余光中詩歌匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇余光中詩歌范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、初識鄉土

余光中自從把自己的筆伸回海峽對面的大陸之后所創作的許多留戀故土的鄉愁詩，才是他贏得盛名的主要基礎，其詩歌風格的變化可以說也是整個臺灣詩壇50多年來風格走向的一個縮影。讀者對他的認識和解讀，也多從其鄉愁詩開始。鄉愁詩已經成為余光中通往世界華人心中的一枚“郵票”，其中他對“土地”的記憶與“地圖”的書寫秉承了中國傳統依戀故土的詩歌藝術表現。余光中的詩歌以土地記憶為內核，以地理意象的鄉愁式詠嘆來實現對土地記憶的地理歸依，從而對抗現有地理秩序與空間的區域矛盾，這也是詩人尋求歷史與文化認同的主要通道。他的詩作解構了正在進行的時間，讓歷史敘事陌生化；也解構了原有的地理秩序，讓地名排列陌生化；更解構了自我的意識形態，讓身份認同陌生化。通過色彩斑斕的詩歌寫作，我們可以感知那種內在的鄉土意識上的兩難處境，生存的異化轉化為靈魂的異化與身份的迷失，并帶來身份認同的危機。

二、內化的鄉土意識核心

所謂土地，指的就是一群人居住的地方。這群人久居一地，使得人們依托于環境的特性而發展出鄉土意識，從而具有人的“現代性”的意義并塑造出共同的生活經驗，這塊土地從此變得不可替代。余光中曾自己寫道：“走出那一塊大大陸，走破幾雙浪子的鞋子，異鄉異國，走來走去，繞多少空空洞洞的圈子?再回頭，那一塊大大陸可記得從前那小小孩 ”。

對詩人而言，土地不僅僅是休養生息之所，更是民族文化傳承過程中不可缺失的特質，具有心理治療的超凡能力土地也與社會相互建構，相互依存，并互為因果，就如同今天在城市的上空在家家戶戶陽臺花盆里生長、開放的花花草草。那花盆可以說就是城里人對土地和祖先種植的殘存記憶與表征，人們總想拽住一些生命中本能的東西。人對土地的本能眷戀與現代城市的水泥森林產生激烈沖突，時刻進行著一種鄉土意識突圍的表演。而對大多數華人而言，共通的生活經驗與傳統文化，依據原始的地理景觀而形成，落地生根，這就必然有一個彼此認同的核心，那就是鄉愁的地理情結，這點獨一無二，它鏈接著土地與文化，也是詩人聯系過去、現在與將來的主要基質。余光中也說他是突然意識到“中國”情結的，我們知道，意識其實肯定早就存在。詩人藉由個人的鄉愁，啟動過去的記憶，這是一個時間與空間、形體與心理雙重的旅程。當原來居住的土地已經不在，記憶成為詩人個體意識與民族之間維系的時候，這也是個體身份認同的起點。故土大陸在詩人的心里是被充分內化了的幻象，真正處于其中，則得以隱身，而一旦詩人居于外域，才會得以凸現，一如要識得廬山真面，必須身處于廬山之外，而身在山中則不可得見一樣。詩以言志。詩歌的書寫成為尋求地理歸屬心理依歸的介質，訴諸文學的也是民族本質特征和帶有民族印記的文化本質特征。雖然從大陸移居到臺灣并不存在兩個民族之間的文化沖突，但依然存在著兩種生活經驗、兩種意識形態、兩種制度的沖撞，語境也不免發生變化。

在不同的語境下，時空的分離導致新的時空制度轉型是必然的，同時它也遠不只是一種時空分離，而且完全可以視為一種更劇烈而更深刻的時空裂變。生命中最動人的，莫過于在這塊土地上耕耘過的歲月，作為“異鄉人”，詩人必須要沖破區域空間的焦慮與身份認同危機，這樣，鄉土意識就成為詩人能夠著落的全部。土地在文化的延續性上具有不可磨滅的重要性，土地不僅指自然界外在的有形的實體，對土地的想象也賦予土地無形的社會意義，成為社會意識的載體，這樣土地也就連接了自然與社會的一個特質，土地變成了詩人心中的“地方”。一個文化的身份認同建立在一個特定的地理位置上，這份認同產生了自我意識，個人由此開始創立一個建構整個文化的故事，而這樣的文化認同必須回歸到土地，是一種對故土在心理上的回歸。土地是身份認同的實體基礎，詩歌作品成為身份認同的文化依托。

三、意象書寫的土地符碼

在地域空間的取舍上，余光中選擇的土地影像以地圖作為書寫的憑借，這是獨具匠心的。我們知道，由于社會歷史的原因，海峽兩岸的隔閡久久不去，地理上的家國土地不再擁有，那塊具體有形的故土只能在詩人的記憶里存在。余光中通過對一張中國地圖的俯視進行幽古的思懷，用以懷想那片古老的大陸，懷想過去的中國。詩人也知道:“當你不在那片土地，當你不再步履于其上，俯仰于其間，你只能面對一張象征性的地圖。”這樣，地圖在余光中這里就具有獨特的鄉土意識的表征意義，成為一個象征和一個絕佳的替代品，替代那片無法步履其上、俯仰其間的中國古老的土地，時間不會倒流，但心靈卻可以在回憶中重溫過去，對詩人來說，詩歌寫作是對故鄉土地記憶的修復與重建，也是藝術的還鄉形式。誠如我們所知，自古詩人對故鄉之情的處理大概一致，故土家園只能留在夢里，近鄉情怯，時時想念，卻又時刻準備遠離故土家園而去，地域空間上的隔離所導致的巨大悲傷，使得精神上的創傷無時無刻不縈繞在詩人的心頭，并不時表露在字里行間。詩人的記憶植根于具體的“空間 ”，由個人至民族而土地，以土地結合自我的記憶，土地與詩人的心理創傷進行符碼的交流、轉換，以土地的意識。去撫平創傷，以再現無法言說的地理空間的消減，盡管詩人遠離原來的土地，詩人仍然會時時復蘇生活與土地的緊密結合。在余光中的詩作中，鄉土意識又常與母親意象緊密關聯，以母親作為地域情感的歸依。如《鄉愁四韻》:給我一瓢長江水啊長江水/酒一樣的長江水/醉酒的滋味/是鄉愁的滋味/給我一瓢長江水啊長江水//給我一張海棠紅啊海棠紅/血一樣的海棠紅/沸血的燒痛/是鄉愁的燒痛/給我一張海棠紅啊海棠紅//給我一片雪花白啊雪花白/信一樣的雪花白/家信的等待/是鄉愁的等待/給我一片雪花白啊雪花白//給我一朵臘梅香啊臘梅香/母親一樣的臘梅香/母親的芬芳/是鄉土的芬芳/給我一朵臘梅香啊臘梅香應該說，詩人所面對的不僅僅是個人意義的鄉愁，而是海外華人共同的鄉愁，甚或是離開故土、生活異地的人們共通的一種感受、情緒，詩因之也就獲得了深遠的意味，并接續了人類的精神序列。所以，土地的精神即是記憶，即便離開故土， 記憶承載的依然是祖靈土地的精神。可以說，鄉土意識已經如同基因符碼，銘刻于詩人的血脈里，鄉土意識也與詩人自我意識的符碼完全相應。

