中國美食文化論文匯總十篇

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篇（1）

裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性，通過畫面本身表達作者內心的裝飾情感及思想內涵，并通過多種材料的制作，運用裝飾規律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術的范疇，所以其內容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義，它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進一步明確它們在表達畫面主題時的各自差異，同時對于分析創作者的情緒語言也是很有幫助的。

1裝飾繪畫簡介

裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。wWW.133229.Com以上這些都充分體現了傳統裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內心精神世界的表現，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究，對于研究裝飾藝術的發展和造型規律、發掘和整理其規律，是很必要的一個課題。

2點、線、面的特性和功能

點、線、面這三種元素是人類在繪畫發展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現的最為基礎的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達不同的性格和豐富的內涵，它們抽象的形態賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因為它們是視覺元素的一部分，永遠的體現著各種視覺上的感觀。創作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實的在畫面上向人們再現具象的畫面，通過發揮聯想和幻想將現實與夢幻，主觀與客觀，真實與虛幻融匯，從而表現抽象的主題。

3點、線、面的情緒特征

正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環境，加以主觀記錄或客觀的再現而產生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗證。

3.1點點，作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素，它的產生是必然的。“點”在現代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創作畫面時，從具象到抽象，從復雜的

視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強化“米點”，不去沉溺于傳統的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時，發現了“點”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達他們對那些景物的感知，從而讓他們內心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點”的各種形式的排列可以產生不同肌理效果的“面”，這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來，這是“點”作為畫面語言出現的一種表現手段，同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點”作為一種符號，也就傳達給我們一種獨特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達著一種視覺的慰藉。

3.2線“點”在空間里連續移動所產生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發自我們內心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學中的定性，比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達畫家的感覺，同時也為觀賞者轉述可視的形象。東方繪畫藝術，尤其是中國畫在線條的運用上，可謂匠心獨具，傳統的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實，抒發著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現發揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術表現的淋漓盡致。

作為構成書法和篆刻的主要語言元素，藝術家賦予了線條靈性，意象的表達著藝術家的感情歷程，篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨立于形體之外，而充分的表達著其自身的形式美。其一，現代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二，靠線條本身的組織、結構，線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化，關鍵在于線條對于形體而言結合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現對象，更能抒發畫家內心的那種裝飾情緒，和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區、埃及、希臘、羅馬等地區的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。

3.3面從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環境中的，真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質相比較，面的能量表現更占優勢，任何點、線的擴展延伸都以面的形態出現，所以面在構成畫面時以較大的形態出現，充分發揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創作上集合構成了大小不等微量元素但規律排列的面，使畫面即充滿節奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的面質給人不同的感受，同時在畫面中創造著不同的空間感觀，反映著創作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實面，而下部分應用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實對比打破了背景空間的單調。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構成了不同的亮度層次，形成了豐富的節奏感，同時不同的實面虛面表現的量感各有不同，充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達。

4結論

裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨特性，美化環境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發揮著自身的特性、構成的美感，傳達著創作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發揮著他們的價值和意義。

5參考文獻

1韋自力.設計一點通-面構成[m].廣西美術出版社，2004:6

2趙殿澤.構成藝術[m]遼寧美術出版社，1987:6

3德比奇(法),徐慶平譯.西方藝術史[m].海南出版社，2001:9

篇（2）

隨著科技文明的進步和發展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風格的藝術表現形式，將被更廣泛地應用。

美學意識隨著現代生活的演進，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現在衣、食、住、行各方面，特別是當今現代人的生活環境、現代人的生活節奏比任何時候都需要藝術的調節和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環境的裝飾畫創作有不同的特點。

一居住空間的裝飾畫

裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結合環境和照明設計，成為室內裝飾的亮點。133229.cOM在居室的玄關、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術品，再配上照明，就能創造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。

1．客廳的裝飾畫

客廳在人們的現代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內的裝飾畫應該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分。客廳裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫

走廊很適合布置成藝術走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規格應一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

3．餐廳的裝飾畫

餐廳是進餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環境，是每個成員的理想目標。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經常成為餐廳的主調色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫

通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術處理等等，從而立體顯現出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調。

二公共環境裝飾畫

公共環境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環境的總體風貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。

1．會議室的裝飾畫

會議室不管是國家事業單位還是企業，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環境，也不管它的大、中、小，都能體現出一個單位的實力、文化品位、層次等精神理念，體現出集體智慧和集體的力量。

2．候車廳的裝飾畫

車站，人流量大，每天都有數不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現代化文明是有要求的。從畫的形式到內容常以本地風土人情和城市風貌為題材，讓旅客感受到地區的文化性，同時表現高速發展的科技文明和未來遠景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

3．商場的裝飾畫

作為公共環境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰中的一種特殊武器。一般是根據商場的總體布局以及局部要求來布置，如強烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環境中產生購買的欲望。

4．紀念館的裝飾畫

紀念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因為有其特定的主題，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構成方式和作品風格往往是潑辣大膽，具有強烈的視覺效果，以達到游人認知、感動的目的。

5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學校的層次劃分：幼兒園、小學、中學、大學。應根據相應年齡，用裝飾畫表現出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應該表現孩子對未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學，裝飾畫應該表現孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學校園里，裝飾畫應該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學校園里的裝飾畫應該是成熟、理念、銳利的。

三娛樂場所裝飾畫

娛樂場所是現代人生活中不可或缺的消費場所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場所放松自己。而娛樂場所的不同，對裝飾畫的要求也會不同，傳統的餐飲、茶座也融有濃郁的現代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場所。

1．餐飲中的裝飾畫

現代餐飲不是傳統餐飲的吃飯那么簡單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業環境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場面喜慶等；西餐的情調、溫馨、幽雅等。所以應根據具體情況適當點綴。

2．運動場中的裝飾畫

顧名思義，也應該較多地表現出運動的主題、運動的形象、生命的形象。不論是場內運動還是場外運動，都是要讓人們在競爭中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競爭中有幾分輕松愉快的心情。

篇（3）

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現和反映著中國的傳統文化。中國畫形成與發展是中國精神文化發展的必然結果，在漫長的歷史長河中，中國畫伴隨著社會的發展不斷地創新發展，從一定程度上來說，中國畫的創新發展豐富了中國的傳統文化。

