中國藝術作品論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇中國藝術作品論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

理學大家朱熹不僅理學思想博而有統，且廣涉博覽，他在藝術方面也多有涉獵且造詣很高，留下了豐富的藝術批評思想。朱熹的藝術批評思想是建立在理學基礎之上，他認為文藝作品根源于“理”，道德價值因此就成為其批評的重要標準，他在對書法、繪畫和音樂的批評中，都強調了其德性價值的一面，在此筆者將結合書法、繪畫、音樂批評，來探究朱熹在藝術價值批評觀中是如何逐步彰顯“觀乎德性”的藝術價值批評觀。

一、“書關德性”論

朱熹在書法藝術上提出了“書如其人”，關乎“德性”的觀點，把書法賦予了強烈的倫理道德意識，使書品與人品的關系更加緊密。

因被認為其人品不佳而書法遭到朱熹貶抑的人如曹操，從早年學曹操法帖到后來認可劉共父“篡位”之說而貶低曹操書法可見一斑。在《題曹操帖》中朱熹提到：“余少時曾學此表。時劉共父方學顏書《鹿脯帖》，余以字畫古今誚之，共父謂予：‘我所學者，唐之忠臣；公所學者，漢之篡賊耳。’時予默然亡以應。今觀此謂‘天道禍簦不終厥命’者，益有感于共父之言云。”朱熹早年學書追求“毫發象似”，可見其對曹操書法之推崇，而《唐人書評》中亦有對曹操書法的評價：“如金花細落，遍地玲瓏，荊玉分輝，瑤巖璀璨。”可見曹操書法本身的精工絕倫，因朱熹認可劉共父的“篡位”之說，以及朱熹后來形成“書如其人”、關乎德性的觀念后，轉而對曹操書法大加撻伐。

被朱熹大加贊賞的書法作品往往也出自那些在“德性”上被他所認可的“盛德君子”。如朱熹眼中的胡安國書法，也是人品與書品的高度統一者。“方生士繇出示所藏胡文定公與其外大父尚書呂公手帖，讀之使人凜然起敬，若嚴師畏友之在其左右前后也。嗚呼！是數君子者，其可謂盡朋友之道而無所茍矣。其卓然有以自立于當年，而遺風余烈可傳于世者，豈徒然哉！三復嘆息，因敬書其后，以致區區尊仰之意云。”朱熹對其書法的評論是圍繞其德性修養，表達自己的尊仰之意，而非以書法本身之工拙來論。對黃庭堅書法品評時亦是如此，如在《跋山谷宜州帖》中指出：“山谷宜州書最為老筆，自不當不以工拙論。但追想一時忠賢流落，為可嘆耳。”朱熹提出了“自不當不以工拙論”的觀點，而是從其“老筆”中讀到了黃庭堅的“忠賢流落”。

由此可見，朱熹將以筆墨為表現對象的書法賦予了社會倫理含義，對書法藝術世界的品評深入到對作者的人品世界的品評，使書品與人品達到高度的統一，讓書法真正成為了觀乎“德性”的藝術。

二、“畫關德性”論

在朱熹的思想中，藝品即人品，人品亦可定位其作品。朱熹對繪畫的品評同樣落實到“德性”的價值上。如朱熹這樣評論吳道子的繪畫：“吳生之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲其所以為畫圣與。”朱熹以《中庸》之圣人標準來評價吳道子的作品，亦是從其人品來定位其作品。

在繪畫藝術中朱熹提出了“心畫”概念。如他在《跋陳了翁則沈》中寫道：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助。”在他看來，繪畫藝術是人的精神氣度人品在筆墨中的體現，所以他稱筆墨為“心畫”，并以此來品評繪畫作品。

朱熹的“畫關德行”論在其對蘇軾繪畫品評上亦多有體現，如朱熹雖對蘇軾的繪畫藝術風格上頗多微詞，但對其在繪畫方面所展現出來的精神氣節又多有贊賞，如在《跋陳光澤家藏東坡竹石》中，朱熹贊曰：“東坡老人英秀后凋之操，堅確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下觀此畫者，尚可想見也。”字里行間可以看出朱熹看到的更多的是蘇軾流露出的傲骨英氣，對其繪畫的品評完全舍棄了其技法形似層面的較量，而直接將其與蘇軾的人格操守聯系在一起，對蘇軾推崇備至。

三、“樂關德性”論

就音樂本身來談，它自身不僅具備特有的藝術形式，且能夠凈化心靈，影響行為，激勵人們向善之心。從孔孟到朱熹，他們對音樂都極為重視，并形成了一套系統的音樂文化觀念，而朱熹在繼承儒家傳統音樂思想的同時，更進一步闡發了音返謀硐止媛杉捌淠諍，并由此形成自己獨特的音樂觀。

音樂作為一個文學藝術上的重要范疇，在朱熹看來，乃是指音樂是情感的，又是超情感的，指既要負載道德教化功能，又要滲透人性本真的內容，其意義不在于音樂的悅耳，也不止于情感的表現，只有超越外在的音樂形式，體會到天地間生命的和諧，鍥入到人與萬物合一的忘我境界，才是真的音樂，也才是音樂的真正境界。朱熹對詩歌音樂的品評同樣離不開其對“德性”的品評，認為音樂的美是聲音節奏與功德相稱，而“善”才是音樂美的根本。