四、結語

綜上所述，余光中的“地理感”大概可以分為三個層面:一是在人本意識層面產生的自我內在的地理感，這是與生俱來的類似基因的一種鄉土意識情結；二是游歷于異域而產生的區域空間的地理感，這是第一層面在空間向度上的延展；三是在異族文化層面產生的歷史文化的地理感，這是第一層面在時間向度上的延展。通過三個層面，詩人一層層撥開歷史的積淀，透過詩進行“對腳下這塊土地歷史的追尋”，從而反映出詩人面對故土失落的掙扎與被切割的土地記憶是如何構建自我、重塑文化地理形貌的。可以說，對以地名書寫為表征的土地記憶，已經成為余光中抵抗外域文化和構建個人地域認同與文化尋根的重要依據。

參考文獻

【1】余光中:《白玉苦瓜斷奶》，大地出版社，1974年版。

篇（2）

“中國詩人似乎永遠悲嘆流浪和希望還鄉”。這便使尋根念祖、返本思歸的羈旅母題成為中國歷代文學的傳統。古詩有云：獨在異鄉為異客。但是對于“眾在臺灣”、特別是跟大陸有著千絲萬縷聯系的文人們來說，有家不能歸的境遇強化了他們對鄉國的渴望，也許海峽越是清淺，旅人越是要苦悶――跨越為何如此之難？在臺灣文壇，余光中堪稱是吟唱思鄉之曲的高手。在眾多的詩文里，他以一行行自胸中淌出的文字，演繹著濃濃的鄉愁；又以一縷縷從體內抽出的絲線，縫綴著密密的親情。從杏花春雨的江南到《長城謠》中的塞外關山；從古長城的漢家陵闕、灞橋涸柳到淮揚二十四橋明月夜，說不盡的鄉情、鄉戀、鄉思、鄉愁。這種空間上的隔閡引誘著作家的追憶，借助詩句神游大地。

詩人出身在江南，因此江南的一切又特能引發出他的鄉愁。“江南，唐詩里的江南”，“小杜的江南/蘇小小的江南”，吳王、越王、西施的江南，遍地垂柳、太湖漁港的江南。江南的歷史文化、風物人情，使詩人日夜縈懷。然而，現實的他只能“站在基隆港，想――想/想回也回不去”。詩人禁不住發出慨嘆：“喊我，在海峽這邊/喊我，在海峽那邊/喊，在江南，在江南/多寺的江南/多亭的江南/多風箏的江南/鐘聲里的江南！”（《春天，遂想起》）對江南的鄉愁、鄉情、鄉音、鄉景的呼喚動人心旌。

篇（3）

提到余光中，人們首先想到的，自然是他那些家喻戶曉、廣為傳誦的詩篇，還有那些氣勢雄渾、色彩瑰麗的散文。然而，余光中先生不僅是成功的詩人和散文家，同時還是優秀的文學評論家和翻譯家。他學貫中西，在文學的教學、創作、翻譯和研究方面都取得了巨大成就。在逾半個世紀的文學生涯中，除了大量的詩歌和散文創作，余光中也致力于文學作品的翻譯。其翻譯范圍廣泛，包括詩歌、傳記、小說、戲劇；產量頗豐，至今已出版翻譯集十一種；并且在長期的翻譯實踐中，形成了自己的一套譯學思想。

余光中認為，文學翻譯是一門藝術，而為藝術，則必有其創造性。翻譯與創作有相通之處，兩者都是要將一種經驗轉換成文字。不同的是，作家是將自己的經驗翻譯成文字，一切全在自己掌握之中，是一種“不拘的翻譯”、“自我的翻譯”。而譯者要進行翻譯的這種經驗，已經有了文本，有其既定的內容和外貌，容不得譯者擅自變更。然而，譯者在將這種經驗從一種文字轉換成另一種文字時，在字詞的選擇、句子結構的安排、整體風格的把握上，仍然有很大的空間，也可以說是某種程度的創作。他在談自己譯詩的經驗時說：“翻譯的心智活動過程之中，無法完全免于創作。……一位譯者必須斟酌上下文的需要，且依賴他敏銳的直覺。這種情形，已經頗接近創作者的處境了。”因此，“翻譯也是一種創作，至少是一種‘有限的創作’”（余光中，2002：34）。

在文學翻譯中，詩歌翻譯最難，也最能體現譯者水平。余光中以詩人與學者的雙重身份，兼具深厚的國學和西學功底，翻譯了大量英美現代詩歌。憑借嚴謹的態度、醇厚的語言修養、天賦的藝術才能，他翻譯的英美詩歌質量上乘，帶給讀者極大的審美享受。本文擬從余光中翻譯的英美現代詩歌入手，分析其譯學思想在實踐中的體現和應用。

一、文學翻譯需要“變通的藝術”

