敘事藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇敘事藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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二、影視藝術的內容具有真實美

影視藝術的內容幾乎是對現實世界的完美模仿，但它同時又具有一定的超越性。影視藝術內容的真是美表現為它的內容流動性，即影視藝術是對現實世界的流動的模仿。集中體現在圍繞著情節流動而產生的人物和背景的流動。之所以稱之為情節，就是指內在的故事邏輯通過一個個“節點”來完成的，而從一個節點到另一個節點的過程不是靜止的，而是流動的，是通過臺詞、動作和背景的變化來實現情節的流動。例如，在電影《色界》中，情節的流動是通過劇中人物的臺詞、神態、動作以及背景環境和背景音樂的變化完成的。如由情節王雅芝和鄺裕民的愛情故事和他們從理想救國向實踐救國(刺殺漢奸)的轉變中，是通過一場話劇的排練、演出到演出后的慶祝以及他們高亢的情緒、自信的神態和高聲吶喊的臺詞表現出來的。當然，期間還有背景音樂的轉變，從緊湊且低沉的音樂營造出開演前的緊張氣氛，到用高亢的音樂表現群情激昂的氣憤，再到用低調舒緩的音樂烘托王雅芝和鄺裕民的愛情，無一個時刻不再流動。在電視劇和電視欄目中，也是如此。每時每刻，鏡頭里的每個人物，他們的臺詞，以及背景(即內容)都在流動。通過對流動的真實生活的完美模仿，影視藝術表現出人類內在的、普遍的情感。而這種情感就體現為對作品中情理的接受和認可，以及引起受眾的強烈共鳴。在湖南電視臺的娛樂節目《快樂大本營》，通過主持人的開場白和典型的帶有個性特征的動作和一只前進的音樂，表現一種歡樂氣氛，從而是觀眾在心理上對這檔節目接受認可的同時，能夠感受到愉悅的心理體驗，從而達到娛樂節目的目的。相反，如果主持人出場之后一只站著不動，攝像機的畫面也不來回切換，也沒有背景音樂的渲染，那這樣的節目，顯然不會引起觀眾的愉悅的心理效果，當然也就不會產生“美”的心理體驗。所以情節的流動是影視藝術產生真實美的最重要條件。只有以情節流動為中心的影視藝術的作品才產生真實的美感。繪畫、雕塑等藝術形式是靜態的，并且在表象方式上傾向于抽象的方式，往往將作品要表達豐富的內涵壓縮在一幅化作或者一件雕塑作品中，這樣受眾在缺少具體的流動性的時候很難理解把握這類藝術的內涵，甚至產生歧義，更甚或與作品本身的美感背道而馳。而在音樂、文學這類藝術形態中，也包含著流動性的因素，但是這種流動是需要接受者靠著自己以往的經驗去想象的。這樣，不僅會在理解上存在偏差，而且在接受時間上不是及時性的。接受者可能花費大量的時間、經歷而無法獲得審美。

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近幾年，隨著《阿凡達》《魔獸》等科幻電影在全世界范圍內取得成功，人們開始嘗試將IMAX、4K等現代技術運用于影視的制作過程中，而技術的更新換代極大地促進了影視行業的發展。其中，VR虛擬技術正成為繼3D技術后影視行業的新寵，一些國際知名公司對VR虛擬技術的開發和應用也充分地說明了VR虛擬技術光明的發展前景。例如，2014年Facebook公司并購了一家專營VR頭顯的公司Oculus，我國的阿里巴巴、騰訊等公司也相繼制定規劃，希望成為國內VR技術界的領先者，從而使越來越多的資金和人員涌入VR領域,使我們有理由相信，VR虛擬技術必將成為影視藝術未來發展的核心力量。

1、VR虛擬技術在影視制作中的實際應用

現階段，我國影視領域運用VR虛擬技術進行拍攝和制作尚處于一個摸索與發展的過程。VR電影和VR電視，不是單純的技術升級，而是伴隨著VR虛擬技術在生活中廣泛運用，是影視領域的一次從軟件到硬件、從內容到終端的大膽嘗試，將對整個影視制作界產生積極而深遠的影響。以VR電影的制作為例。首先，VR虛擬技術的實現需要大量設備支持，機位與GoPro的數量比差不多是1∶6，甚至更多，才能全方位地進行拍攝;其次，所有的機器都必須連接同一個WiFi，才能保證同時開機進行一個片段的拍攝，否則后期畫面修補時可能會出現因畫面幀率不統一而無法合成畫面的情況。除此之外，VR電影的技術要求也十分嚴苛。拍攝過程中，盡管有超過6臺的機器，但是拍攝主體必須只對準其中的一臺，才能完整地將攝體的細節記錄下來。為了生動地表現動作場景，使其進行得更加流暢，VR電影需要在至少每秒85幀的條件下拍攝，而普通電影一般多為每秒24幀。后期制作之前，需要對前期運用VR虛擬技術拍攝的素材進行整理。由于前期通過6臺機器進行拍攝，此時的素材數量隨之發生變化，即同時輸出6條素材。對于后期制作而言，最重要的是進行畫面的縫合，需要用到像Kolor…AutopanoGiga之類的編輯軟件進行制作和修改，將其導入輸出素材中。此時，電腦會自動編輯，使6個素材的畫面在捕捉的某一點上實現聲音和畫面的同步，基本修改完成以后，我們可以在PRO等軟件上開始進一步細致的制作。

2、VR虛擬技術對影視藝術造成的影響

第一，傳統導演模式會受到VR虛擬技術的影響。過去的電影由于對沉浸式體驗要求不高，一般只需要搭建一個半景棚就可以進行正常拍攝，而在拍攝VR電影時，觀眾希望看到全方位的視頻，獲得三維的空間體驗，這種二維到三維的轉變對導演提出了極高的要求，不僅要求具備多維的制作思維，同時還要精通全景棚和露天的畫面拍攝。其次，觀眾在觀看VR電影時，可主動改變座位與電影屏幕之間的距離，觀看體驗的靈活性使觀眾更容易身臨其境，被劇情吸引。為了使觀眾能夠在自己喜歡的視角和位置觀影，導演需要作為一個引導者從電影的視角出發，抓住觀眾的視點，引導觀眾直至整個故事的結束。需要注意的是，VR電影頻繁采用非線性敘事的方法，甚至是多線性敘事，而不同的觀眾選擇的觀看視點也存在差異，這就要求導演自身能夠熟練地掌握VR虛擬技術與故事整體架構之間的結合。導演為了滿足觀眾對于主要劇情的預設，還需要增加主人公之外非主人公的故事結局，即把握故事主要劇情的同時，也要照顧故事細枝末節的發展。第二，鏡頭語言也會隨著VR虛擬技術的運用發生變化。鏡頭語言是傳統電影制作中最重要的環節，但是在VR電影中，鏡頭語言的作用逐漸淡化。傳統電影通過熒幕表現故事，鏡頭語言是其最主要的輔助工具，而在VR電影的創作過程中，VR機器的位置較為固定，并不存在慣用的推、拉、搖、移等拍攝行為，采集運動鏡頭時，VR機器會被安置在一個軌道滑板上隨著攝體的移動同步拍攝，這里就完全摒棄了傳統電影里的遠、近、中、特等鏡頭轉變，鏡頭不再是影片的最小單位，某一空間位置取而代之。第三，演員表演也會受到VR虛擬技術運用的影響。傳統的演員表演是按照場次來演出，而VR電影的表演要求是，給定演員一個特定的區域，讓演員按照空間形式演出，類似于話劇的表演形式。以VR電影全景拍攝為例，要求導演和工作人員離開現場，導演在攝影棚外用對講機對現場進行拍攝指揮。并且，傳統的錄音設備由在場的錄音挑桿人員進行錄制，而在VR電影拍攝錄音環節中，由于現場的工作人員全都退居攝影棚外，錄音完全是演員自己來錄制。演員表演的自由性使拍攝過程中容易產生一些意外事故，如忘詞、笑場，甚至還包括錄音設備損壞，所以VR電影的制作成本相對于傳統電影較高。