一、中國畫蘊含了中國的傳統文化

中國畫的形成與發展的實質是中國傳統文化的體現，不同時代的中國畫的發展、風格和特點都體現了當時的中國文化，中國畫與中國的傳統文化是密切相關、密不可分的。中國畫從創始之日起就是與中國的傳統文化相聯系的，中國畫的繪畫原則就是根據古代的“天人合一”的哲學思想和“道法自然”的意境追求所呈現的。

1.中國畫追求與自然的統一、和諧

中國畫自古以來就追求與自然的和諧統一，在漫長的歷史長河中，中國畫形成了濃厚的中華文化沉淀，同時在不斷創新發展過程中形成了獨具特色的藝術風格和審美意蘊，其最高境界就是人與自然和諧統一，這種最高境界已經成為中國畫的共識。人與自然和諧共生是我國傳統文化的重要內容，中國畫的最高境界正好回應了這一重要傳統文化。由此可見，中國畫自始至終就深刻體現和反映了中國古代的傳統文化。

一幅優秀的中國畫從其技法、內容、審美角度和形式等方面都需要體現人與自然和諧共生的意蘊。優秀的中國畫需要達到畫與人的情感和諧共鳴，如果一個畫家所創作出來的畫不能夠達到這種效果，就不可能成為一幅優秀的中國畫。畫家要想實現自己的夢想，要想成為一名優秀的畫家就必須從自然中去尋找靈感，所創作出來的最終作品要能夠與自然和諧共生，只有這樣，創作的作品才能夠感動他人，才能夠得到他人的欣賞，才能夠具有審美的意蘊。否則，就不可能突破自我固有的缺陷，最終的作品就不具有價值，不具有審美的意蘊。因此，中國畫歷來追求與自然的和諧統一。

2.中國畫注重畫中的人文氣息

我國古代文人追求的是詩、書、畫、印，這些共同組成了中國古代文人特有的欣賞形式。為了彌合古代文人的欣賞特性，中國畫注入了一定的人文氣息。一幅優秀的中國畫除了要與自然和諧統一之外，還要具有深厚的中國古代文化的人文氣息。中國畫在漫長的歷史長河中經過發展創新已經形成了獨具特色的畫風風格，把欣賞者的欣賞形式詩、書、畫、印納入其中，形成了中國畫的獨有形式。中國傳統文化重視人的情感，如果作畫者只是從自身的角度來作畫，最終的作品不可能成為優秀的作品，作畫者必須在作品中體現中國傳統文化中的人文氣息，要欣賞者能夠從畫中有所感悟、有所啟迪，這樣的作品才能被稱為一幅優秀的中國畫。為了達到這種效果，中國畫在漫長的發展過程中，伴隨著歷史的腳步，不斷地進行創新發展，已經把中國傳統文化中的人文氣息納入其中，從某種程度上更深刻地體現和反映著中國的傳統文化。

二、中國的傳統文化影響著中國畫的發展

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現和反映著中國的傳統文化。中國畫從最初的符號發展到今天已經形成了獨具特色的文化符號和文化理論，已經成為中國文化的重要組成部分，中國傳統文化始終影響著中國畫的發展，尤其是中國傳統的哲學思想和宗教文化對中國畫的影響最深。

1.中國傳統的哲學思想對中國畫的影響

我國五千多年的燦爛文化蘊涵了豐富的哲學思想，在漫長的歷史長河中，這些哲學思想深刻影響著人們的生活方法和生產方式，同時也影響著中國畫的發展。中國畫從創始之日起就深刻體現和反映著中國傳統的文化，中國傳統的哲學思想也貫穿其中，中國古代哲學思想中的主客體合一的思想深刻影響著中國畫的審美取向，這種主體合一的哲學思想使得中國畫在創作上具有方向，要求創作者追求一種和諧、自由的創作風格。中國傳統哲學中的主客體合一的思想要求創作者必須擺脫塵世的束縛，要求創作者的身心專一、自由不受約束地進行作品的創作，這種傳統的哲學思維深刻影響著中國畫的創新發展。

2.中國古代的宗教文化對中國畫的影響

宗教文化在我國古代占據了重要的地位，對中國傳統文化影響較大。在我國漫長的歷史長河中，佛學和道學對中國畫的影響較大，佛學自漢朝傳入中國之后，便深刻影響著人們的思想，同時佛學文化對中國畫的影響也不容忽視，尤其是佛學中的“色空”“中道”以及“圓融”等思想對中國畫的發展影響比較直接。這種佛學文化對中國畫的影響尤其是在唐宋以來更深，在這之后中國的畫家們深受佛學文化的影響，尤其是佛學中禪宗思想的影響，即直指“本心”、講究悟境，使畫家們的創作風格得到了發展，由最初的審美轉向了審美者內心的感悟。由于中國畫在當時深受佛學文化的影響，使得中國畫更注重畫的內涵和精神意蘊，把中國畫推向了更高的層次意境，從而形成了獨具特色的中國畫的藝術風格。

道學文化在中國古代的發展對中國的傳統文化產生了巨大的影響，在道學文化中蘊含了豐富的哲學思想，其發展對中國畫的發展影響也比較大。中國畫的畫風和畫技，尤其是從線描技法到大寫意技法的發展深受古代道學文化的影響，中國畫追求的“師法自然”“氣韻生動”的思想都是源自于道學文化。因此，中國古代的宗教文化對中國畫的發展具有重要的影響，對中國畫畫風和畫技的形成起到了巨大的作用。

篇（4）

 

[關鍵詞] 新自由主義；美國文化政策；電影市場

一、美國文化政策的新自由主義基調

20世紀70年代早期，發達資本主義國家經濟開始衰退，1970～1990年間，七大工業國的制造業利潤急劇下滑，一些重要指標也表明經濟進入了嚴重衰退期，而這些國家的商業結構也發生了重要轉變，投資從傳統工業轉向服務業，最典型的是以美國的信息與通訊產業為核心的文化產業表現出極為強勁的發展勢頭。為了推進其文化產業的發展，20世紀80年代，美國積極地將新自由主義政治經濟哲學導入其政治與外交策略中。①

 