朱熹認為，音樂與倫理相通，認為音樂的情感表現必須做到情與理和諧統一，才是最理想的。如在《語類》中有指出：“古者教必以樂……蓋終日以聲音養其情性，亦須理會得樂，方能聽。”由此可以看出他欣賞的不是音樂的藝術形式，而是蘊含在其中的圣賢氣象，音樂能刻畫出優美細致的情韻，創造幽遠深婉的意境。但從總體上來說，音樂的目的仍不在于聆聽美音美聲，更重要的乃是從音樂中領悟生命的意義。具備了充實的道德內容，在“理”的領悟中去感受“樂”的美，又由美的感受引導出道德情感才是音樂美的正真體現，而要領悟音樂內在真實的道德情操，又需要深厚的音樂修養，使內在的善和美，通過音樂的形式彰顯出來。當然，音樂也可以“蕩滌邪穢，斟酌飽滿，動蕩血脈，流通精神，養其中和之德，而救氣質之偏”，以潛移默化的方式變化人的氣質，提高生命的素質，而達到音樂的境界。所以，對于音樂的觀賞，亦是修養心性的過程，誠如朱熹所說：“古人學樂，只是收斂身心，令人規矩，使心細而不粗，久久自然養得和樂出來。”可見，對于音樂的學習與道德的追求是一致的，終極目的都是明心見性，涵養人生，體認道理，興發志趣，使人們在音樂與“德性”的調和中，達到真善美的和諧統一。當然，也并非所有的音樂都能擔負起德道教化的作用。在朱熹看來，只有恬淡平和的音樂才能起到這樣的作用。

篇（2）

2011年12月8日，中國南方第一個大型藝術品論壇―“首屆藝術品投資國際高峰論壇”在廣州東方賓館拉開帷幕。本屆論壇由廣東省委宣傳部指導，廣東省出版集團和南方出版傳媒股份有限公司主辦，廣東時代傳媒有限公司《收藏?拍賣》雜志承辦，廣州華藝國際拍賣有限公司協辦。

中國藝術品市場達到前所未有的繁榮。2010年創造了近500億的成交總額，宣告“億元時代”的來臨。2011年上半年的春拍期間，全國藝術品交易總額比達到428.42億元，同比2010年春拍上漲112.71%，環比2010年秋拍上漲15.13%，創下了前所未有的紀錄；而在近日結束的幾場秋拍，拍賣成交額也已近百億元。“首屆藝術品投資國際高峰論壇”主辦方廣東時代傳媒有限公司認為，藝術品市場正醞釀著二十年來最大的變革：“一方面是市場與金融資本的結合，一方面是市場公信力與權威性缺失的尷尬，即將到來的2012年，處于經濟轉型中的中國藝術市場走向如何？這些不確定的因素會給未來的中國藝術品市場帶來哪些新的變化及影響？這是啟動首屆藝術品投資國際高峰論壇的主因。”

此次論壇集結來自內地、港澳臺、海外橫跨收藏與拍賣領域的各界精英。演講及發言嘉賓皆為業內翹楚：泰康人壽董事長兼首席執行官、中國嘉德國際拍賣有限公司創始人陳東升先生；新疆維吾爾自治區文化廳副廳長，北京今日美術館館長張子康先生；國家藝術與文化政策研究所所長、中央美術學院人文學院副院長余丁先生；中央美術學院博士、藝術管理學系常務副主任皮力先生以及中國臺灣地區著名文物藝術收藏家、臺北中華文物學會常務理事，穿梭于兩岸的“古玩教父”徐政夫先生；香港翰墨軒出版有限公司總編輯、收藏家許禮平先生；廣州華藝國際拍賣有限公司董事長李亦非先生；西泠印社集團有限公司藝術顧問胡西林先生等。

本次高峰論壇選擇在廣州舉辦，頗具標志性意義。主辦方廣東時代傳媒有限公司認為：“廣州作為改革開放的先行地，具有影響力的國際高峰論壇，將重振華南作為藝術品市場重鎮的戰略地位，促進經濟轉型期的中國藝術品市場的繁榮發展。”

當前大規模的資金特別是國內大型企業資本、私募基金的注入，成就了市場的“飛躍式”發展，市場進入資本掌握話語權的新時代。然而這種轉型，也對中國藝術市場深化發展提出了考驗。本次論壇主題是“經濟轉型期，中國藝術市場的出路與對策”，將圍繞 “經濟轉型中的藝術市場走勢分析”、“收藏的社會功能與前景預期”、“收藏與拍賣的國際化視野與格局研究” 三個議題展開討論。

面對近年中國的藝術品投資市場出現熱潮，演講嘉賓張子康認為最主要的原因是經濟的發展：“因為消費的概念，吃住用的東西完了以后，肯定需要一些其他的消費，大家看到藝術品消費可能更有潛力，收藏既有消費，還有經濟價值，引起大家在這個時期更多的關注。”另一位演講嘉賓徐政夫則指出：“收藏跟投資處理得好的話，將會是名利雙收的快樂的事業。因此全世界許多有錢人都喜歡買藝術品，因為藝術品能夠突顯個人品位和經濟實力，比游艇、汽車或其他投資好好的藝術品令人羨慕尊敬，睡覺也還在漲價賺錢。”

