藝術(shù)本質(zhì)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)本質(zhì)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

研究和闡釋舞蹈的起源，絕對(duì)不能忽視其“內(nèi)在根據(jù)”。只有“內(nèi)在根據(jù)”與外在條件這兩方面的情形都爛熟于心，才能最終把握舞蹈起源的真諦，使這個(gè)專題的研究達(dá)到一個(gè)令人滿意的答案。

所謂舞蹈起源的“內(nèi)在根據(jù)”，指的是人類那身心合一的物質(zhì)條件，手舞足蹈的自?shī)室庾R(shí)和傳情達(dá)意的交流需要這三種與生俱有的內(nèi)在因素。

舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現(xiàn)人的諸多復(fù)雜思想感情的意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)。“藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)”——這就是意境。

一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產(chǎn)生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨(dú)到，善于把握時(shí)代的脈絡(luò)，抓住一般人司空見慣的事物進(jìn)行篩選，發(fā)展其中的閃光點(diǎn)加以提煉升華，于是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對(duì)主題起到了深化作用，而且調(diào)動(dòng)起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創(chuàng)造要達(dá)到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。

舞蹈的意境有許多種，第一個(gè)是心態(tài)意境。心態(tài)是指人的心理活動(dòng)狀態(tài)，喜怒，哀樂，憂愁，煩躁等心理活動(dòng)的表露形式，受周圍環(huán)境的影響會(huì)復(fù)雜多變，在一定的范圍里，標(biāo)志著社會(huì)某一個(gè)民族或個(gè)人的精神斗志。

第二個(gè)是生態(tài)意境，舞蹈從乎之舞之，足之蹈之的原始狀態(tài)起，就由各種物體打擊出各種節(jié)奏想伴隨，而打擊出來的各種節(jié)奏也正是音樂的原始狀態(tài)。舞蹈藝術(shù)發(fā)展到今天，更是與音樂難舍難分。好的舞蹈構(gòu)思創(chuàng)作出好的舞蹈音樂，好的音樂創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音樂屬于音樂的一個(gè)品種，但它通過音樂塑造的時(shí)空和舞蹈的形體動(dòng)作珠聯(lián)璧合，使觀眾同時(shí)從聽覺和視覺兩條審美通道去欣賞同一作品。

三是情態(tài)意境。情態(tài)，顧名思義是指“情”和“景”的交融，“情”是人所為，“景”是客觀存在，兩者統(tǒng)一形成動(dòng)態(tài)情勢(shì)。當(dāng)人與景觀產(chǎn)生聯(lián)系融為一體時(shí)，情態(tài)便在情景交融中自然結(jié)合，起到承上啟下畫龍點(diǎn)睛的作用。

舞蹈藝術(shù)和其它的藝術(shù)門類一樣，在建構(gòu)自己的藝術(shù)大廈時(shí)，情要真，意要深。而情真需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)民眾生活有深刻的體驗(yàn)，意深則需要藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)生活有高屋建領(lǐng)的理解和認(rèn)識(shí)，只要情真意深，形象必然豐滿，作品的哲理品格也便會(huì)透過情節(jié)自然浮現(xiàn)出來。

篇（2）

二、中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)需關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)以及藝術(shù)家的責(zé)任和使命

就油畫本身創(chuàng)作而言,是將現(xiàn)實(shí)生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)其進(jìn)行提煉、放大、夸張等，以實(shí)現(xiàn)審美情感交流和價(jià)值的藝術(shù)的形式。而當(dāng)今中國(guó)油畫創(chuàng)作,則表露出背離了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫藝術(shù)失去了應(yīng)有的藝術(shù)本質(zhì)，也使得整個(gè)藝術(shù)圈的局勢(shì)不穩(wěn)定，割裂了藝術(shù)家主體創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任感和文化使命，放低對(duì)藝術(shù)生命力和高質(zhì)量藝術(shù)作品的追求。為了使油畫藝術(shù)在中國(guó)長(zhǎng)期健康的發(fā)展，需關(guān)注以下幾點(diǎn)：

1社會(huì)生活的表述

從本質(zhì)上來說，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，又為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。現(xiàn)實(shí)世界是每一個(gè)人都無(wú)法逃避的社會(huì)背景，藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的社會(huì)表述，屬于一種社會(huì)行為，為歷史的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用。所以，藝術(shù)與社會(huì)生活是一個(gè)密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關(guān)乎自身與社會(huì)生活關(guān)聯(lián)的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時(shí)尚，也非謀求利益。做到真正的藝術(shù)，需立足于社會(huì)生活，通過自身的社會(huì)體驗(yàn)人生經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

2符合審美規(guī)律

藝術(shù)具備審美人類學(xué)的本質(zhì)，是人類創(chuàng)造審美的符號(hào)形式。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫的評(píng)判應(yīng)以美為標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術(shù)作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號(hào)，逐步降低了對(duì)美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費(fèi)時(shí)代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術(shù)家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術(shù)本質(zhì)的精神，則與非藝術(shù)作品沒有任何區(qū)別，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需注重審美規(guī)律的運(yùn)用。

篇（3）

1.文本內(nèi)容廣泛，彰顯了語(yǔ)文大教材觀。首先，選材文化氣息濃郁，文化特征明顯，給考生以強(qiáng)烈的文化熏陶。如廣東卷的《文化的生與死》、四川卷的《兩漢經(jīng)學(xué)》、安徽卷的《中國(guó)經(jīng)典》等。其次，選文富有藝術(shù)品位，引導(dǎo)學(xué)生重視人格或藝術(shù)品格的培養(yǎng)。如新課標(biāo)卷Ⅱ的《藝術(shù)是什么》、江蘇卷的《羅丹的雕刻》、山東卷的《性格組合論》等。此外，選文關(guān)注人類的生存環(huán)境，包括科技文明、新能源、新家園等，緊貼考生生活實(shí)際。如重慶卷的《關(guān)于傳統(tǒng)技藝的傳承》、天津卷的《自然世界與社會(huì)世界》、湖南卷的《生物電池》等。選取的文本篇幅一般在千字左右，而且語(yǔ)言規(guī)范、難易適中、文體鮮明。

2.題型豐富多樣，設(shè)題難度增大。主要有以下幾種題型：?jiǎn)雾?xiàng)選擇題，多項(xiàng)選擇題，主觀簡(jiǎn)答題，填空題，探究應(yīng)用題。

3.考點(diǎn)明確，略有變化，體現(xiàn)了高考穩(wěn)中有變的特點(diǎn)。論述文閱讀常常涉及“理解文中重要概念的含義”“理解文中重要句子的含意”“篩選并整合文中的信息”“歸納內(nèi)容要點(diǎn)”“分析文章結(jié)構(gòu)、把握文章思路”等考點(diǎn)。總體來看，2015年高考論述文閱讀同往年相比，基本沒有變化。但側(cè)重考查了以下幾個(gè)方面的能力。

（1）理解能力。這類試題側(cè)重考查對(duì)文中關(guān)鍵性詞語(yǔ)、句子的理解，要求考生從表情達(dá)意、理清思路出發(fā)，立足于篇章和主旨去分析句子。如重慶卷第4題：下列對(duì)“傳統(tǒng)技藝”的表述，不準(zhǔn)確的一項(xiàng)是（ ）。再如廣東卷第14題：文化為什么“具有歷史性”？請(qǐng)結(jié)合文本回答。

（2）分析綜合能力。①篩選并整合文中重要信息。所謂篩選整合信息，就是根據(jù)一定的目的和要求，將文中相關(guān)而又分散的信息提取并集中起來，加以處理。以此立意的試題具有較強(qiáng)的綜合性，既是對(duì)文本信息的高度綜合，又是對(duì)考生綜合能力的考查。如北京卷第7題：漢字激光照排系統(tǒng)的成功研發(fā)有何意義？請(qǐng)根據(jù)以上三個(gè)材料回答。②歸納內(nèi)容要點(diǎn)。所謂“要點(diǎn)”是指作品全文或段落層次中的主要內(nèi)容或基本觀點(diǎn)，既可以是幾句話、一個(gè)段落、一個(gè)層次或幾個(gè)層次的內(nèi)容，也可以是整個(gè)作品的內(nèi)容。對(duì)歸納能力的檢測(cè)主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是將抽象的含蓄的內(nèi)容加以闡發(fā)、解釋，使之具體化;二是將具體的內(nèi)容進(jìn)行準(zhǔn)確的概括，提煉出其核心內(nèi)容。如江蘇卷第17題：羅丹給雕刻帶來的“根本性的變革”體現(xiàn)在哪些地方？請(qǐng)簡(jiǎn)要概括。重慶卷第6題：根據(jù)原文提供的信息，傳統(tǒng)技藝“生產(chǎn)性保護(hù)”的途徑是什么？③分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度。這類試題側(cè)重考查考生是否具有獨(dú)立思考、質(zhì)疑探究的能力，同時(shí)也體現(xiàn)了對(duì)考生思維嚴(yán)密性、深刻性和批判性的關(guān)注與考查。如浙江卷第10題：在文章末尾，作者認(rèn)為“心靈和心靈之間的直接交流”“在心理上也是不可能的”，為什么？根據(jù)文本內(nèi)容說明理由。④考查文章思路結(jié)構(gòu)。這類試題多從文章開篇構(gòu)思或段落間關(guān)系入手，考查考生對(duì)作品結(jié)構(gòu)脈絡(luò)的把握能力，以及在整體感知基礎(chǔ)上分析段落之間及段落內(nèi)部層次關(guān)系的能力。如福建卷第11題：請(qǐng)簡(jiǎn)述文章的論述思路。

（3）探究應(yīng)用能力。這類試題在考查篩選分析、提煉概括等基本能力的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)考查考生的思維發(fā)展能力。如江蘇卷第18題：請(qǐng)結(jié)合文章，闡釋文末“開向生命的窗子”的內(nèi)涵。

二、趨勢(shì)預(yù)測(cè)

1.定位更加清晰，命題難度適中。社科類文本側(cè)重于選取文化教育、文學(xué)藝術(shù)和歷史學(xué)等方面的文章，越來越注重對(duì)考生基本閱讀理解能力的考查，總體來說設(shè)題難度并不會(huì)很大，同時(shí)，分值權(quán)重與選考部分也會(huì)基本相當(dāng)，設(shè)題會(huì)盡可能貼近考生實(shí)際。

2.命題式樣穩(wěn)定，調(diào)整幅度不大。大多數(shù)省市將會(huì)繼續(xù)沿用單項(xiàng)選擇、多項(xiàng)選擇再加上簡(jiǎn)答題的命題樣式。簡(jiǎn)答題的設(shè)題上會(huì)盡可能避免一題多問，同時(shí)，將逐步增加分析、探究的成分。

三、備考策略

1.研讀考綱，明確考點(diǎn)。考生在平時(shí)要認(rèn)真研讀《考試大綱》，明確考查方向和重點(diǎn)，然后著重加以訓(xùn)練。

2.探究真題，對(duì)癥下藥。認(rèn)真研究和試做真題、樣題，有利于考生對(duì)考試形成直觀感性的認(rèn)識(shí)。做題時(shí)，考生要認(rèn)真研究每一道題目，并與考綱逐一對(duì)照，以此明確命題人的命題意圖。

3.細(xì)讀文本，把握用意。要逐字逐句細(xì)讀文本，逐段總結(jié)，步步為營(yíng)。明確文本中作者贊成什么，反對(duì)什么;喜歡什么，厭惡什么;歡迎什么，拒絕什么等等。弄清了這些，也就弄清了作者的觀點(diǎn)和態(tài)度。

4.審讀題干，理清要求。社科類文本和文學(xué)類、實(shí)用類文本是有本質(zhì)區(qū)別的。對(duì)社科類文本的考查，除了包括對(duì)詞語(yǔ)、句子的理解外，還包括對(duì)段落、主旨的理解，即作者的論點(diǎn)、論據(jù)和結(jié)構(gòu)安排等。做題時(shí)應(yīng)當(dāng)針對(duì)具體題目審讀題干，按要求作答。

篇（4）

產(chǎn)品的涵義及種類特性分析

（一）產(chǎn)品的涵義

從原始意義上講，產(chǎn)品也稱勞動(dòng)產(chǎn)品，它是“人們運(yùn)用生產(chǎn)資料從事有目的的活動(dòng)所創(chuàng)造的物質(zhì)資料。包括生產(chǎn)資料和生活資料。”由此可見，產(chǎn)品的原始意義是指人們勞動(dòng)創(chuàng)造出來的有形物質(zhì)產(chǎn)品。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，人們認(rèn)識(shí)到，“在廣泛的意義上，產(chǎn)品還包括精神產(chǎn)品，即人們通過精神勞動(dòng)而創(chuàng)造的產(chǎn)品，以滿足人們文化生活的需要。”

但無(wú)論是體力勞動(dòng)還是精神勞動(dòng)的產(chǎn)品，產(chǎn)品都具有是勞動(dòng)產(chǎn)品這一本質(zhì)屬性。關(guān)鍵是有形的物質(zhì)產(chǎn)品一經(jīng)生產(chǎn)出來，它就既可獨(dú)立于生產(chǎn)者，又可獨(dú)立于消費(fèi)者而存在。只有當(dāng)它被消費(fèi)者購(gòu)買并實(shí)際消費(fèi)時(shí)，這一產(chǎn)品才逐次或一次消亡。與此相反，除了那些可以用物化形式承載的精神產(chǎn)品之外，還有很多精神產(chǎn)品，當(dāng)不具備物化條件時(shí)，這種產(chǎn)品的生產(chǎn)是在生產(chǎn)者頭腦和身體中完成的，并且儲(chǔ)存在生產(chǎn)者的頭腦和身體中，沒有外化于生產(chǎn)者頭腦與身體之外。只有在受眾欣賞時(shí)，這種精神產(chǎn)品才能通過語(yǔ)言、動(dòng)作、顏色、接觸等媒介渠道，獨(dú)自或與環(huán)境一起外化出來，讓受眾感知獲取，并內(nèi)化成受眾的感受體驗(yàn)。

除了精神產(chǎn)品之外還有一種東西也是由勞動(dòng)創(chuàng)造生產(chǎn)出來的，而其產(chǎn)生或存在方式也和缺少物化載體承載的精神產(chǎn)品一樣，以獨(dú)特的外化和被接受方式進(jìn)行生產(chǎn)或消費(fèi)。這種產(chǎn)品就是人們通常說的服務(wù)產(chǎn)品。“服務(wù)產(chǎn)品（簡(jiǎn)稱服務(wù)），是生產(chǎn)者通過由人力、物力和環(huán)境所組成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來銷售和實(shí)際生產(chǎn)及交付的，能被消費(fèi)者購(gòu)買和實(shí)際接收及消費(fèi)的‘功能和作用’”。而從一般意義上說，精神產(chǎn)品也可歸為廣義的服務(wù)產(chǎn)品之中。

