，是一種內在傾向，習慣性地追求道德的完美，生活中遵守道德規范，并且在高貴的思想和公正的行為之間追求一種平衡。”事實上，在佩里格里諾看來，醫學對于道德行為需要一套更高的標準，而選擇這一個行業的人就應當追求美德，并構成一個新的道德共同體。

三、生命倫理學走向何處？

“生命倫理學”（bioethics）是由生物學（biology）和倫理學（ethics）這兩個詞合成而來的新詞。其中的一個術語，“倫理學”，傳統上被視為哲學的一個分支。然而今天，許多自稱為生命倫理學家的人卻不認為他們的工作是哲學的一個分支。他們中許多人認為哲學不足以涵蓋道德生活的復雜性，更有甚者將哲學視為一種障礙。他們認為哲學的倫理學過于理論化、抽象并且對語境的、實踐的和復雜的道德選擇行為不夠敏感。對生命倫理學，他們持有一種更加擴大化的視角，認為它應該包括更廣、更多的學科，并假定這些學科可以彌補哲學倫理學的不足。今日之生命倫理學，已經介入到司法與立法的決策、公眾的爭論、倫理委員會和臨床會診之中。這些形形的大量的“生命倫理學”實踐暗示了一種權威性和可信性。新生的“生命倫理學家”這一職業為技術專家提供對“道德困境”的分析與決議，這些“道德困境”包括臨床、政策信息以及日常生活等方面。佩里格里諾認為生命倫理學應該是各學科之間交互的。需要考察的問題是：在不喪失倫理學中心學科位置的情況下，哲學怎樣和其他學科（比如，文學、法律、歷史、神學、語言和語言學），還有以人文為目的的社會科學（人類學、經濟學、社會學和心理學）相互發生聯系。他說：“我認為生命倫理學意味著廣闊范圍的質詢，但我更意圖指出，在這些領域中，哲學有著獨特的地位。哲學化的倫理學必須與其他相關學科對話，但它不能也不應該被它們涵蓋或取代。”佩里格里諾在其生命倫理學研究中，始終圍繞臨床境遇展開，他致力于定義臨床醫學，而非預防醫學。他主張臨床境遇應當包括：科學知識，醫生的推理過程，人際關系，以及針對每一個病人的治療。這一定義暗含了醫生應當做什么，應當知道什么，以及他們如何被教育。他認為臨床倫理學中的醫療道德之核心是治療關系。這是由三種現象——疾病這一事實，作為職業的行為和作為醫療的行為——所定義的。第一種現象將病人置于一種脆弱的依賴地位，并導致了一種不平等的關系。第二種現象意味著對幫助所做出的承諾，第三種現象則包含了做出醫療上合理的治療決策的行為。因此，臨床倫理學關注的核心是作為個體醫生和病人所做出的決策。而生命醫學倫理則是一個更寬泛的學科，涉及倫理學原則的應用到所有生物醫學知識，并將倫理學分析從臨床境遇拓展到法律和政策層面。臨床倫理學關注的焦點比生命倫理學更為集中：旨在通過明確、分析和解決臨床實踐中的倫理學問題提高衛生保健的水平。臨床倫理希望為病人尋找一個更好更合理的治療決策和行為并成為醫生的工作和醫學實踐固有的一部分。臨床倫理學總是被用于一種非常迫切和緊迫的情況。通常是在急診室或者情緒糾結的氛圍中使用。它需要我們具有扎實的臨床語言和臨床知識。需要面對和處理醫生、病人、家庭、法律、社會習俗和宗教信仰方面價值觀的沖突，從而做出臨床決策。臨床倫理學與治療的標準有關。在過去家長制的醫學形式下，照顧的標準主要是醫生為病人做出的技術層面的決策，如今的照顧標準越來越代表了有能力的成年病人的決策，當然這是在醫生根據技術方面的考量向他們提供一些建議之后。因此，盡管倫理學的考量一直在發揮著作用，但所強調的重點已經發生了轉移。之前，醫學的最高倫理學標準是醫生的能力和良心，而現在則還要兼顧對患者價值觀和自我判斷的尊重。顯然，佩里格里諾堅持認為生命倫理學應當回歸臨床，并且關注病人的尊嚴與價值。與過去不同的是，當代醫學常在科學與人文的對立之間震蕩。盡管在醫療過程中，醫生應當將人看作科學的客體，但絕不能忘記人還是有思有感的人文主體。因此，醫學必須總是權衡事實與價值。如果，醫學過于極端，那將變得不可靠，甚至危險。而關注病人的尊嚴與價值恰恰體現了人文學在醫學領域中的作用，這種作用至少包括三方面的內容，即理解當今臨床境遇中倫理與價值問題的本質需要；對職業本身考察和批判的需要；以及將這些態度賦予那些有教養的而不僅僅是受過訓練的人。人文學是處理倫理學、哲學、歷史學、法學與神學中的關涉人類價值的本源性問題，醫學科學和技術作為工具不足以應對人類價值與目的問題，人文學才能夠教導醫生們敏感且有信心地面對無限的人類存在現象。可以看出，佩里格里諾主張在哲學反思的和各醫學人文相關學科對話基礎上發展生命倫理學，同時，他指出生命倫理學應當回歸臨床，關注具體臨床境遇中具體的那個病人的尊嚴與價值。對于當今生命倫理學的發展而言，這無疑是中肯的建議和明確的方向。