3、VR虛擬技術在影視藝術中的應用前景

近幾年，盡管VR虛擬技術已經成為普通大眾口中的熱門話題，但是這種“受歡迎”僅限于概念上，影視藝術中并沒有廣泛地運用VR虛擬技術，甚至國內院線都沒有正式上映過一部純VR虛擬技術制作的電影?？萍际且话央p刃劍，VR虛擬技術既存在一定的優勢，也有著自身的局限。VR技術在提供給觀眾全方位觀看體驗的同時，也因設備的局限性，導致影片時長過短，多控制在20分鐘以內，并且在增加觀眾的自由選擇之后，VR影視制作難度也隨之變大，鑒于這種情況，導演在情節設置上趨于簡單化。當然，VR虛擬技術也不盡然都是缺點?，F階段，VR虛擬技術在影視領域的運用主要分為VR影視體驗、影視短片及風景類電影制作三個方面。導演經常利用VR自身的技術特點，結合影視的具體需要，進行一些始于VR電影的制作，從而滿足新時期人們對于VR虛擬技術的期待。例如，空間密閉類電影，就可以借助VR虛擬技術的力量、密閉的空間、VR的多視角，營造出影片所需要的緊張、刺激氛圍。又如，未來恐怖片的制作，必然會用到VR虛擬技術，強烈的沉浸式體驗可以讓觀眾處于第一視角經歷驚悚的劇情。再如，一些強調空間感的紀錄片，如《動物世界》就可以使用VR虛擬技術，使觀眾既可以站在動物的視角學會自然知識，同時拍攝技術上的創新也會明顯增強紀錄片的教學效果。

4、結語

VR虛擬技術在影視藝術未來的發展版圖中必然會占有一席之地以及擁有光明的應用前景，但前提必須是導演能夠充分認識到VR虛擬技術的技術特征與影片自身的需求，在此基礎上，將兩者結合，從而營造出獨特的氛圍，給觀眾帶來充分的沉浸式體驗。切記不要強行運用VR技術，將VR技術作為影視的噱頭，否則影片的內涵和水平將會失去平衡，進而得不償失，只有合理地融合藝術與技術，VR虛擬技術才能更好地在影視行業中得到發展和進步。

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海子被譽為上世紀九十年代最后一個詩人，在其短暫生命里寫下大量詩歌，復雜的社會背景和海子獨特的生命成長經歷以及求學經歷，很難解碼海子詩歌意象表達，轉入文本研究，從敘事理論上探析海子的詩歌情感和思想，從這一角度解讀海子的詩歌的神話，客觀中肯的評價。

八十年代海子英年早逝，這一時段，恰是抒情詩的末年，西方的敘事學理論漸進中國，在理論思潮轉變下，中國詩歌界也發生了轉變，提到這些是說，海子的詩在八十年代之前的理論下構建的。

八十年代從敘事學上講，也有個轉變，從經典敘事學轉向后經典敘事學。研究的方法方式不同予以前，后經典敘事學更注重文本研究，注重讀者，北大的申丹提出作者之死，要明白的是海子的詩是在經典敘述學理論指導下，注重規則，注重作者自身，而不是讀者。

海子的詩多采用第一人稱敘事情景敘述，作者在文本中出現，這也是寫抒情詩時慣常的方式，也是所有人開始寫時不自覺地采用的方式，應該說這是比較初級的詩歌能力。那海子的詩被奉為神話的原因何在呢？這正是我們從敘述學理論研究上的發現，海子的詩的貢獻不在詩歌敘述能力上，而在其思想上和所構筑的意象群上。

他的詩中“我”或“我們”常出現，與作者是同一的，作者常是他故事中的一個人物，是一個見證者，一個體驗者，也就是說，海子的詩中敘述者始終是我，且是同故事敘述者，因此，海子的詩中的敘述者是可靠的敘述者。相比之下，當下詩歌就不是如此單一了?？谡Z化的詩歌強調“作者死了”，誰來敘述呢？敘述的可靠不可靠？這樣的問題海子詩歌里都沒有，從敘述學理論上講，海子詩出現單一的特點。

從敘述學理論角度，再看看海子較有特點的幾首詩，《阿爾的太陽》的不同點是第二人稱敘事情景向第三人稱的轉化，作者隱在背后，以一個不在場的敘述者來展示。這樣，作者與文本就有了一定的距離?？陀^的多些《民間藝人》，《熟了麥子》采用第三人稱敘述情境，更為冷靜客觀，這種冷處理表現出更為沉著有力，情意厚重的特點?！秵〖贡场凡捎米髡邤⑹虑榫?，以全知的視角展示，帶來的敘述效果是敘述速度的緩慢。這類詩歌與海子自己所說的刀劈斧砍的藝術效果不一樣，但海子的詩確實有這樣一個發展過程和趨向。《寫給脖子上的菩薩》，《大自然》《云朵》敘述頻率緩慢，僅從節奏上就可以透視詩人的情緒。這種敘述特點是，往往作者情感上不能釋懷或在外在刺激時，反映在敘事上的特點。

這種敘述表達的情感多為內斂的深厚的，而第一人稱敘事情境，公開敘事，其特點是情感真摯。

海子詩采用展現的方式來表現情感而不是重在敘述，因而，物像前多用形容詞來修飾，帶來的效果便是美感的單一和擯棄讀者的參與，形容詞用的越多，把物象限定的越死，這也是口語化寫作竭力避免的，物象的不確定性，朦朧美，多義性。海子的成就在于所表達的思想之高貴和構筑了奇特的意象群以及對詩歌的執著，征服了讀者。

海子的詩是靠他的才學而不是構筑詩歌的能力，當我們用敘述學的理論來分析時，他的詩好像只是零亂的材料，如果撇開上述海子的三點詩歌成就，可以看出他構筑詩歌的能力并不高明。只要從敘述學理論的角度來通讀海子詩，便可認識到這一點。

盡管如此，仍然有人參徹不透海子詩，是因為拗在意象上了，想弄明白每個意象，而海子詩靠的詞的搭配，語法技巧的變異來求陌生化的，后現代的詩歌并不是靠這些寫詩的。

總之，海子在其短詩和長詩中，從敘述角度來寫詩，展現了不同的文藝美學特質，有人稱為海子詩歌敘事為生命敘事，正是詩人深刻切入詩歌敘述，詩歌才有了極強的生命感受，詩中第三人稱他者的選取，又給我們以空間想象力和意味延留，豐富的敘事視野成就了海子詩歌的敘事美學。