（二）產(chǎn)品的種類特性

我們把完全可以獨(dú)立于生產(chǎn)者和消費(fèi)者的有形物質(zhì)產(chǎn)品叫做“獨(dú)立性產(chǎn)品”。而把廣義的服務(wù)產(chǎn)品叫做“非獨(dú)立性產(chǎn)品”，因?yàn)閺V義的服務(wù)產(chǎn)品既不能獨(dú)立于生產(chǎn)者，也不能獨(dú)立于消費(fèi)者而存在。并且在“非獨(dú)立性產(chǎn)品”中，又根據(jù)是以物還是以人為直接作用對(duì)象而分為兩類，即“對(duì)物非獨(dú)立性產(chǎn)品”和“對(duì)人非獨(dú)立性產(chǎn)品”。就“對(duì)物非獨(dú)立性產(chǎn)品”來說，它指的是那種“直接對(duì)物”的“功能和作用”。但這種服務(wù)的真正作用對(duì)象是人而不是物品，因?yàn)槭窍M(fèi)者在購(gòu)買和消費(fèi)這種服務(wù)產(chǎn)品。這種服務(wù)是通過物品作用于消費(fèi)者的，因此我們這里也可把它叫做“物媒非獨(dú)立性產(chǎn)品”。而就“對(duì)人非獨(dú)立化產(chǎn)品”來說，它指的是那種“直接面向消費(fèi)者身心”（即直接對(duì)人）的服務(wù)產(chǎn)品，它的直接作用對(duì)象是人。

“獨(dú)立性產(chǎn)品”在從生產(chǎn)到消費(fèi)的過程中，存在可以截然劃分的三個(gè)階段，即生產(chǎn)階段、流通階段、消費(fèi)階段，出現(xiàn)兩次交換（少數(shù)直銷的除外）即生產(chǎn)者與商家的交換；商家與消費(fèi)者的交換。同一產(chǎn)品的生產(chǎn)過程與消費(fèi)過程在時(shí)空上都是完全分離的，沒有重疊。而在“非獨(dú)立性產(chǎn)品”中，無(wú)論是“對(duì)物非獨(dú)立性產(chǎn)品”還是“對(duì)人非獨(dú)立性產(chǎn)品”，生產(chǎn)者提供的產(chǎn)品都不是一種有形物，而是人和物以及環(huán)境結(jié)合在一起所形成的一種結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的“功能和作用”，即使用價(jià)值。而消費(fèi)者消費(fèi)的就是這種結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的“功能和作用”，即使用價(jià)值。而“非獨(dú)立性產(chǎn)品”從生產(chǎn)到消費(fèi)過程中，不存在可以截然劃分的三個(gè)階段，而且只有一次交換，即生產(chǎn)者與消費(fèi)者的交換。并且“非獨(dú)立性產(chǎn)品”的生產(chǎn)階段與消費(fèi)階段在時(shí)空上是同一的、重疊的，“非獨(dú)立性產(chǎn)品”的特殊本質(zhì)屬性正是生產(chǎn)與消費(fèi)的同時(shí)性。

另外，“非獨(dú)立性產(chǎn)品“與“獨(dú)立性產(chǎn)品”的最大區(qū)別，在于二者的消費(fèi)界面不同：“獨(dú)立性產(chǎn)品”的消費(fèi)界面在消費(fèi)者購(gòu)買了產(chǎn)品后并實(shí)際使用商品時(shí)，而且是在與生產(chǎn)者脫離情況下。消費(fèi)者的每次消費(fèi)，都是自己主動(dòng)和產(chǎn)品及消費(fèi)環(huán)境相結(jié)合，以使產(chǎn)品功能得以發(fā)揮，然后消費(fèi)者自己又實(shí)際消費(fèi)這種功能發(fā)揮所產(chǎn)生的作用，形成對(duì)產(chǎn)品功能的體驗(yàn)性（即作用感受性）消費(fèi)。由此可見，在“獨(dú)立性產(chǎn)品”購(gòu)買和使用過程中，消費(fèi)者是一次性購(gòu)買“獨(dú)立性產(chǎn)品”，一次或多次消費(fèi)使用該“獨(dú)立性產(chǎn)品”。因?yàn)橐话愕摹蔼?dú)立性產(chǎn)品”都至少具有一次或以上的“功能和作用”。而“非獨(dú)立性產(chǎn)品”，則是生產(chǎn)者將人力、物力、環(huán)境相結(jié)合形成具有多次“功能和作用”的“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”，即“大產(chǎn)品”，生產(chǎn)者出售的不是整個(gè)“大產(chǎn)品”，而是將這種“大產(chǎn)品”的一個(gè)或多個(gè)“功能和作用”作為可以出售的產(chǎn)品，分次或分時(shí)加以出售，而自己則保留對(duì)“大產(chǎn)品”的剩余“功能和作用”的產(chǎn)權(quán)。

如果生產(chǎn)者將人力、物力和環(huán)境相結(jié)合，形成具有多次“功能和作用”的“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”，而消費(fèi)者不購(gòu)買這種“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”的“功能和作用”，則就會(huì)出現(xiàn)構(gòu)成“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”的各種人力、物力、環(huán)境的浪費(fèi)。因此，“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”的“功能和作用”是時(shí)間的函數(shù)，它被消費(fèi)利用比率越高，生產(chǎn)者的效益就越好，反之則越差。這就像“獨(dú)立性產(chǎn)品”被生產(chǎn)出來后未銷售出去形成積壓一樣，積壓的“獨(dú)立性產(chǎn)品”雖然可以降價(jià)，甚至可以免費(fèi)贈(zèng)送，但對(duì)生產(chǎn)者來說必然是一種損失。

而以“功能和作用”作為產(chǎn)出品的“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”，其一旦出現(xiàn)，如果無(wú)人購(gòu)買它的“功能和作用”，那么它的“功能和作用”就不能商品化，但構(gòu)成它的人力、物力和環(huán)境卻是隨時(shí)間而消耗的，是有成本的。因此，在這種情況下，“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”的“功能和作用”（即“非獨(dú)立性產(chǎn)品”）的價(jià)值（尤其是時(shí)間價(jià)值）就隨時(shí)間的流逝不但無(wú)法實(shí)現(xiàn)，而且還被浪費(fèi)。在這一過程中，購(gòu)買的人少也不能降低以“功能和作用”作為產(chǎn)出品的“結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”的固定生產(chǎn)成本。

旅游產(chǎn)品的涵義及本質(zhì)屬性

（一）旅游產(chǎn)品的涵義

旅游產(chǎn)品是一類特殊的產(chǎn)品，它的特殊性產(chǎn)生于它的消費(fèi)者──旅游者的旅游消費(fèi)的特殊性。旅游是由旅（旅行）和游（游覽）這兩個(gè)核心內(nèi)容構(gòu)成的。而且在這兩個(gè)核心內(nèi)容中，游覽又是核心中的核心，因?yàn)樗从沉寺糜位顒?dòng)的直接目的所在，而旅行則是實(shí)現(xiàn)游覽所必不可少的前提條件。在旅游活動(dòng)中，如果把“游覽”活動(dòng)去掉，那么，這項(xiàng)活動(dòng)就只剩下旅行了，而旅行本身并不是目的，它是實(shí)現(xiàn)目的的手段，因此，旅行并不等于旅游；如果要在旅游活動(dòng)中把“旅行”活動(dòng)抽掉，這也不叫旅游。可見，“旅行”和“游覽”是旅游活動(dòng)中不可缺少的核心要素，二者是手段與目的的關(guān)系，二者結(jié)合才能變成旅游活動(dòng)。

根據(jù)上面對(duì)旅游活動(dòng)的分析，旅游作為一種消費(fèi)，就是由“旅行消費(fèi)”加上“游覽消費(fèi)”而構(gòu)成的“組合性消費(fèi)”。為滿足這種“組合性消費(fèi)”需求而整合出來的組合性整體產(chǎn)品。因此，旅游產(chǎn)品就其本質(zhì)來說，就是由“旅行產(chǎn)品”加上“游覽產(chǎn)品”而構(gòu)成的“組合性整體產(chǎn)品”。

（二）旅游產(chǎn)品的本質(zhì)屬性

旅游不同于一般休閑活動(dòng)的最突出的特點(diǎn)，是旅游消費(fèi)的“組合性”。而這種“組合性”特點(diǎn)又使旅游產(chǎn)品成為“組合性整體產(chǎn)品”，呈現(xiàn)“珠鏈形”。并且構(gòu)成“珠鏈”的每一個(gè)“珠子”都是傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)（主要是各種服務(wù)產(chǎn)品生產(chǎn)行業(yè)）的一種產(chǎn)品。但這些構(gòu)成“珠鏈”的每一個(gè)“珠子”本身卻不能被稱為旅游產(chǎn)品。

旅游產(chǎn)品主要是由各種傳統(tǒng)服務(wù)行業(yè)的服務(wù)產(chǎn)品組合起來的。旅游產(chǎn)品是由各種傳統(tǒng)服務(wù)行業(yè)生產(chǎn)的多種服務(wù)產(chǎn)品組合起來的“服務(wù)產(chǎn)品鏈”，而且由于這個(gè)“服務(wù)產(chǎn)品鏈”中的每個(gè)服務(wù)產(chǎn)品珠子都是某種“功能和作用”，所以，這個(gè)“服務(wù)產(chǎn)品鏈”又可以被稱為“功能和作用鏈”。

綜上所述，旅游產(chǎn)品就是“珠鏈?zhǔn)健钡挠啥喾N“功能和作用”串在一起的“組合性整體產(chǎn)品”。旅游產(chǎn)品所具有的“功能和作用性”與“組合整體性”就是旅游產(chǎn)品的本質(zhì)屬性。因?yàn)檎沁@兩個(gè)屬性使得旅游產(chǎn)品既不同于“獨(dú)立性產(chǎn)品”，也不同于一般的“非獨(dú)立性產(chǎn)品”。它是“服務(wù)產(chǎn)品鏈”，又可以被稱為“功能和作用鏈”，也即“非獨(dú)立性產(chǎn)品鏈”。

篇（5）

一、案例的啟示

案例1：微軟OpenGL開發(fā)小組堅(jiān)持認(rèn)為世界上沒有比OpenGL更適合Windows系統(tǒng)的圖形引擎，于是激發(fā)了內(nèi)部的戰(zhàn)爭(zhēng)，“動(dòng)物男孩三人組”秘密開發(fā)DirectX引擎。戰(zhàn)爭(zhēng)最終以更多的內(nèi)部的部門采用更快更簡(jiǎn)單的DirectX而不是OpenGL，并使OpenGL組最終轉(zhuǎn)變成為DirectX組而告終。案例2：微軟組建了上千人的NetDoc隊(duì)伍，目的是要擊敗自己的Office，結(jié)果歷經(jīng)三年，Office如期了OfficeXP，而NetDoc還沒來得及就被解散。建立在NetDoc上的其他的各項(xiàng)應(yīng)用，也隨之被解散或合并。案例1說明：技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)有內(nèi)部與外部之分，而且DirectX組的技術(shù)開發(fā)過程的特點(diǎn)就是一個(gè)內(nèi)部小組獨(dú)立創(chuàng)新、內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)、內(nèi)部選擇的過程。案例2告訴我們:企業(yè)可以自主實(shí)施技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)策略。

上述案例具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕④洝⒁蛱貭枴⑻O果、3M等公司均存在著大量的類似的內(nèi)部技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象。科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和不確定性使得許多精心設(shè)計(jì)的商業(yè)計(jì)劃變得毫無(wú)意義，為了規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，許多企業(yè)在R&D部門中同時(shí)采用不同的技術(shù)進(jìn)行開發(fā)，鼓勵(lì)部門間使用不同的方式進(jìn)行工作等方法，為企業(yè)提供由于市場(chǎng)、技術(shù)迅猛變化所需要的柔性。英特爾公司雙小組制項(xiàng)目攻關(guān)，在進(jìn)行項(xiàng)目攻關(guān)時(shí)同時(shí)成立兩個(gè)小組分別來攻克同一個(gè)項(xiàng)目，比如摩爾在探索處理器存儲(chǔ)技術(shù)最佳方案時(shí)，決定使用MOS和雙極兩種途徑實(shí)現(xiàn)，于是成立了MOS技術(shù)和雙極技術(shù)兩個(gè)技術(shù)開發(fā)組分頭攻關(guān)。

國(guó)外有學(xué)者針對(duì)高科技企業(yè)的這種內(nèi)部激烈的技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象，提出了“內(nèi)部達(dá)爾主義”概念，如邁克爾?德拉蒙德在《微軟帝國(guó)叛逆》中指稱的“微軟帝國(guó)的達(dá)爾文主義”；王建碩在《微軟的過去和Google的宿命》一文中指出：“微軟內(nèi)部的達(dá)爾文主義，從Windows95時(shí)代到現(xiàn)在，從來都沒有改變過”。企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新“內(nèi)部達(dá)爾文主義”是指企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新主體（尤其指技術(shù)領(lǐng)先型企業(yè)）在基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政治文化等因素的技術(shù)預(yù)見的基礎(chǔ)上，所進(jìn)行的傾向于獨(dú)立創(chuàng)新、并根據(jù)內(nèi)部有計(jì)劃或無(wú)意識(shí)的競(jìng)爭(zhēng)和選擇、從諸多同功能效用的研發(fā)項(xiàng)目中確定目標(biāo)技術(shù)的過程和現(xiàn)象。微軟產(chǎn)品創(chuàng)新開發(fā)模式：同步+固化，就很好地詮釋了內(nèi)部達(dá)爾文主義的要義：同步意味著內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)，固化意味著內(nèi)部選擇。本文僅僅基于高技術(shù)企業(yè)內(nèi)部的技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的案例，力圖在理論上回答技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部達(dá)爾文主義的本質(zhì)特征，這有助于優(yōu)秀企業(yè)在激烈外部技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)條件下從內(nèi)部采取更有效的競(jìng)爭(zhēng)行動(dòng)。

二、企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部達(dá)爾文主義的本質(zhì)

“企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部達(dá)爾文主義”是企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的必然結(jié)果，更是企業(yè)實(shí)施技術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)先戰(zhàn)略競(jìng)爭(zhēng)的必然結(jié)果，其本質(zhì)就是外部技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)與選擇的企業(yè)內(nèi)部化。

熊彼特早就預(yù)言了技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部進(jìn)化：“如果競(jìng)爭(zhēng)性的經(jīng)濟(jì)被巨大的聯(lián)合組織的增長(zhǎng)所打破……，那么……新組合的實(shí)現(xiàn)必然會(huì)在越來越大的程度上變成同一經(jīng)濟(jì)實(shí)體的內(nèi)部事情”。企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)是熊彼特創(chuàng)新理論的核心思想，在《經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論》中，熊彼特即提出了企業(yè)之間通過技術(shù)創(chuàng)新開展競(jìng)爭(zhēng)的思想；在《資本主義、社會(huì)主義與民主主義》中，熊彼特進(jìn)一步揭示技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的性質(zhì)和特征。他精辟地指出，技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)與其他類型的競(jìng)爭(zhēng)相比，“猶如炮擊和徒手攻門間的競(jìng)爭(zhēng)”。實(shí)業(yè)家時(shí)刻感受到競(jìng)爭(zhēng)的嚴(yán)峻，這種緊迫感來源于他們對(duì)外部創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的高度動(dòng)態(tài)性的本質(zhì)特征的把握，創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)無(wú)時(shí)不在，企業(yè)就一刻不能停止對(duì)外部創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的應(yīng)戰(zhàn)。然后，從“應(yīng)戰(zhàn)”逐漸升級(jí)為“迎戰(zhàn)”、“挑戰(zhàn)、“衛(wèi)冕戰(zhàn)”，內(nèi)部達(dá)爾文主義順應(yīng)著這種高層次高基準(zhǔn)的企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的不斷升級(jí)而逐漸從外部走向內(nèi)部，由低級(jí)走向高級(jí)的。