篇（9）

關鍵詞：他國化；西方文論中國化；變異學；文化創新

近年來在學界當中存在著涉及比較文學學科理論的相關建設、文化與文論的現代化轉向等各方面的爭論，通過綜合性歸納和統籌，這些存在廣泛爭議的問題主要集中于中外文化與文論跨越方面。具體而言，如何開展西方文論中國化進程、總結并發展中國化，以及如何從根本上解決中國文論失語癥的問題，都成為現階段比較文學理論研究及文化轉向中的凸顯之處。曹順慶先生于2005年在比較文學學科理論當中建構和闡發了比較文學變異學，比較文學發展的第三階段因此以區別于法美的“求異”眼光對文學跨越性傳播之后發生的變異和誤讀進行研究。在變異學的理論研究當中針對其發展的成熟形態，曹順慶先生具體引入他國化的概念，并對其結合文學和文化研究的實例進行了闡發。本文旨在具體分析，并對他國化的概念和意義進行學理上的肅清。

一、他國化的涵義與三種階段

理解他國化首先需將其置于變異學理論的范疇以內。據曹順慶先生的比較文學系統性專門教材《比較文學教程》當中指出，文學的他國化是指“一國文學在傳播到他國以后，經過文化過濾、譯介、接受之后發生的一種更為深層次的變異，這種變異主要體現在傳播國文學本身的文化規則和文學話語已經在根本上被他國――接受國所同化，從而成為他國文學和文化的一部分。”一國文學傳播到他國會產生本國文學被他國所化或化他國兩種不同結果，而他國化著眼于后者，接受國將傳播內容加以改造和吸收，改變傳播國文學在話語方式上的形態。不論文論語境是處于不同文明圈之間的文學傳播過程中，亦或相同文明圈內的異質文化傳播也均會出現變異，其概念當中強調的文化規則和文學話語的改變，是其同文化過濾、譯介、接受相比根本上的區別。鑒于他國化的發生既關乎本國的話語言說方式，同時與傳播國的交流有關，因此需在重視和加強本國文化規則和話語言說方式的前提下對外來文學和文化資源進行本土化改造。他國化理論的基礎性核心思想正在于承認文學理論和文化思維能夠在跨越性傳播以后獲得新的生命力。厘清對他國化的理解不僅能夠指導中國文論話語體系的系統性建立，更是實現中西文化平等交流和和平對話的關鍵。

基于對他國化概念的全面認識和對其內涵外延的挖掘，以及對他國化典型案例的分析可知，他國化作為變異的成熟性形態大致會經過以下步驟，其與比較文學學科理論當中的方向性研究緊密聯系。對他國化理論步驟的區分，也是區別于以往中西交流當中“器物”和“制度”之分的高層次、抽象化的概括。