新自由主義倡導完全自由的市場競爭和貿易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對國家干預經濟。美國國內對包含電影業在內的文化產業采取與鋼鐵、汽車等其他產業幾乎相同的管理辦法，認為文化產業并不具有特殊地位，也不需要特別的規制和保護。這同美國在后冷戰時期位居全球霸主地位，并已經走過了文化安全的防御階段有關。②以好萊塢電影為代表的美國文化產業在全球市場占據了絕對優勢的地位，由此美國一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國家也極力推行自由主義，通過利用強大的國家實力和話語權，迫使其他國家對文化市場采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場的發展。美國政府及好萊塢堅決反對在國際貿易中他國通過貿易壁壘、政府補貼、配額制等形式對國外電影業進行限制。

 

進入21世紀，美國加強了其在全球文化市場自由化雙邊及區域貿易談判中的主體角色和作用，與多國間簽訂了自由貿易協定（FTAs），這些國家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國等。FTAs的目的是消除貿易壁壘、實現公平競爭，協約國政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規，實現產品與服務在國家間自由流動，同時美國政府在協議中強調勞工標準和政策環境等內容，提高了協定伙伴國進入美國市場的門檻，從而變相提高了美國廠商進入國際市場的競爭能力。研究表明，韓國、墨西哥、澳大利亞等與美國簽署了自由貿易協定的國家，其本國電影的投入產出及市場份額明顯減少。③

 

二、電影自由貿易與市場管制的博弈

因中國尚未啟動同美國的自由貿易協定談判，一直以來美國電影開辟中國市場的主要依據是中國加入世界貿易組織時簽署的雙邊協議。依據協議，入世后第一年，允許外商在華設立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設和經營，中國每年以分賬形式進口外國電影20部，三年后，進口電影配額增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產品，依附在其上的意識形態宣傳屬性具有極為重要的社會價值。中國不像美國已度過了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經濟格局中擁有的“不分地區的權力”在全球范圍力推自由市場和自由貿易，中國一直支持法國和加拿大等國在國際文化貿易領域高舉的“文化例外”旗幟，對電影產業實施保護措施，如限制外資電影院線的建設，限制進口影片配額，規定國產電影的放映時間，給予國外電影較低的分賬比例等。如2004年，國家廣電總局出臺規定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國影片，美國影片不能超過14部；2010年廣電總局頒布的《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》中規定，影院年放映國產電影時間不低于年放映時間總和的三分之二；規定中影獨家擁有進口影片的權利，且此權利“是國家賦予的、體現國家利益的，不會有松動的余地”，因此，中影可以通過決定進口片的檔期，來避開或影響一部國產電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達》在內地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國800塊屏幕會繼續播放3D和IMAX版，但在大多數影院都被下線，因為這些影院將假日檔期留給了國產片《孔子》。

 

基于上述保護性措施，美國電影在中國市場的獲利并未達到先前的預期，而中美雙方針對電影貿易的爭端也一直未曾停歇。2007年4月，美國貿易代表與美國電影協會等機構就中國限制美國電影和音像娛樂產品的市場準入以及只允許國企引進外國影片并壟斷下游院線放映等問題向世界貿易組織提起申訴，指責中國違背了《中國加入世界貿易組織議定書》《關稅與貿易總協定》以及《服務貿易總協定》等相關協定的條款。自此中美雙方開始了長達4年的電影貿易爭端，雖然中方援引了《關稅與貿易總協定》（GATT，1994）第20條（A）款所規定的“保護公共道德”之特殊原因進行上訴，但世界貿易組織（WTO）認為中方并未能提供事實證明中國的相關措施與保護公共道德有關，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過裁定報告，呼吁中國遵守入世協定及WTO的相關規則，對美國的指控內容做出調整。④

 

2012年2月，新華社援引美國媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議，中國政府同意就原本每年引進20部電影分賬大片的基礎上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會從原來的13%提高到15%。除了發行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會有更多合資公司成立。雖然中國官方和民間對此協議有各種不同態度，但美國電影界卻歡呼雀躍，認為這是中國對指控內容的調整以及中美雙方就電影配額等問題達成和解的意向。

 

然而，無論是基于政治保護目標，還是產業保護目標，正如廣電總局相關人士所表示的那樣，中國目前不會取消國產電影的配額制，也會繼續支持中影集團對影片進口和檔期安排的權利，同時我們也該清晰地認識到全球市場化將是無可避免的發展趨勢，因此，中美雙方針對電影貿易的爭端將不會停止，中國本土電影業該面對的，是如何在這種常態化的博弈中發展和成熟。

三、近十年中國電影市場變遷相關數據

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筆墨作為中國畫表現形式的核心，以其獨特的語言成為中國繪畫美學精神的重要內容，直至當代，筆墨的形式表現在當代繪畫的語境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”與石濤“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時代關于“筆”“墨”的關切之說 。中國畫筆墨語言的形成與發展，深源于傳統哲學思想和美學思想的滋養，體現了藝術形式對文化特征的凝現，所謂“圖畫非止藝行，成當與易象同體”的認識，筆墨因而依循“與道同機”“器在道不違”的指示之下實施創造。我國歷代畫家在長期歷史發展的過程中，已經形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學認識。中國文化中的文人精神對中國畫的筆墨建立起到了本質的驅動作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對中國繪畫主流發展所產生的影響，儒、道、釋是構成中國傳統文化與審美特征的意識基礎。 “志于道，據于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認為藝術行為是宣頌道德的一種方式，藝術作品不僅在內容上依托道德主題，同時也需要有統一和諧的表現形式方可“內圣外王”“文質彬彬”，因此藝術表現的形式及因素是一種理想的體現，是由內而外的生發，缺失了內在的充實，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內容與形式的統一，是通過自我完善而顯現出的境界高度，也是表現上的超然狀態——藝術指向內在的修養。道家則更是超越內容與形式的指定性，強調智性的體驗與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術指向內在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對宇宙無限的領悟與皈依，帶來了藝術主體意識的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動的展開，藝術便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國畫表現的對應形式——筆墨。情操修養標準等同于筆墨趣味標準，筆墨在文人畫家創作中形成了一種觀想悟學的品位表示，并且逐步成熟為自我對照和拿捏精神的心理景象。