技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略的競(jìng)爭(zhēng)是技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵。企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略是指企業(yè)在正確地分析自身的內(nèi)部條件和外部環(huán)境的基礎(chǔ)上，所作出的技術(shù)創(chuàng)新總體目標(biāo)部署，以及為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新目標(biāo)而作出的謀劃和根本對(duì)策。企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略類型有三：領(lǐng)先型、尾隨型、模仿型。一般情況下，企業(yè)都傾向于把追隨技術(shù)領(lǐng)先者作為低成本的途徑，而把技術(shù)領(lǐng)先看作是實(shí)現(xiàn)差別優(yōu)勢(shì)的一個(gè)車輪。美國(guó)麻省理工學(xué)院E?B?Roberts教授在1999年末對(duì)全球技術(shù)戰(zhàn)略管理標(biāo)桿進(jìn)行研究，在北美、西歐、日本等所有研發(fā)投入超過$1億的公司中，日本有74%、歐洲有84%、北美有79%的企業(yè)采用了技術(shù)領(lǐng)先戰(zhàn)略。俗話說：三類企業(yè)賣產(chǎn)品、二類企業(yè)賣技術(shù)、一類企業(yè)賣標(biāo)準(zhǔn)；同樣地，三類企業(yè)比產(chǎn)品技術(shù)、二類企業(yè)比技術(shù)創(chuàng)新、一類企業(yè)比技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略。技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略的競(jìng)爭(zhēng)之所以是技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵，是因?yàn)榧夹g(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)難以在技術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)本身比高低，關(guān)鍵在于比誰(shuí)更具有洞察力，誰(shuí)更理解技術(shù)和市場(chǎng)走勢(shì)，誰(shuí)的技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略更合適。

Intel就是實(shí)施技術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)先戰(zhàn)略并且獲得巨大成功的企業(yè)典范。在“RISC和CISC構(gòu)架之爭(zhēng)” 的較量中體現(xiàn)得淋漓盡致， RISC即精簡(jiǎn)指令系統(tǒng)計(jì)算，CISC指復(fù)雜指令系統(tǒng)計(jì)算，這是兩種計(jì)算機(jī)和處理器的設(shè)計(jì)方式。Intel的芯片是以CISC為基礎(chǔ)的，故RISC新技術(shù)會(huì)威脅其核心業(yè)務(wù)，Intel怎么辦？進(jìn)退維谷之間公司只能“兩面下注”，建立了兩支相互競(jìng)爭(zhēng)的隊(duì)伍：486組和i860組，兩個(gè)研究小組幾乎同時(shí)進(jìn)行，他們既相互較勁又相互學(xué)習(xí)。i860于1989年2月正式推出，它成了回?fù)鬝UN公司攻勢(shì)的秘密武器；486于1989年4月在全球同步，它迎接了Motorola公司的挑戰(zhàn)且衛(wèi)冕成功。其戰(zhàn)略競(jìng)爭(zhēng)的高妙之處有二：一是486 架構(gòu)的原始構(gòu)想高妙，它的微處理器的整數(shù)單元采用RISC核心以加速處理單一指令，其他部分保留CISC原樣以處理復(fù)雜指令并保持與過去兼容，可以說是一念之間改變了思維模式和競(jìng)爭(zhēng)模式，獲得科技創(chuàng)新；二是沖刺i860排除RISC的威脅，為將公司內(nèi)部資源和市場(chǎng)注意力集中到X86架構(gòu)上排除了障礙，讓X86形成更高產(chǎn)量、更好性能、更快速度，這樣才能以逸待勞不必?fù)?dān)心競(jìng)爭(zhēng)者的挑戰(zhàn)。

三、企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部達(dá)爾文主義的特征

1.技術(shù)創(chuàng)新主體上的特殊性。這種特殊性表現(xiàn)在:（1）技術(shù)創(chuàng)新主體往往是技術(shù)領(lǐng)先型企業(yè)。實(shí)施“內(nèi)部達(dá)爾文主義”需以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和領(lǐng)先的技術(shù)為后盾，卓越的人才、創(chuàng)新冒險(xiǎn)的精神為驅(qū)動(dòng)，這些只有領(lǐng)先型企業(yè)才具備。領(lǐng)先型企業(yè)沿著研究――開發(fā)――工程管理的軌跡前進(jìn)，力求采用最新技術(shù)以領(lǐng)先于市場(chǎng)，控制技術(shù)的發(fā)展方向，占據(jù)技術(shù)發(fā)展的制高點(diǎn)。(2)內(nèi)部技術(shù)創(chuàng)新主體多采用項(xiàng)目攻關(guān)的“雙（多）小組制”，這些小組可以是正式組織，也可以是非正式組織。英特爾公司雙小組制項(xiàng)目攻關(guān)的做法屬于前者，兩小組的友誼競(jìng)賽取得輝煌戰(zhàn)果；前文案例中的“動(dòng)物男孩組”屬于后者，成功的背后伴隨著部門間矛盾的沖突、隨意決策導(dǎo)致重復(fù)投資和低效益、精英人才的流失，為技術(shù)創(chuàng)新管理提出了棘手的管理課題。(3)小組核心成員多為內(nèi)企業(yè)家型。美國(guó)學(xué)者吉福德?平肖第三在《創(chuàng)新者與企業(yè)革命》中提出了“內(nèi)企業(yè)家”一詞，指那些在現(xiàn)行公司體制內(nèi)，富有想象力，有膽識(shí)，敢冒個(gè)人風(fēng)險(xiǎn)來促成新事物出現(xiàn)的管理者。內(nèi)企業(yè)家是現(xiàn)代大公司的產(chǎn)物，處于公司最高管理層與基層的中間結(jié)合部，是連接上面與下面的過渡層，因而在企業(yè)創(chuàng)新中居于關(guān)鍵部位。

2.獨(dú)立創(chuàng)新傾向性。技術(shù)領(lǐng)先型企業(yè)往往具備獨(dú)立創(chuàng)新的潛能和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，他們擁有較多的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和智慧、較強(qiáng)的智力資本、快速經(jīng)濟(jì)的創(chuàng)新源――領(lǐng)先用戶，重視學(xué)習(xí)能力的不斷提升和動(dòng)態(tài)調(diào)整，掌握了獨(dú)立開發(fā)所需要的能力和資源，可完全控制研發(fā)過程及回報(bào)。 A-U模型表明企業(yè)“過渡創(chuàng)新”依賴于在常規(guī)創(chuàng)新階段所積累的知識(shí)和技能，領(lǐng)先型企業(yè)很少依賴廣泛的創(chuàng)新互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，為從創(chuàng)新中獲取更大的回報(bào)，公司都充分激發(fā)內(nèi)部能力，促進(jìn)內(nèi)部知識(shí)流動(dòng)，力求把新一代產(chǎn)品推向規(guī)范化市場(chǎng)。獨(dú)立創(chuàng)新不僅是一種可能，更是領(lǐng)先型企業(yè)的客觀需要和必然要求，之所以這么說是因?yàn)轭I(lǐng)先型企業(yè)具有自發(fā)的獨(dú)立創(chuàng)新的動(dòng)力源。個(gè)體原動(dòng)力是內(nèi)部達(dá)爾文主義產(chǎn)生的微觀基礎(chǔ)；技術(shù)創(chuàng)新系統(tǒng)內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)協(xié)同力是技術(shù)自主發(fā)展的前進(jìn)驅(qū)動(dòng)器和創(chuàng)新系統(tǒng)自組織進(jìn)化的內(nèi)在源泉，當(dāng)系統(tǒng)趨近一種動(dòng)態(tài)的平衡狀態(tài)往往就意味著內(nèi)部達(dá)爾文主義的階段性勝利；創(chuàng)新組織保障，如微軟創(chuàng)新人員15%、Google20%自由支配的時(shí)間就是內(nèi)部達(dá)爾文主義強(qiáng)有力的支持。

3.創(chuàng)新的內(nèi)部“”選擇性。競(jìng)爭(zhēng)產(chǎn)生的多樣性是其技術(shù)進(jìn)化的內(nèi)在根據(jù)，選擇是技術(shù)進(jìn)化的外在條件，人們根據(jù)技術(shù)的功用最大化原則來選擇。選擇是英國(guó)技術(shù)哲學(xué)家約翰?齊曼在1993年的《技術(shù)創(chuàng)新進(jìn)化論》中最先提出的。內(nèi)部“”選擇與共相選擇的不同點(diǎn)在于：(1)選擇模式不同。內(nèi)部選擇主要不是依賴社會(huì)需求拉力模式，而依賴于技術(shù)推力的作用模式。技術(shù)內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)是技術(shù)進(jìn)化的直接動(dòng)力，是內(nèi)因，社會(huì)需求是外因，社會(huì)需求只有通過技術(shù)自身的內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)才能發(fā)揮作用。(2)選擇判據(jù)不同。共相選擇認(rèn)為技術(shù)選擇的判據(jù)有三種：技術(shù)自身的判據(jù)、社會(huì)選擇的判據(jù)、現(xiàn)有環(huán)境資源的物向判據(jù)。埃呂爾(JEllul)指出：現(xiàn)代技術(shù)具有自我增長(zhǎng)和自我選擇的特征，內(nèi)部選擇則更側(cè)重于技術(shù)自身判據(jù)。(3)選擇所處環(huán)節(jié)不同。內(nèi)部選擇所處環(huán)節(jié)尚處于構(gòu)思實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)試制階段，尚不涉及到社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)選擇，即使有，往往也是企業(yè)想象地模擬外部選擇，由企業(yè)內(nèi)部專家模擬或各種不同的社會(huì)角色，如：供應(yīng)商、消費(fèi)者、不同社會(huì)職責(zé)的政府官員等；即使真有顧客的參與，那也不過是極少數(shù)領(lǐng)先用戶，這種社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)選擇也是片面的不完全的。(4)選擇環(huán)境不同。環(huán)境選擇包括經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的客觀選擇，也包括系統(tǒng)各成員的價(jià)值判斷、喜好傾向等主觀選擇。內(nèi)部選擇的環(huán)境往往僅僅指企業(yè)內(nèi)部環(huán)境，它是單一的主觀的環(huán)境。

4.內(nèi)部技術(shù)創(chuàng)新的強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)性。內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)之必要性體現(xiàn)在：它是一種客觀存在，它是外部競(jìng)爭(zhēng)的加強(qiáng)機(jī)制，它也是高端技術(shù)企業(yè)在全球持續(xù)領(lǐng)先的必然要求。一方面，內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)促進(jìn)了多樣性的涌現(xiàn)并提高了對(duì)環(huán)境的普適性。技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略制定中“混沌規(guī)律”也指向這種隨機(jī)多樣性，強(qiáng)調(diào)計(jì)劃制定的隨機(jī)性，強(qiáng)調(diào)時(shí)間差和快速反應(yīng)。另一方面，技術(shù)與技術(shù)之間的競(jìng)爭(zhēng)是技術(shù)生態(tài)系進(jìn)化的內(nèi)部動(dòng)力，沒有競(jìng)爭(zhēng)就沒有發(fā)展。競(jìng)爭(zhēng)的作用是通過技術(shù)本身的功能、效益、效率、方法上的競(jìng)爭(zhēng)達(dá)到優(yōu)勝劣汰，實(shí)現(xiàn)內(nèi)部達(dá)爾文主義的。它首先以企業(yè)技術(shù)預(yù)見確定技術(shù)創(chuàng)新的大方向，然后以不同技術(shù)范式或技術(shù)軌道之間的競(jìng)技優(yōu)選具體的目標(biāo)技術(shù)。企業(yè)技術(shù)預(yù)見是企業(yè)技術(shù)預(yù)測(cè)與自身運(yùn)營(yíng)狀況以及戰(zhàn)略發(fā)展規(guī)劃的融合，它更加強(qiáng)調(diào)需求導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)相關(guān)利益主體的參與，強(qiáng)調(diào)預(yù)見結(jié)果的決策支持作用，強(qiáng)調(diào)對(duì)預(yù)見結(jié)果的跟蹤和監(jiān)控。其目標(biāo)是確定未來技術(shù)創(chuàng)新的方向，企業(yè)可從戰(zhàn)略的高度有效預(yù)測(cè)行業(yè)關(guān)鍵技術(shù)的未來發(fā)展趨勢(shì)，制定有效的戰(zhàn)略規(guī)劃，降低企業(yè)新技術(shù)開發(fā)風(fēng)險(xiǎn)，提高新產(chǎn)品市場(chǎng)成功率。目標(biāo)技術(shù)的最終確定則依賴于不同技術(shù)范式或技術(shù)軌道之間的競(jìng)技。

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[3]熊彼特:經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論[M]．北京:商務(wù)出版社,1997

篇（6）

西方發(fā)展了資本主義，不僅數(shù)量上頗為可觀，而且還發(fā)展了在其它各地從未出現(xiàn)過的類型、形式和方向。這就是（在形式上的）自由勞動(dòng)之理性的資本主義組織方式；理性的工業(yè)組織只與固定的市場(chǎng)相協(xié)調(diào)，而不是和政治的、或非理性的投資贏利活動(dòng)相適應(yīng)；所有這些西方資本主義的特點(diǎn)之所以獲得了重要意義，歸根結(jié)底，是因?yàn)樗麄兣c資本主義的勞動(dòng)組織方式聯(lián)系著（即使通常所謂的商業(yè)化、可轉(zhuǎn)讓證券的發(fā)展、投機(jī)的理性化、交換等等一類東西也是與之聯(lián)系著的）。

經(jīng)濟(jì)生活整體上的顯著特征可以說是經(jīng)濟(jì)理性主義。在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)組織領(lǐng)域的這種理性主義的進(jìn)程，無(wú)疑決定了近代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的生活理想的一個(gè)重要部分。合乎理性的組織勞動(dòng)，以求為人類提供物質(zhì)產(chǎn)品，毫無(wú)疑問是他們畢生的最重要的目的之一。

資本主義在西方獲得了很大的發(fā)展，不僅為西方帶來了巨大的財(cái)富，也在某種程度上影響著整個(gè)世界的發(fā)展過程，改寫了西方甚至是世界的歷史。在一部世界文化史中，即便是從經(jīng)濟(jì)的角度看，我們的中心問題，歸根結(jié)底，也不是資本主義活動(dòng)發(fā)展本身，中心的問題毋寧是：以其自由勞動(dòng)的理性組織方式為特征的這種有節(jié)制的資產(chǎn)階級(jí)的資本主義的起源問題。或從文化史來說就是：西方資產(chǎn)階級(jí)的起源及其特點(diǎn)的問題；這個(gè)問題與資本主義勞動(dòng)方式的起源問題肯定有著密切的關(guān)系，但是并不是一回事。