中國的藝術市場在近幾年快速演變成紐約、倫敦之外的熱點市場，藝術品市場全球化的趨勢愈加明顯，已經形成了多元化的藝術市場格局。張子康認為，中國藝術的價值是在不斷推進中建立起來的，因為西方認識中國需要一個過程。“今天中國經濟的力量會使得中國藝術品的價值不斷放大，也引起了西方的關注，這是主動的關注，不是被動的關注。我們原來的宣傳模式是一種被動的宣傳。當國際上主動關注中國的時候，他們對中國藝術進行研究。中國藝術不斷地發展國際價值，會走向國際化。說實話，國際上不可能看重模仿傳統的藝術家，而是看重有創造力的藝術家，如果我們今天活著的藝術家都去模仿傳統，沒有太多的創造力，外國人再怎么推崇中國藝術，也不會把這個藝術拿回去，因為他們要的是有創造力的東西。所以，我們去看當代藝術的時候，一定要先看到今天藝術在世界上能達到什么樣的高度，有多大的創造力。”

皮力特別重視中國的中產階級在收藏與投資中的成長，他說：“如果中國要與國際接軌，要鼓勵中產階級來收藏、了解、學習。這就要靠論壇、傳媒、美術館、藝術機構，它是一體化的工程，廣州在這幾個方面其實是做得挺好的，美術館、藝術館、傳媒都還不錯。”

徐政夫則以自己收藏的經驗現身說法，列舉中國很多古董器型、圖樣、材料是從中東傳進來的，這在唐代就很興盛，例如常見的金銀器、纏枝蓮、寶相花、三彩馬等。他滿懷信心地說：“如果這時候擴大世界收藏，中國未來文化藝術的生命活力將會更茂盛發達。中國跟國外的交流，現在又是另外一個新開始，不論文化藝術、經濟貿易、外交政治，中國人都應該要有唐人包容全世界，擁抱全世界的豪情壯志21世紀才有可能成為中國人的世紀。其實，以我們目前的實力，已經可以進入國際市場不出幾年也許還能成為國際市場的主流。”

張子康：美術館的收藏更看重文化價值

今日美術館館長張子康介紹，現在今日美術館展出了很多影像作品、裝置作品，而中國收藏家大多數都不收藏這些東西的。當然，在這個時代，這些東西確實產生了文化價值，對藝術起到推進作用，他們有新的思考，有新的價值。這是美術館需要推進的，它不一定以商業價值為標準的。張子康指出，美術館的收藏往往更看重文化價值，而不是商業價值。但是在學術與商業發展比較健康的時候，這兩個價值可能是合一的，一般情況下學術價值高，在商業價值上也會高。因為在這個信息時代，傳播得比較快，大家都會認可比較快，但是，也會有偏差，也有價值上的不同。所以，今天對于收藏，要更多地學會判斷一個藝術品真正的藝術價值。美術館要不斷地展出具有文化價值的作品，對市場產生一種平衡關系，如果今天只有拍賣行，只有商業性的操作，沒有美術館，沒有學術性的提高，推出很火的藝術品也可能會有問題，可能將來沒有價值。

美術館與企業收藏出發點不同

時代周報：現在很多企業投入到藝術品投資市場，為什么會有這么多企業的投資行為？

張子康：企業的投資主要有兩個原因，一個是對企業的文化有好處，可以激發人的審美素質。更主要的原因是看到藝術品有潛在的價值。有價值才來投資，如果以后得不到回報，大家就不會愿意投資，這兩年藝術品的需求量、價值的增長都具有穩定性，把目標放在收藏上，可以累積企業財富，也可能給企業注入文化。

時代周報：你認為當前美術館機構跟企業收藏之間有沒有互動？

張子康：我覺得美術館收藏與企業收藏是不同的方式，出發點不一樣。在國外，很多企業收藏的盈利不是第一位的，更多地是為了企業文化的建設而收藏。藝術品的價值跟企業的發展文化有關系。一開始收藏作品不是為了銷售，不是為了賺錢，而是說有一部分錢放在這里，作為文化財富、物質財富的積累。當企業出現問題的時候，到了轉換的時候，這些藝術品就會發揮作用，可能有時候他們會把藝術作品投放市場，這個也是正常的，但是絕對不是為了純粹的投資。現在中國很多企業的投資方式成為一種商業模式的運轉，當然藝術品的價值是兩個層面的含義，除了商業價值，還取決于文化價值的大小。如果藝術品永遠保留它的價值，或是它的價值不斷放大的話，它的企業文化價值在于藝術含量，而不是它的商業價值。假如今天藝術品對大家來說是一種喜歡、崇尚，放在家里舒服，更多的是愛好，很多人喜歡，需求量比較大，而作品比較少，造成價格上漲，這種上漲有不穩定性。假如今天在商業炒作下藝術品很貴，但它的文化價值不夠，將來會下滑，可能還會滑到它具有的真正價值。有很多藝術家當時很火的，包括現在一些藝術家很火，將來也不見得，因為美學概念上沒有意義，它的價格以后也會慢慢下落，甚至不值錢。現在收藏要能看出作品的文化價值，如果看不出來的話，可能就有商業模式，進入市場，轉讓、拋售、賺錢，這對藝術品的操作不能帶來健全的發展，可能會帶來一些負面的影響。