中國傳統繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內質，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導，充分發揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發“性情”、標榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創造、由以形寫神到得意忘形的文化強調。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質，更要以筆墨傳達主觀情態。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現實素材一種意態的識辨與精神發現的借喻。中國傳統筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統一。文人畫在天人合一的美學約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關懷。

筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態表現，具有符號特征的重構性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調整體關聯的意象方式。中國畫中的線不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術再造的手段揭示各種物象的性狀情態。筆線體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創造力。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發審美者對現實形態的豐富聯想，使近似抽象的線條成為現實知覺婉轉詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養；表現得指畫家對筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”。“故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。”（布顏圖）具備了內在養成和筆墨主動方可達到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當然“意”的主觀圓滿在技術層面上的反應也體現在畫家對筆墨程式的操控力。

中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態特征呈現出各自對事物形體認識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現代繪畫，其繪畫風格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內的互為相生，事物的生動性體現在個體在整體和諧下的不同特征。藝術形式的不同展現也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內心追求，去完成心靈與世界的融合統一。 為了完好地表現這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎上進行抒意性創造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內在的感受，并在藝術形式上進行變象重構，使其能準確地表達畫家個人的形象理解，從而使藝術形象具有強烈的表現性。因此我們說意象造型所創造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創造，自然風貌被意象經營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態，通過眼睛的神色傳達出人物的生靈活現。謝赫繼承發展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現的旨要綱領，盡以體現出中國畫筆墨意象表現追求的群體認同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創造出一個可使精神逍遙其中的藝術境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達到主客關系和諧抒發的本質特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。

筆墨是中國畫造型表現的一個最重要的形式基礎，當然傳統的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發展和轉化，以適應現代中國畫創作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發展的內在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當代表現的釋放力。

參考文獻：

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一、中國傳統文化中樸素、簡約之美及其特征性

我國是四大文明古國之一，五千年文明源遠流長，博大精深。在我國歷史上，無論是文獻記載，還是考古出土的各種文物物，均證明了我國古代在設計藝術方面不僅形成了豐富的理論體系，而且創造出了許多經典的范例，令世人驚嘆。無論是在詩歌、書畫、等方面，崇尚返璞歸真的風尚在我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子“少則得，多則惑”，歸真返樸，清凈無為，順應自然的道家思想。又如墨子等古人尚儉、節用，以及重設計功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標準的“質真而素樸”的設計審美情趣。這些思想和主張無疑與西方現代主義的先驅米斯·凡德羅的“少就是多”有異曲同工之理。我國的山水畫特別重視疏朗和留白，有人甚至認為一幅畫的好壞之處全在于留白。留白并不是虛無，正是畫面的大片留白之處賦予了書畫以無限的生命力和想象力，正所謂“無畫處皆成妙景”。

我國的古典園林在建造上的主旨是要“相地適宜，構園得體”要“巧于因借，精在體宜”。在建筑上最能體現簡約思想的要數我國的橋梁設計。如建造于隋朝時期的趙州橋以它獨有的單跨式拱型樣式，體現了其設計的質樸與簡約。在室內陳設設計中，最能體現古代簡約思想，做到型簡而質美，當數明式家具的設計。明式家具把材料選擇，工藝制作，使用功能，審美習慣等特點結合起來，達到了科學性與藝術性的高度統一，它在構造上不僅講求外觀素雅簡樸，而且在使用功能上充分符合現代設計中人體工程學的要求。總之，中國古代傳統藝術主要遵從的法則有:天真、自然、平淡、質樸等，這些也都是簡約之美的具體表現。中國傳統文化在藝術形式和美學思想上有一個總的特征一一-兼容并蓄，廣采博收。

二、現代簡約主義與簡約性設計

20世紀90年代，簡約主義自北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設計的主流。簡約主義發展至今，雖然在造型上做到沒有任何裝飾、減少到幾乎無以復加，但是很注意簡單的幾何造型的典雅，因此達到簡單但是豐富的效果。進人二十一世紀，隨著材料學的發展，綠色設計，可持續發展性設計等思想的發展，簡約主義又一次進人了大眾的視野。

簡約不是“單純簡化”，而是設計者深層次的文化底蘊和前衛的思維方式、審美觀念的綜合體現。現代簡約主義風格在人文、美學、風俗及行為科學、環境學理論等方面在設計上已有所體現，即在設計上體現人性的需求，以人為本，充分考慮人的生理及心理需求，不斷擴大和延伸設計的內涵，使人們在獲得使用舒適的同時，還要獲得簡潔、便利所帶來的美的享受和心靈的放松。隨著時代的發展，現代簡約主義設計風格更是融人了“綠色設計”的理念，這也是簡約主義設計風格的主要特征之一。這一特征使今天的簡約主義設計更強調環境的保護、資源的節約以及可持續發展和減少對環境的污染與破壞，在整個設計中也更趨向于人性化。

三、當代中國傳統文化元素設計所體現的簡約之美

設計本身就是符號化的一種表達方式，對符號運用得是否合理與準確，是設計作品成敗的關鍵。設計者成功地挑選、組合、轉換、再生這些元素，匯集成為指導自己思想的符號，使之成為自身與大眾共同認可的符號，準確完整地傳達信息，這一設計思維過程才是圓滿的。

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《舌尖上的中國》圍繞中國人對美食和生活的美好追求，用具體生活中的人物、故事將中國各個地方的特色美食串聯起來。節目不單單是引導我們走進廚房，走向餐桌，享受美食，還讓我們回歸自然，欣賞各個地方的地理環境，深刻體會到“民以食為天”這個極具中國特色的觀念。在整個節目制作過程中，濃厚的親情鄉土氣息和愛國情節貫穿始終，打動了世界各地的中華兒女，可以說是“舌尖上的鄉愁”。

1 一炮走紅的原因

1.1 材料貼近生活又高于生活——從生活美食上升為文化認同感

根據一項關于中國紀錄片存在的問題的調查發現，大多數受訪者認為紀錄片題材單一，并且一味追求宏大敘事或獵奇邊緣化生存，遠離大眾生活，還有些人認為精英化傾向嚴重，過于高高在上。