關于翻譯，余光中有很多精辟的譬喻。“翻譯如婚姻，是一種兩相妥協的藝術”。“如果說，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務是把神的話傳給人”（余光中，2002：55）。既然如此，這種雙方之間的妥協應該達到什么程度；而“巫師”應該如何用人話傳達“神諭”，既要忠于神，又要讓人聽得懂？這就涉及兩種語言、兩種文化之間的“變通之道”。在翻譯中，究竟應該靠近源語多一點，還是靠近譯入語多一點？應該“直譯”多一點，還是“意譯”多一點？這也是譯界中爭執得最多、最久的問題。余光中提出鳩摩羅什“翻譯為嚼飯喂人”的比喻，并轉化譯文“生”與“爛”的問題。他說：“譯文太遷就原文，可謂之‘生’，俗稱直譯；太遷就譯文所屬語言，可謂之‘爛’，俗稱意譯。”他認為理想的譯文，既不能生，也不必爛，夠熟就好（金圣華，2006）。他說：“我做譯者一向守一個原則：要譯原意，不要譯原文。只顧表面的原文，不顧后面的原意，就會流于直譯、硬譯、死譯，最理想的翻譯當然是既達原意，又存原文。”如果遇到難以兩全的時候，“只好就逕達原意，不顧原文表面的說法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文學翻譯中，要把握好這種“變通的藝術”已是不易。而詩歌，作為各種文學體裁中語言最精粹凝練、藝術技巧最豐富多樣的一種，其翻譯更是難上加難。中英兩種文字，在形、音、文法、修辭、思考習慣、美感經驗、文化背景上相距甚遠，而在詩歌翻譯中，既要傳達原詩的思想內容，又要盡量貼近原詩的形式，更要再現原詩的意境與神韻，做到“詩美再現”，這種心智活動的過程，似乎比創作更加繁復。下面，我們將通過賞析美國女詩人狄金森（Emily Dickinson）的一首名詩《殉美》（I Died for Beauty）的兩種譯本，看余光中是如何以駕馭兩種文字的深厚功力，在翻譯實踐中貫徹自己的翻譯原則的。

原詩：I died for Beauty――but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room――//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied――/“ And I――for truth――Themself are One――/We Brethren，are”，He said――//And so，as Kinsmen，met a Night――/We talked between the Rooms――/Until the Moss had reached our lips――/And covered up――our names.

余光中譯：我為美死去，但是還不曾/安息在我的墓里/又有個為真理而死去的人/來躺在我的隔壁。//他悄悄地問我為何以身殉？/“為了美，”我說。/“而我為真理，兩者不分家；/我們是兄弟兩個。”//于是像親戚在夜間相遇，/我們便隔墻談天，/直到青苔爬到了唇際，/將我們的名字遮掩。

張國海譯：我為美而死了――但剛剛/安躺在墳墓里/便有一個為真理而死的人，躺下/在我的隔壁――//他輕聲地問起“我為何而死？”/“為了美”，我答曰――/“而我――為了真理――兩者為一體――/我們是兄弟”，他說――//于是像親戚，相遇在夜里――/我們隔墻談天說地――/直到青苔爬上我們的雙唇――/將我們的名字遮蔽。

狄金森的短詩，風格獨特，以文字細膩、觀察敏銳、意象突出著稱。她的詩大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，單數詩行為“抑揚格四音步”（iambic tetrameter），雙數詩行為“抑揚格三音步”（iambic trimeter），形成獨具特色的“四行體”（quatrain）。她的詩中多用破折號，是因為創作時常常思如泉涌，來不及標點，便以長劃代之。她的創作打破了傳統，句子常常不合文法，用韻也往往是鄰韻（para-rhyme）。然而看似不合章法的創作手法，產生的卻是清新雋永、靈氣逼人的詩作。

從兩段譯詩的形式上來看，張譯似乎是對原詩的絕對“忠實”，從字詞的排列，到句子結構，甚至是標點符號，幾乎都與原詩一一對應。然而，詩歌是一種最感人的文學形式，詩人運用的一切語言和藝術技巧，都是為了創造一種整體的效果，而詩歌的翻譯，也要努力去再現這樣一種效果。張譯看似與原文形式一一對應，實則沒有體現出原詩的節奏感，所選字詞平庸，句子結構松散，未能再現原詩那種輕盈、空靈的美感。這其實正是對原詩的“不忠”。在余光中的翻譯中，為了符合中文的表述習慣，以及結構的緊湊，所有破折號均省去，在盡可能貼近原詩形式的前提下，部分字詞的位置作了必要的調整，以滿足音韻、節奏上的需要。每一節中雙數行押韻，單數行以“四頓”代“四音步”，雙數行以“三頓”代“三音步”，較好地體現了原文格律上的特征。在用詞上簡潔凝練，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇際”，這樣的字句樸實又有詩意，句子結構緊湊而有節奏感，從整體上再現了狄金森的風格，使讀者完全感受到女詩人對美與真的執著追求。讀他的譯詩時，似乎可以想象詩人的靈魂附著在譯者身上，譯者“成了天才的代言人，神靈附體的乩童與巫者”（余光中，2002：177），達到了傅雷所說“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用優美地道的中文，做英漢文學翻譯

既然文學翻譯在某種程度上是一種創作，那么譯者就算不是作家，也要有作家一般駕馭文字的能力。表現在文學作品的英譯漢中，就是要有相當的中文水平，能用地道、流暢、優美的中文來再現原作。

談到中文的地道和優美，就不能不提到余光中先生對于中文西化趨勢的關注。他在一系列文章中談到了對于目前中文發展趨勢的憂慮。他指出，從至今，白話文一直受到西方語言的影響，而這種影響又可以分為“善性西化”和“惡性西化”。“善性西化”可取，“惡性西化”則不可取。造成“惡性西化”的原因，一是讀英文的直接作用，二是看翻譯作品的間接影響。因此他認為，對于維護中文的簡潔、優美，譯者負有重大責任。

余光中認為，當今中文受到的嚴重污染，很大程度上要歸咎于公式化“翻譯體”的泛濫。他舉了大量實例來印證這種機械套用式的“翻譯體”對中文的危害。例如，見“when”就“當”，見“and”就“和”，見“-ly”就“地”，見“if”就“如果”，還有遇到名詞復數一律加“們”，不適當地套用被動語氣，濫用代名詞、介系詞等。此外，目前中文的翻譯和創作作品中，“的”字的使用可說是泛濫成災，因此他特別提出著名的“的的不休”之說。英文形容詞在詞尾和語法組成上變化多端，而中文里全都交給“的”字去承擔的話，則往往造成句子冗長繁雜，文意糾纏不清，失去了節奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不僅對公式化的“翻譯體”進行討伐，呼吁譯界人士為維護中文的純潔而努力，自己也身體力行，在翻譯實踐中為廣大譯者樹立了值得效仿的榜樣。下面就以他翻譯的英國詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）一首變體十四行詩《英倫：一八一九年》（England in 1819）為例，看他如何巧妙處理原詩中大量出現的形容詞和定語從句，從而避免陷入“的的不休”的困局。