美術館必須是非營利性機構，如果不是非營利性的美術館，就不是真正的藝術場所。現在有很多的美術館，尤其是個體的美術館，雖然叫美術館，但不是真正意義上的美術館。因為必須不以營利為目的，而是為了建設文化價值，這樣的話，展出的作品就不一定是商業價值很高的作品，可能大家在市場上不認可這些作品，但是有文化價值，逐漸通過這種展示推廣，在社會上的影響力越來越大，藝術價值越來越大，不斷影響人們。美術館是一個團隊，從收藏的運營、機制建構上跟企業有不同之處，跟個體收藏更有不同之處。企業，更多的是商家，重視商業價值，更多的是投資行為。而美術館學術委員會里主要不是市場上的人，更多的是學術的人，評論家、策展人、美術館館長等，組成的一個機構，更多的是文化價值的收藏，盡可能排除市場干擾。企業收藏也有它的學術委員會，它的委員會架構可能會更好一點，考慮它的商業價值會多一些。機構收藏跟個體收藏又有不同，因為個體收藏是一個人的喜好，可以一個人進行，當然，請教很多專家，不斷地學習、推動、建造，有一個過程，但最終是個人的行為。美術館不可能是個人行為，是一個學術委員會，一個民主的方式建造起來的，跟個體的收藏不一樣。

贗品影響不懂藝術收藏家

時代周報：藝術家在歷史中的價值評價往往跟市場有關，像張大千、齊白石、徐悲鴻、吳冠中這幾個人是非常典型的，這幾年價格飆升得非常高，為什么會出現這樣的現象？

張子康：一個原因是買當代人的畫需要思考：到底那個人有沒有未來價值？大家有時候認知不清，因為出現一個新的藝術，跟其他藝術不一樣，可能藝術家有獨特的美學概念，獨特的思想，獨特的畫面，在大家認識當中需要過程。張大千、齊白石都是美術史上重要的藝術家，收藏的風險就會低。但是現在大家都去朝著這個地方買，都覺得是經典，價值是肯定有的，需求的人多了，價值增長可能過快，或者超越它們本身的價值。另外他們的作品是經典作品，不像其他作品，遇到什么危機會消失，他們的作品永遠有價值存在，大家是沒有什么非議的，但是只是價格上高一點、低一點，又高一點、低一點，相對來說，還是有一個穩定性。所以，這兩年大家對當代藝術有時候沒有辨定能力，可能更多看重的是這些人的作品，因為這些人的作品離得比較近，大家從真假上相對比古代作品好分辨。

時代周報：藝術品市場頻頻出現贗品的負面新聞，近年來是此起彼伏，包括前一陣子有媒體報道徐悲鴻的一幅作品是學生的習作。如何評估這種負面新聞對中國藝術品市場的影響？

張子康：最主要影響的收藏家是那些自己不懂藝術，或者是自己沒有鑒定能力，或是自己沒有找到真正的鑒定家，他們有的可能會失去信心，所以會對市場帶來不好的影響。但是相對來說，中國還是有很多比較成熟的收藏家，他們具有鑒定水平，包括他們周圍有專業人員在幫忙。

時代周報：前幾年外國很多熱錢涌進來收藏中國當代藝術，這兩年好像出現稍微冷一點的現象，為什么當代藝術會有這樣的起伏？

張子康：因為國際上經濟不好，尤其是在歐洲，在西方金融危機以后，中國的收藏不斷在放大，很多的當代藝術不斷轉向國內。這是一個商業的概念，而不是文化價值和學術層面上的變化。中國當代藝術在國際藝術圈還是很有力量的。可能這幾年，當代藝術由于國際市場退出，或者說國際市場藝術收藏家資金的弱化造成市場需求的變化，逐漸轉向國內收藏，自然而然價格相對平緩或者出現下滑。如果西方沒有出現金融危機的話，當代藝術還會出現更長時間的變化。我覺得當代藝術在國際市場上還是有潛力的。

徐政夫：藝術無中外，藝術無古今

臺灣著名收藏家徐政夫在北京大學、上海交大傳授收藏心得時，總要提醒人們“感性地面對收藏，理性地面對投資”。在他眼里，這兩者對比起來，一個是用閑錢，一個是用資本，這是收藏和投資的最大區別。收藏可以隨意地買，到花鳥市場，到古玩城去逛街散步時花點小錢買個喜歡。但是投資的話，就要像辦一個新企業，或投資開發一塊地一樣，認真地分析思考。

大陸重投資，臺灣重收藏

時代周報：你對大陸和臺灣收藏界都熟悉，大陸這兩年的藝術品拍賣交易總額創了歷史新高，為何會出現這種現象？

徐政夫：這是一種自然現象，臺灣在1992年，曾經也有過類似的高峰期。大家對投資收藏感興趣的原因是社會經濟繁榮了，有了錢就會追求美買藝術品，關心文化藝術。因此我們常講：盛世收藏。但是大陸比較注重投資，以前的臺灣比較注重收藏。投資和收藏有點不一樣，投資的目的就是要賺錢，收藏是因為喜歡而買。臺灣的收藏想法大于投資，大陸目前的投資風氣則大于收藏。所以大陸的電視猛播，新聞猛報，造成收藏風氣熱絡，拍賣公司生意興隆，我覺得這也是自然現象。至于屢創新高這一點有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前雖然有很多收藏家聘請專家把關但是有的專家不一定懂得市場尤其古董藝術品是國際性的市場也許因此才會出現一些看不懂的歷史新高出現。我以為目前應該注意收藏與投資的中庸之道慎選自己喜歡的投資比較好因為能夠當一個快樂的收藏家又是賺錢的投資者該有多好。