韋伯指出：初看上去，資本主義的獨(dú)特的近代西方形態(tài)一直受到各種技術(shù)可能性的發(fā)展的強(qiáng)烈影響，其理智性在今天從根本上依賴于最為重要的技術(shù)因素的可靠性。然而，這在根本上意味著它依賴著現(xiàn)代科學(xué)，特別是以數(shù)學(xué)和精確的理性實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)的自然科學(xué)的特點(diǎn)。另一方面，這些科學(xué)的和以這些科學(xué)為基礎(chǔ)的技術(shù)的發(fā)展又在其實(shí)際經(jīng)濟(jì)應(yīng)用中從資本主義利益中獲得重要的刺激；科學(xué)知識(shí)的技術(shù)應(yīng)用曾經(jīng)受到經(jīng)濟(jì)考慮的鼓勵(lì)，這些考慮在西方曾對(duì)科學(xué)知識(shí)的技術(shù)應(yīng)用甚為有利，而這一鼓勵(lì)是從社會(huì)結(jié)構(gòu)的特性中衍生出來的，當(dāng)然，并非社會(huì)結(jié)構(gòu)的所有方面都具有很重要的作用，在這些方面中具有無(wú)庸置疑的重要性的是法律和行政機(jī)關(guān)的理性結(jié)構(gòu)。那么這種法律從何而來？韋伯分析如在其它情況下一樣，資本主義利益毫無(wú)疑問也曾反過來有助于為理性的法律方面，在試圖做出這種說明時(shí)，我們首先考慮了經(jīng)濟(jì)狀況，因?yàn)槲覀兂姓J(rèn)經(jīng)濟(jì)因素具有根本的重要性。但與此同時(shí)，與此相反的關(guān)聯(lián)作用也不可不加考慮。因?yàn)椋m然經(jīng)濟(jì)理性主義的發(fā)展部分的依賴?yán)硇缘募夹g(shù)和理性的法律，但與此同時(shí)，采取某些類型的實(shí)際的理卻要取決于人的能力和氣質(zhì)。

一種個(gè)人主義的資本主義經(jīng)濟(jì)的根本特征之一就是：這種經(jīng)濟(jì)是以嚴(yán)格的核算為基礎(chǔ)而理性化的，以富有遠(yuǎn)見和小心謹(jǐn)慎來追求所欲達(dá)的經(jīng)濟(jì)成功，這與農(nóng)民追求勉強(qiáng)糊口的生存是截然相反的，與行會(huì)師傅以及冒險(xiǎn)家式的資本主義的那種享受特權(quán)的傳統(tǒng)主義也是截然相反的，因?yàn)檫@種傳統(tǒng)主義趨向與利用各種政治機(jī)會(huì)和非理性的投機(jī)活動(dòng)來追求經(jīng)濟(jì)成功。

韋伯認(rèn)為，資本主義精神的發(fā)展完全可以理解為理性主義整體發(fā)展的一部分，而且可以從理性主義對(duì)于生活基本問題的根本立場(chǎng)中演繹出來（從資本主義強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義這一角度可以說完全是非理性的，但它卻一直是，并且至今仍然是資本主義文化最有特征的因素之一）。理性主義是一個(gè)歷史的概念，它包含著各式各樣?xùn)|西構(gòu)成的一個(gè)完整世界。那現(xiàn)在的問題就是如何找出理性思想的這一特殊具體的形式到底是誰(shuí)的精神產(chǎn)品，韋伯指出，在構(gòu)成近代資本主義精神乃至整個(gè)近代文化精神的諸基本要素之中，以職業(yè)概念為基礎(chǔ)的理這一要素，正是從基督教禁欲主義中產(chǎn)生出來的，其實(shí)這也是韋伯在這部著作中所要論證的觀點(diǎn)。

韋伯同時(shí)還指出，資本主義精神的產(chǎn)生并不僅僅是宗教改革的某些作用的結(jié)果，資本主義作為一種經(jīng)濟(jì)制度也并不是宗教改革的產(chǎn)物。其實(shí)，在宗教改革之前，資本主義商業(yè)組織的某些重要形式業(yè)已存在了，這有力的證明了以上的觀點(diǎn)。其實(shí)韋伯只是希望弄清楚宗教力量****是否和在什么程度上影響了資本主義精神的質(zhì)的形成及其在全世界的量的傳播。更進(jìn)一步的說，資本主義文化究竟在哪些方面可以從宗教力量中找到解釋。在這本著作中韋伯通過對(duì)具有代表性的加爾文教的分析來說明這一點(diǎn)。

韋伯認(rèn)為：加爾文主義在社會(huì)組織方面的無(wú)可置疑的優(yōu)越性能夠與這樣一種斬?cái)鄠€(gè)人和塵世的千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的傾向有關(guān)系，這種關(guān)系源于基督教胞愛在加爾文信仰所導(dǎo)致的個(gè)人內(nèi)心孤獨(dú)重壓下所采取的特殊形式，教義就是如此的，整個(gè)塵世的存在只是為了上帝的榮耀而服務(wù)的，被選召的基督徒在塵界中唯一的任務(wù)就是盡最大可能地服從上帝的圣誠(chéng)，從而增加上帝的榮耀，與此宗旨相吻合，上帝要求基督徒取得社會(huì)成就，因?yàn)樯系鄣囊庵际且鶕?jù)他的圣誡來組織社會(huì)生活。因而在塵世中基督徒的社會(huì)活動(dòng)完全是為“增加上帝的榮耀”。為社會(huì)的塵世生活服務(wù)的職業(yè)中的勞動(dòng)，也含有這一特性。在加爾文教中，這成為了他們倫理系統(tǒng)中的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。胞愛只能為了上帝的榮耀而存在，而不是為肉體服務(wù)的，那么這種友愛首先只能表現(xiàn)在完成自然所給予人們的日常工作中；漸漸地，完成這一工作開始具有了一種客觀的、非人格化的特性：只是為我們社會(huì)的理性化組織的利益服務(wù)。這便是當(dāng)時(shí)很有影響力的“天職觀”。

同時(shí)，韋伯還指出，作為基督教的主要特性的禁欲主義也是在某種程度上影響了理性化的發(fā)展。這種禁欲主義是不同于以前任何一種禁欲主義的，清教徒的禁欲主義是一種入世的禁欲主義。禁欲主義在西方的最高形式里便有一種明確的理性特征。禁欲主義使得教徒的修行生活發(fā)展成為一套合乎理性的行為的有系統(tǒng)的方法，目的是克服“自然狀態(tài)”，使人擺脫非理性的沖動(dòng)的影響，擺脫對(duì)外界和自然的依賴。清教徒就象所有理性的類型的禁欲主義一樣，力求使人能夠堅(jiān)持并按照他的經(jīng)常性動(dòng)機(jī)行事，而不依賴感情沖動(dòng)，這種禁欲主義的目的是使人可能過一種機(jī)敏、明智的生活：最迫切的任務(wù)是摧毀自發(fā)的沖動(dòng)性享樂，最重要的方法是使教徒的行為有秩序。

禁欲主義如何深入個(gè)人的思想之中？如何確定自己受到恩寵呢？況且只有在證明具有與自然人生活方式明顯相異的特殊行為之后，才有可能取得這種恩寵，由此產(chǎn)生出對(duì)于個(gè)人的推動(dòng)力，激勵(lì)個(gè)人有條有理的監(jiān)督自己的行為，以使自己獲得恩寵，并因此而把禁欲主義注入其行為之中。但是，這種禁欲主義行為意味著人的整個(gè)一生必須與上帝的意志保持理性的一致，而且這種禁欲主義再也不是一種不堪承受的負(fù)擔(dān)，而是每一個(gè)確信拯救的人都可以做到的事情。與自然生活不同的圣徒們的宗教生活再也不是離開塵世的修道院里度過，而是在塵世及其各種機(jī)構(gòu)里度過——這是非常重要的一點(diǎn)。這種在現(xiàn)世中（但又是為了來世的緣故）將行為理性化，正是禁欲主義新教的職業(yè)觀引起的結(jié)果。

在私有財(cái)產(chǎn)的生產(chǎn)方面，禁欲主義譴責(zé)欺詐和沖動(dòng)性的貪婪。被斥之為貪婪、拜金主義等等的是為個(gè)人目的而追求財(cái)富的行為。因?yàn)樨?cái)富本身就是一種誘惑，但在這里禁欲主義是那種“總是在追求善卻又總是在創(chuàng)造惡的力量”，這里邪惡是指對(duì)財(cái)產(chǎn)的占有和占有的誘惑力。因?yàn)椋髁x，為了與《圣經(jīng)•舊約》保持一致，為了與善行的倫理評(píng)價(jià)相近似，嚴(yán)厲的斥責(zé)把追求財(cái)富作為自身目的的行為；但是，如果財(cái)富是從事一項(xiàng)職業(yè)而獲得的勞動(dòng)果實(shí)，那么財(cái)富的獲得便又是上帝祝福的標(biāo)志了。更為重要的是：在一項(xiàng)世俗的職業(yè)重要?dú)椌邞]，持之不懈，有條不紊的勞動(dòng)，這樣一種宗教觀念作為禁欲主義的最高手段。

當(dāng)著消費(fèi)的限制與這種獲利活動(dòng)的自由結(jié)合在一起的時(shí)候，這樣一種不可避免的實(shí)際效果也就顯而易見了：禁欲主義的節(jié)儉必然導(dǎo)致資本的積累。強(qiáng)加在財(cái)富消費(fèi)上的種種限制使資本用于生產(chǎn)性投資成為可能，從而也就自然而然地增加了財(cái)富。

篇（7）

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無(wú)法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無(wú)遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無(wú)法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路。”雖然這種具體描述也非無(wú)所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。

二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。 三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

篇（8）

一、藝術(shù)治療及其流派

藝術(shù)治療（Art therapy）或稱作藝術(shù)心理治療（Art psychotherapy ），國(guó)外許多機(jī)構(gòu)在20世紀(jì)40年代末起相繼明確了對(duì)其的定義：美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)（American Art Therapy Association，簡(jiǎn)稱AATA）在成立宗旨中對(duì)其所作的定義為：藝術(shù)治療是“運(yùn)用藝術(shù)媒介、形象、創(chuàng)造性藝術(shù)活動(dòng)和患者對(duì)作品的反應(yīng)，來呈現(xiàn)個(gè)體的發(fā)展、能力、人格、興趣、關(guān)注和沖突的一項(xiàng)服務(wù)性職業(yè)。藝術(shù)治療以人類發(fā)展和心理的理論知識(shí)為基礎(chǔ)，以包括教育、心理動(dòng)力、認(rèn)知、人際和其他的治療途徑在內(nèi)的評(píng)估和治療為輔助，解決情緒沖突、提升自我意識(shí)、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮，輔助現(xiàn)實(shí)取向，提高自尊”。

而英國(guó)藝術(shù)治療師協(xié)會(huì)(British Association of Art Therapists，簡(jiǎn)稱BAAT)對(duì)藝術(shù)治療的定義是：“一種治療的方法，在藝術(shù)治療師的協(xié)助下，透過繪畫、塑造等藝術(shù)媒材，從事視覺心象表達(dá)，借此心象表達(dá)把存在于內(nèi)心未表達(dá)出來的思想與情感向外呈現(xiàn)出來。這種表達(dá)和呈現(xiàn)出來的心象產(chǎn)品，具有治療和診斷功能，提供治療者和當(dāng)事人治療期間的處理指標(biāo)。治療期間，當(dāng)事人的情感常常包含在藝術(shù)作品里，并在治療關(guān)系中加以處理與解決。”

此外，還有如加拿大藝術(shù)治療協(xié)會(huì)、澳大利亞國(guó)家藝術(shù)治療協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)都對(duì)藝術(shù)治療下了定義。綜合來看，藝術(shù)治療的主要框架包含以下兩個(gè)方面：

其一，當(dāng)事人運(yùn)用某種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫、雕塑、書法等，結(jié)合自身的情感體驗(yàn)與主觀感受，呈現(xiàn)一個(gè)非語(yǔ)言性的藝術(shù)表達(dá)。這樣的表達(dá)不一定需要藝術(shù)表現(xiàn)手法功底，以樸素和無(wú)任何范式窠臼的方式來呈現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，簡(jiǎn)而言之，即主觀的客觀表現(xiàn)過程。

其二，藝術(shù)治療師結(jié)合藝術(shù)理論、心理分析理論、視知覺認(rèn)知理論等學(xué)科，對(duì)當(dāng)事人的個(gè)性化藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行分析評(píng)估，依此作為診斷依據(jù)對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行治療，達(dá)到解決情緒沖突、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮等目的。

比較各地藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)治療所下的定義，各自有其側(cè)重，分別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)治療的不同價(jià)值取向，即精神分析、藝術(shù)表現(xiàn)媒介、創(chuàng)作過程、治療關(guān)系和藝術(shù)本質(zhì)，因此便形成了不同的藝術(shù)治療流派，如心理分析取向的藝術(shù)治療、行為認(rèn)知和發(fā)展取向的藝術(shù)治療、人本主義取向的藝術(shù)治療以及藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療等。

在藝術(shù)治療與藝術(shù)教育相結(jié)合的情況下，為了充分發(fā)揮藝術(shù)教育的功能性優(yōu)勢(shì)，我們更應(yīng)該傾向于藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。美國(guó)藝術(shù)治療專家伊蒂絲?克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）的主張，就傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作過程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。我們認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在重視藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)或創(chuàng)作過程本身，創(chuàng)作過程能調(diào)節(jié)當(dāng)事人的情緒沖突，升華感情，促成當(dāng)事人的自我探索、統(tǒng)合并提升其自我體驗(yàn)，增進(jìn)自我認(rèn)識(shí)，修復(fù)或改變自身對(duì)外界的認(rèn)識(shí)及交互狀態(tài)，增進(jìn)心智完善和感知覺的發(fā)展。

二、藝術(shù)治療中外發(fā)展歷程

廣義上的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在中國(guó)由來已久，莊子主張通過對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，對(duì)人的本源性存在進(jìn)行拯救。莊子的“道”之思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的影響有眾多學(xué)者做過相關(guān)研究，徐復(fù)觀作為其中代表之一，他認(rèn)為：“由莊子所說的學(xué)道的工夫，與一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同，以證明學(xué)道的內(nèi)容，與一個(gè)藝術(shù)家所達(dá)到的精神狀態(tài)，全無(wú)二致。莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作；則莊子則由此而成就藝術(shù)的人生。”①莊子所倡導(dǎo)的“藝術(shù)的人生”，究其思想根源，無(wú)非是想樹立一種理想的人格，因其“物物而不為物所物”最終獲得一種人格上的完滿，精神上的暢游。

北宋《宣和畫譜》中寫道：“五行之精，粹于天地之間，陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計(jì)。……所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”文中對(duì)畫家借物傳神以及抒情作了精辟的描述。“奪造化而移精神”――此時(shí)作為修辭手法的移情，將人的主觀感情移寄到某種客觀事物之上，反過來又用被感染的客觀事物影響人的主觀情緒，達(dá)到物人合一，這樣的模式和藝術(shù)治療中藝術(shù)本質(zhì)論模式不謀而合。