原詩：An old，mad，blind，despised，and dying king―/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn―mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field―/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield―/Golden and sanguine laws which tempt and slay―/Religion Christless，Godless―a book sealed；/A Senate―Time’s worst statute unrepealed―/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

譯詩：又狂又盲，眾所鄙視的垂死老王――/王子王孫，愚蠢世系的剩渣殘滓，/在國人騰笑下流過――污源的濁漿；/當朝當政，都無視，無情，更無知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/終會朦朦然帶血落下，無須鞭笞；/百姓在荒地廢田上被餓死，殺死――/摧殘只有，且強擄橫掠的軍隊/已淪為一把雙刃劍，任揮者是誰；/法律則拜金而嗜血，誘民以死罪；/宗教無基督也無神――閉上了圣經；/更有上議院――不廢千古的惡律――/從這些墓里，終會有光輝的巨靈/一躍而出，來照明這滿天風雨。

原詩在語法結構上十分復雜，翻譯難度相當大。全詩是一個完整的長句，前十二行是八個名詞中心詞構成的長長的主語，第十三行才出現了謂語“are graves”。這樣龐大的結構在中文里是無法保持的，余光中在譯詩中便化整為零，用一串的短句來對應。原詩中有六個作名詞修飾語的定語從句，四個所有格形容詞，九個動詞分詞，還有15個正規形容詞，如果都用“的”來翻譯，則一共要出現34個“的”字，這樣的譯詩會讓讀者讀得萬分吃力，詩歌簡潔含蓄的美感蕩然無存。以第一句為例，如果簡單地譯為“一位衰老的、瘋狂的、瞎眼的、被人蔑視的、垂死的君王”，這樣的中文就實在是太可怕，更談不上什么詩性的語言了。余光中在翻譯中省去了不定冠詞“an”，將“君王”縮成“王”以直接搭配“老”字，再用一個“又……又……”的結構，將原來長達21字的句子縮短至13字，原來的六個“的”也只剩下了一個。結果經過余光中的巧妙處理，整首譯詩中只出現了七個“的”字，全詩結構緊湊，語言流暢，詩意盎然，顯示出余光中高超的中文水平和非凡的創作才能。

三、英美詩歌翻譯中的格律問題

一般說來，作家而兼事翻譯，難免會讓譯文受到自己創作風格的影響。特別是在詩歌翻譯中，由于譯詩是相當感性的，譯者自己的格調就更容易滲透到譯文中去。余光中在承認這一點的同時，又舉出了“性格演員”與“千面人”這一對譬喻，來闡述對于詩歌翻譯的見解。他說，如果譯者在翻譯各種風格的詩歌時都脫離不了自己的調調，那就只能算是個“性格演員”，演什么角色都擺脫不了自己的味道。而真正理想的譯詩中，“最好是不見譯者之‘我’的。在演技上，理想的譯者應該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（余光中，2002：36）。

因此，他主張譯詩應盡量注意原文的格式與音律之美，譯文體裁以貼近原文為依歸。凡是韻律詩譯出來必然押韻，譯自由詩則不然。譯者必須細心領會和分辨不同詩人的風格，如愛倫?坡擅長頭韻，佛洛斯特愛用單音節的前置詞和副詞，艾略特喜好復音節的名詞等。這樣，才能最大程度地避免譯者的風格籠罩原文（金圣華，2006）。

以下便以愛倫?坡（Edgar Allen Poe）名詩《大鴉》（The Raven）第七節的翻譯為例，探討余光中在詩歌翻譯格律轉換方面的技巧。

原詩：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door――/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door――/Perched，and sat，and nothing more.

譯文：霍地我排開了百葉窗，忽然，以陣陣的拍翅與撲響，/一只莊嚴的大鴉踱進房來，那來自神圣的古代的大鴉。/他絲毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或駐足一分鐘，/但是以貴族或貴婦的面容，在我房門的上端棲下――/在帕拉斯的半身像頂，正當我房門的上端，棲下――/棲止而坐定，更無其他。

這首《大鴉》 是愛倫?坡的代表性作品，是為懷念死去的情人麗諾（Lenore）而作。愛倫?坡特別注重詩歌的形式和韻律，這首詩也是格律嚴謹，節奏規整。余光中自己也在這首譯詩的注釋中說：“《大鴉》一詩，韻律至嚴，翻譯最難。”（林以亮，1989：39）然而難雖難，卻因難見巧，這首詩的翻譯充分體現了余光中無與倫比的翻譯和創作才華。全詩共十八節，每節六行，其中前五行為“揚抑格八音步”（trochaic octameter），第六行為“揚抑格四音步”（trochaic tetrameter）。譯詩的前五行用八“頓”來對應原詩上的八個音節，第六行用四“頓”來對應原詩的四音節。全詩通押more韻（每節第二、四、五、六行），譯詩中用“大鴉”、“棲下”和“其他”等來體現原詩中押more韻的句子。原詩每節第一行中間之字與行末之字押韻，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中間之字與行末之字及第四行中間之字也押韻，如此段中的“he”，“he”，“lady”。譯詩中分別用了“百葉窗”、“撲響”來對應“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分鐘”、“面容”等詞來對應“he”，“he”，“lady”。原詩中“頭韻”（alliteration）運用極多，譯詩中也將“flung”，“flirt”，“flutter”譯為“排開”、“拍翅”、“撲響”，“stopped or stayed” 譯為“止步或駐足”來加以體現。譯詩不但準確傳達了原詩的意義和精神，同時在語言形式上也努力再現了原詩的特征。余光中翻譯的這首《大鴉》，可說是“形神兼備”的典范之作。

四、做文學翻譯需要作家的才華和學者的嚴謹

著名翻譯家王佐良先生曾對余光中翻譯的《大鴉》作了專門分析，并給予了高度評價。他認為，余光中的譯文是“譯得很好的詩”，“說明了譯者對所譯作品研究得深，加上他本人的詩才，結果出現了這樣的譯文”，“這種態度是值得別的詩歌譯者學習的”（王佐良，1990）。