可見一部好的紀錄片對題材內容的要求很高，離觀眾太遠會讓人覺得高高在上、遙不可及，太近了又會顯得過俗、意義不深刻。《舌尖上的中國》以濃濃的生活氣息和人文氣息打破一般紀錄片令人望而生畏的感覺，展現日常生活中隨處可見的食物不為人知的一面，每一集都深入百姓生活，覆蓋不同的地域，更加引發人們對“家”的熱愛。

他抓住大眾的品味，通過普通人的日常美食切入，不僅讓唾液受到刺激，也讓心靈得到溫暖，凝聚起華夏的文化認同。它講述的不僅僅是美食，還是文化傳承，人在向自然所取食物的同時還要熱愛自然、敬畏自然、與自然和諧相處。比如在第一集中講述吉林人們捕魚的時候用大洞的魚網，都是為了刻意地讓小魚得以逃生，還有捕魚前的祭祀活動等等都體現了這一點。

1.2 百姓視角的飲食觀——對中華美食最恰當的哲學表達

紀錄片正悄然崛起，人們越來越趨向于對社會現象、社會問題的思考，電視的作用慢慢回歸到大眾傳媒。從大型紀錄片《大國崛起》、《故宮》的熱播，到各地電視臺紛紛設置紀錄片欄目、開辦紀錄片頻道。但是這一類型的紀錄片都帶著一種及其恢弘的意向，其視角都從國家、歷史這類端莊的層面出發，還是沒有極具生活意味的電視娛樂節目吸引觀眾。

中國人不緊創造了舉世聞名的中國美食，而且還把“吃”作為一種不可替代的生活享受甚至是藝術。《舌尖上的中國》最了不起的地方在于平民的美食觀，介紹的美食幾乎全是家常菜。這樣一種把家常菜放入紀錄片的手法，讓平民百姓也能參與其中，并且給人一種人人平等的感覺。觀眾每每在看到自己家鄉人做著家鄉的特色菜時，會順其自然地評價討論，并且感動、自豪的心情也油然而生。看到其他各地的菜式，也會忍不住流口水，恨不得鉆進電視里品味美食。所以，我們的飲食文化不僅頑強地昭示出文化認同的根脈和家鄉之情，也透視出對美食的追求與品嘗人人平等的觀念。

另外天人相應的觀念在飲食中也有體現，前面我們也已經談過人與自然的和諧相處。各民族風俗習慣與飲食特色結合出獨到的飲食文化，各地菜式的特殊做法以及擺盤樣式都有其深刻寓意在其中。在片中我們所看見的勞動人民的淳樸思想觀念也蘊含在其人生哲學中，比如挖藕工人不管工作多辛苦也還是會踏踏實實地做，因為他們懂得勞動的價值，在看到市場上賣的藕時會很欣慰，這是他們自己的勞動成果。這類例子在片中還有很多，就不一一列舉了。

2 從《舌尖上的中國》得到的啟示——本土文化強大的生命力

2.1 電視媒體的發展要與本土文化結合

電視媒體本土化就是以本土的社會經濟、歷史文化為出發點，發掘自身的地域特色，發揮電視的區域傳播優勢。電視媒體本土化的實質，就是要十分重視本地的歷史和文化特色，并且要把這一特色作為辦好節目的出發點，做到入鄉隨俗，和諧一體。所謂本土歷史文化特色，就是存在于獨特的地理和人文環境中的獨為當地所特有的生活方式，思想觀念。它培養了當地人們獨特的審美情趣，也孕育了地域鮮明的民俗民情。與本土文化結合要做到節目內容本土化，引起本土人們的情感共鳴并感染其他地方的人們。因此，在利用本土化這個概念來推動電視媒體發展時，應注意做好傳承與發揚本土文化的工作，以本土文化為依托來組織電視節目內容。紀錄片作為一種文化產品，在國際傳播中具有強大的生命力。有資料顯示，現在全球每天至少有15億人在收看紀錄片，英國的BBC紀錄片以及美國的國家地理頻道、歷史頻道、日本NHK紀錄片等，在世界各國的收視率都很高，已形成了自己獨特的風格和品牌。

   作為中國第一個全球覆蓋的國家級專業紀錄片頻道，CCTV紀錄頻道向世人亮出擁有人文精神和真實影像的中國面孔，它的核心訴求即是“為時代中國存像，與大千世界共鳴”。事實上，有些紀錄片就是因為過多地被賦予紀錄時代進程的宏大使命，正襟危坐的嚴肅面貌與大眾文化時代崇尚輕松的風格產生了矛盾。放眼望去，“重復工程”、“櫥窗工程”、“面子工程”比比皆是，真正走進大眾生活的卻不多。針對目前紀錄片題材嚴肅，概念寬泛的現狀，首先要有傳達真實、傳播知識、傳承文化的力量，再結合“真實”的理念以及“紀實”的手法，還要各種創作手法多管齊下，廣泛涉及歷史、人文、地理、自然、社會題材，這樣才能更大程度達到文化傳播的目的。

2.2 文化產業的發展也離不開本土文化的作用

文化產業是一項新興產業，對發展經濟、提高人文素質有重要的作用。中國正處于文化產業發展的初級階段，更應重視本土文化的作用。文化產業強調創新，而創新又離不開本土特色。弘揚民族本土文化也是全球化背景下國家民族文化發展的大計。人們在接受信息時，會有選擇性地注意和接受那些自己認同或熟悉的信息，在接受傾向上形成明顯的趨同性。為了讓電視對接更具親和力，電視走進人們生活是一個非常好的舉措。對絕大多數觀眾來說，衣食住行構成了大眾的基本生活內容,與其生活息息相關的也正是他們感興趣的、愿意關注的。他們最熟悉、最關注的莫過于自己親身感受的時代變化，讓生活一天 比一天更美好。

電視媒體作為一種傳播文化的媒介，要實施本土化策略并為本土觀眾所接受，它所表現的內容就要更好地貼近生活。具體地說，要真正促進文化產業的發展，電視媒體節目的內容要源于生活，真實表達觀眾身邊的事，使觀眾感到節目離自己很近、很真實，看節目就如同看生活中的一些場景、片段,勾起思鄉之情。