“奪造化而移精神”的范式在文人畫中有更淋漓盡致的體現(xiàn)，無(wú)論是《宋史?宗炳傳》中記載的宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”，還是蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》評(píng)論唐代王維的作品中指出的“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，抑或倪瓚為張以中畫墨竹題跋所說的“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自?shī)剩瑢懶刂幸輾舛薄ＶT此觀點(diǎn)，大多以書畫的形式，抒發(fā)胸中戾氣，不拘泥于對(duì)客觀事物的詳盡描繪。文人畫將中國(guó)古代藝術(shù)精神中的藝術(shù)治療因素發(fā)揮到了極致。

狹義上藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在我國(guó)歷代也屢見不鮮。隋朝名醫(yī)莫君錫運(yùn)用“精神順逆原則”，使隋煬帝觀《京都無(wú)處不染雪》與《梅熟季節(jié)滿園春》兩幅畫作后疾病不治而愈；《太平廣記》第二百一十一卷也記載了一個(gè)觀畫治病的故事：“王為齊明帝所誅。妃追傷過切，心用恍惚，遂成癔病。醫(yī)所不療。袁茜善圖寫。畫人面，與真無(wú)別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼奶示妃。妃見乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除。”清代王時(shí)敏觀賞王石谷《秋山紅樹圖》后，咳嗽霍然消失，并在畫上題詞：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風(fēng)骨高奇，逾出山樵規(guī)格之外。春晚過要，攜以見視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時(shí)方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風(fēng)，良不虛也。庚戊谷雨后一日西盧老人王時(shí)敏題。”魯迅先生當(dāng)年在病中也曾與夫人許廣平共賞《芥子園畫譜》，在贈(zèng)送許廣平畫譜所題的詩(shī)中也寫到了“聊借畫圖怡倦眼”。

另外書畫令人延年益壽的觀點(diǎn)，醫(yī)學(xué)根據(jù)古已有之。清代醫(yī)學(xué)家黃匡《甌北醫(yī)話》載：“學(xué)書用于養(yǎng)心愈疾，君子樂也。”清代畫家周星蓮在《臨池管見》中寫道：“作書能養(yǎng)氣，亦能助氣。靜坐作楷書數(shù)十字或數(shù)百字，便覺矜躁俱平；若行草任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發(fā)。”而王昱在《東莊畫論》中也做過闡述：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長(zhǎng)壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來各家享大耋者居多，良有以也。”

由以上記載我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)歷代的藝術(shù)精神的承載和美學(xué)意蘊(yùn)大都滲透出藝術(shù)治療的特征，而且大都是藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。但是發(fā)展到當(dāng)代，藝術(shù)治療涵蓋藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和教育學(xué)等多學(xué)科的體系研究，在我國(guó)尚處于理論探索和起步階段。近10余年藝術(shù)治療開始進(jìn)入人們的視野，一些學(xué)者翻譯了相關(guān)基礎(chǔ)文獻(xiàn)，如《藝術(shù)治療手冊(cè)》《作為治療師的藝術(shù)家――藝術(shù)治療的理論與運(yùn)用》《藝術(shù)治療實(shí)踐方案》等，同時(shí)一些原創(chuàng)性研究也應(yīng)運(yùn)而生。2005年，孟沛欣等發(fā)現(xiàn)團(tuán)體繪畫藝術(shù)干預(yù)可緩解精神分裂癥患者精神癥狀，促進(jìn)患者自我概念和生活質(zhì)量的提升，并在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)繪畫心理工作室及心理咨詢門診；2007年顧黎明、趙晶將積極心理學(xué)與藝術(shù)心理治療結(jié)合，提出了基于積極心理學(xué)的藝術(shù)治療理念。我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)治療學(xué)者陸雅青，在兒童藝術(shù)治療方面研究頗具見地，著有《藝術(shù)治療――繪畫詮釋：從美術(shù)進(jìn)入孩子的心靈世界》《藝術(shù)治療團(tuán)體實(shí)務(wù)研究――以破碎家庭為例》《兒童藝術(shù)治療》等。臺(tái)灣地區(qū)部分高校相繼開設(shè)了藝術(shù)治療專業(yè)，培養(yǎng)藝術(shù)治療專業(yè)人才，但是大陸目前尚無(wú)一所高校設(shè)置藝術(shù)治療相關(guān)專業(yè)。

國(guó)外的藝術(shù)治療歷史也相當(dāng)久遠(yuǎn)。英國(guó)人類學(xué)家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的主張。暫且拋開關(guān)于藝術(shù)起源的種種爭(zhēng)論，無(wú)可非議的是在遠(yuǎn)古時(shí)期，巫術(shù)宗教活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)往往融為一體，從史前巖洞壁畫到古代祭祀活動(dòng)，都表現(xiàn)了人類試圖運(yùn)用具有象征意味的畫符和儀式等表達(dá)方式來戰(zhàn)勝疾病或精神痛苦。

18世紀(jì)的新古典主義秉持著“理性”的信念，當(dāng)時(shí)人們確信從繪畫作品中能讀出作者的精神狀態(tài)，在藝術(shù)作品中對(duì)情感的刻畫具有一定的范式，使觀者從畫面接收創(chuàng)作者的情感信息成為可能；19世紀(jì)的浪漫主義者則對(duì)人們的想象力與創(chuàng)作力抱有很大程度的期許，他們認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)中再現(xiàn)內(nèi)心的過程具有很高的價(jià)值。這些觀點(diǎn)與相信藝術(shù)具有治愈功能的信念是息息相關(guān)的。意大利“犯罪學(xué)之父”切薩雷?隆布羅索通過對(duì)大量精神病學(xué)等學(xué)科的研究，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)能緩解人們的身心障礙。

19世紀(jì)末心理學(xué)界出現(xiàn)的精神分析學(xué)派對(duì)藝術(shù)治療學(xué)科的興起起了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)初，弗洛伊德對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的精神病傾向做了相關(guān)研究，他以意象，尤其是心象和夢(mèng)中的映像，來進(jìn)行精神分析式的藝術(shù)治療；同時(shí)他的門生榮格進(jìn)而在他的心理治療活動(dòng)中也鼓勵(lì)患者將夢(mèng)中的意象用繪畫的形式記錄下來，他們兩位無(wú)可爭(zhēng)議地成為了藝術(shù)治療理論的奠基人。

在他們的影響下，興起于20世紀(jì)30年代的精神治療運(yùn)動(dòng)則幫助了藝術(shù)治療的成長(zhǎng)。該運(yùn)動(dòng)比較強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)治療純屬于心理分析的導(dǎo)向。在此期間，瑪格麗特?諾姆伯格創(chuàng)立“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療）的藝術(shù)治療模式，此模式與精神分析取向和心理治療密切關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)“分析（analysis）”和“動(dòng)力（dynamic）”，鼓勵(lì)當(dāng)事人做自發(fā)的描繪，并對(duì)其圖畫加以自由聯(lián)想和解析，依此模式來應(yīng)用藝術(shù)是心理分析闡釋的延伸。至此，“藝術(shù)治療”正式成為精神病領(lǐng)域里的一個(gè)專有名詞，以圖像為媒介進(jìn)行人格檢修和心理干預(yù)的治療實(shí)踐逐步進(jìn)入公眾視野。

1946年，在英國(guó)國(guó)民衛(wèi)生服務(wù)體系（National Health System）設(shè)立了第一個(gè)藝術(shù)治療職位，但是實(shí)際上一直到1981年這個(gè)行業(yè)才在健康服務(wù)領(lǐng)域獲得正式認(rèn)可。

20世紀(jì)50年代，美術(shù)教師埃莉諾?烏拉曼在美國(guó)華府綜合醫(yī)院從事藝術(shù)治療工作期間，發(fā)展了廣受重視的“烏拉曼評(píng)價(jià)體系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂絲?克雷莫在從事兒童藝術(shù)治療工作中總結(jié)出：藝術(shù)創(chuàng)作過程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。至此，克雷莫和諾姆伯格各持不同的立論觀點(diǎn)：“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）與“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療），其影響持續(xù)至今。

20世紀(jì)60年代，諾姆伯格和烏拉曼共同創(chuàng)立了《藝術(shù)治療公報(bào)》，后來該刊物發(fā)展為《美術(shù)藝術(shù)治療期刊》，同時(shí)，美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)于1969年成立，AATA制定的目標(biāo)是運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作去幫助兒童或成人去發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心世界和外在世界之間的一致性。根據(jù)AATA于1992―1995年會(huì)員普查報(bào)告顯示，該組織已有注冊(cè)會(huì)員4000多名，具體登記藝術(shù)治療師約2000多人。

1989年，國(guó)際藝術(shù)治療師組織（International Networking Group of Art Therapists，簡(jiǎn)稱ING/AT）成立。該組織成員來自全球77個(gè)不同的國(guó)家和地區(qū)，使命是增進(jìn)國(guó)際聯(lián)絡(luò)和信息交流，尤其是幫助那些孤立無(wú)援的為推進(jìn)藝術(shù)治療事業(yè)而努力的同行們。據(jù)ING/AT2004年發(fā)行的會(huì)訊（News-letter）稱：目前不少國(guó)家藝術(shù)治療師已經(jīng)成為被政府承認(rèn)的心理衛(wèi)生專業(yè)人員之一。

目前，在亞洲范圍內(nèi)，韓國(guó)的藝術(shù)治療已經(jīng)開始走上正軌，已有兩個(gè)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)來培訓(xùn)、發(fā)展和推廣治療師，而且藝術(shù)治療已成為政府認(rèn)可的專業(yè)。

通過對(duì)中外藝術(shù)治療發(fā)展歷程的梳理，鑒于中西方文化的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)治療的發(fā)展自始至終貫穿著理性的精神分析色彩；而中國(guó)藝術(shù)精神中所蘊(yùn)含的藝術(shù)治療因素往往更傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)過程中的治愈性特征。

三、藝術(shù)治療的當(dāng)下性

藝術(shù)治療在西方近30年來已經(jīng)慢慢被普遍接受，其人才培養(yǎng)模式以及社會(huì)實(shí)踐規(guī)范已基本成形，在不少國(guó)家獲得了健康服務(wù)領(lǐng)域的正式認(rèn)可。在我國(guó)，無(wú)論是社會(huì)的需求還是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展也都為其發(fā)展鋪平了道路。我國(guó)經(jīng)濟(jì)、科技高速發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型帶來價(jià)值取向的多元化，使身處該時(shí)代的人們需要一種與生俱來、直觀鮮活的方式觸及心靈深處，安慰、潤(rùn)澤人們焦灼的心理體驗(yàn)，來點(diǎn)燃人們本性中所具有的靈性，重塑一種和諧、平和、圓滿的人格。

其一，藝術(shù)治療是使社會(huì)價(jià)值取向回歸人文的時(shí)代需求。

當(dāng)代社會(huì)以數(shù)字媒體為代表的物質(zhì)類技術(shù)快速發(fā)展，學(xué)科分類不斷細(xì)化，知識(shí)信息愈加碎片化。“技”在當(dāng)代的高速發(fā)展，為我們帶來豐富充足的物質(zhì)的同時(shí)，卻使人的精神日益萎弱，這樣的特征一直維持到現(xiàn)在，作為現(xiàn)代化進(jìn)程不可回避的現(xiàn)實(shí)，這種情況還會(huì)持續(xù)下去。所以，“回歸人文”的價(jià)值取向便應(yīng)運(yùn)而生。要獲得“以技進(jìn)乎道”的突破，藝術(shù)治療的參與不可或缺。

此時(shí)作為人文關(guān)懷價(jià)值取向的藝術(shù)治療不再是把人當(dāng)做心理疾病者，而是對(duì)在生活中克服內(nèi)心與環(huán)境沖突、遭遇到特殊的問題時(shí)所作的安撫，治療處理的方向在于增強(qiáng)當(dāng)事人的生活意志力及發(fā)展當(dāng)事人尋找生活意義和對(duì)自身認(rèn)同的能力，使當(dāng)事人的情感得到升華，創(chuàng)造更好的生活形態(tài)。在借鑒國(guó)外心理治療家和藝術(shù)治療師的理論成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，將我國(guó)傳統(tǒng)的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療融入其中，注重藝術(shù)創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性和升華功能，藝術(shù)能夠幫助觸及我們的壓抑、防御結(jié)構(gòu)、阻抗，這些內(nèi)心的體驗(yàn)往往難以精確地言說，但藝術(shù)創(chuàng)作的過程中能夠使諸多感受沖突浮現(xiàn)出來，讓人們重新獲得圓滿的人格。

其二，藝術(shù)活動(dòng)作為人類把握世界的智性模式的研究為藝術(shù)治療提供了基礎(chǔ)。

以訴諸人的視覺為主要特征的藝術(shù)，一直以來都是人類認(rèn)知、把握世界的方式之一。現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)表明，人在對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和把握過程中，絕大多數(shù)的信息來源于視覺圖像，即人類感知世界的首要方式是視覺反饋。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家特瑞拉通過大量的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，3.5%來自嗅覺，1.5%來自觸覺，1%來自味覺。圖像為人們的視覺提供了客體對(duì)象，作為視覺信息接收主體的我們并不是對(duì)圖像的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握。這個(gè)認(rèn)識(shí)把握過程，包括接受信息、儲(chǔ)存信息、加工信息、輸出信息等相關(guān)生理、心理活動(dòng)。可以從圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)、張力、發(fā)展來把握?qǐng)D像的整體認(rèn)知。因此，我們可以將視覺圖像對(duì)世界的認(rèn)知和把握分為三個(gè)由此及彼的過程，即視覺表象、視覺處理和視覺思維。

英國(guó)世界藝術(shù)研究學(xué)院院長(zhǎng)約翰?奧涅斯曾做過相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，兩個(gè)人從事同樣的藝術(shù)活動(dòng)――臨摹一幅肖像畫時(shí)對(duì)腦部活動(dòng)進(jìn)行功能性磁共振掃描。其中一位是職業(yè)畫家，熟練掌握繪畫技法，另一位則是第一次畫肖像畫。功能性磁共振掃描結(jié)果表明，在未受過繪畫訓(xùn)練的常人大腦中，大腦后部的視覺大腦皮層被照亮；而在專業(yè)畫家的大腦中，雖然眼睛所接收到的視覺刺激信息首先是到達(dá)視覺大腦皮層，但是主要處理過程卻是大腦的前部區(qū)域。基于神經(jīng)元的可塑性原則，藝術(shù)活動(dòng)對(duì)于人們的思維方式、創(chuàng)新能力等方面的培養(yǎng)在心理學(xué)、生理學(xué)等方面均已得到相關(guān)實(shí)驗(yàn)的證實(shí)，為藝術(shù)治療的作用機(jī)制和有效評(píng)價(jià)提供了理論基礎(chǔ)。

其三，藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展為藝術(shù)治療提供了豐富的媒介和公共空間。

藝術(shù)發(fā)展至今，已突破了傳統(tǒng)架上繪畫的局限，創(chuàng)作表現(xiàn)手法豐富多樣，今天的藝術(shù)選擇性愈來愈強(qiáng)，藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格、選擇的媒介、體現(xiàn)的功能已經(jīng)全面發(fā)展，其內(nèi)在的單一邏輯線索已經(jīng)被多樣化取代，藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性、交互性、瞬時(shí)傳播性與公共性等特性在不斷加強(qiáng)；藝術(shù)家的身份也向普羅大眾擴(kuò)散開來。