余光中對于翻譯，一直抱持著學者的嚴謹態度。他翻譯的英美詩歌都是譯、注并行，翻譯與解說兼備，在翻譯之余，對原詩的內容、作者的生平及詩作的背景都詳加剖析。如《大鴉》一詩，譯文前的題解和注釋就長達一頁多。讀者一邊欣賞詩歌，一邊增加了許多知識，對詩歌的理解也大有幫助。

余光中認為，在文學翻譯中，譯者需要兼具作家的才華和學者的嚴謹，方能出好的譯作。他說：“成就一位稱職的譯者，該有三個條件。首先當然是對于‘施語’的體貼入微，還包括施語所屬的文化與社會。同樣必要的，是對于‘受語’的運用自如，還得包括各種文體的掌握。這第一個條件近于學者，而第二個條件便近于作家了。至于第三個條件，則是在一般常識之外，對于‘施語’原文所涉的學問，要有相當的熟悉，至少不能外行。這就更近于學者了。”（余光中，2002：172）而余光中本人正是兼具了作家與學者之長，所以翻譯出的英美文學作品才會有如此高的藝術水平。

其實，關于翻譯與創作的關系，在余光中之前的其他翻譯家，也表述過類似的意見。例如，郭沫若對此曾做過精辟的論述：“翻譯是一種創作性的工作，好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。”（郭沫若，1984：22）茅盾也說：“文學的翻譯是用另一種語言把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發、感動和美的感受。”這樣的翻譯是一種“藝術創造性的翻譯”（茅盾，1984：10）。而余光中則根據自己在創作和翻譯兩方面的豐富經驗，對于兩者之間的關系進行了更為透徹、詳細的分析和闡述。同時，余光中自己的翻譯實踐，就是對“翻譯也是一種創作”這一說法最好的證明。

探討翻譯與創作的關系，對于學翻譯、做翻譯的人來說，具有很大的現實指導意義。誠然，并不是人人都能有余光中先生那樣的詩才與文采，但我們至少可以通過學習，了解一些創作的原理；通過閱讀，加深自己的文學修養；通過練筆，使自己的文筆流暢。翻譯工作者應如余先生所言嚴格要求自己，在態度上向學者靠近，雖不如學者之滿腹經綸，卻有學者之嚴謹態度；在文字功底上向作家靠近，雖不如作家之才華橫溢，卻有作家之駕馭文字的能力。翻譯的最高境界應是譯作讀起來“像讀原作一樣”，譯者只有通過上述兩方面的不斷努力，才能提高自己的翻譯水平和譯文質量，使自己翻譯的作品能無限接近于這一最高境界。

參考文獻：

［1］Ferguson，Margaret.，Mary Jo Salter，and Jon Stallworthy，eds.The Norton Anthology of Poetry［Z］.4th ed.New York：W.W.Norton & Company，1996.

［2］傅雷.《高老頭》重譯本序［C］.翻譯研究論文集（1949―1983）.外語教學與研究出版社，1984.

［3］郭沫若.談文學翻譯工作［C］.翻譯研究論文集（1949―1983）.外語教學與研究出版社，1984.

［4］金圣華.余光中：三“者”合一的翻譯家［A］.http：//省略/ygz.htm.2005.

［5］林以亮編選.美國詩選［Z］.生活?讀書?新知三聯書店，1989.

［6］茅盾.為發展文學翻譯事業和提高翻譯質量而奮斗［C］.翻譯研究論文集（1949―1983）.外語教學與研究出版社，1984.

［7］王佐良.漢語譯者與美國詩風［J］.讀書，1990，（4）.

篇（4）

上海市：上海，精彩每一天

重慶市：世界的重慶，永遠的三峽

廣州市：一日讀懂兩千年

福州市：福山福水福州游

銀川市：塞上明珠，中國銀川

長沙市：多情山水，天下洲城

成都市：成功之都，多彩之都，美食之都

桂林市：桂林山水甲天下

蘇州市：人間天堂，蘇州之旅

無錫市：太湖美景，無錫旅情

大連市：浪漫之都，中國大連

寧波市：東方商埠，時尚水都

廈門市：海上花園，溫馨廈門

深圳市：每天給你帶來新的希望

珠海市：浪漫之都，中國珠海

汕頭市：海風潮韻，世紀商都

三亞市：天涯芳草，海角明珠

曲阜市：孔子故里，東方圣城()

咸陽市：中國金字塔之都——咸陽

篇（5）

1982年流沙河出版的《臺灣詩人十二家》將余光中介紹到大陸，其中就有《鄉愁》。不久，《鄉愁》便寫入中學語文教材。這首詩曾經被一代又一代的人吟誦，尤其成為海外游子思念故鄉的最佳“代言人”。為何這首詩如此家喻戶曉？筆者將從以下三個方面進行論述。

一、詩歌的真實性

李元洛先生說：“詩歌創作，是最個性化最富于個人才氣的事業，它要表現詩人對于生活新鮮獨特異于常人的藝術感覺和美學思考。”可見，同一主題不同體裁的作品，甚至是同一主題不同詩人的作品所呈現給讀者的是新鮮、獨特的審美體驗，這就是詩人的個性所在。余光中的這首《鄉愁》與詩人同一主題其他作品的不同之處就在于詩歌的真實性。余光中本人在接受采訪時也說過：“郵票是寫實，那時寄宿于學校，離家十幾里山路，有時候周末沒回家，就寫信與母親聯系”;[1]P78長大后余光中與范我存新婚不久就去了美國，經常來往于美國與臺灣之間;而“母親的逝世使得北回歸線成為余光中靈魂中一根最敏感的神經”。[2]這一切都是事實，都是人生。雖說這是二十分鐘寫出來的詩，詩人卻醞釀了二十年。這首詩不僅僅是詩人二十年情感的沉淀，更包含了詩人四十多年的人生故事，這些就是圍繞著余光中自己真實的四個人生階段展開的。親情、愛情、愛國情，情感的真實坦露來自于詩人內心的剖白與人生經歷的深思。正是因為這首詩是詩人真實的情感體驗，才使得這首詩具有強大的感染力。

二、詩歌的古典與現代性

余光中在評論詩歌時說過：“一位當代詩人如能繼承古典的大傳統和‘五四’的小傳統，同時又能旁采域外的詩義傳統，他的自我詩教當較完整。”正如他所說，余光中的詩便是融匯古今，貫穿中西。他的作品無不體現著古典詩歌的韻味，甚至“能用中國古典文學的標準來衡量新詩”。而這種古典與現代的融合主要體現在意象層面。