   中華民族有著五千年悠久歷史、積淀了豐厚的民族文化，濃郁的民族特色、時代特色和地方特色不斷交織、融合，形成了獨具魅力的本土文化特色。中國的電視媒體只有立足本國的文化土壤，充分把握市場的文化環境和大眾的文化心理需求，才能使中國的電視觀眾真正“樂在其中”，在欣賞領會文化的過程中傳播中華民族文化。讓中華民族文化走向世界,讓世界人民了解中國。

參考文獻

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人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態，而且應將傳統服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。

一、中國傳統服飾的文化內涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。Www.133229.cOm服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。

人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎

中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。

2.創新:傳統與時尚的完美融通

在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。

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中新網1月15日電 浙江“草根學者”陳明達最近在美推出新的研究成果《人類文明史中的奇葩——阡張文化》，認為阡張是古代時期的“土地證”，阡張的寓意、象征含義單一明確，就是阡(土地)(擴)張。體現的是中國民眾“田連阡陌”的發家致富愿望。阡張是中國人的天才發明，是中國民俗喪葬文化中的“活化石”，是世界民俗文化的奇葩，是寶貴的非物質文化遺產。

陳明達從阡張文化的起源與演變，阡張文化與土地的關系，阡張文化中的民眾生死觀反映，阡張文化各地形態差異，阡張的工藝制作等，全面論證、闡述了阡張文化享有三個世界之最：阡張文化是中國民俗(喪葬)文化的“活化石”，保持著原始的形狀、名稱、度量進制；是活著的民俗(喪葬)文化，其中浙江黃巖及其周邊地區至今尚在使用；是活著的手工制作工藝，保持著原始的生產制作工藝、流程。它的意義還在于它的唯一性。民俗文化用品都是直接表達實物，如紙錢、元寶等，只有它形象地寓意土地，這在人類文明史上是絕無僅有的。

陳明達認為，中國民眾對土地的追求和孝敬祖先，最終完成了對阡張的發明創造。它的偉大之處在于：把土的掉渣，無法想象、體現的東西——質樸無華、碩大無朋的土地形象地通過阡張體現出來。阡張是后人奉獻給祖先的“土地”，同時祈禱祖先保佑后代子孫田連阡陌、人丁興旺、百世其昌。所以，我們要感謝祖先給阡張文化打上深深的土地烙印，使其世世代代不可磨滅。

陳明達數十年來堅持學術研究，去年他與徐仁達、趙頌平、夏吟合作，在美國出版了兩部《金瓶梅》研究的學術論著。同時他對地方民俗和民謠也深有研究，已經應國際作家書局的約稿，正在寫一部地方民俗學的專著。

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[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X（2011）11－0246－04

張晨陽（1981―），女，華東師范大學傳播學院講師，博士，主要研究方向為傳播學理論。（上海 200241）

本文系國家社科基金項目“新媒介和傳統媒介融合”（項目編號：08BXW025）、上海市教育發展基金會“晨光計劃”項目（項目編號：11CG26）階段性成果。

20世紀80年代末興起的大眾文化熱曾引發過關于追星族的討論，如今，人們則更習慣于把大眾文化的狂熱愛好者與消費者稱為“粉絲”，即fans――迷。所謂迷，指的是技巧熟練的媒介使用者[1]（P121），是流行音樂、言情小說、漫畫、影視作品、演藝明星等的“過度的讀者／受眾”（excessive reader），他們對對象文本的投入是“主動的、熱烈的、狂熱的、參與式的”[2]（P163），他們的活動主要圍繞明星與媒體產品展開，他們樂于參與多種社群活動，并以群體性的力量帶來“粉絲產業”、“粉絲經濟”的勃興。近年來，人們越來越意識到“迷”這一特殊群體的接受行為與消費行為對于媒介娛樂工業以及當下流行文化風向的強大影響力，學界對于迷文化（fans culture，一譯作“粉絲文化”）的關注也隨之逐漸升溫。

一、中國迷文化的現狀與成因

大眾文化消費／娛樂文化已在官方――大眾――精英的三方文化格局中占據絕對強勢的地位，其伴生的迷文化也蔚為風景：電視熒屏選秀節目熱造就了“玉米”、“涼粉”等著名的粉絲群體；在跨文化影視傳播領域，出現了“美劇迷”，如美劇《越獄》迷們跨越太平洋的熱情，拯救了《越獄》在美國本土的頹勢；就連素以嚴肅姿態出現在大眾面前的學術領域，也擁有像于丹的“魚丸”、易中天的“乙醚”、錢文忠的“潛艇”等迷群體，成為頗耐人尋味的文化現象；在當下最熱的微博中，企業家名人、演藝明星的一舉一動吸引著數以十萬計的粉絲們的即時關注。總之，目前中國演藝明星、體壇明星、學術明星、作家明星可謂群星閃爍，中國的迷文化也處在前所未有的繁榮時期。其成因可從內部與外部進行解析。

首先，從受眾心理而言，迷的產生是與人們的明星崇拜聯系在一起的。作為與自然崇拜、圖騰崇拜、神靈崇拜、英雄崇拜等人類崇拜心理并列的一種類型，明星崇拜是隨著西方電影業的興起、明星和明星制的出現，并隨著大眾傳播媒介和大眾文化的發展而發展起來的一種新型崇拜，是大眾社會崇尚世俗的消費主義的表現之一。[3]（P169－170）從人們對張學友等冠之以“四大天王”、對王菲冠之以“華語天后”、將姚明稱之為“姚天王”等具有膜拜意識與絕對權威性的稱呼中不難看出，明星崇拜已大有取代傳統社會中的神靈崇拜、英雄崇拜之勢。社會心理學研究發現，追求成功是每個人實現自我價值的最重要的需求，而個體的缺陷、能力的有限、環境的制約，使得絕大多數人的自我設計與現實之間存在或大或小的差距，因此，人們下意識地將對成功與完美的渴求轉化為對代表著世俗意義上的成功的明星的崇拜之情，從明星身上獲得一種替代性的滿足，明星也因此契合大眾的深層心理需求從而獲得大眾的認同。