（1）語言譯介階段

回歸比較文學最本源的“跨語言”學科思維上來講，語言翻譯是他國化過程當中無可爭議的初級階段。“重建中國文論話語的過程中，我們首先強調在翻譯中主體的創造性叛逆，就是在翻譯引進過程中使原著與中國的文化背景和現實理論研究相結合，這是西方文論中國化的第一步。”任何交流均是始于口頭或書面語言層面，其背后不僅關乎作者的思維方式和思維慣性，更承載著某一國別語境當中的集體意識和文化思維，語言翻譯既受制于語言系統本身的不對等性，更由于對接受國讀者閱讀和接受能力的考量以及翻譯者自身知識結構和主觀思維的束縛，發生變異實屬必然。事實上翻譯文學當中出現的創造性叛逆亦即變異的必然現象，有其內在的規律性而并非僅憑主觀，但同時此種變異的發生同他國化的實現仍存在距離。佛經翻譯當中的“格義”即強調用本土思想典故闡釋佛教思想，《高僧傳?竺法雅傳》中有云：“時依雅門徒，并世典有功，未善佛理。雅乃與康法朗等，以經中事數擬配外書，為生解之例，謂之格義。”是從接受國思維方式出發以譯文發生變異的明證。

（2）文化現象階段

文本中形象和文化現象、生活方式的變異則是他國化過程的中期階段，是伴隨語言譯介的更深入的變異形態。五四時期即通過大力譯介外國文學試圖在文學觀念、文學思潮和文體建設方面汲取營養，將西方思想結合中國社會實況創作出的現代新詩和散文，實際即為他國化的例證。“在這意義上看，翻譯就像是手段，由這手段可以達到我們的目的――自己的新文學。”印度的佛教思想傳入中國首先伴隨著佛經的譯介和流傳，南北朝伊始各地興建佛寺，廣布僧侶，甚至統治者也開始在生活方式上崇尚一種佛家清凈無為的狀態，從生活方式和文化思維上吸收外來影響。二十世紀中國派遣各國的留學生回國以后成立諸種如創造社、語絲派等文學團體并興辦刊物，也是伴隨著譯介作品以后，在文化現象和生活方式上產生的變異，郭沫若曾說：“中國的文壇大半是日本留學生建筑成的……就因為這樣的緣故，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的。”基于對文化異質性的考量和把握，變異學和他國化理論是對法國學派等對形象研究缺陷的彌補。應當注意的是，文化現象，形象和文本、生活方式層面的變化也僅是他國化的中級層次，并沒有實現文化規則和話語言說方式上的改變，不能將其視作同他國化一致。五四時期激進派強調中國摒除傳統思維而實現全盤西化，實際也只停留在某些淺層次的文化和形象上的西化，而中國傳統思維方式和文論話語雖被破壞而斷裂卻并沒有改變其本質特征。將形象和生活方式上發生的變異與他國化的實現相等同，實是一種局限于現象而非考量本質的看法。

（3）話語方式階段

他國化的深層模式為一種取決于文化規則和話語言說方式發生變異的衡量范疇。此為他國化區別于文學誤讀和文化過濾，乃至形象和文化現象轉變的標志。賽義德指出理論旅行到某一新的語境必然同理論的重新再現和制度化的過程相關，強調依據新的條件而對理論進行的改造才能使之擺脫力量減損的危險而重新注入活力。他國化的理念與之相似，傳播國的思想文化經過長時間深層次的傳播以后，接受國可能由于其自身文化條件的吸納以及文學和社會需求的實現而發生思維方式上的轉變，這時才會發生他國化的成熟形態，也即真正被接受國所化。佛教進入中國正是經過對傳統文化的根本加固，融匯外來影響才最終成為具有中國本土化色彩的禪宗，龐德的意象派誕生及寒山寺的流傳也均為他國化實現的良好范例。他國化的過程伴隨著文化流傳的廣泛深入，實現這一成熟狀態需要更為廣泛的持續流。

由語言層面到文本、形象和生活方式層面的轉變，最終實現思維和話語言說方式的轉變是他國化過程大致從變異的深淺程度上進行劃分的結果。事實上他國化的過程是一種不斷疊加的漣漪化發展過程，在對待西方文論中國化問題上，既要考量歷史進程中的經驗，又需要結合當前中西國情和平等對話的要求進行。在文化交流過程中強勢文化對弱勢文化的凌駕以及后者對前者的迫切需求均會導致他國化進程和范疇、發展的速度產生變化。在當前社會文化多元化共生的背景下，強調文化間的平等對話以及和諧交流才是主要任務，他國化概念的提出也須在主體多元共生的背景下發生作用才具有其現代性意義。