分析詩歌必然要分析詩歌的意象，在這首詩中詩人就將思念濃縮成了一個個意象，即郵票、船票、墳墓、海峽。其中“船”、“海”這兩個意象在中國古代詩歌中就已經出現，如：”窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”、“春江潮水連海平，海上明月共潮生”……連余光中自己也說，之所以采用船票不用機票是因為船票有古典詩歌的意味。而這兩個意象傳承到本首詩中則變化為“船票”、“海峽”，這些是現代化的代表，但含義仍與古代相近，這既是傳承又是創新。

三、詩歌的口語化

筆者賞析本首詩時特別注意到了“這頭”、“那頭”這幾個字。眾所周知，原本“這”的讀音是zhè，“那”的讀音是nà。但是在聽過所有的朗誦音頻，甚至余光中先生自己朗讀《鄉愁》后發現，朗讀者都將這兩個字的讀音處理成了“zhèi”、“nèi”。商務印書館的《現代漢語詞典》2002年增補本在第1595頁中為“這”字釋義時，特別提到：“在口語里，‘這’單用或者后邊直接跟名詞時，說zhè;‘這’后面跟量詞或數詞加量詞時，常常說zhèi。以下【這程子】、【這個】、【這會兒】、【這些】、【這樣】各條在口語里都常常說zhèi。”同樣，在908頁為“那”字釋義時，也如是解釋。“這頭”“那頭”自然也屬以上情況。這種娓娓道來的親切感自然很容易觸發所有敏感的心靈，讓愁緒直逼每一個有著離鄉經歷人的心頭。

《鄉愁》的巨大成功雖然使得余光中一下子家喻戶曉，卻也遮蓋了他身上其余的光芒。的確，余老寫詩近千首，其中鄉愁題材的占據了十分之一，除了《鄉愁》其他寫鄉愁的詩卻成為了遺珠之作，無人問津，比如《當我死時》。此外，除了余光中先生，席慕容，戴望舒也都有鄉愁題材的佳作，雖然在技術手法和表達效果上與《鄉愁》相比稍有遜色，但是筆者認為在文學評論中少不了“藝術容忍力”，更少不了對比閱讀的價值。所以筆者建議不管是在中小學教材中還是現代詩歌鄉愁題材的范疇中，可以打破“鄉愁體”一家獨大的局面，百家爭鳴。

參考文獻：

[1]古遠清.《余光中評說五十年》[M].北京：文化藝術出版社，2007.337，78，37，26.

篇（6）

熟悉新題型，做好考試準備。為幫助學生更快、更好地熟悉和適應新題型，掌握計算機輔助考試的操作和環境，考前將提供英語聽說考試的訓練題給各初中學校師生使用，并統一組織模擬考試。同時，各初中學校在完成考試系統的安裝調試后，也將盡可能提供上機實操的機會，使考生進一步鞏固和提高學習成績。考生須聽從老師指導，加強練習，做好中考英語聽說考試的考前準備。

篇（7）

“中華文化是一個圓，圓心無處不在，圓周無處可尋，而母語就是這個團的半徑，半徑有多大圓就有多大。在英語逐漸強勢的今天，我們更應善待母語。”

2007年7月香港會展中心，著名學者、詩人余光中作了題為《如何善待母語》的演講。

深色西裝、紅色領帶，襯著如雪白發，使余光中更顯儒雅。在一個多小時的演講中，余光中思路清晰，妙語連珠，古今中外的詩詞歌賦信手拈來，盡顯學貫中西的大家風范。

“臺灣人的方言是閩南話，香港人的方言是粵語。今天我們能在論壇上毫無障礙地交流，應該感謝我們擁有一種共同的語言。我們稱之為國語、普通話或者華語，其實這就是我們的母語。”

精通英語、多次在海外講學的余光中認為，世界各種語言正呈現相互吸收、融合的趨勢。但是中文始終是最豐富、最優美的語言，尤其是文言文仍具有很強的生命力。

“也許今天已經沒有人講文言文了，但是文言文仍以成語的方式保存了下來。

“其實我們寫作、講話都離不開成語。‘地久天長’、‘千山萬水’、‘爭先恐后’，簡簡單單四個字卻表達出無限豐富的含義，而且平仄協調，盡顯中文簡潔、對仗、鏗鏘之美。”

曾經寫下許多優美詩句的余光中承認，熟練應用母語并不是一件容易的事。余光中為自己的寫作定下了規矩：“白以為常，文以應變，俚以求真，西以求新。”演講結束，余光中帶領臺下的觀眾齊聲誦讀了他的詩作《民歌》和《鄉愁》。當有人問他《鄉愁》有沒有下文時，年近八旬的詩人幽幽道出：“而未來，鄉愁是一道長長的橋梁，我來這頭。你去那頭。”

笑話化解尷尬

常言道，一句話說得人哭，一句話說得人笑，可見說什么話，怎么說話，里面大有學問。余光中就有這樣的本事，遇到尷尬的場面，他輕松地說上幾句，馬上活躍了氣氛。他說的話，并不是一般的應景之詞，琢磨起來還帶有很濃的文化意味。說者似乎隨意，聽者喜笑顏開。

有一次，余光中應邀參加一個文藝獎的頒獎活動，他擔任了召集人的重要角色，在場的都是社會各界知名人士和新聞媒體記者。主持人請余光中上臺講話時，他走到給他預備的麥克風前，卻發現一只巨型的花籃擋在面前。余光中個子不高，臺下觀眾只見花籃不見人，場面著實有些尷尬。工作人員一看不妙，忙上臺把花籃移走。顯然，這是一個令人不愉快的插曲。

眼見場內觀眾嘩然，余光中撇開講稿，從容地加了段開場白。他幽默地說：“‘人面不知何處去’，有唐詩為證。我就從崔護的名句開始吧。”全場笑聲響起，隨即掌聲一片，高度緊張的工作人員放下心來。