時代周報：1992年臺灣的收藏高峰，當時是什么樣的景象？

徐政夫：1992年，臺灣是亞洲四小龍頭一名，是臺灣經濟成長最好的時候，有一句俗話說：“臺灣錢，淹腳目。”臺灣社會一下子富起來了，閑錢也多起來了。大家除了買股票、買房子，跟著就買文物、藝術品，跟現在大陸的狀況一樣。市場經濟是供與需的問題，現在大陸是需求大于供給，要買的人很多，可是東西很少，所以就漲得飛快。臺灣收藏早二十年那時候的收藏量很大，當年我擔任“寒舍”總經理，幾乎每個星期都要進口一二個貨柜，從臺灣的民俗到中國的文物，包括現在保利博物館圓明園的猴、虎、牛、馬頭，數量大種類多因此大陸很多的拍賣公司、收藏家們，都喜歡到臺灣來撿漏，找便宜。十幾年來，他們幾乎跑遍臺灣每一個城市。因此臺灣的量比較少了驗證了收藏只是“暫得”的說法也因為藝術品的大漲讓臺灣收藏家有了收藏能賺錢的經驗。現在臺灣還是有很多非常好的收藏家，收藏的東西實在了不起，書畫、銅器、瓷器、茶壺、石雕、玉器、佛像都有，漲價再多他們也不肯賣。

時代周報：你交往的一些臺灣收藏家，近年有哪些是他們收藏的重點？

徐政夫：臺灣的收藏可以說是千奇百怪，什么都有。有的人喜歡非洲、亞洲、歐洲等世界各國的東西，當然還是以中國的東西較多。中國的東西，有剪紙、少數民族的服飾，茶具，、蒙古民俗用品還有小的銀飾、錢幣、化石等，甚至也有很多人收藏近代的唱片、海報，這都是很快樂的收藏。另外一部分大收藏家，有收歐洲印象派油畫、本土油畫、中國當代藝術的，例如蔡國強、、周春芽、羅中立、林風眠、張大千、楊飛云、趙無極、常玉、群都被臺灣藏家大量的收藏。目前大陸最熱門的中國古書畫，收得最好的可能也是在臺灣，比如林百里先生，他收藏的中國的古代書畫應該是最好的，他收藏的張大千的畫也應該是最多最精彩的了。何國慶收藏的書法也可能是中國最好的自明朝到民國重要人物的書法札記，幾乎全有。曹興誠先生則收非常好的中國古代銅器、鎏金佛像，還收一些精彩的石雕、瓷器、當代藝術，他的收藏之精彩豐富，已被列為世界收藏家之一。另外如潘文華的雜項、陳永泰的玉器、石刻、佛像，馬志玲的瓷器都足以成立一個非常精彩的博物館。近年來，這些收藏家大都是買精品和絕品，還有一些人喜歡銅器、石刻和高古瓷器，因為這在中國不準拍賣，價錢相對便宜一些。

“大陸拍賣沖得太快了”

時代周報：臺灣的拍賣市場跟大陸有沒有可比性？

徐政夫：臺灣的拍賣不像大陸這么樣火熱，臺灣的拍賣目前只有四家公司，它們大部分都是以書畫、油畫為主，因為臺灣到香港很方便，而蘇富比跟佳士得二大國際拍賣公司從歐洲、美國、日本、中國臺灣等地收來的東西，大都集中在香港拍賣。所以要買好的瓷器、玉器等古董器物、當代藝術和珠寶翡翠，大部分到香港去買就好了，所以臺灣的拍賣就變成以書畫和油畫為主。

時代周報：現在的大陸拍賣市場發展正常嗎？

徐政夫：我覺得從收藏角度來講拍賣熱絡是正常的，但是沖得太快了。太快不是說價錢高低，而是很多人沒有準備就進去收藏，在不了解的情況就進去投資。這是很危險的尤其是目前還有很多拍賣公司拍假、假拍，讓很多有實力、有理想、有興趣的新藏家賠了金錢又被人笑話真是令人扼腕。但是目前的大陸市場也是千載難逢的好機會全世界近百年最好的收藏品，在各大甩賣公司幾乎無孔不入的搜尋和價錢高漲的引誘下很多藏家紛紛出讓。這種盛況大概也不會太久了因為各大甩賣公司現在都出現精品難求的窘境收藏家遠征英法德美也都面臨價高貨少的困難了。

所以說交易熱絡應該是正常的不正常的是市場的秩序，拍賣公司的規范，古董店的職業道德。收藏家的不正常是有勇無謀沒有駕照也敢開快車。分不出真假好壞，這其實是賣家的責任但在華人地區卻是不必負責的商業行為，搞不懂雅俗就花錢買讓人實在擔心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企業，創辦了規模很大的博物館，邀我去當貴賓但是寄來的博物館簡介，看來看去卻沒有一件是真的。我們不能怪這位董事長其實他也是受害者，他的理想是對的，只是陷入用人不當，我真的很想告訴這位大老板別開幕了。

另外從投資角度來講，這個東西，如果沒有另外一樣東西賺錢，那就是投資效益的高低問題。所以，現在的市場價格正常不正常很難評斷，因為經濟發展，老百姓有錢了，大家都去買，價格就會漲這是正常的。但是現在買的東西該不該這么貴，則和真假、稀有、精美、價值、未來、喜好有關。如果認真考慮過，就可能會買貴一點但是投資效益大的好東西。買好東西貴一點是正常的因為別人也想要，不貴你也買不到。不正常的是花錢買將來賣不出好價錢的東西或花錢買假貨。

國人收藏畢加索是為民族爭光

時代周報：現在全球化的浪潮席卷而來，中國的收藏拍賣市場有沒有國際化的趨勢？

徐政夫：現在歐洲的經濟問題蠻大的，這次的經濟風波會不會影響到中國？影響又有多大我不清楚。但是，經濟衰退的時候，通常也是一個新的投資機會，因為歐洲國家經濟如果發生了問題，當地的古董藝術品就會低價求售，就像當年日本把很多印象派的畫賣出來一樣。這是一個買進歐洲藝術品的好時機。

此外，如果一張中國畫可以拍到億元人民幣時，就足夠買很多很好的歐洲藝術品了。因此中國的收藏家早就有實力跟歐美的收藏家媲美抗衡了，只是礙于外匯管制和文化差異，讓藏家們無法伸展身手打天下，這實在有些可惜!