參考文獻：

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二、人才市場需求分析

1.招聘職位崗位需求分析

我們把所有的職位綜合分為幾大類：設計師、實習設計師、繪圖員、美工和其他?？梢钥闯觯簾o論是哪種設計公司，對各類設計師的需求量是最大的。而一位合格的設計師，不等同于單純的作圖人員，他應當能夠獨立地承擔設計職責，對設計有自己獨到的見解。

2.招聘職位的學歷要求分析

除了個別規模較大的公司，對學歷要求相對較高之外，在這些招聘職位中，基本都是以?？茷槠瘘c。由此可見，在藝術設計行業，學歷并不是衡量專業水平的重要因素，各公司更注重的是設計人員的自身能力和客戶對設計作品的滿意度。

3.招聘職位的工作經驗需求分析

各公司往往都要求有至少一年以上的工作經驗，工作經驗越豐富，待遇也越高。由于設計公司畢竟是以盈利為目的，一個完全沒有工作經驗的實習生加入，不僅無法獨立為公司盈利，公司還要花費很多時間和精力去培養，所以他們更青睞直接能夠上手的“熟手”。

4.其他調查結果分析

（1）從操作的角度來看，必須能熟練使用photoshop、AutoCAD、3DMAX、coreldraw、Il-lustrator等軟件操作，具有良好的手繪能力，特別是動漫專業擅長卡通繪制者優先。

（2）從審美的角度來看，要具有一定的美術功底，具備良好的美感，出色的配色和編排能力，較強的動手能力和創造能力。

（3）從崗位職能要求來看，需要十分熟悉本崗位的工作要求，可以獨立完成業務，富有工作熱情，能吃苦耐勞，謙虛樂觀、具有團隊協作精神。

三、分析現狀與改進措施

（一）從“學徒”到“設計師”的道路

1.現狀

所有藝術設計類企業招聘職位中，各類設計師占了半數以上，說明企業需要的是可以獨當一面的“設計師”。反觀我們的畢業生，在校期間最多的功課是做“作業”，拖到老師要求的最后時間能完成“作業”就好，真正涉及到獨立思考、獨立完成“作品”的機會很少；同時由于時間寬松、作業量小、外界壓力小，當突然遇到高強度的設計工作時幾乎無所適從，因此，許多學生畢業初期只能從待遇低、機會少的“學徒”做起，在走向“設計師”的漫長煎熬過程中，往往有人堅持不了就做了逃兵。

2.改進措施

首先，從學生入學初期就大幅度提升基礎部分訓練強度，使他們從一開始就適應高強度工作；其次，注重創造性思維的培養，放開學生自己去發揮，去表述自己的想法，當然在這過程中老師的正確引導必不可少，因此，初期老師的工作量比較大，需要老師做合理地安排，而當學生的能力迅速提高之后，老師的工作量也會逐漸下降；再次，增加實戰訓練，把每一次的實訓都當作是就業的戰場，規定的時間內，必須出作品、出成果，沒有成果就沒有成績，反復訓練，使學生在學校期間就能具有一定的獨立設計能力，會大大縮短從“學徒”到“設計師”的距離；最后，很關鍵地是要告訴學生即使身為“學徒”也并不可怕，學會堅忍，沉住氣，默默提升自己的能力，以早日蛻變成優秀的“設計師”。

（二）較短的學習時間獲取最大的學習效率

1.現狀

雖然各企業對學歷的要求大多是以?？谱鳛槠瘘c，給高職畢業生的就業帶來很大的機會。但是畢竟高職畢業生是處于最低學歷要求，如果沒有出眾的專業能力，在與本科以上學歷的畢業生的競爭中，依然處于劣勢?？墒侨绾文茏寖赡甓嗟膶W習時間獲得大于三年的學習效率呢？

2.改進措施

首先，調整當前的專業課程設置，打破傳統，去除冗余的項目，針對市場需要開設必需的課程；其次，不斷調整基礎課與專業課之間的承接關系，努力讓基礎課和專業課的銜接最優化，盡量不做重復的工作；再次，邊學邊練，以實戰鞏固理論知識，省略掉抄板書背課本的過程，大幅度提升高職生的學習效率；最后，從開始就引導學生集中注意力訓練，盡可能的不浪費寶貴的學習時間，如果在初期就讓學生培養了集中注意力的意識，那么這兩年多的高職學習將會給他們帶來遠遠超過其他學生兩年多的知識儲備，在畢業后的競爭中也會得益很多。

（三）學生時代“經驗值”的積累

1.現狀

企業對工作經驗都有一定要求，有經驗的設計師與沒有工作經驗的實習生待遇要相差數倍，甚至在很多室內設計公司，實習生有長達數月的“零工資”待遇，這對于工作后就想有收入的學生來說是很大的打擊。大多數企業也只是需要一年以上的工作經驗。而我們的高職生在大二下學期主要專業課程已經全面開展，此時老師應當鼓勵學生利用假期外出實習或者做本專業的兼職，畢竟學生時代的“零收入”從心理上來說要遠好過于畢業后。不過由于受學生自身條件（時間、地點、經驗）的約束，想大面積地尋找到實習機會比較困難。

2.改進措施

首先，學校應當為學生提供良好的實習平臺，南京工業職業技術學院的孫愛武院長在講座中曾經說過，他的學校每年都大力栽培幾十個各專業的優秀畢業生，然后等過了數年之后，這些優秀畢業生都有了一定的社會地位，他們所在的公司即成為了后面學弟學妹們最好的實習基地，筆者認為這樣的方法值得所有高職院校推崇；此外，學校應當定期邀請企業的相關專家為學生講座，讓學生在出校門前就知道校外一些不同的情況，懂得如何應對，前輩們的經驗也是后輩們最好的學習榜樣。通過在校期間的各方面“經驗值”的積累，等到畢業的時候學生們不再是一無所知，相信他們的就業門檻也會降低很多。

（四）培養良好的品格，提升綜合素質

1.現狀

從其他方面綜合素質來看，藝術設計類的企業雖然數量很多，但是規模普遍較小，因此，對招聘人員的綜合能力要求較高，一個設計師不僅要有熟練的操作能力和良好的美感，還要熱愛自己的工作，懂得與伙伴之間團結互助，并且能夠應對客戶的各種挑剔，坦然面對各種困難和壓力。而作為剛走出校門的學生，很難做到如此全面。很多學生只知道埋頭作圖，既不愿意跟人溝通，也不喜歡欣賞別人的東西，更不能接受不同于自己的意見，因此，在工作中遇到不順的時候經常表現出非常抵觸的情緒，自己不開心，別人也不滿意。