二、宏觀意義――人類文化創新的動力

比較文學第三階段與前兩個階段有所不同，其重視對不同文化之間文學異質性的探求。異質文明之間的話語問題、對話問題、對話的原則和路徑問題，異質文明間探源和對比研究問題、文學與文論之間的互釋問題等，都是在強調異質性的基礎上進行的，這就是比較文學第三階段的根本性特征和方法論體系。①在跨文明的基礎上提出文學的他國化問題。是跨異質文明的基礎上解決失語狀態切實可行的途徑，即通過文論的他國化，可以實現對他國文學的改造。

變異和他國化進程是文學傳播與交流過程中的重要規律，也是思想文學革新的重要途徑，是人類文化創新的根本動力之一。文化和文學之間的交流存在著接受屏幕的問題，即各國和各民族之間的欣賞習慣和思維習慣不同，不可避免會帶來被傳播文學意義的增減和變化。試想如果沒有他國化進程，中國的重要思想體系禪宗也就不會存在，沒有中國禪宗與道學思想的作用，日本的物哀藝術及俳句也無法落腳。龐德的意象派可能也沒有產生，中國化也只是空談。因此在當今文化相對主義的影響下，將他國化這樣一種比較文學甚至是比較文化下的核心理論加以堅持，有利于把握人類文化和文明進步和創新的規律，從而思想人類文明的共同進步，而不是秉持一種狹隘的觀念進行無謂的爭論，這才是他國化理論的推而廣之的真正價值所在。

從文化創新的角度理解并厘清他國化有助于從根本上改變狹隘局限的學術思維，而產生對文化交流過程中矛盾和問題的合理性解釋。針對當前凸顯的西方文論中國化問題，實際須從平等和諧的角度把握才能夠實現科學認知，“西方文論中國化不是中西文論話語的簡單拼湊，它是對文論他國化規律的合理運用。”只有明確重視以中國的學術話語為主，將西方文論進行有機融合，在平等對話中實現異質互補，才能實現化西方，而不是為西方所化。從他國化的視角出發，文論在不同語境當中的呈現狀態及其在流傳過程中的誤讀和過濾均實屬必然，這類變異已證明進入了他國化的進程，其話語言說方式在未被接受國所化之前出現的齟齬矛盾并不能成為否定文化交流和傳播可能性的理由。只有堅持中國文化的根本性思維，并基于跨文明研究的平等性出發對西方文論進行借鑒才能實現真正意義上的他國化。

他國化作為變異進程的終極狀態，在學科理論上來講，是比較文學變異學范疇中的重要標準及核心理論，不僅在涉及跨越性文化交流的領域有方法論的指導作用，更提供了一種人類文明可能通過和諧交流和溝通達到的創新手段。在當前多元文化共存共生的語境下，重視并理清中國傳統文論話語，正確處理外來思想的影響和滲透，從而實現中國文論話語的重建，發揮其應有的力量均呼喚著對他國化理論的學習和吸收。從人類文明的創新和共同發展角度理解他國化，更能夠在解決比較文學理論、文化交流和構成等諸多問題上提供根本性借鑒。（作者單位：四川大學）