藝術(shù)活動(dòng)中風(fēng)格、媒介、素材等多維度發(fā)展的前提下，我們應(yīng)注重藝術(shù)教育的公共性問題，即對(duì)廣大民眾的美育功能，正如德國(guó)美學(xué)家康拉德?朗格在《藝術(shù)的本質(zhì)》中所說的：“值得我們深思的問題是：我們不要在乎怎么可以培養(yǎng)更多的藝術(shù)家――藝術(shù)家已經(jīng)許多，而在乎怎樣教育對(duì)于這等藝術(shù)的公眾，即怎樣教育公眾，使國(guó)民能夠理解偉大的藝術(shù)品并保護(hù)之。”

因此，應(yīng)將當(dāng)下多維度、全面發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)活動(dòng)中藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療相結(jié)合。表現(xiàn)手法的多樣性，可借由多種手段達(dá)到主觀的客觀呈現(xiàn)目的；同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作也不再是受過傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練專業(yè)者的專利，大眾都可以通過藝術(shù)的方式，基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善自身。

其四，蘊(yùn)含著調(diào)適身心、促進(jìn)心智因素的當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì)與藝術(shù)治療相互共生。

在體現(xiàn)人文價(jià)值、倡導(dǎo)創(chuàng)新思維的現(xiàn)代藝術(shù)教育思想的引領(lǐng)下，國(guó)內(nèi)眾多藝術(shù)教育工作者對(duì)未來藝術(shù)教育的走向產(chǎn)生了深深的思考：一方面，積極地吸收、借鑒國(guó)際上先進(jìn)的教育思想、理念以充實(shí)發(fā)展自己；另一方面，充分發(fā)揮自身的藝術(shù)教育特色，對(duì)中國(guó)特色的藝術(shù)教育精神、方法、內(nèi)涵進(jìn)行挖掘弘揚(yáng)，來構(gòu)建富有中國(guó)特色的藝術(shù)教育體系。在藝術(shù)創(chuàng)作走向多元的當(dāng)下，我們應(yīng)重新認(rèn)識(shí)西方和我們自身的藝術(shù)教育傳統(tǒng)。正如阿瑟?艾富蘭在《西方藝術(shù)教育史》的序言中所說的：“我衷心地希望中國(guó)能根據(jù)自己的社會(huì)需求找到其藝術(shù)教育模式。我預(yù)祝在即將到來的21世紀(jì)，中國(guó)的學(xué)者們寫出中國(guó)藝術(shù)教育的產(chǎn)生和發(fā)展及其在未來再創(chuàng)造的歷史。中國(guó)成熟的藝術(shù)教育實(shí)踐模式的出現(xiàn)和形成將會(huì)引起世界的極大關(guān)注和興趣。”

我國(guó)藝術(shù)教育史上眾多的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都存在著藝術(shù)治療的特征，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“明勸誡，著升沉”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“成教化，助人倫。”近代提出的“以美育代替宗教”的主張。以上觀點(diǎn)都突破了藝術(shù)教育僅僅作為“技”的訓(xùn)練的局限，藝術(shù)教育起著增進(jìn)人類感受力、創(chuàng)造力，并能解脫心靈的桎梏，凈化心靈、升華欲望的作用，以上都滲透出治療的傾向。

將藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育是中國(guó)藝術(shù)教育的一次老樹新枝的創(chuàng)新，兩者必定相互共生，共促成長(zhǎng)。藝術(shù)治療不同于傳統(tǒng)的技能型藝術(shù)教育，是包含了美育功能的干預(yù)性教育，與以教育原理架構(gòu)藝術(shù)課的藝術(shù)教育相比，偏重于心理的健康調(diào)適、機(jī)體的潛能開發(fā)，是以心理學(xué)理論為依據(jù)的干預(yù)性藝術(shù)活動(dòng)。更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的體現(xiàn)，而不是純粹的技巧；更重視創(chuàng)作環(huán)境、過程與作品分析中的互動(dòng)環(huán)節(jié)，以施教者和受教者建立的和諧關(guān)系為前提，對(duì)創(chuàng)作作品的最終價(jià)值探求側(cè)重內(nèi)在真實(shí)和形式品質(zhì)的統(tǒng)一，而不僅僅是作品本身的技巧品質(zhì)，進(jìn)而兼?zhèn)湔{(diào)適身心、促進(jìn)心智成長(zhǎng)等多重功效。

四、藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系框架的構(gòu)建

1957年，美國(guó)藝術(shù)教育家羅恩菲德提出了“藝術(shù)教育治療”（Art Education Therapy ）概念，豐富了藝術(shù)治療以及藝術(shù)教育的內(nèi)涵，使藝術(shù)治療的含義和范疇被擴(kuò)大到整個(gè)教育和社會(huì)成長(zhǎng)領(lǐng)域。在“藝術(shù)治療”提出半個(gè)多世紀(jì)以來，它的概念和外延一直處于開放的狀態(tài)，在教育領(lǐng)域不僅波及不同層面的心理干預(yù)和心理疾病的預(yù)防應(yīng)用，而且影響了整個(gè)藝術(shù)教育。當(dāng)前，國(guó)外的藝術(shù)治療漸趨成熟，不少國(guó)家和地區(qū)成立了藝術(shù)治療協(xié)會(huì)，承擔(dān)著建立并維持藝術(shù)治療專業(yè)倫理及臨床服務(wù)基準(zhǔn)，協(xié)助教育機(jī)構(gòu)提高藝術(shù)治療教育水準(zhǔn)并輔導(dǎo)專業(yè)人員繼續(xù)教育，增進(jìn)藝術(shù)治療人員的聯(lián)系與合作等職責(zé)。以美國(guó)為例，從20世紀(jì)70年代起，芝加哥藝術(shù)學(xué)院首先開設(shè)了藝術(shù)治療的碩士課程，并授予相應(yīng)學(xué)位。其后美國(guó)許多大學(xué)都相繼開設(shè)該方面的課程，授予學(xué)士、碩士以及博士學(xué)位，由美國(guó)藝術(shù)治療認(rèn)證委員會(huì)( ATCB) 進(jìn)行資質(zhì)核準(zhǔn)和授予證書。美國(guó)大多數(shù)州在獲得藝術(shù)治療認(rèn)證以后，即具備了心理醫(yī)生和精神醫(yī)生的資格，可以在醫(yī)院、心理診所從事藝術(shù)治療工作。美國(guó)目前已有百余個(gè)專業(yè)的藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)。英國(guó)德比大學(xué)的藝術(shù)治療專業(yè)本科課程設(shè)置包含團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)造與合作、技能訓(xùn)練和創(chuàng)作表現(xiàn)，以及生理學(xué)、心理學(xué)和治療實(shí)踐三大模塊，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的交流性和內(nèi)在治療性。

鑒于藝術(shù)治療在我國(guó)的發(fā)展存在明顯的滯后，同時(shí)，“藝術(shù)學(xué)”從一級(jí)學(xué)科提升為“藝術(shù)學(xué)門類”，成為我國(guó)高等教育的第十三個(gè)學(xué)科門類，時(shí)代對(duì)藝術(shù)的需求得到了提升和重新認(rèn)識(shí)，社會(huì)賦予了藝術(shù)創(chuàng)造新的使命；藝術(shù)教育學(xué)術(shù)積淀深厚，造型圖像藝術(shù)的人文性、教育性傳統(tǒng)卓有聲譽(yù)，以藝術(shù)為主要載體對(duì)“藝術(shù)治療”進(jìn)行現(xiàn)代教學(xué)闡釋，首先結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一貫秉承的心靈追問，在現(xiàn)代教學(xué)框架內(nèi)進(jìn)行基礎(chǔ)體系研究和實(shí)踐來培養(yǎng)藝術(shù)治療領(lǐng)域?qū)I(yè)人才；嘗試依托藝術(shù)具有多元性，實(shí)施傳達(dá)語(yǔ)言文字無(wú)法表達(dá)的情感與精神，整合多元藝術(shù)與心理治療和教育相關(guān)領(lǐng)域，將藝術(shù)表達(dá)視為媒介，透過藝術(shù)的創(chuàng)作力與表達(dá)性以及藝術(shù)創(chuàng)作過程中的治愈性特征進(jìn)行心理慰藉，并且基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善人格。為此我們提出藝術(shù)治療教學(xué)體系首先需要完成以下五個(gè)方面的構(gòu)建。

（一）教學(xué)體系的指導(dǎo)思想

面對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的迅猛發(fā)展，由于結(jié)構(gòu)調(diào)整和發(fā)展中不平衡局面帶來的不和諧因素，從當(dāng)下藝術(shù)教育承擔(dān)的責(zé)任和使命，以及當(dāng)下藝術(shù)教育的傳播手段與方式不斷拓寬的時(shí)代背景為切入點(diǎn)，將藝術(shù)治療融入我國(guó)藝術(shù)教育體系，在藝術(shù)教育學(xué)科范疇之下，突出其公共性，構(gòu)建多學(xué)科相互滲透、融合的，以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用特征的藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系。

（二）教學(xué)體系的目標(biāo)定位

將以藝術(shù)本質(zhì)論為取向的藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育，建立大陸地區(qū)首個(gè)藝術(shù)治療專業(yè)，以培養(yǎng)具備藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)、教育方法和藝術(shù)治療專業(yè)技能的公共服務(wù)性復(fù)合型人才為目標(biāo)。這類人才在擔(dān)任藝術(shù)治療工作者或藝術(shù)教師、藝術(shù)傳播工作者時(shí)，寓藝術(shù)治療于藝術(shù)教育之中，在促進(jìn)受教育者的美術(shù)知識(shí)和技能增長(zhǎng)的同時(shí)，也兼顧心理、人格的成熟和完善，使藝術(shù)教育在當(dāng)下和諧社會(huì)建設(shè)中得以豐富和發(fā)展。

（三）教學(xué)體系的課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容

1.美術(shù)專業(yè)知識(shí)

（1）實(shí)踐類必修課：形式規(guī)律、立體構(gòu)成、書法、素描、色彩（含水彩、色粉、油畫等）、雕塑、陶藝、綜合材料（含涂鴉、拼貼、多媒體等）；（2）理論類必修課：中外美術(shù)史、藝術(shù)概論、視覺心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等。

2.藝術(shù)治療專業(yè)知識(shí)

（1）藝術(shù)治療歷史與理論：藝術(shù)治療史、藝術(shù)治療理論流派、藝術(shù)治療實(shí)踐案例等；（2）藝術(shù)治療生理學(xué)醫(yī)學(xué)理論：視覺系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)、大腦認(rèn)知模式等理論；（3）藝術(shù)治療相關(guān)心理學(xué)：心理動(dòng)力學(xué)、發(fā)展心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、人本主義心理學(xué)、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等；（4）藝術(shù)治療課題訓(xùn)練小組：7―8名學(xué)生第三學(xué)年開始每周在訓(xùn)練小組內(nèi)與指導(dǎo)教師進(jìn)行課堂式和實(shí)踐式的學(xué)習(xí)，主要任務(wù)為：對(duì)象分析和場(chǎng)景環(huán)境設(shè)計(jì)方案；通過藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)行自我探索，掌握藝術(shù)與精神分析技能；學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)合作以及互動(dòng)；掌握各種材料、各種主題與各種取向的美術(shù)創(chuàng)作方式；（5）藝術(shù)治療評(píng)估：心理測(cè)量學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等；（6）藝術(shù)治療的倫理與法律規(guī)范學(xué)習(xí)。

3.教育基本理論的學(xué)習(xí)和實(shí)踐操作

（1）理論類必修課：藝術(shù)教育概論、藝術(shù)教育史、教育心理學(xué)、音樂學(xué)、教學(xué)法等；（2）實(shí)踐類必修課：社會(huì)調(diào)研、實(shí)踐和個(gè)人案例報(bào)告等。

4.藝術(shù)教育治療社會(huì)實(shí)踐

5.畢業(yè)論文

（四）教學(xué)體系的組織形式

一、二年級(jí)完成藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等理論課程和實(shí)踐類課程學(xué)習(xí)；三年級(jí)進(jìn)行藝術(shù)治療課題化小組訓(xùn)練，并組織資格證考試；四年級(jí)完成社會(huì)實(shí)踐和畢業(yè)論文以及個(gè)人案例報(bào)告。

（五）教學(xué)體系的特色

藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延的拓展；專業(yè)藝術(shù)院校人才培養(yǎng)以創(chuàng)作型實(shí)踐人才為主要目標(biāo)與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華的藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療互為呼應(yīng)，使多學(xué)科互動(dòng)融生；課題化教學(xué)強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)合作的教學(xué)方式順應(yīng)藝術(shù)治療發(fā)展方向；在當(dāng)下發(fā)展變革中，藝術(shù)教育視野下的藝術(shù)治療建構(gòu)具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義和應(yīng)用性。

從藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延，學(xué)科建設(shè)的拓展與教學(xué)體系的構(gòu)建，在多學(xué)科背景下，履行當(dāng)下社會(huì)賦予藝術(shù)的新使命，立足于人才培養(yǎng)，形成有特色的藝術(shù)治療教學(xué)體系，以上五個(gè)部分是其建構(gòu)的核心內(nèi)容。

（注：本文為浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃“學(xué)科共建”課題《圖像的智性――藝術(shù)治療的現(xiàn)代教學(xué)闡釋》成果，課題編號(hào)：11XKGJ13）

注釋：

①徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：49.

參考文獻(xiàn)：

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[2]陸雅青.藝術(shù)治療―繪畫詮釋：從美術(shù)進(jìn)入孩子的心靈世界[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009.

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[4]阿瑟?羅賓斯.作為治療師的藝術(shù)家[M].孟沛欣，譯.北京：世界圖書出版公司，2006.

[5]蘇珊?布查爾特.藝術(shù)治療實(shí)踐方案[M].孟沛欣，韓斌，譯.北京：世界圖書出版公司，2006.