篇（5）

美國動畫電影《怪物史萊克》上演了四部，掀起了一次次觀影的熱潮。它的第一部是根據“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫畫故事《史萊克！》（Shrek?。└木幎傻摹：唵蔚卣f，它是一個英雄救美的故事，是“美女與野獸”的翻版。“美女與野獸”，看起來不可思議，卻挑起了人們一窺究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基礎上進行的續寫和創新，相互之間形成互文，但又各有千秋。細看下來，除開好萊塢巨資打造的動畫特技之外，故事感最強，文學性最高，最令人回味的要數第三部。它是一部融電影藝術和文學話語于一體的后現代主義電影佳作。本文認為，《怪物史萊克3》在遵循傳統敘事結構的基礎上，通過戲仿、反諷等互文手法，并從后現代女性主義敘事的角度，對經典的童話故事和民間傳說中的女性形象進行了后現代式的重塑與改寫，讓我們在欣賞高科技的聲色之宴時，也感受到故事背后蘊涵的后現代主義的互文藝術和女性主義的聲音。

一、傳統的敘事結構

《怪物史萊克3》具有傳統的敘事結構，處處體現了俄國文論家普洛普所說的“民間故事形態”。普洛普在他影響深遠的《民間故事的形態學》一書中提出，各種神話和民間故事的內容差異較大，但是可以找出它們共同的“功能”。“功能”，在他看來，指的是“人物的行為，服從人物行動意義的行為”。他從眾多的俄國民間故事中歸納了31種功能，并認為，任何一個故事不一定要同時具備這31種功能，但是往往會有主要的幾種功能。這些功能的大體結構是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同惡勢力斗爭，經歷重重困難取得了成功，他的功績得到承認（與女主人公過著幸福快樂的生活），等等。[1]《怪物史萊克3》的故事情節大致如下：電影開始時，史萊克與菲奧納過著幸福的婚姻生活，但是老國王（“far-far-away”王國的國王）的病逝促使史萊克去尋找一個叫亞瑟（Arthur）的人來做新國王。史萊克本可自己當國王，但認為自己不適合當國王，于是開始了尋找亞瑟的旅程。影片中的另一條線索是：“白馬王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史萊克打敗，想借老國王之死來奪取王位，于是他招募了一批“幫手”，來到“far-far-away”王國，抓住了菲奧納等人，并控制了整個王國。此時史萊克也帶著亞瑟歸來。于是，兩條敘事線索交織在一起，善惡之間展開了一場生死搏斗?！鞍遵R王子”以在舞臺上決斗的形式向史萊克提出挑戰。出人意料的是，最后在亞瑟的一番“道德說教”下，“白馬王子”的幫手們紛紛放下了手中的武器。電影的結局是：“白馬王子”最后死在舞臺上，亞瑟當上新的國王，史萊克和菲奧納生了三胞胎，在他們的沼澤地過著快樂的生活。這一簡單的情節概述表明，《怪物史萊克3》體現了經典的或傳統的敘事結構，具有上述所論的“民間故事的形態”。

其實，這一傳統的敘事結構在前兩部當中也有所體現，但是到了第三部才更為明顯。如果把“英雄”（hero）的一方當作“行為者”（actor）的話，“惡棍”（villain）的一方就成了“反行為者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了幫手，“惡棍”的一方也有了幫兇。無論幫手或幫兇，都是普洛普所說的“幫助者”（helper）。然而，正是這些特殊的“幫助者”使影片具有完全不同的新看點。這新的看點即是，經典的童話故事和民間傳說諸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史萊克一方的“幫助者”，而這些女主人公的死對頭們則成了“惡棍”即“白馬王子”的幫兇。也即是說，該片的編劇們以互文的形式將經典的童話故事和民間傳說融入《怪物史萊克3》的敘事之中，使之成為它的有機組成部分。除此讓人耳目一新的創新之處外，影片中體現的女性主義敘事也與眾不同，值得引起我們的關注和思考。

二、無處不在的互文藝術

互文性通常被用來指示兩個或兩個以上的文本之間發生的關系。它包括“兩個具體或特殊文本之間的關系”，或“某一文本通過記憶、重復、修正，向其他文本產生的擴散性影響”[2]。“怪物史萊克”系列電影中處處可以“聽”到互文性敘事的聲音。該電影系列中出現的火龍（fire-dragon）是對英國文學中最早出現的史詩《貝奧武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史詩或民間故事中，龍都是以怪物的形象出現的，它巨大而可怕，還能吐火，是邪惡力量的代表。它的存在是為英雄人物的出現做鋪墊的，它越兇猛，就越能顯示英雄人物的勇敢和力量。在《貝奧武甫》中，火龍掠奪并控制了一個村莊的寶物，貝奧武甫最后殺死火龍，奪回寶物，成了最早的史詩英雄。在“怪物史萊克”第一部中，火龍守護的是故事的女主人公菲奧納，它的存在是為了證明史萊克的勇敢行為?；ノ男栽谶@一對比中清晰可見。具有反諷意味的是，火龍在第一部中并沒有被史萊克殺死，到了第二部，它甚至還和饒舌的驢子生了一大堆孩子。到了第三部，它則成了史萊克非常重要的幫手。從第一部到第三部，火龍的傳統形象在戲仿中被顛覆，被“修正”，這表明，編劇們的改寫與創新意識貫穿在“怪物史萊克”電影系列之中。

互文性最明顯的例子莫過于將經典的童話故事和民間傳說寫進影片之中。影片開始時，“白馬王子”在一家酒吧餐廳里對童話故事和民間傳說中的“惡棍”們說的話就是一個很好的互文性敘事（童話故事中英俊迷人的“白馬王子”轉變為“惡棍”，這本身就體現了編劇們對傳統敘事的戲仿和改寫）。通過“白馬王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等經典童話故事中的主要沖突便展現在觀眾面前。通過他別有用心的刺激，這些經典童話中的“惡棍”們諸如巫婆、灰姑娘的姐妹們和虎克船長等人開始“義憤填膺”，為他們以往“不公平”的遭遇抗議，都表示愿意追隨“白馬王子”去改變他們過去失敗受辱的“歷史”。此時，這個酒吧餐廳便成了惡勢力的集中營。當然，當這些“惡棍”們聚集在一起時，經典童話中的“英雄”或美女們也都聚集到了菲奧納的身邊。灰姑娘、白雪公主、三只小豬和提線木偶等組成了一個善的組合體。這樣的組合，這樣的創新，讓我們在開心地欣賞影片之時，也對編劇們豐富的想象力稱贊不已。

互文性片段無處不在，未來的國王亞瑟也是一例（亞瑟這個名字本身就暗示了他與國王——亞瑟王脫不了的互文關系）。亞瑟身體矮小瘦弱，喜歡與人決斗卻總是輸，常常成為別人的笑柄，他對此耿耿于懷。因此，對要去繼承王位缺乏信心，但是歸來途中的那天晚上史萊克對他說的一番話幫助他恢復了信心。那些話顯然帶有“美國夢”的色彩（“美國夢”的大意是，不論你是誰，不管你出身如何，只要你相信自己，通過努力，你就能實現自己的夢想，你就能成功）。影片中，史萊克這樣說道：“人們過去一直認為我是個怪物，有很長一段時間，我也這么認為，但是后來，我不再在乎別人怎么叫我了，我開始相信自己了?！边@幾句話從某種程度上道出了“美國夢”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因為相信自己，史萊克才獲取了菲奧納的芳心。這讓我們想起美國電影《當幸福來敲門》中的一個片段。打完籃球后，主人公對他的兒子說，“別讓別人告訴你，你成不了才，即使是我也不行。知道了嗎？如果你有夢想的話，就要去捍衛它。那些一事無成的人，想告訴你，你也成不了大器。如果你有理想的話，就要去努力實現它。就這樣。”對比一下可以發現，體現在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否認的是，《當幸福來敲門》這部電影體現的最重要的主題就是對“美國夢”的不懈追尋。因此可以說，通過“美國夢”這一精神追求，這兩個電影文本之間產生了互文關系。該片中的互文藝術由此可見一斑。