參考文獻：

[1]曹順慶、鄒濤：《從“失語癥”到西方文論的中國化――重建中國文論話語的再思考》，《三峽大學學報》2005年第5期。

[2]參見陶東風：《關于中國文論“失語”與“重建”問題的再思考》《云南大學學報（社會科學版）》2004年第5期。

[3]吳興明：《“理論旅行”與“變異學”――對一個研究領域的立場或視角的考察》，《江漢論壇》2006年第7期。

[4]王寧：《文化研究語境中的巴赫金與理論的旅行》，引自金元浦編：《多元時代的文藝學建設》北京軍事誼文出版社，2002年版，第249頁。

篇（10）

科學地使用“表揚”以盡快激勵學生進入某種層次的寫作狀態，并不難。介紹兩種，與同仁探討。

一曰：找花夸。先打著燈籠找，然后贊其一點不及其余。也就是把“挑刺”變成“插花”。教語文幾十年我一向不贊成作文“全批全改”，尤其對初學寫作和對作文一時還找不到“北”的學生，更是特別不宜。全篇見紅。“鮮血淋漓”，慘不忍睹，學生既不領情，更不買賬。為什么？把勁兒用反了。如果換一種思路，就會別開洞天。你想，再差的作文，也得有值得肯定的地方吧。某句話寫得順暢，總會有吧，那就是“花”，把它像發現新大陸一樣捧出來，表揚，夸！帶著一種愛、尊與驚喜，一股勁地去夸，夸……就這樣由此一點，擴而大之，擴而大之……你所用心捧出的這朵小花，就十有八九會成為一朵大花，真花。這種效應，是神奇的。不信，盡可一試。

二曰：打時差。表揚要抓住機遇，否則就收不到理想效果。我是相信每個人都有寫作才華的（除去傻子）。但，又深深明了，有的來得早，有的來得晚；有的以這樣的形式顯露，有的又以那樣的形式顯露，個體與個體千差萬別，這都極為正常。問題的關鍵就在于，你得及時去發現，會打時間差。學生寫作才華大大小小五顏六色地顯露，就像黑夜里的流星，一閃即逝。作為教師，就必須及時地去發現它，抓住它，然后再及時地去夸去贊，等待神奇效果的到來。

當然表揚要遠離無聊與油滑，要把握分寸，要講究藝術，這里自不待說。那就請相信表揚絕不僅僅是一種策略吧，實踐會讓你越來越感到它有著太陽般的光芒。

成就論——

大家常說“失敗是成功之母”，對于作文教學，我們更應該相信“成功更是成功他娘”。成就，是每個人的終生追求。有了成就，無論其大小，就等于有了人生的輝煌。因此，成就愈大，奮斗愈甚，而奮斗愈甚，成就也就愈大。這是中小學作文教學的一條基本法則，然而，它卻在現實中被到處彌漫著的浮躁與急功近利掩埋著，很少有人去研究，去運用。作文教學長期陷入自戕與沉寂，也就理所當然了。

創造一切機會，讓學生去充分展示自己的寫作才華，從而不斷使其以小成就來成就大成就，這就是所謂寫作教學“成就論”。

問題的關鍵是怎樣為學生“創造”展示寫作才華的“機會”。是每周法定的兩節作文課嗎？不是！是教師指導下，卓有成效地在班內開展的那些活動嗎？也不是！我們所說的“創造”機會，包含這樣三種要素：一是社會性；二是競爭性；三是自主性。三者缺一不可！這里的“社會”，是指教學班以外的“社會”，如年級間、學校間、縣內外、市內外、省內外、國內外、時代內外，范圍愈擴大，社會性愈強，展示才華的機會便愈難得，因而也就愈金貴。“競爭”是機會含義的核心，因為學生寫作才華的顯露，歸根結底是因為他的作品有了某種或某個層面的競爭力。我們說他的作品有了多大的競爭力，就等于他贏得了多大展示才華的機會。在所有展示寫作才華的機會中，學生的“自主”，又是一種永遠不可撼動的“人本”基素。因為教師永遠只是導演，舞臺上沒他的份，所以教師給學生的“自主”權以及學生自覺運用“自”的能力愈大，“機會”也就愈可觀，學生寫作才華的最大展示也就愈具可能性。從近幾年中小學作文教學第一線傳來的信息看，不少開拓者，總在這樣為自己的弟子們創造著展示寫作才華的機會——

他們在不懈地幫助學生創建各種類型的“文學社”。有組織，有綱領，有計劃，有方向，有活動，有任務，有要求……這些校園中的文學社就像春天盛開在原野上的小花，有聲有色，方興未艾。

他們在不斷地指導學生創辦各種“寫作報刊”。手抄的，油印的，一期期，一年年，無須書刊號，只圖油墨香，那種執著，那種虔誠，那種狂熱，可以讓許多國家級文學編輯大師自嘆弗如。

他們在與弟子們一起舉辦著各種規格各種形式的創作活動：叫不上名字的“文學沙龍”；沒有級別的“詩歌朗誦會”；連一分稿酬都撈不到卻仍然辦得熱火朝天的各種“作文大賽”……

這就夠了。