國際化是21世紀的必然趨勢，因為每個人都會考慮：如果我買的這一張畫家要三個億，為什么不去買一張畢加索、梵高的畫呢？也許它更能名利雙收。也說不定《紐約時報》會說：中國有一個人在收畢加索或者梵高的畫了。讓他們以尊敬的角度看中國的崛起。這是走向世界，為民族爭光，往高端走的好方法。

如果往低端走，現在普通的東西就要十幾二十萬元人民幣，為什么不考慮買印度的、非洲的或東南亞的藝術品呢？ 這些藝術品，也有很好很有趣，價錢又不高的東西，這也可以成為一個新的收藏考慮。就像當年歐洲人買中國的東西，也是這種心態。如今，當年的外銷工藝品，犀角杯現在可以賣到1000多萬元人民幣，那時候的乾隆官窯瓷器，他們還把它拿來打孔做燈座，當時在他們心目中是很便宜的中國貨，如今中國富強了，漲到幾百萬，幾千萬，我們還要費很多心血才能從國外買回來。

藝術是沒有古今中外的，中國人學鋼琴聽貝多芬，看莎士比亞是外國的，讀中國的古典文學、唐詩宋詞是中國的。現在的當代藝術比老的一些繪畫、銅器貴得很多，外國的當代藝術品，比老的貴得更多。因此，藝術無中外，藝術無古今進入國際化是未來很重要的趨勢更是中國人創造新藝術、新文化、領先世界的必要途徑。

期待出現誠信的專業經理人

時代周報：你特別講到專業精神，收藏跟投資還是要用非常專業的精神來做？

徐政夫：確實需要市場專業的人，以他的市場經驗、學識幫助收藏家和投資客來避免投資錯誤，降低風險。臺灣收藏家在國際市場扎根了三十年，所以出現了清玩雅集這些重要的收藏家，二十年前，我也帶領過許多收藏家到北京故宮、歷史博物館、上海博物館、敦煌、大英、大都會、賽可樂、奇美博物館參觀學習，所以讓很多收藏家認識了文物的價值和藝術美感，更認識了馮先銘、耿寶昌、楊新、余偉超、馬承源、徐萍芳等諸位大家，在他們的熱心指導下也才有了比較正確的觀念和方法。所以收藏是需要虛心的學習和專業的指導的。

我不敢說臺灣的經驗是最好的，但是我相信專業與分工是很重要的，有錢的企業家應該專注于他的事業，收藏投資應該只是他的業余嗜好或另一個專業的部門，企業收藏家的工作是確立方向、展現魄力、表現品位、聘請對的專業人才來幫忙收藏與投資。事實上，中國的古董市場已經上千年了，只是以前都是高端的小眾市場，現在才成為開放的大眾市場。大陸的拍賣已經二十年了，不過真正好的還是近十年。這十年里面，大多是鑒定專家在引導收藏家，很多也是事不關己的送禮而非收藏投資因此除了趙力等人用心在當代藝術市場的研究外很少有人去分析市場更何況是國際市場。

因此同樣一件東西，在香港賣得好， 還是紐約、北京賣得好？北京又是保利賣得好，還是嘉德、瀚海、匡時賣得好，因為客戶群不一樣，當然需要市場分析，才能買得棒，賣得好。至于再過十年，哪些會漲高，跌慘的預測。雖然不可能絕對的準確，但是投資的人，金融界都需要這方面的信息，所以現在才會有證券分析師、投資理財顧問、財務稅務顧問的專業，藝術品行業應該也要有懂市場的人。這在國外是理所當然的事，所以才會有古董商、學者當經紀人的制度，幫收藏家買賣、分析、建議，讓藏家成為大收藏家。

瑞士就有一位著名的收藏家在日內瓦湖畔，以他的名字成立了一個“包爾美術館”，包爾先生是瑞士駐斯里蘭卡的大使一生從沒到過中國和日本但是他卻成為中國和日本文物的大藏家他就是靠二位日本經紀人為他收藏成為大藏家成立美術館的。我是比較重視市場的人，以前經常在歐洲、紐約、北京、香港到處跑，國外的經驗讓我深深體驗到這種專業經紀制度的重要。可惜的是，現在大陸的專家們，對鑒定很好，但是，因為出國簽證難辦，國際市場的分析比較弱，衷心期待好的、誠信的專業經理人、經紀人能多出現，讓收藏家能輕松成功地收藏投資，讓中國早日進入國際市場，成為熱愛文化藝術的收藏大國。

皮力：收藏界要樹立多元的文化趣味

著名策展人皮力引用了藝術界同行曾經專門做過的一個研究計劃：調研亞洲地區的藝術品交易，最后得出的結論是，相比漢城、新加坡、上海、北京，最適合藝術品交易的城市是香港，原因是香港具有自由關稅和自由匯率，是所有藝術品交割最方便的地方。而廣州依托香港，據有地利之便，但單純從藝術市場占有率而言還有上升的巨大空間，因此，未來的藝術品投資市場大有可為。