三、后現代女性主義敘事

細心的觀眾會發現，在《怪物史萊克3》中，兩性的形象得到了重塑和改寫。原本強壯勇敢的“亞瑟王”在這部影片中不過是一個身材弱小、常常被人當作笑柄的人物。而原本嬌柔弱小同時也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象則大為改觀，她們成了次要角色但卻是影片中“英雄”人物的主要“幫手”。影片中的她們已經生兒育女，青春不再。在慶祝菲奧納懷孕并給她送上各種各樣的嬰兒禮物時，她們被刻畫成結了婚的嘮嘮叨叨的女人。這種后現代的、戲仿式的改寫，是對她們經典形象的揶揄，但仍然不失為一種真實。盡管如此，她們自有其價值，她們不再是過去那種弱小的女性人物，反而成了正義一方的幫手。在史萊克尋找亞瑟未歸之前，一直是菲奧納帶領著這群女性在與以“白馬王子”為首的“惡棍”們搏斗。白雪公主與灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁風的女性在這里變成了與男性英雄同樣重要的正義力量。這樣的改寫與刻畫無疑是后現代女性主義敘事對以往的男性話語的反駁與超越。女性主義是“一種男女平等的信念和意識形態，旨在反對包括性別歧視在內的一切形式的不平等”[3]。從這個意義上說，影片對兩性形象的后現代重塑與改寫，是對兩性權力關系的重新思考，是女性主義權力話語在影片中的實際運用與完美演繹。它的放映與傳播無疑也為后現代女性主義話語走向更廣闊的空間提供了契機。

四、結 語

時時可以“聽”到的互文藝術與后現代女性主義敘事的結合使《怪物史萊克3》在“史萊克”四部曲獨具特色，體現了完全不同的敘事風格和審美格調。這是一次真正意義上的創新，戲仿與顛覆，重塑與改寫是它的主旋律。它既有經典的敘事結構做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主義話語貫穿始終。無處不在的互文性告訴我們，沒有對經典的童話故事和民間傳說的了解，我們可能會對電影中不斷出現的畫外音感到不知所措，難以理解。同時，如果對女性主義敘事話語沒有深切的感悟，我們就只能停留在動畫電影的表層，就很難感受到影片中女性主義話語的潛在魅力，它的反抗性和顛覆力量。由此可知，對經典的后現代重塑與改寫，對我們欣賞電影、理解電影提出了更高的要求。從某種意義上說，這可以促使我們去重讀經典的文學作品，由此，電影媒介和文學文本產生互動，相互影響，相互促進，走向共同發展的雙贏局面。

[參考文獻]

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一、插圖的敘事性特征與溢出性表現

插圖是一門有著悠久歷史的藝術形式，通過帶有藝術性的非文字方式進行視覺傳遞，輔助對文字內容的理解、傳遞與交流。插圖通過自身屬性的獨有表現方式賦予文字一部分外延空間，插圖充當著把抽象思維與概念表達賦予視覺化、具體化與形象化的角色。隨著“讀圖時代”的到來，插圖伴隨哲學思潮與審美范式的演變、科技與媒介的增加以及人們觀看心理的轉變等以上因素發生了明顯的變化，如今，現代插圖在敘事性特征之外，開始更多的追求溢出性。

（一）傳統插圖的敘事性內核 插圖是結合造型表現與傳遞文本內容的藝術形式，其敘事性特征，表現為對文本的“模仿”與“還原”。文字和插圖做為兩種最主要的信息傳遞媒介，同時也是敘事手段的兩種不同形式，二者都具有著敘事性特征。插圖的敘事性，其實也是繪畫本身的原初目的，所有圖像的原初目的，都是敘事，而這種敘事性，遠在文字出現以前就存在了。不論是祭祀、祈福、巫術還是純粹的記錄，圖像的作用，都是以敘事為核心。因此，敘事性是繪畫或者圖像與生俱來的特質，插圖當然也不例外。 插圖在敘事手段這個作用中很長一段時間處于文字的附庸角色，其表現有書籍長期以來的重文輕圖局面，早期插圖的主要作用是輔助閱讀，表現手法上注重寫實性與合理性，一旦離開了文本的具體描述與上下文輔佐，幾乎難以理解插圖的內容，因為早期插圖主要以文本需要表達的情節與內容為標準，這個時候的插圖強調基于文本的具體敘事性，幾乎不存在獨立性。

（二）現代插圖的溢出性表現 所謂的現代插圖的“溢出性”表現從現象上來說可以概括為：偏重意向、感受傳遞與符號象征，給閱讀者帶來1：1還原敘事之外的溢出感官體驗，注重對描述物體的感受與情緒傳達，賦予人情味及符號性語言，傳遞一種類似詩歌的情感滲透，以幻象來表現感情，以某個感情或觀念的代稱或符號代替人物性格和個體的描繪。 現代插圖的敘事性不再單純的依文而設，開始拓展文字信息之外的意境，顯示出了相較于早期更具抽象性、象征性以及感受與觀念的藝術處理。插圖的感知者也從感受敘事的“準確性”像感受敘事的“多元化”發展，在一定意義上賦予圖像開放式的理解。

二、西方藝術思潮與中國傳統文化對插圖藝術表現嬗變的影響

插圖藝術與任何一門藝術一樣，其每個時代的多元藝術風格都離不開各自的哲學基礎構建，現代西方哲學思潮不可避免的影響到了西方藝術思潮，也影響到了大眾的生活方式與思維方式。而就我國近代插圖的變化來看，中國傳統美學中的意境之學也漸有復蘇之象。

（一）西方藝術思潮的影響 西方的藝術思潮從某種程度上影響著全世界的審美構建與藝術觀念的轉變，隨著現代主義與后現代主義的產生與發展，表現主義、象征主義、抽象主義、未來主義、構成主義、達達主義、超現實主義等等的流行，讓消解藝術與日常生活之間的界限成為一種趨勢。插圖在這一時期也受到了重大影響，表現為逐漸從對文字的輔助閱讀與具體敘事性中跳脫出來，開始向現代設計及當代藝術風格轉變與靠近，插圖藝術整體的繪畫性也開始相對削弱，插圖作者越來越重視插圖所表達的象征性、意義性、符號性?，F代插圖開始具有造型表現概念化、描述角色擬人化、聯想外延擴大化和藝術形式多元化的特征，不再一味追求時空、明暗、光影這些物理還原，而開始為了突出情感與表達重點進行夸張比例、放大再繪等，這一切都依賴于插圖藝術形式不再是簡單的再現與具體敘事，而是有了諸如表現主義、象征主義以及抽象主義等藝術形式本身的多樣性發展。