其次，迷文化的興盛與媒體推動密不可分。集普及性、通俗性、娛樂性于一體的呼風喚雨的大眾傳媒及其背后的文化資本是將明星推上神壇的直接推手。傳媒為明星的公眾形象營造了“光環效應”（暈輪效應）。媒體賦予明星相應的符號意義，這些被高度塑造、標準化的符號意義直接指向的是價值無窮的商業資本。不難發現，明星乃是媒體與消費合謀的產物，是媒體高強度、高密度宣傳的結果。隨著傳媒改革的深入，傳媒娛樂服務功能的被肯定、媒介商業化運作的需求，這一合謀也得以更合法化、普遍化。

再次，迷文化的繁榮與社會氛圍息息相關。中國社會自90年代以來經濟快速增長，人們生活水平得以大幅提高，其用于文化消費的收入比例增大，造就了社會文化娛樂化的物質基礎。在社會文化氛圍更為寬松、寬容的同時，生活節奏日益加快帶來的緊張感與焦慮感卻愈加深重，人們也更傾向于用“迷”的心態和行為進行娛樂、放松，以緩解情緒。在以上綜合因素作用下，中國的大眾文化迷當然也就突破了原先聚焦于港臺流行音樂與歌手的范圍，彌散在日常消費生活中的方方面面。

二、西方：迷文化理論的資源庫

相比較而言，由于西方文化娛樂工業起步更早，因此受眾研究中對迷的探討（fans studies）已有三十多年研究史，值得借鑒。對于迷，其有以下兩種取向的闡釋。

（一）病態與非理性：“著迷的孤獨者”與“歇斯底里的群眾”

在早期的迷文化研究中，迷常被大眾和學者概括為兩種“病態類型”[4]（P117－133）。第一種是“著迷的孤獨者”，即在媒介的影響下，這類迷進入與明星強烈的幻想關系中，其中不乏極端分子。這一貶低并非沒有現實依據：1981年，里根總統遭到一名有精神病史的26歲青年的暗殺，刺殺者的目的竟是為了引起當紅女影星朱迪•福斯特的注意；2008年，一名瘋狂的麥當娜歌迷沖入正與麥當娜辦理離婚手續的蓋•里奇的拍攝現場，企圖刺殺他。無怪乎研究者指出：“迷是一群因過度沉浸于媒體建構的虛擬世界而扭曲了時間概念，甚至于喪失了自我意識的主動的受眾。”[5]第二種病態類型則是“歇斯底里的群眾”，表現為對歌星大喊大叫的歌迷，或在觀看比賽、表演時有咆哮、騷動等失常行為的狂熱球迷。

將迷描述為“社會心理紊亂的心理癥候”的語句，大量出現在西方七八十年代有關迷與迷文化的新聞報道與學術著作中，并將迷定性為被大眾傳媒制造并操控著的危險的他者――他們受到媒體、自戀的社會、催眠的搖滾樂、群體感染等諸多因素左右，尋求與名人的接觸以補償自己欠缺的生活，為了沐浴在反射的榮耀中而發展出對明星和體育球隊的忠誠，為了體驗虛幻的社群感而參加音樂節或體育賽事，總之，他們是“非理性的、失控的、易被外界力量左右的人”。

（二）富有辨識力與創造力：“盜獵者”與“游牧民”

20世紀70年代末文化研究的轉向帶來了對迷進行積極闡釋的契機。英國文化研究鼻祖之一霍爾提出了著名的制碼／解碼理論，一掃法蘭克福學派的精英立場的悲觀色彩，認為受眾能夠對大眾文化產品進行自我闡釋并形成新的、甚至是與產品中主導意識形態完全相悖的意義。以此為起點的轉向在20世紀90年代初得到進一步發展，迷的第一次真正的研究浪潮到來，標志著迷研究被納入“主動受眾”研究范式之中，并逐步得到正面評價，進而成為西方受眾理論研究中最重要的組成部分。

法國當代著名社會學家米歇爾•德塞都的日常生活實踐理論，也是當下迷研究的重要理論資源。德塞都的社會學強調普通人以自己的方式使用消費社會的自由，而消費者的這些做法能夠“構成一個反規訓的網絡”，他認為民眾對于文化商品采取的是一種狡猾的弱者的藝術，是一種“盜獵”的方式。受眾積極的閱讀是一種挪用式的盜獵，類似于文本的“游牧民”（the nomads）。

美國學者亨利•詹金斯深受德塞都理論影響，他肯定迷是“消費者別活躍和善于表現的一個社群”[6]（P43）。同時，他推崇德塞都的“盜獵”概念，認為“盜獵”與“游牧民”模式強調了意義制造的過程和大眾闡釋的流行性與豐富性。迷作為自由能動的“游牧民”，他們能從先前文化產品的零星碎片中不斷挪用新材料，制造新的意義；迷的創造力還模糊了讀者與作者的界限――他們不僅消費文化產品，還生產自己的迷雜志故事、圖畫、歌曲、錄像、表演等，也就是說，迷可能通過文本的再生產進而形成獨特的、持久的社群文化。

在約翰•費斯克那里，迷比普通讀者更具有辨識力、創造力，他們從文化工業的商品（文本、明星、表演）中創造出自己的文化。[7]（P30－49）他借用德塞都的理論，對通俗報刊、麥當娜、牛仔褲等流行文化現象進行了深入的研究，他認為，文化工業只能制造文化的文本“庫存”或文化資源，而大眾則在生產自身的大眾文化的持續過程中，對之加以使用或者拒絕。大眾并非被動無助、無分辨能力的“文化癮君子”，他們總是在權力以及對權力所進行的各種形式的抵抗和規避之間，在軍事戰略與游擊戰術之間，顯露出持續斗爭的痕跡。[8]（P25）

這條脈絡的演進中，迷的主動性與創造力以及從中獲得自己的與意義的能力也被濃墨重彩地凸顯出來。然而，這一思路也一直面臨著質疑與批評，即在強大的、日益具有壟斷特征的媒介文化環境中，費斯克們所持的意見是否過于樂觀？從這個角度而言，這兩種取向實際上也是關于受眾接受理論內部矛盾一個具體的表現。筆者認為，第一種取向在當下媒介文化工業處于強勢地位的現實下仍有其警醒與批判意義，但隨著新媒介時代的來臨，第二種取向也正顯示出充足的理論活力。因此，對中國迷文化現實的觀照，需采用兩者結合的視角進行考察。