余光中著作等身，名揚兩岸。他把他的詩作、散文、評論、翻譯稱為自己“生命的四度空間”。青年與中年的勤奮耕耘，使余光中晚年進入輝煌的巔峰。他的領獎詞與眾不同，“情理之中，意料之外”，讓人耳目一新。曾有一次，在臺灣一項重要文藝大獎中，獲獎者大都是黑頭發的晚輩，只有余光中白發染霜，年屆花甲，非常醒目。余光中在致詞中，不是志得意滿，也不過分謙虛，而是風趣地說：“一個人年輕時得獎，應該跟老頭子一同得，表示他已經成名；但年老時得獎，就應該跟小伙子一同得，表示他尚未落伍。”這兩句話是所有的人都沒有想到的，充滿詩意，而又充滿哲理，自然引得滿堂喝彩。

將人家的話“翻新”

余光中的文學成就是以中文為載體的，在中國當代文學，的長廊中有著不可替代的位置。很多人都以為余光中是在中文系教書的，其實不然，他告訴媒體記者：“實際上，我在大學讀書是讀外文系的，我在大學教書也一直在外文系，教英美文學。我跟朋友說，我白天教的是英文，晚上寫的是中文。”

當初，余光中雖然寫詩開始有了名氣，但他長期從事外文教學，而且在美國留學深造，有人評論說，他和一批在海外的作家是“浪子”，意思是離開家園而缺乏根基的人。關于這個比喻，余光中不贊成，但他不是簡單地否定，或者表示出反感，而是沿著別人的思路，加入了新的含義。“有人曾說我是‘浪子’，其實我是‘回頭的浪子’。”

余光中把別人的評價先“拿來”，再發揮開去：“雖然我讀的外文系，教的外文系，但我不過是從西洋文學中學習，作為一種手段，目的是把西方‘冶金術’拿來，發掘東方寶藏。我最后的目的，還是為中國的新文學努力。當然，多認識西方，對我的寫作還是有幫助的。用一種象征的說法來看，無論是留學西方，還是學西方的文學文化都算浪子，很多人浪子一去就不回頭了，完全模仿西方。我覺得還是要回到東方來。做‘回頭的浪子’。另一方面你專作孝子，守住傳統，一成不變，然而孝子能不能光天門楣也很難說。所以我當時的一個說法，‘浪子回頭’，大概是比較可行的一條路。”余光中巧妙地避開“浪子”這個詞的批評內涵，也就避開了非此即彼的簡單判斷。

余光中不光談詩論藝顯得機敏和智慧，他在生活中也是個有趣的人，別人說過的話俗不可耐，但他接過話題，又能推陳出新。他在高雄中山大學擔任文學院院長兼外文研究所所長，學生們非常喜愛聽他的課，雖然他在課堂講課時要求很嚴，下了課卻與學生之間很融洽，時常開玩笑。

也許是因為余光中有四個女兒的緣故。女生最不怕他。每年的重陽節，是余光中的生日，會有許多分散在臺灣各地的學生，相約趕來母校，為老師祝壽。他則開玩笑說：“不要以為畢業離校，老師就沒用了。寫介紹信啦。作證婚人啦，為寶寶取名字啦，‘售后服務’還多著呢!”

“售后服務”，這個實在太俗的用語，從余光中嘴中說出來，變成了非常貼切的比喻，讓女生們笑成一團。她們從老師的“引用”中，也感受到了希望她們一生平安、家庭幸福美滿的良好祝愿。

信手拈來詩意

余光中是詩人，他的詩心勃發，鑄成鉛字印在刊物、詩集和文選里：也星星點點，閃亮在他的平常歲月之中。在他赴南京參加“余光中創作研討會”時，一次晚宴上新朋老友歡聚，讀詩的，唱歌的，氣氛十分熱烈。主持人希望余光中也出一個節目。他不推辭，站起身說了一個“掌故”：那年臺灣作家鄭愁予獲得了文藝獎，請朋友吃飯。菜單是橫排而分行的，鄭愁予感嘆道：“菜單如詩歌!”在座的余光中應聲作答：“賬單如散文!”這兩句話正像上聯對下聯，風馬牛不相及卻相映成趣，客人都是文學圈里人，聽得懂其中的弦外之音，自然是哈哈大笑，覺得有趣。余光中接著說：“回來我覺得還有詩意，加了幾句，寫成《食客之歌》：如果菜單像詩歌／那么賬單如散文／稿費吝嗇像小費／嘔吐吧／文學批評／是食物中毒”

篇（8）

它，給我留下了深刻印象。

很快，《文化交流》成為我的收藏，與《臺北畫刊》《文化快遞》《交流》《兩岸經貿》等刊物并列在我臺北的書架上。每到月底，它準時寄達。打開它，讀著它，我心生喜悅，備感享受！它，成為我了解外部世界的好伙伴。對它，我愛不釋手！

2008年，恰逢我非常崇敬的臺灣著名詩人余光中八十大壽。余光中馳騁文壇逾半個世紀，一曲《鄉愁》化身海峽情緣的文化意象，在全球華人中引發了強烈共鳴。

為給余光中先生祝壽，的文學界、藝術界、教育界、新聞界、出版界共襄盛舉，從年頭到年尾熱鬧了一整年：從北京、南京到臺北、高雄……音樂會、研討會、慶生會、專題展覽一個接一個;報刊上關于余光中的專文、專題、新書、再版書紛紛出版、發表;歌手和大學生深情地演唱著余光中的新詩譜成的曲子……社會各界用自己的方式表達對這位中華文化的堅守者和發揚光大者的無比崇敬！

我很榮幸與余光中先生有緣，參加了在臺北舉辦的幾場活動：

政治大學的“授予余光中文學博士盛典”和“余光中先生八十大壽學術研討會”;臺灣藝文界的“壽慶有余?光耀九州藝文界詩歌雅集慶余光中八秩嵩壽”大型慶祝會;大安森林公園的“慶祝余光中先生八十大壽詩與歌的回想”音樂會。這些活動，讓我感動萬分，有了用筆記錄這一幕幕動人心弦場景的沖動……

文章很快寫好了，該投到哪里？我毫不猶豫選擇了《文化交流》！余光中先生本是一位享有國際影響的文化大家，寫他的文章發表在中英雙語、發行全球的《文化交流》是太合適不過了！……

不久，我拿到了最新的一期《文化交流》，我撰寫的《“文學長青樹”余光中》一文就在其中。《文化交流》在全球的傳播和國際影響力，讓更多的中國人、海外華人華僑及國際友人與我一道分享了余光中八十大壽的喜悅，也更了解了余光中先生對中華文化所作的巨大貢獻。這個效果就是我的本意和初衷，我備感欣慰，更增添了對《文化交流》的深深感激和敬意！