這一切改變的根源，在于繪畫藝術本身脫離了“寫實性”，“寫實”是“敘事”的根基，一旦“寫實”這個根基發生變化，那么整個“敘事”體系必然面臨前所未有的顛覆。自印象派始到近現代藝術潮流，每一次藝術運動的演進，都是往敘事性的反面多走一步，而現代插圖也隨之亦步亦趨。

（二）中國意境美學體系的影響

中國傳統美學的主客相通、有無相生、味外之旨、詩思和諧等等的意境學說從很大程度上也對當今的插圖藝術溢出性有著很大的影響，在圖像的敘事性之外追求超越有形之外的藝術之象，使有限的藝術形象轉化為無限的藝術意境。“意境就是特定的藝術形象（符號）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及它們可能觸發的豐富的藝術聯想與幻想的總和?！彪m說意境學在中國古以有之，但由于社會階級等級的劃分以及傳播手段的落后，對于大多數人而言，閱讀畢竟都實屬不易，對于意境學、象外之象等理論的理解更屬奢侈之事。經過長期的發展至今，無論是技術的進步還是大背景下的西方藝術思潮等諸多原因都重新激發了意境美學在新時期下的內涵，審美需求的普泛化促使美學從傳統精英藝術為核心的經典美學理論的圈子發展為現代藝術審美日?；囆g與大眾之間的傳統界限如今已經逐漸瓦解，從“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韻外之致”的中國意境美學也滲透到我們的生活之中，高雅文化變異為平民文化與大眾文化成為普遍的現象。中國傳統美學在當代的回歸，不僅是對插圖，甚至是對整個當下文化都產生了巨大影響，過去不被重視的諸多傳統美學，由理論逐漸滲透到具體手段之中。

三、讀圖時代背景下關于現代插圖自身走向的多樣性

如今，新媒體的不斷創新，生活節奏的加快，信息量不斷增大，人們生活方式發生著改變，隨之而來的，傳統的閱讀方式也發生了巨大改變?！耙曈X成為人們的生活方式，這一變化的根源與其說是電影電視這類大眾傳播媒介本身，不如說是人類從19世紀中葉開始的地域性和社會性流動，科學技術的發展孕育了這種新文化的傳播形式?！贝蟊姷拈喿x方式由“讀”正更多的轉為“看”，圖像的確已經占據了傳播信息媒介中的較大比重，這與早期是不同的?！笆澜鐖D像……并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界杯構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質”讀圖時代背景下的插圖敘事性目的，逐漸轉換為展示、啟發、想象空間、感性與情感、符號化意義以及溢出性體驗。

（一）技術多樣性帶來插圖表現手段多樣性

美國學者尼爾.波茲曼在《娛樂至死》一書中指出：“后現代社會的文化是一個娛樂化的時代，電視和電腦正在代替印刷機，印刷文化正在成為一種絕唱，圖書所造就的“闡釋年代”正在成為過去，文化的嚴謹正讓位于快速，思想性和深刻性正讓位于娛樂和?！彪娔X的產生以及其后期圖像處理軟件以及數位板等設計工具的不斷發明與廣泛應用，賦予了插圖諸如光與影、時間與空間、質感與情感表達等等更多的感受，其高效、精準的特性以及手段的可輕易復制性、表現手法多樣性等特點，為當代插圖提供了廣闊的應用空間。傳統的手繪插畫被大量代替，現代技術帶來的多樣性表現手段以及各種藝術門類與插圖藝術的互相滲透與交織、借鑒與融合。隨之不可避免的，技術帶來的重重革新也改變著同時期大眾對圖像的審美趣味特征，人們的審美方式也因以上而發生了改變，形成了對像素、立體、矢量等等的多元風格欣賞，從平面到二維三維甚至更多，插圖實現的技術手段的進步與革新促使著插圖敘事性到溢出性的變革，帶來了插圖具體敘事性之外從描摹的理性到寫意的感性的更多可能性。

（二）媒介多樣性帶來插圖自身概念的多樣性

科技進步帶來的大量圖像載體以及互聯網的興起，讓插圖的傳播媒介從早期主流的紙媒介日趨轉變為數字化媒介。圖像與大眾的生活越來越緊密，逐漸成為大眾獲取信息的主要形式與途徑。一方面，插圖運用直觀的形象符號打破語言、民族、地域、習俗與文化的差別與局限，使得信息傳遞更廣泛、快捷；另一方面諸如手機、電腦、掌上電腦、電子閱讀器等電子載體的形式豐富與互聯網的快速發展與自身特性，使得大眾日常行為與時間安排發生改變，大眾閱讀與獲取信息的時間越來越碎片化，日常時空也被進行著功能性的分割，圖像成為大眾提取信息與意義的主要手段，現代插圖與過去相比表現為更加直接與快速，更加吸引眼球，大眾對插圖的感官刺激與轟動的追求日趨明顯。以互聯網為例，單張插圖所要表達的內容涵蓋以圖表或極度夸張的藝術表現手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多樣性帶來插圖思維方式的多樣性

早期閱讀肩負道德觀念培養、精神播撒與生活秩序宣傳的需求，如今這部分需求正在不斷弱化，自近代以來，閱讀從精英文化逐漸走向大眾文化，大眾在閱讀中追求娛樂與相對藝術性的需求也在增強，從早期對于情景氣氛塑造的正統與嚴肅，到如今對輕松愉悅與多元性的追求變化中不難看出大眾對插圖文化消費的心理變化。從現代插圖藝術審美范疇的表象看來，主流的大眾性、娛樂世俗性正取代精英性與純藝術性，從形而上的闡述追思發展為感官的愉悅性追求。周憲在《讀圖、身體、意識形態》一書中指出：“文化脫離了以語言為中心的理性主義狀態，日益轉向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉換”人類思維范式與文化消費心理的變化促使了“讀圖時代”的到來，也導致著插圖敘事性所表達的還原與再現特征削弱，開始從理性走向感性。

四、結語

總之，插圖在敘事性向溢出性發展的路徑上，逐漸離其原有的敘事性越來越遠，但又并非意味著會與敘事性完全脫離，因為畢竟插圖之所以成為插圖，仍然需要其所依附的文本，否則，它會脫離插圖這個基本屬性。盡管隨著“讀圖時代”的到來，這種屬性和聯系越來越脆弱了。