三、新媒介情境中對中國迷文化的現實觀照

近年來，以網絡為代表的新媒介在中國發展迅速、形態日益豐富，深刻影響著社會的傳播方式。目前中國的網民人數已達4．85億，可以說，新媒介的普及是媒介領域最大變化，其在社會生活中的深層次滲透是當前和未來最值得重視的問題之一。在新媒介未出現前，迷的文本生產受生產條件、傳播渠道所限，其生產力只能體現在較小的、傳統的范圍內，且缺乏專業文本的流暢性。隨著新媒介技術的發展，新舊媒介不斷融合，迷所創造的文本與專業文本間的差距被技術的鴻溝填補。迷可謂是所有新媒介技術的最早使用者與推廣者之一[9]（P386），新媒介的便利性、快捷性、交互性以及低門檻等特征使得迷的社會參與度極大提高。這種參與體現在四個方面：

其一，迷充分利用新媒介技術，通過網絡即時對話工具（QQ、MSN）實現了真正意義上的“迷的對話”（fans talk）。其二，步入以用戶參與為主要特征的web2．0時代后，迷充分利用以博客、微博、播客為代表的“自媒體”（We media），隨時隨性用文字、圖片、視頻、音頻、flash等多媒體融合的形式分享自己關于所迷文本的意見。其三，迷運用百度貼吧、BBS、SNS社交網絡組進行集群并發展成獨特的迷文化。最后，專業性的迷網站，如中國粉絲網、粉絲帝國等的興起，切中了當下迷文化影響力遽增的脈搏，推動了迷文化的擴展。這一系列媒介現實的改變帶來迷文化理論的進一步推進，也為迷文化現實的進一步發展帶來契機與新的特征。

（一）迷的文本生產力的解放、迷成為信息的傳播者

費斯克所強調的“迷”的文本生產力在新媒介技術的刺激下得到充分解放。在新媒介時代，迷從源文本中抽取各自感興趣的側面進行再次創作，并在一系列媒介文本中做出互文聯系，進而通過顛覆、戲仿、挪用、夸張、拼貼等多種形式來重新建構文本意義。具體創作形式表現為寫作文字、制作音頻視頻、創造主題桌面等，形成多元化的亞文本。例如，2005年，胡戈惡搞陳凱歌電影《無極》的視頻，《一個饅頭引發的血案》的下載率甚至超過了電影本身，這種戲仿、拼貼帶來的喜劇感超出了原先文本的設定意義。這一現實與費斯克的高度評價互相印證：“迷生產的文化資本也是所有文化資本中最發達、最顯眼的。”迷絕不只是“積極的受眾”，在新媒介技術的幫助下，他們更是信息的創造者與傳播者。

（二）迷更易形成網絡社群、形成群體認同

迷是私人行為，更是一種社會交往現象。參與性越高的迷，認同感也就越強烈。 在傳統媒介環境下，迷用打扮舉止高度模仿流行偶像，用熒光棒、海報為偶像助陣，現在，他們更愿意用網絡讓自己融入大眾文化表演的集體狂歡，從而實現群體身份的認同。目前，由于新媒介技術的便利，迷文化的參與性與認同的擴展還體現為跨地域、跨文化的迷群的產生。比如月瀏覽量超過200萬的“美劇迷”網站，現已形成了名符其實的社會學意義上的跨地域“趣緣群體”。

（三）迷文化與文化工業的關系更為緊密

一方面，迷文化是支持文化工業的重要基礎，通過迷延伸而來的“認同經濟”，使得消費者愿意為偶像或喜愛的事物付出金錢與時間，為生產者帶來龐大的經濟效益。可以說，文化工業利用并依賴迷。但另一方面，迷的網絡集群力量對于文化工業也具有話語權與抵抗力。如2006年在網絡上連載并擁有眾多擁躉的長篇小說《慶熹紀事》即將出版之際，由于插圖作者在博客上對原著出言不敬，引起了“慶熹”迷們的強烈抗議，聯合要求出版社撤換插圖作者并獲得成功，成為近年來迷的力量影響出版方的有力佐證。可以說，對于文化產業而言，迷使文化商品變得更充滿張力、矛盾與妥協的樂趣。

但在肯定迷文化在新媒介環境中的發展新契機與新特征的同時，也不能忽略迷文化的繁榮中隱藏的負面因素，有以下兩點亟須注意：

（1）被吞噬與控制的時間。美國社會學家拉扎斯菲爾德和默頓在20世紀40年代提出了著名的大眾傳媒的“社會麻醉”負功能。他們認為，現代大眾傳媒將現代人淹沒在表層信息和通俗娛樂的滔滔洪水中，人們每天在接觸媒介上花費了過量的時間與精力。這一觀點是針對報刊和廣播提出的，今天，新媒介高效的傳播力與海量信息，使這種“麻醉作用”有增無減。迷面對各種屏幕的時間更多，往往在不知不覺中被媒介吞噬了時間，生活的節奏反而被媒介控制，因而可能影響其社會實際行動能力與深度思考的能力。

（2）青少年迷群的非理。在迷文化中，迷在公眾場合打出大幅標語、聲嘶力竭、因見到偶像而痛哭流涕，不同群體的迷在比賽中有語言、肢體沖突可謂是慣常現象，而發生在2007年的劉德華的歌迷楊麗娟事件更成為近年來迷文化研究不能回避的話題。在媒體的炒作與推波助瀾下，非理性的迷表現出的幾近瘋狂的偏執引人深思――對于迷，尤其是社會閱歷、自控能力相對較弱的青少年迷而言，來自家庭、學校、社會的媒介素養教育顯得尤為迫切。只有通過外在教育引導其正確認識自我與明星、理性與非理性、適度與過度沉迷的界限，同時加強其內在媒介素養，才能使迷文化在其成長過程中起積極作用而非相反。

總之，中國的迷文化在新媒介環境下已達到了前所未有的豐富性與復雜性，既有積極的一面，也有需要克服的負面影響。這一現實也促使中國大眾文化研究者抑或是文化工業的制造者們都有必要繼續觀察迷文化新動態并借鑒國外相關理論資源，積極作出回應。

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