篇（9）

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說,是一種用語(yǔ)言來塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識(shí)形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分。可以說,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語(yǔ)言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語(yǔ)言。

西方語(yǔ)言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語(yǔ)言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語(yǔ)言論文論的語(yǔ)言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言的建構(gòu)”和“語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無(wú)法撐起語(yǔ)言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語(yǔ)言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語(yǔ)言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語(yǔ)言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語(yǔ)言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1文學(xué)語(yǔ)言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國(guó)形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語(yǔ)言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)。”[5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語(yǔ)言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語(yǔ),這自言自語(yǔ)的語(yǔ)言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。

語(yǔ)言論文論認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與客觀世界無(wú)關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語(yǔ)言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語(yǔ)言符號(hào)與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無(wú)法借助語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語(yǔ)言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語(yǔ)言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語(yǔ)言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語(yǔ)言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語(yǔ)言不是與客觀現(xiàn)象無(wú)關(guān),而是緊密相聯(lián),語(yǔ)言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語(yǔ)言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無(wú)本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語(yǔ)言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語(yǔ)言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無(wú)法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語(yǔ)言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語(yǔ)言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語(yǔ)言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語(yǔ)言由語(yǔ)詞構(gòu)成,語(yǔ)詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語(yǔ)言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語(yǔ)言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語(yǔ)言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語(yǔ)詞的具體特殊的一面。語(yǔ)詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語(yǔ)詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語(yǔ)言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語(yǔ)言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語(yǔ)詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語(yǔ)的偏離,語(yǔ)境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語(yǔ)言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語(yǔ)言執(zhí)著于語(yǔ)言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語(yǔ)言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語(yǔ)言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語(yǔ)言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語(yǔ)言,而在語(yǔ)言所描繪的形象。三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語(yǔ)的連綴,“一串連綴起來的詞語(yǔ)并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”。“在現(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩(shī)人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語(yǔ)言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語(yǔ)的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無(wú)數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩(shī)篇。可見文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無(wú)論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無(wú)法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩(shī)表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動(dòng)區(qū)分開來,我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫(kù)里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩(shī)、建筑和音樂劃為無(wú)形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(shī)(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語(yǔ)言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無(wú)形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩(shī)作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩(shī)抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對(duì)客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國(guó)古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩(shī)里無(wú)疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩(shī)里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩(shī)中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩(shī)人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無(wú)可名狀的感覺。總之,詩(shī)中沒有表達(dá)出來。詩(shī)中描寫的,只是詩(shī)人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩(shī)的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無(wú)需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無(wú)普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無(wú)特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語(yǔ)言的其他一些重要的術(shù)語(yǔ)一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語(yǔ)。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無(wú)特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無(wú)關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語(yǔ)言的形象性區(qū)別開來。所謂語(yǔ)言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語(yǔ)言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語(yǔ)言的形象性涉及的則是語(yǔ)言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語(yǔ)言,或語(yǔ)言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無(wú)特殊性,也是不正確的。

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[7]趙炎秋論文學(xué)形象的語(yǔ)言構(gòu)成[J]文學(xué)評(píng)論,1996,(4):62-70

篇（10）

〔關(guān)鍵詞〕文學(xué)理論核心范疇；本質(zhì)論；真實(shí)論；語(yǔ)言論

〔中圖分類號(hào)〕 i0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕 a〔文章編號(hào)〕1008-2689（2011）01-0039-06

高校文學(xué)理論課程，事關(guān)對(duì)文學(xué)的宏觀把握與微觀品析，其難度和要求非一般課程所能比，在設(shè)置之初就被寄予了特殊的期許。作為文藝學(xué)專業(yè)的研究生核心課程，文學(xué)理論對(duì)學(xué)習(xí)者的要求自然更高了：以本科階段學(xué)習(xí)的一般理論為基礎(chǔ)，及時(shí)掌握國(guó)內(nèi)外研究的最新進(jìn)展，進(jìn)入文學(xué)理論的深層次問題并能作出自己的判斷。就現(xiàn)在研究生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況來看，跟上最新理論潮流基本上不成問題。具有一定普遍性的困難在于：面對(duì)新潮理論，能否抓住問題的實(shí)質(zhì)，避免矮子觀場(chǎng)、隨人說妍，獨(dú)立作出自己的判斷。要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，途徑很多，從核心范疇的內(nèi)涵演變?nèi)胧郑瑸橹匾绞街弧?/p>

任何一門學(xué)科的發(fā)展變化，最終都必定會(huì)體現(xiàn)為核心范疇的內(nèi)涵演變。通過審視這些變化，可以清楚地看到核心范疇本身的局限、發(fā)展空間及發(fā)展方向。就文學(xué)理論而言，基本的核心范疇一定不能漏掉本質(zhì)論、真實(shí)論和語(yǔ)言論。在后現(xiàn)代思潮的挑戰(zhàn)下，這幾個(gè)范疇的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，甚至有關(guān)它們是否應(yīng)該保留在文學(xué)理論這門學(xué)科之中的爭(zhēng)論，也早已開始。因此，掌握它們的來龍去脈和內(nèi)涵演變，對(duì)于提高文藝學(xué)專業(yè)研究生的理論思維能力，以及獨(dú)立作出價(jià)值判斷的理論鑒別能力，意義重大。

一、本質(zhì)論

后現(xiàn)代思潮在學(xué)理上用以挑戰(zhàn)文學(xué)理論的武器，首推反本質(zhì)主義。我們?cè)谔K聯(lián)專家直接指導(dǎo)下建立起來的文學(xué)理論學(xué)科與課程，是以本質(zhì)主義為方法論的：提出“文學(xué)是什么”這一最為根本的問題，孜孜以求地追尋答案，并以該答案為基礎(chǔ)，構(gòu)架幾乎囊括古今中外所有文學(xué)現(xiàn)象的理論體系。

把握反本質(zhì)主義的理論原點(diǎn)，是應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)的前提。

對(duì)反本質(zhì)主義問題的探討，恐怕要注意避免以維特根斯坦為標(biāo)竿，而應(yīng)當(dāng)追溯至歐洲中世紀(jì)以?shī)W卡姆為典型代表的唯名論對(duì)實(shí)在論的批判，了解著名的“奧卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加實(shí)體或基

質(zhì)”[1](239)之類的累贅物：“能以較少者完成的事物若以較多者去作即是徒勞”、“如無(wú)必要，勿增實(shí)體”。[2](570)尤其應(yīng)當(dāng)回到波普爾反本質(zhì)主義方法論的出發(fā)點(diǎn)，在波普爾那里，他是將本質(zhì)主義與唯名論相對(duì)立的。[3](67)本質(zhì)主義方法論（其前身還有歷史主義、理性主義）以揭示事物本質(zhì)并用定義加以描述為目的，而唯名論方法論則以描述事物在各種情況下的狀態(tài)為目的。至于如何描述、如何科學(xué)、有效地描述，則與語(yǔ)言規(guī)則有關(guān)了。接著這個(gè)思路來理解維特根斯坦后期的反本質(zhì)主義思想，對(duì)于他那些類似于測(cè)試人類智力極限的邏輯語(yǔ)義推論，也許會(huì)看得更清楚些。

本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義的根本區(qū)別，就在于前者追求共性，后者追求個(gè)性。用波普爾的話來說，就是本質(zhì)主義所達(dá)到的是“含糊”，反本質(zhì)主義所追求的是“精確”。[3](68)弄清了兩者對(duì)立的關(guān)鍵所在，就沒有必要惡意貶低本質(zhì)主義方法論，例如用“毒汁”來形容，[4](5)更無(wú)必要列舉大量事實(shí)來指責(zé)反

本質(zhì)主義方法論的不實(shí)之處。那樣的話，只會(huì)又一次陷于以往常見的那種爭(zhēng)論：雙方總有充足的理由指責(zé)對(duì)方的致命缺陷，又都無(wú)法否定對(duì)方具有充分的合理性。

也就是說，只要能夠心平氣和地看問題，就會(huì)意識(shí)到本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之間存在相容性。

學(xué)術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，僅僅以社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的日常經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，是無(wú)法應(yīng)對(duì)學(xué)術(shù)論爭(zhēng)的。否則，對(duì)待黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，僅用一句“藝術(shù)至今仍然存在”足矣，不需要克羅齊煞費(fèi)苦心構(gòu)建另外的邏輯理論，通過指出黑格爾邏輯理論的不足，來駁倒“藝術(shù)終結(jié)論”。附帶說一句，杜書瀛先生對(duì)黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”，也有十分精辟的辨析，指出我們同樣誤解了黑格爾：“終結(jié)”不是“消亡。”[5](18-21)

后現(xiàn)代思潮雖然沒有運(yùn)用像黑格爾那種一以貫之的邏輯理論，但其基本出發(fā)點(diǎn)是語(yǔ)言，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。從具體的語(yǔ)言使用出發(fā)，比較容易接近“個(gè)別”、“具體”、“精確”，達(dá)到將過度抽象還原為本色、從天空回到地面的目的。且不說維特根斯坦，德里達(dá)的反中心主義，就是直接來源于他對(duì)語(yǔ)言能指與所指之間關(guān)系的獨(dú)到辨析。相比之下，我們的文學(xué)理論，一直比較偏向于形而上的思辨那一塊，即通向“抽象”、“含糊”的那一塊，而對(duì)于具體語(yǔ)言這比較容易通向“個(gè)別”、“具體”的一塊，則相對(duì)忽略一些。

其實(shí)，中國(guó)古代的語(yǔ)言文字，不啻文學(xué)理論的資源寶庫(kù)之一。比如，對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”，多年來無(wú)人提出任何疑問。而根據(jù)新出土文獻(xiàn)《孔子詩(shī)論》，我們得知：“國(guó)風(fēng)”二字，是避劉邦之諱的結(jié)果，原為“邦風(fēng)”。[6](15-16)雖一字之別，然而個(gè)中涵義，大有深意焉。如今文學(xué)理論“無(wú)邊化”過程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的資料，那真是太好了！密切關(guān)注最新出土資料，對(duì)比、對(duì)照古籍中關(guān)鍵字詞的異同，對(duì)文學(xué)理論的基礎(chǔ)工作來說，意義十分重大。最明顯的事例，莫過于江蘇儀征胥浦101 號(hào)西漢末年墓中出土的《先令券書》。

這份遺囑表明了當(dāng)時(shí)社會(huì)的家庭關(guān)系：長(zhǎng)子具有家長(zhǎng)地位，去世前立遺囑；母親嫁過三個(gè)男人，現(xiàn)從長(zhǎng)子而居。這個(gè)材料對(duì)于重新理解《孔雀東南飛》大有裨益：為什么劉蘭芝回到娘家后所感到的壓力主要來自其兄而非其母，因?yàn)榧议L(zhǎng)是其兄長(zhǎng)而非母親；劉蘭芝殉死并非出于一婦不事二夫的貞烈觀念，而純屬感情問題。[7]

再如，一直爭(zhēng)論不休的“羊大為美”和“羊人為美”的問題，要是僅只停留在許慎的《說文解字》，分歧恐怕永遠(yuǎn)得不到解決。我國(guó)著名甲骨文研究專家陳煒湛先生，從甲骨文入手，指出許慎的誤解，證實(shí)了“羊人為美”。在古代，人們狩獵時(shí)頭上戴著獸角，裝扮成野獸的樣子，可以提高狩獵的效率，久而久之，這種獸角就逐漸演變?yōu)檠b飾品。“早期的甲骨文里美字就不少，也有好幾種寫法……美字也是一個(gè)象形字，本是一個(gè)人戴著兩雙羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所強(qiáng)調(diào)的正是美好的裝飾，亦即裝飾之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我國(guó)甲骨文里“美”字的來歷，與普列漢諾夫考察原始人關(guān)于美的概念的產(chǎn)生過程，具有驚人的一致：“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾自己的時(shí)候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因?yàn)檎l(shuí)戰(zhàn)勝了靈巧的東西，誰(shuí)自己就是靈巧的人，誰(shuí)戰(zhàn)勝了力大的東西，誰(shuí)自己就是有力的人。”[9](314-315)時(shí)間一長(zhǎng)，這些起初只是作為勇敢、靈巧和有力的標(biāo)記而佩戴的東西，漸漸引起審美的感覺，演變?yōu)檠b飾品了。

實(shí)，不正好說明人類藝術(shù)的起源和美感的起源具有一定的共同性嗎？而到目前為止，本質(zhì)主義思路存在的主要問題，不也就是執(zhí)著于探討文學(xué)藝術(shù)的共同性——本質(zhì)——嗎？如果世上確實(shí)存在著共同性、本質(zhì)，或者說人們確實(shí)可以從現(xiàn)象中概括出共同性、本質(zhì)，那么，大大方方地進(jìn)行探討，又有何妨？沒有必要因?yàn)檫@種思路也確實(shí)存在會(huì)使研究對(duì)象處于僵化境地的問題，就刻意回避甚或一概否定。所以，企圖追求并運(yùn)用放之四海而皆準(zhǔn)的本質(zhì)來規(guī)定人類文學(xué)藝術(shù)的特性及發(fā)展，肯定行不通，但是，如果企圖運(yùn)用反本質(zhì)主義來反對(duì)本質(zhì)主義，恐怕也行不通。

非常贊同杜書瀛先生的意見：要本質(zhì)、要普遍，但是不要主義，要規(guī)律，但不是放之四海而皆準(zhǔn)。[5](239)

二、真實(shí)論

真實(shí)論既是認(rèn)識(shí)論命題，也是美學(xué)命題，還同語(yǔ)言學(xué)命題相關(guān)。在文學(xué)理論領(lǐng)域，三者密切相關(guān)。

從認(rèn)識(shí)論看文學(xué)，就存

文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的再現(xiàn)是否符合對(duì)象以及符合程度的問題，也即是否真實(shí)的問題。在古希臘時(shí)期，索福克勒斯與歐里庇得斯對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作要不要追求真實(shí)的問題，就產(chǎn)生了分歧：一個(gè)主張“按照事物應(yīng)有的樣子來描寫”；一個(gè)主張“根據(jù)人的實(shí)際形象塑造角色”。[10](178)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論有關(guān)真實(shí)性的爭(zhēng)論，一直絡(luò)繹不絕，而且常常與政治緊密掛鉤。上世紀(jì)90年代以來又出現(xiàn)了干脆否定真實(shí)性的觀點(diǎn)。[11]

真實(shí)論的背后是認(rèn)識(shí)論。從西方形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)看，支配真實(shí)論的認(rèn)識(shí)論的發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演進(jìn)過程：起初是追求知識(shí)的確定性；后來就是從歷史哲學(xué)角度，以社會(huì)進(jìn)化的理想模式為判斷認(rèn)識(shí)是否符合對(duì)象的主要標(biāo)準(zhǔn)。

“求知是人的本能”。[12](1)這是亞里士多德《形而上學(xué)》開篇的第一句話。古希臘先哲奠定了西方文明中以求知為己任的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)，幾千年來一直發(fā)揚(yáng)光大，造福于世人。

在綿延而漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，認(rèn)識(shí)論一直在質(zhì)疑中前行。其所遭受的最主要質(zhì)疑，要而言之，首先是認(rèn)識(shí)的前提何以可靠的問題。古希臘的許多哲學(xué)家，在考察人的認(rèn)識(shí)能力之前，就宣稱人們能夠獲得關(guān)于事物本性的知識(shí)，另有一些被稱作懷疑主義的哲學(xué)家，認(rèn)為這是一種獨(dú)斷態(tài)度，經(jīng)不起檢驗(yàn)。獨(dú)斷論者將知識(shí)建立在感覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而懷疑主義者則提出，感覺經(jīng)驗(yàn)具有相對(duì)性，在此基礎(chǔ)上得出的知識(shí)，不具有普遍性和確定性。他們所提出的質(zhì)疑，揭示了形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論無(wú)法回避的“無(wú)窮后退”窘境：“用來證明一個(gè)所研究的事物的證據(jù)其自身亦需要進(jìn)一步的證明，而這個(gè)證明本身又需要進(jìn)一步的證明，如此類推，以至無(wú)窮”。[13](23)這種“無(wú)窮后退”，實(shí)質(zhì)上也就是后來的現(xiàn)代闡釋學(xué)所指出的“闡釋的循環(huán)”。如何破解“無(wú)窮后退”這一窘境，其實(shí)是一個(gè)如何確立認(rèn)識(shí)前提的難題。直到笛卡爾推出“我思故我在”——我在思考，說明我存在，因而不必再用其他什么證據(jù)來證明我存在了——“無(wú)窮后退”的認(rèn)識(shí)論前提問題才算告一段落。然而由此而來的心物二元對(duì)立，又將笛卡爾置于無(wú)法將身心統(tǒng)一起來的更為難堪的窘境。黑格爾的辯證法，堪稱人類認(rèn)識(shí)史上的分水嶺，他提出“實(shí)體即主體”的原理，[14](10)用他獨(dú)創(chuàng)的辯證思維方式，解決本體論與認(rèn)識(shí)論相糾結(jié)的共同難題：人類精神認(rèn)識(shí)“絕對(duì)”的過程，也即“絕對(duì)”自己認(rèn)識(shí)自己的過程。哲學(xué)是自己證明自己的，“真理就是它自己的完成過程，就是這樣一個(gè)圓圈”。[14](11)