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文學作為一門語言藝術，是以言語為基本符號，以社會語境為中介，通過讀者與作者的心靈溝通而得以成全的話語系統，是一種社會權利關系纏繞的意識形態形式。哲學認為，“社會存在決定著社會意識，社會意識對社會存在具有能動的反作用”。伴隨著現代化進程的飛速運轉，生產力的高度解放、發展，現代科技的快速升級換代，市場經濟的不斷壯大，以及人類征服自然能力的加強，由大自然的神秘而致的對大自然的那份敬畏，以及與大自然和諧共處的“族親”意識正日趨消減。這種消減首先表現為現代文明進程中科學話語、科學理性對大自然神秘感的“祛魅”。人類對自然界產生敬畏的諸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而隨著現代社會理性色彩的日趨加強，許多原來不可知的現象得到了自然科學的解釋，于是，自然界的神秘性就消失了。“葉廣苓《長蟲二顫》中，在顫坪調研的中醫學院教師王安全，用中醫學的知識重述了殷姑娘用扁豆花下蠱的傳說，消解了山間巫蠱之術的神秘性”；“《老虎大?！分泻谧訐渌访噪x的野性背景，在二福從楊陵農學院獲得生物學知識后被終結，‘豹和犬是兩個科目，受基因限制，它們之間不可能有任何雜交成果，黑子……沒有任何野性背景’”①?？茖W話語的傳入，使自然的神秘性消解，人類對大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，這種削減也表現為，市場經濟不斷壯大中商業話語對人類與非人類生命“族親”意識的淡漠。隨著市場經濟的引入，“族親”意識已成為一個遙不可及的神話，金錢成為衡量生命價值的一般等價物。出于金錢的考慮，利益誘惑產生了人對自然和其他非人類生命理直氣壯無所顧及的掠奪：“籠里的猴對村民來說都是錢，活的錢”（《猴子村長》）②，迫切的致富欲望和精明的物質利益計算，使村民對猴群進行了滅絕式捕殺。在商業話語系統中“錢”成為了使用頻率最高的詞匯，人與大自然、與其他非人類生命之間的“族親”之愛被淡漠了。

由上可知，伴隨著現代文明而出現的科學話語、科學理性、商業話語使人對大自然的敬畏、人類與其他非人類生命的“族親”之愛消解了。然而，與現代文明的科學性、商業性相比，少數民族文學話語系統中保留了較強的生態倫理意義，處理了人與自然、人類與其他非人類生命之間的倫理關系。這一倫理體系的核心是人對自然及非人類生命的敬畏，以及“族親”之愛。

少數民族大多分布在云南、貴州、廣西、內蒙、新疆等邊緣地區，由于地勢原因經常處于青山、綠水、奇花、異草、野生動物等的環圍之中，因而在少數民族文學作品中，關于這些動植物的描述以及圍繞著它們展開的故事較多，基本上每個民族的民間故事集中都有關于動植物的描寫。仔細分析這些少數民族民間動植物故事，發現它們都摹寫出了人與自然、人類對其他非人類生命真誠相待的友愛圖景，這主要是通過兩種形式來進行呈現：一是正面書寫人出于天性的善良、淳樸對動物的友愛。如錫伯族民間故事《黃狗小巴兒》中，傻子老二好心收留黃狗小巴兒，在被嫂子趕出家門后仍和小巴兒相依相靠和諧生活，在黃狗小巴兒被嫂子棒打死后，如伙伴般將其安葬，經常上墳探望，表現出一份“族親”之愛。與此相類的故事還有錫伯族民間故事《鸚哥的故事》、滿族民間故事《扇子參》等。二是側面烘托人對動物的寬容友愛之情。如錫伯族民間故事《狗和人是怎樣交朋友》狗在分別與野兔、狼、熊的相處中每次都因自己的叫聲而被排擠，幾經選擇、幾經對比，最后轉向人類，人類沒有排擠它反而視它為朋友。在選擇與對比中，側面表現出了人對動物的友愛之情。另外，錫伯族民間故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑤族民間故事《馬交朋友》等也都以同樣的形式側面表現了人對動物的友愛之情。

與人對動物的寬容、友愛相聯系的是由它而衍生的動物對人的友愛的回報。少數民族民間故事中有一大部分故事都通過動物對人善行報答的形式，表現了善有善報、惡有惡報的主題，研究者將這一形式通稱為“動物報恩型”模式。如滿族民間故事《達布蘇與梅花鹿姑娘》通過達布蘇解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化為一美麗姑娘與之成親的故事，表現出了人對動物友愛，動物對人進行善報的主題。在這里報恩的動物不僅限于溫順的鹿、蛙、兔等，甚至兇猛的動物也懂得報滴水之恩。當然，與之相反也有表現惡有惡報主題的作品，如滿族民間故事《薩滿捉參》中薩滿捉參的結果就是被海浪卷進江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇頭他訥、他瑪捉棒槌精吃以求長生不老的結果便是被打個頭破血流。特定空間的倫理取向的提煉與凈化，顯現了話語系統中的生態倫理色彩。

總之，少數民族文學中人對動物的友善以及“動物報恩型”的模式都表現出了人與自然、人類與其他非人類生命之間深深的“族親”之愛，體現了強烈的生態倫理意義。與此同時，少數民族民間故事中保留的許多自然景觀的由來、形成背景也顯現了一種生態倫理意義。滿族民間故事中的風物傳說《湯池的來歷》，孝敬公婆的媳婦用手捧著火柴燒熱了結冰的水泡子，從而化作驅病除邪的湯池；《紅羅女》，美麗正直的紅羅女把昏憒的皇帝捉弄的丑態百出，最后幻演成鏡泊湖景觀之一。這些故事中演繹自然景觀的由來是跟人類的善行、善德聯系在一起的，表現出了人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望。

少數民族話語系統從人與自然、人類與其他非人類生命友善相待的“族親”之愛，以及人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望中體現了生態倫理意義，表現出了人對自然的敬畏，與非人類生命和諧、平等、共存的愿望。這不僅為近年伴隨著現代化進程飛速運轉帶來的日趨嚴峻的生態問題而產生的像于堅、賈平凹、張煒、遲子建等的生態創作，以及由之興起的生態環境美學奠定了基礎，同時也暗示出現代話語對原有空間倫理關系的沖擊與破壞，并隨之衍生出了更為復雜的價值立場和倫理體系，即在“現代”與“傳統”，“原始”與“文明”之間文學該如何為自己尋求合適和合理的支點?！艾F代”“文明”的進程在理論上本應是促進文學不斷進步的動力，然而文學的發展似乎并不與文明的進化相符相成。伴隨著現代文明的發展而文學一直恒久不變的東西是“人文精神”“人文關懷”，它們是文學得以生存的不竭動力?；仡櫚倌晡膶W，上世紀處以來，中國文學以不斷書寫對人的價值和權利尊重的人文精神追隨著“德先生”的指引。在少數民族文學中，少數民族作家們把人文精神中尊重的對象拓展到人之外的自然和其他非人類生命，實現了生態倫理與人文精神的對接，是人文精神發展至生態倫理精神，使自由、平等、博愛的理念由對人與人之間關系的調整惠及到自然和非人類，拓展了人文精神的理論內涵。我們在談論保持人類尊嚴的時候，保持人與自然的和諧、共處、發展，保持人對動物的尊重，是保持人類尊嚴的一個重要部分。然而，“科學”“文明”和“民主”一樣，在一個世紀以來一直散發著激動人心的光華?，F代科技在帶來舒適、方便和快捷的同時，漸漸也顯示了它在賦予人類征服自然能力之后對生態環境的負面影響，因而如何評價現代科技為文學敘事的一個重要維度。理性考究，其實現代科技本身并不具備善惡品質，區別在于如何使用，而關鍵點還在操控它的人類。我們在接受現代科技的同時，也要尊重傳統的生態倫理；破除封建傳說的同時，也要尊重其蘊含的生態倫理，只有這樣才能通過話語生態的重建來達到恢復和保護自然生態的目的。少數民族作家作品中的這種人與自然、人類與其他非人類生命的生態倫理意識，為文學處理現代與傳統、科學與人文關懷之間復雜的價值立場和倫理關系體系，尋求到了合適合理的平衡點。中國文學的敘事書寫既可以從中獲取一套生態話語系統，同時也能通過對現代科技的合理評價來搭建保護自然生態的橋梁，在這一點上少數民族文學給予中國文學予重大的啟示。 轉貼于