廣東收藏市場還很“跛腳”

時代周報：目前就藝術品交易而言，紐約和倫敦還是世界上最重要的城市，亞洲地區是什么情況？

皮力：第一個等級就是紐約和倫敦，第二個等級從市場來說現在香港是很大的一塊，在中東有迪拜，它們在爭所謂的第二把交椅，香港這個得天獨厚的優勢連東京和漢城都沒有辦法跟它比的。

時代周報：你認為香港的藝術品交易有沒有一些經驗值得內地借鑒？

皮力：從拍賣的角度來說的話，肯定是有經驗值得內地來借鑒的，比如市場的板塊問題，怎么樣在拍賣里面推出新的風格，這些東西都是值得借鑒的。從中國藝術品市場的宏觀交易數據來看，最理想的狀況是，當代藝術、國畫和古玩，是各占30%左右的情況下是最好的。但是市場格局是，國畫已經占到了藝術品交易總量的57%，這就很危險了，有57%的錢再往某一個方向流，這樣會產生泡沫的。那么，用這個模型來看廣東的話，常常是國畫是最熱的，古董其次，當代藝術幾乎沒有，所以這個市場是很跛腳了。

時代周報：就全中國格局來講，為什么會出現國畫的交易所占比例如此重，而古玩和當代藝術相對弱的現象？

皮力：國畫占得如此重是很好解釋的，它是我們本民族出來的東西，是一個很傳統的藝術。國畫和古玩一直是兩大塊兒，那古玩里面還有一個存有量的問題，還有真偽的問題。另外一個方面，當代藝術實際上跟經濟結構的轉型是有關系的，一個階層、藝術門類、風格流行起來是跟消費這個藝術品的人有關系的，在玩當代藝術這幫人，其實很多是做金融的，而做實業的就玩古玩多一些，像房地產的就玩書畫多一些，因為國畫還有一個搞關系的社會功能。所以，社會階層不同的人群和趣味群，是靠選擇不同的東西來標榜他的社會趣味的，是由階級意識決定。

中國藝術品市場趨于保守

時代周報：從策展人的角度來看，目前中國藝術品的收藏、投資具有什么明顯的特點？

皮力：我覺得中國的藝術品市場其實是一個趨于保守的市場。有藝術界的同行做過研究，去年中國藝術品市場的交易額里面有很多是宋元明清的作品。我們中國人老覺得中國的市場特別熱，但是藝術界同行研究的結果是這些交易有30%的錢是在消耗宋元明清的作品，宋元明清實際上是應該進博物館的東西。在西方，像那么老的東西肯定是進博物館了，不再在市場上流通了，錢就必然地往當代走，往更年輕的藝術家那兒走。所以，中國的藝術品交易是一個虛高的市場，因為我們這些東西都還沒進到博物館里面去，還在民間交易，從這個角度來說的話，我倒不認同目前是個泡沫。要談到心態的話，我倒覺得很多人把藝術品市場當成像股票一樣的東西。其實藝術品的收藏肯定是一個兼收并蓄、多元的狀態，這會導致市場朝一個良性的方向走。任何人購買藝術品、收藏藝術品無非就是三個目的：第一，他真的喜歡；第二，他投資；第三，他用這個來標榜他的社會身份，他認為是一種炫耀式的消費。這三個目的，不能說誰是更純粹的收藏家，關鍵是我們怎么樣良性地誘導這些人，不可能一個人純粹為了炫耀去買作品，也不可能純粹是為了投資，這三個問題是混合在一起的，才有了收藏這個行為。所以我覺得目前要良性地通過分享一些成功的收藏家的經驗、國外的文化政策之類，來讓收藏發展得比較好。我們從藝術品教育、畫材、物流、出版、展示、交易，到保存，這是一個很長的產業鏈。

時代周報：中國的藝術品投資市場跟西方比較成熟的城市像紐約、倫敦相比較，目前有沒有接軌的可能？

皮力：2008年金融危機之前，中國當然一直是個熱點，很多錢在往這邊流，但是2008年之后大量的錢都蒸發掉了，很多國際上的買家都是各掃門前雪，發達國家開始變得保守了，只買本國的藝術品。從2008年開始，市場從熱轉冷之后，很多中國的新收藏家開始在崛起，跟國際的藝術品市場的接軌，可以理解為從交易方式上去接軌，也從趣味上面去接軌。但從文化戰略的角度來說，香港市場就是戰場，錢不往美國藝術流就往中國藝術流，不往中國藝術流就往別的地方流，所以大家都是要搶占這個地盤、交易量的。所以，我說接軌是整個交易方式上的，另外一個意義上是文化實力競爭的方式。如果我們中國人富了，用有錢來標榜我們的身份、我們的文化，這體現在我們多大程度上去接盤我們當代的藝術和古代的書畫。而從國際上面來看，1970年代之后藝術的整個市場開始膨脹，導致大數量的錢往藝術品里面流，西方其實在1970年代以前收藏藝術品的是中產階級。但中國是相反的，我們從2005年整個收藏界市場一下子起來，來買作品的是大財團、大公司，就是富人，中國是沒有一個所謂的中間階層去消費藝術品的，所以這就導致了我們的藝術品市場是沒有根的，像是人缺鈣一樣，還能夠跑，還能夠跳，還能到國外去跟人家幾千萬地爭一個大花瓶，但中國的收藏沒有一個中產階級在墊底。盡管中產階級占的比例不是很大，但市場會很穩定，有持久性，但如果沒有中產階級來做底，沒有一個長期的文化積累的話，這個交易可能就很脆弱，就像前幾年炒普洱茶，炒石頭，最近炒紫砂壺，炒人民幣的收藏，都是幾個大錢在那兒互相玩，跟老百姓沒有什么關系，就麻煩了。