篇（9）

    余光中也提出,譯者其實是“不寫論文的學者,沒有創作的作家”。前者指譯者“必定飽學”,后者指譯者“必定善于運用語文,并且不止一種,而是兩種以上:其一他要能盡窺其妙,其二他要能運用自如。”也就是說,稱職的譯者在熟悉“施語”(sourcelanguage)和“受語”(targetlanguage)兩種文字的基礎上,還要能運用自如,了解文字之外的其他文化因素。

    1928年,余光中生于江蘇南京,童年和少年時期跟隨父母逃難輾轉各地,1947年在南京青年會中學畢業后進入金陵大學外語系,1949年隨父母經香港赴臺,就讀于臺灣大學外文系。1952年,余光中畢業于臺灣大學外文系,1959年獲美國愛荷華大學藝術碩士,先后任教臺灣東吳大學、師范大學、臺灣大學、政治大學,期間曾兩度赴美任多間大學客席教授。1974年,余光中任香港中文大學中文系教授;1985年回臺,任國立中山大學文學院院長,兼外國語文研究所所長。很顯然,余光中的中英文語言功底是深厚的,對中西方文化也是熟悉的。思果稱贊余光中“英文修養很深,中文不用說,這種人才能翻譯。”而《老人與海》第一句話:

    HewasanoldmanwhofishedalonEinaskiffintheGulfStreamandhehad goneeighty-fourdaysnowwithouttakingafish.

    那老人獨駕輕舟,在墨西哥灣暖流里捕魚,如今出海已有八十四天,仍是一魚不獲。

    “獨駕輕舟”看似詩情畫意,但在中國文學傳統中,往往隱含著孤獨和堅持。這是老人的命運,也是他面對命運的態度。“如今出海已有八十四天,仍是一魚不獲”,既是冷峻的陳述事實,也暗示著老人命中注定的“厄運”,或許是出乎意料的驚喜。而老人一如既往的沉默,一如既往的出海打漁。

    在《老人與海》的譯序中,余光中說:“當年我譯此書,剛從臺灣大學畢業,譯筆尚未熟練,經驗更是不足,實在相當自不量力。”“五十多年后將此書譯本交給譯林出版社出版,我不得不抖擻精神大加修正……”可以肯定,五十余年的人生經歷和翻譯經驗可以幫助他更深刻的了解老人,了解海明威,了解《老人與海》在冰川下八分之七的部分。

    Hetookthebaitlikeamaleandhepullslikeamaleandhisfighthasnopanic init.

    它吞食釣餌,像個漢子,拖動小船,像個漢子,而且沉著應戰,不慌不忙。

    老人不放棄,魚也不松口,在茫茫大海中相持相伴。只有這樣的魚才算得上對手,老人也視其為朋友。在漢語中,“漢子”不僅指強壯的男性,而且暗含責任、擔當,和對手的尊敬;相對于“男子漢”,更口語化,更符合老人的身份和語言。余光中在譯序中提到早年將作者譯為漢明威,“仍然覺得‘漢’比‘海’更接近原音。”在世人心中,海明威就如他筆下的人物是一條漢子,強壯有擔當,勇敢而身負使命,面對死亡,也不忘自己做人的責任,令人尊敬。

    Hestoppedforamomentandlookedbackandsawinthereflectionfromth estreetlightthegreattailofthefishstandingupwellbehindtheskiff’sstern.

篇（10）

余光中

我的心是七層塔檐上懸掛的風鈴

叮嚀叮嚀嚀

此起彼落，敲叩著一個人的名字

――你的塔上也感到微震嗎？

這是寂靜的脈搏，日夜不停

你聽見了嗎，叮嚀叮嚀嚀？

這惱人的音調禁不勝禁

除非叫所有的風都改道

鈴都摘掉，塔都推倒

只因我的心是高高低低的風鈴

叮嚀叮嚀嚀

此起彼落

敲叩著一個人的名字

（選自《余光中詩集》）

【賞析】

《風鈴》是余光中的一首抒情詩，詩歌塑造了“風鈴”這一鮮明的藝術形象，表達了一個游子對故人的無限牽掛和對祖國母親刻骨銘心的思念。風鈴象征著詩人的心，日夜不停地“叮嚀叮嚀嚀”，“這是寂靜的脈搏”，這是在“敲叩著一個人的名字”。“這惱人的音調禁不勝禁”，雖然隔著淺淺的海峽，然而詩人抱定了堅定的信念：“除非叫所有的風都改道／鈴都摘掉，塔都推倒。”縱使天荒地老，此生已種下不老的相思樹。

《風鈴》的語言質樸、平實、口語化、通俗易懂。其句式長短相間，參差錯落，吟誦起來，富有節奏。詩中反復出現擬聲詞“叮嚀叮嚀嚀”和動詞“敲叩”，創造出一種聲音的意境，具有較強的音律美，給人以聽覺上的享受。

《風鈴》以詩人的情感變化為線索，表達的感情時起時伏，使讀者產生強烈的共鳴。開始，詩人的心懸得老高，從未放下，表達了自己的思念之情從未改變，感情凝重而深沉。接著，詩人的心“禁不勝禁”，熾熱的感情終于噴涌而出，這是感情發展的。最后，詩人的感情有了理智的收斂，又回到深沉的基調上來。這一跌宕起伏的情感變化，使得讀者的情感也隨著詩人的情感起伏變化，并完全融為一體。

《風鈴》的結構別致，具有中國古典藝術風格，一唱三嘆，反復吟詠，首尾呼應，深化主題。它既有現代詩形式上的自由、灑脫之美，又有古詩的嚴肅莊重之美。詩的語言雖然樸實，但詩人遣詞上匠心獨運。“七層塔檐”，給人以極高的感覺，使人感覺到詩人的思念之情高于一切，可見其思念程度何其之深。“惱人”“禁不勝禁”，反映出詩人由于長期的思念以致忐忑不安、輾轉反側的心境。“高高低低”則透露出詩人一種淡淡的憂郁和無限惆悵的思緒。

《風鈴》自然、清麗、樸實無華，有著獨特的藝術魅力，是思想性和藝術性極高的一首詩作。