參考文獻

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先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學思潮與創作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內容，強調形式對內容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學創作，作品中的語言肆意嬉戲，結構如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關注是因為它注重敘事，先鋒小說家關心的是故事的“形式”，并非故事的“內容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學作品是如何體現形式即內容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學作品的創作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統小說的故事情節并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內容，關注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》等小說中，曾經寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學藝術論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現出的假定真實性之后，又進一步把現實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現實主義文學要求藝術的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節上一點都不連貫，顛覆了傳統小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結構框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節，注重的是在形式上的超越。

《虛構》是馬原的又一部代表作品，它的主要內容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風病村子，在他經歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結局說明了整個小說都是虛構的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發生在自己身上的。傳統的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調自我。在《虛構》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發生了一系列的故事文學藝術論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網。在《虛構》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環境，講那個環境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術操作，來解構小說的“在場”，從而體現了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結構，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學的虛構性出發，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內容的作用，使得一切都成為一種虛構、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內容并不重要，所有的一切只是一場虛構，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調查之前文學藝術論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節的發展中不斷設置疑點，特別是在情節的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內容，在敘述的過程中把“形式即內容”展現得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創新和發展提供了可能，它對后來的小說創作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應該是形式和內容的雙重探索。

【參考文獻】

[1]王慶生.中國當代文學史）[M].高等教育出版社.2003

[2]余昌谷.當代小說家群體描述[M].安徽大學出版社.2006

[3]王又平.新時期文學轉型中的小說創作潮流[M].華中師范大學出版社.2001

[4]馬原.馬原中篇小說選[M].上海社會科學院出版社.2004

[5]格非.格非作品精選[M].長江文藝出版社.2006

[6]曾文蕊.限制視角下的先鋒——從格非的《青黃》說起[J].云南教育(視界綜合版).2007(04)

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談及公共藝術，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統樣式，國內的民眾似乎很難找到關于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀念性為主，占據了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構精英藝術的話語霸權，使公共藝術更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態出現，并使之迅速融入城市的商業、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關公共藝術的書籍以及本專業的碩士論文當中，許多同仁深感中國當代公共藝術的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術”這樣的公共藝術實施框架。但通過查找和閱讀，筆者發現國內公共藝術的文獻當中，對立法和實施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當代藝術介入我們的城市生活的問題上，國內幾乎很難找到一本專著。中國當代藝術雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術實際上是脫節的。

此選題是面向創作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當代藝術中的新觀念引入公共藝術，拓展公共藝術的介入形式，以及在此之上如何體現人文關懷。

“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術”一詞之前，是筆者在對國內公共藝術概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術的暫時性統稱。具體特點由兩方面組成：一、是指非紀念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術是在普通市民完全放松的情況下呈現的，是一種“親民”的藝術。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因為這種類型的公共藝術不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態上的約束，給藝術家和公眾更大的發揮空間；第二，是因為此類公共藝術在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術的前瞻性。

藝術的介入形式是十分重要的。人們談論一件公共藝術作品，與談論博物館里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應該是有所不同的。與藝術不期而遇所產生的效果遠遠超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗。尤其于當下的中國，那種從右至左不帶標點的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術家獻上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？

“人文”是一個內涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴、人的獨立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運等等密切相關。

“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關系、人和神的關系、人和人的關系。因為它把人作為類來思考，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關懷”就是對上述人文問題的關注與愛護。它是社會文明進步的標志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內涵并不是一陳不變，而是與時俱進的。

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一、從意識形態性到反本質主義：新時期中國文學理論教材發展變化的過程

改革開放后，社會現狀要求重建文化秩序，加上西方文學思潮紛紛涌入，文學理論教材也逐漸開始發生變化。開這一先河的當屬以群主編的《文學的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學理論教材相比，以本和蔡本超越了文學工具論模式，把文學當做一種意識形態進行闡釋。但是它們僅僅只強調政治經濟作為文學的反映對象，而沒有關注文學自身的內部規律。而隨后童慶炳主編的《文學理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關注文學自身的內部規律，把文學本質界定為一種審美意識形態，認為文學是“顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。但童本仍沒有擺脫意識形態的束縛，即沒有跳出本質主義的圈子。新世紀，隨著后現代主義的興起，人們的生活和思維方式發生極大轉變。南帆主編的《文學理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風主編的《文學理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學理論》（以下簡稱王本）等教材應時而生。這三本教材都把反本質主義作為基本思維方式，“標示了現代性語境與后現代性語境之間深刻的分歧與追求目標的斷裂”[1]。南本強調文學與文化的聯系，以此來對本質主義思維進行反思與質疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復涉及的文學理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養學生開放的文學觀念。王本則是讓文學回到文學本身文學藝術論文，提出“感興修辭詩學”，認為文學的主導屬性是感性修辭性。

二、主體意識逐漸覺醒：中國文學理論教材發展變化的根本原因

眾所周知，新時期中國文學理論教材的發展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關鍵。中國學界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學思潮風起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉而對作為個體的人的‘本真’存在狀態的感知與書寫”[2]。當文學創作日漸突出主體時，文學理論自然也會相應發生變化。當然，國內文學理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現代主義與文化研究，無不對中國文學造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學發展的關鍵，也是文學理論發展變化的關鍵。主體意識不強大，文學及文學理論亦不會有質的突破。

三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學理論教材未來發展的必由之路

法國學者埃德加·莫蘭認為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當代人的文化經驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現在大眾文化、網絡文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經顛覆，‘主義’塑造的文學‘神話’已經破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學自覺時代已經來臨”[4]。文學理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發展改變自己，這是當今也是將來文學理論發展的必由之路。“記住文學是‘人學’文學藝術論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學當成種種意識形態，那么文學為某種意識形態服務就會被當做很正當的道理，而當文學不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學有超越現實的表現？

因此，關于文學理論問題，我們并不需要尋求一個權威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學現象。我們需要的只是發揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導學生，而不是束縛學生。“雖然傳統邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內規定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統還是借鑒西方，關鍵都在于中國現代文學家的主體創造性。文學創作如此，文學理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學理論教材的發展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。

參考文獻：

[1]方克強.后現代語境中的新世紀文學理論教材[J].文藝理論研究.2004(5):81.

[2]湯奇云.解碼“先鋒小說”[J].廣東工程職業技術學院學報.2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學出版社,2002:142.

[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當代文學發展軌跡一瞥[J].天津文學.2010(8):108.

[5]錢谷融.論“文學是人學”.錢谷融論文學[M].華東師范大學出版社,2008:82.