僅僅解決前提是不夠的，如何保證知識(shí)的普遍有效性，更是認(rèn)識(shí)論發(fā)展歷程中的頭等大事。康德在這個(gè)問題上的貢獻(xiàn)，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他顛倒了以往認(rèn)識(shí)主體與認(rèn)識(shí)對(duì)象相一致的符合論真理觀，提出認(rèn)識(shí)對(duì)象與認(rèn)識(shí)主體先天知性范疇相一致的“知性為自然立法”的認(rèn)識(shí)理論。康德的探索，是直接受到休謨啟發(fā)的。休謨對(duì)因果關(guān)系的質(zhì)疑，令他如夢(mèng)初醒： “我坦率地承認(rèn)，就是休謨的提示在多年以前首先打破了我教條主義的迷夢(mèng)”。[15](9)因?yàn)椋鶕?jù)個(gè)別事例或經(jīng)驗(yàn)得出的知識(shí)，是不具有普遍性的。知識(shí)具有普遍性的依據(jù)，在于普遍存在于人心中的“先驗(yàn)綜合判斷”這一先天知性范疇。

海德格爾對(duì)西方形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論進(jìn)行了深刻反思，發(fā)現(xiàn)這種思維方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然導(dǎo)致人類中心主義，導(dǎo)致人類對(duì)大自然無(wú)窮盡的征服與索取，導(dǎo)致近代以來的深刻人文危機(jī)。他認(rèn)為人與世界是不可分割的一體，所謂的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的對(duì)面，將世界當(dāng)作自己的對(duì)象、客體。他的思路，自然引發(fā)了人們對(duì)中國(guó)古代天人合一思想的反思，并直接導(dǎo)致了當(dāng)今方興未艾的生態(tài)美學(xué)。

從認(rèn)識(shí)論角度看，真實(shí)論的發(fā)展必然走向歷史哲學(xué)，也即將社會(huì)進(jìn)化的理想模式作為判斷認(rèn)識(shí)是否符合對(duì)象的主要標(biāo)準(zhǔn)。真實(shí)論的最高表現(xiàn)形態(tài)典型環(huán)境理論，就是以歷史哲學(xué)為立論基礎(chǔ)和判斷依據(jù)的。

文學(xué)發(fā)展的歷程表明：當(dāng)社會(huì)演變呈現(xiàn)出與預(yù)想模式相吻合的發(fā)展特征時(shí)，真實(shí)論就得到特別關(guān)注；反之，就會(huì)被忽略，甚或受到質(zhì)疑。典型環(huán)境理論在目前趨于平淡，從現(xiàn)實(shí)角度看，是因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展沒有出現(xiàn)與預(yù)期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同國(guó)家的文化差異得到凸顯，于是文化問題便成為吸引文學(xué)理論關(guān)注的焦點(diǎn)。從理論層面看，不是典型環(huán)境理論本身出了的問題，更不是真實(shí)論出了問題，而是以認(rèn)識(shí)論作為真實(shí)論的理論依

據(jù)這一思路出現(xiàn)了問題。

文學(xué)不可能離開人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，此即文學(xué)真實(shí)的源頭。但是文學(xué)又不能止于日常生活經(jīng)驗(yàn)，止于對(duì)真實(shí)的追求，尤其是不能把對(duì)真實(shí)的追求轉(zhuǎn)化為對(duì)抽象的本質(zhì)真實(shí)的追求，否則，就會(huì)成為歷史哲學(xué)，就會(huì)走向干巴巴的概念哲學(xué)。[16](147)從美學(xué)角度看真實(shí)論，最重要的，就是文學(xué)不能追求將活生生的感情提煉為抽象的思想，不能追求將活生生的生活抽象為干巴巴的本質(zhì)概念。也就是說，文學(xué)雖然離不開真實(shí)作為基礎(chǔ)，但是一定要超越真實(shí)。超越的結(jié)果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具體生動(dòng)的人與世界。在看待文學(xué)這個(gè)問題上，認(rèn)識(shí)論與審美論，好像接力賽，認(rèn)識(shí)論跑的是第一棒，只有由審美論接著跑，比賽才能正常進(jìn)行。在文學(xué)研究領(lǐng)域，認(rèn)識(shí)論是不能包打天下的。同理，要排除認(rèn)識(shí)論的想法一樣站不住腳。

三、語(yǔ)言論

語(yǔ)言真是奇妙之級(jí)！它毫無(wú)疑問是人類的創(chuàng)造物，但是人類的一切表達(dá)，又都被語(yǔ)言所控制。前面談到本質(zhì)論的時(shí)候，已經(jīng)指出，克服本質(zhì)論弊病——過度抽象、從而使對(duì)象僵化——的方式之一，就是通過重視具體語(yǔ)言的使用，以達(dá)到具體、精確、個(gè)別。但話說回來，人們又是如何實(shí)現(xiàn)過度抽象的呢，難道不是通過語(yǔ)言嗎？所以，審視語(yǔ)言論的內(nèi)涵變化，眼光可稍稍移出抽象與具體之爭(zhēng)，關(guān)注傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別。

傳統(tǒng)的語(yǔ)言論，把語(yǔ)言當(dāng)作交流的工具。語(yǔ)言是純粹客觀的，無(wú)論什么人，都可以運(yùn)用純客觀的語(yǔ)言，來表達(dá)自己的思想和感情。反過來說，無(wú)論思想和感情的傾向性有多么強(qiáng)烈，與表達(dá)者所使用的語(yǔ)言的性質(zhì)都沒有關(guān)系。正如武器一樣，在敵人手里，可用來侵略、犯罪；在戰(zhàn)士手里，可用來保家衛(wèi)國(guó)。至于文學(xué)語(yǔ)言或藝術(shù)語(yǔ)言，關(guān)鍵在于以各種方式運(yùn)用各種修辭手法，盡可能放大語(yǔ)言本身所包含的音樂性、形象性、含蓄性等等元素，從而產(chǎn)生文學(xué)效果或藝術(shù)效果。

現(xiàn)代的語(yǔ)言論則不同。首先在于提出語(yǔ)言除了客觀性之外，還有被客觀性所遮掩的意識(shí)形態(tài)色彩、權(quán)力色彩等等。凡是通過語(yǔ)言說出來的，都不是純粹客觀的。道理很簡(jiǎn)單，任何人，都生活在具體的文化語(yǔ)境中，他通過語(yǔ)言所說的一切，都不可避免要受到具體文化語(yǔ)境的制約或支配。這個(gè)觀點(diǎn)，幾乎成為后現(xiàn)代思潮中解構(gòu)理論的潛在理論基點(diǎn)。

學(xué)的語(yǔ)言觀則與此不同，它所做的，恰恰是要把語(yǔ)言的客觀性推向極致：將語(yǔ)言表述中所有不科學(xué)的命題、沒有實(shí)際意義的語(yǔ)句，全部清除。這樣一來，人們?cè)谌粘Ｉ钪校梢杂谜Z(yǔ)言來說的東西就很少了。雖然有了科學(xué)的精確性，但是語(yǔ)言的應(yīng)用范圍卻大幅收窄，世界的范圍大幅收窄，維特根斯坦的目的也就實(shí)現(xiàn)了：“我的語(yǔ)言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果嚴(yán)格按照這種語(yǔ)言觀，人類的思想還有文學(xué)，恐怕大都不能用語(yǔ)言來表達(dá)了。

現(xiàn)代語(yǔ)言觀中，最重要的變化，還是把語(yǔ)言的地位提升到遠(yuǎn)高于交流工具的地位。理解這種現(xiàn)代語(yǔ)言觀的要點(diǎn)之一，就是借鑒信息論視角來看世界，承認(rèn)萬(wàn)物有言。不要以為世界上只有人類才擁有作為交流工具的語(yǔ)言，世界上的一切，無(wú)論生物還是植物，無(wú)論有機(jī)界還是無(wú)機(jī)界，都具有自己的語(yǔ)言。一旦能夠讀懂萬(wàn)物有言的具體內(nèi)容，就會(huì)達(dá)到人與萬(wàn)物交流、合一的境界。這種境界，正是文學(xué)或藝術(shù)所追求的意境。所以說，文學(xué)或藝術(shù)語(yǔ)言，就最高層次來說，就是通達(dá)人與萬(wàn)物交流、合一意境的語(yǔ)言。

一旦通達(dá)萬(wàn)物有言，對(duì)人類語(yǔ)言的把握就不在話下了。所以文學(xué)或藝術(shù)語(yǔ)言是最豐富、最深邃的語(yǔ)言。

僅僅弄清語(yǔ)言觀的內(nèi)涵變化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對(duì)語(yǔ)言的理解，必須能夠?qū)⑵渑c人們的日常經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來、與以日常經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來。為此，還必須解決人的現(xiàn)實(shí)知覺與語(yǔ)言的關(guān)系，以及語(yǔ)言如何將在場(chǎng)的東西與不在場(chǎng)的東西連結(jié)起來的問題。

每個(gè)人的知覺是個(gè)體性的，語(yǔ)言則是普遍性的，兩者之間有“鴻溝”：普遍性無(wú)法達(dá)到個(gè)體性。如何解決這一難題？不知有多少哲人受困于此！分析哲學(xué)家莫漢蒂以靠近海德格爾的方法，來解決這個(gè)問題：“語(yǔ)言要想與其所指稱的單一性事實(shí)同一，必須此事實(shí)本身就是主體與客體的融合。”但是莫漢蒂畢竟不能“真正懂得有意義的世界本身必然是主體與客體的融合”，他雖然看到了知覺中單一東西所顯現(xiàn)的不在場(chǎng)的東西，可他采取的是縮小視角的方式，甚至縮小到某個(gè)個(gè)人的“主觀語(yǔ)言”，以捕捉這單純?cè)趫?chǎng)的東西。張世英先生的辦法則反之

“不是從整個(gè)領(lǐng)域向在場(chǎng)的單一性東西縮小，而是由在場(chǎng)者向整個(gè)領(lǐng)域即向不在場(chǎng)的東西擴(kuò)大、延伸，以至把握這整個(gè)領(lǐng)域，把握在場(chǎng)與不在場(chǎng)、顯現(xiàn)與隱蔽相融合的整個(gè)‘天人合一’的境界”。[16](205)

在這里，要點(diǎn)是“萬(wàn)物相通”：?jiǎn)我患磦€(gè)體也可通至“整體”。也就是說，不要把個(gè)人知覺的個(gè)體性限于在場(chǎng)的東西，而要看到在場(chǎng)的東西背后的不在場(chǎng)的東西。傳統(tǒng)的主客二分思維，講究的是通過現(xiàn)象看本質(zhì)，現(xiàn)代的主客相融思維，則講究透過在場(chǎng)的東西看不在場(chǎng)的東西，但不在場(chǎng)的東西不是像“本質(zhì)”那樣抽象的概念，仍是活生生的現(xiàn)實(shí)世界。

解決了個(gè)人知覺中個(gè)別事物與語(yǔ)言的關(guān)系，實(shí)際上也是以新的方式，解決了康德所致力的認(rèn)識(shí)能力與知識(shí)的確定性問題：知識(shí)的確定性、普遍性，不在于先驗(yàn)的知性，而在于個(gè)別的知覺與不在場(chǎng)的東西的“萬(wàn)物相通”，因?yàn)椤跋嗤ā保皇菃我坏脑趫?chǎng)，而是與不在場(chǎng)緊密相聯(lián)的。

這樣一來，不僅在當(dāng)代語(yǔ)境下重新解決了困擾人們上千年的認(rèn)識(shí)論難題，尤其能夠破解因后現(xiàn)代思潮影響而產(chǎn)生的對(duì)文學(xué)真實(shí)問題的質(zhì)疑：每一個(gè)人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知覺，都是對(duì)這惟一宇宙的個(gè)別視角的知覺，然而其背后又關(guān)聯(lián)著無(wú)窮無(wú)盡的不在場(chǎng)的東西，惟一的宇宙在其中得以顯現(xiàn)。也就是說，個(gè)人知覺中的個(gè)別的東西，與宇宙整體有著實(shí)在的、真實(shí)的聯(lián)系。這聯(lián)系也具有一定普遍性，并非僅僅是個(gè)別的。同樣道理，單個(gè)作家對(duì)生活的真實(shí)感受，以及單個(gè)讀者對(duì)作品的真實(shí)感受，一定也具有某種程度的普遍性。因而文學(xué)真實(shí)的存在，是不可否認(rèn)，也沒法否定的。只是，再不可將具有相當(dāng)程度普遍性的文學(xué)真實(shí)，堅(jiān)持當(dāng)作對(duì)所有文學(xué)的定性了。

經(jīng)過梳理可以看出，本質(zhì)論、真實(shí)論和語(yǔ)言論，作為文學(xué)理論的核心范疇，三者之間其實(shí)是相聯(lián)相通的：本質(zhì)論的出發(fā)點(diǎn)之一，應(yīng)該說就是對(duì)現(xiàn)象真實(shí)的抽象。就現(xiàn)象和本質(zhì)的關(guān)系而言，兩者之間有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系；真實(shí)論問題，既涉及到認(rèn)識(shí)論，也涉及到語(yǔ)言論；語(yǔ)言論問題，在現(xiàn)代意義上，不僅與真實(shí)論密切相關(guān)，更與本質(zhì)論在文學(xué)或藝術(shù)的最高層次，即意境的層次上相通相聯(lián)。

目前文藝學(xué)專業(yè)的研究生，對(duì)理論新潮的向往和敏感是值得稱道的，落伍者的名聲幾乎與他們無(wú)緣。需要注意的，應(yīng)該是真正做到扎實(shí)、深入地掌握、研究深層次問題，形成自己的獨(dú)立判斷能力，避免在新潮面前盲目跟風(fēng)。

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［14］黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)[m].賀麟,王玖興譯.北京:商務(wù)印書館，1987.

［15］康德.未來形而上學(xué)導(dǎo)論[m].龐景仁譯.北京:商務(wù)印書館，1997.

［16］張世英.哲學(xué)導(dǎo)論[m].北京:北京大學(xué)出版社，2002.

［17］維特根斯坦.邏輯哲學(xué)論[m].郭英譯.北京:商務(wù)印書館，1985.

（責(zé)任編輯：馬勝利）

postmodern thought challenges and intensional changes in the

literary theoretical core category

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