時代周報：如果從民間的視角來看，中國的美術館免費向公眾開放，各方面的藝術活動也活躍起來，這對目前的收藏和投資市場有什么觸動？

皮力：肯定是有觸動，讓大家多了解藝術。但是美術館所面對的觀眾和買藝術品的那些人是兩類的，其實藝術品市場是很不均衡的市場，這個市場是1%的人在花錢。為什么很多美術館能免費，是因為它的很多成本是國家在投入，藝術家到一個地方來展作品從來不會給美術館錢的，所以美術館才能做到是免費的，那誰在養活藝術家呢？是市場。誰是市場的主角？我們說是那些最有錢的人，就是最有錢的人在買作品，才導致了我們其他人有免費看作品的機會。所以從金錢上消費藝術作品的人和從文化上消費的人是不一樣的，這兩類人群不完全是重合的，但是這種文化的免費，確實對市場是有觸動的，就是說：我們不再是請你吃魚翅、象拔蚌，多不健康，多不環保啊，但是做美術館，做慈善，蓋私人的美術館。這才是真正的有錢又有品，會導致這樣的一個結果，造就了民眾對文化的一種趣味，所以把富人的炫耀式的消費，從原來買LV的包，轉向買藝術品。

實習生肖麗婷、陳文鑫、李寶甜對本專題亦有貢獻

李亦非：文化因交流而豐盈

華藝國際拍賣有限公司董事長李亦非認為，中國的藝術品市場目前在很大的程度上還處于自己跟自己玩的狀態，可以說這是國情或者初級階段。藝術品市場的影響不僅僅在經濟范圍內，國人目前對此還缺乏到位的評估與判斷。在不同范圍內持續不斷地走出去、引進來，當是未來的必然發展方向。

時代周報：2011年，中國藝術品市場迎來前所未有的繁榮，創下了前所未有的紀錄；而在近日結束的幾場秋拍，拍賣成交額也已近百億元。你認為為什么會出現這樣的現象？

李亦非：中國任何一個行業的發展與變化，都離不開中國經濟發展與變化的事實前提。改革開放三十多年了，中國的經濟總量已躍升至世界第二。其藝術市場從無到有、從小到大，規模逐年擴大是很正常的一件事情。

時代周報：為什么會有大規模的資金特別是國內大型企業資本、私募基金注入藝術品投資市場？

李亦非：這是一個國家經濟迅猛發展、藝術品市場日漸繁榮后的必然現象。在市場經濟環境下，藝術品具有兩個基本屬性，一是文化屬性；二是其作為一種特殊商品的稀缺性。各種資本進入藝術市場，既有文化需求也有投資需求。

時代周報：受歐債危機等全球經濟不明朗因素，以及政府持續收緊銀根、社會資金流動性減弱，藝術品市場頻現贗品等負面新聞影響，行業不少投資者持觀望態度，更有人質疑中國藝術品市場已現拐點。對此，你持什么樣的看法？

李亦非：市場受宏觀經濟環境的影響而出現一些變化是正常的，中國的藝術品市場才走了不到二十年的路，還遠未到健康成熟階段。所以，泡沫也好、拐點也好都不是問題。況且，真正的好作品、能影響美術史的作品價格不跌反升。

時代周報：隨著內地越來越多的企業和財團介入到藝術收藏領域，企業收藏如何選擇藝術品，如何建立起獨具特色的企業收藏體系？

李亦非：企業應該根據自己的戰略發展目標，傾聽專家及顧問團隊的意見，制定藝術品收藏的方向，逐漸形成體系，才能達到收藏目的的價值最大化。

時代周報：藝術品所具備的鮮活能量如何與企業的品牌建設更好契合？

篇（3）

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4. 藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

篇（4）

【關鍵詞】 周易/傳統美學/思維方式/天人合一/陰陽和諧/隱喻象征/直覺體悟

所謂思維方式，是指人們以一定的文化背景、知識結構和習慣等因素所構成的思考問題的程式和方法。它是人類文化現象的深層本質，對人類的文化行為起著穩定的支配作用。深入探討傳統文化，不可避免地要涉及到思維方式問題，因為“思維方式不僅是傳統文化的組成部分，而且是它的最高凝聚或內核”，從一定意義上說，“傳統思維決定了傳統文化”。（第18頁）[1] 而作為“群經之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、陰陽和諧、隱喻象征、直覺體悟等思維方式更是開啟了中國美學的東方傳統，成為中國傳統美學思維的源頭活水。

一、天人合一

天人合一是中國傳統思維方式的基本原則。《周易》雖然沒有明確提出這一命題，但其思想卻貫穿于整個易學體系之中。“它（指《周易》）的全部做法都建立在這樣一個根本的前提上：天與人是相通的、一致的，自然本身的運動變化所表現出來的規律也就是人類在他的活動中所應當遵循的規律。”（第272頁）[2]　《系辭下傳》：“易之為書也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六；六者，非它也，三才之道也。”這說明“廣大悉備”之《周易》的全部內容，不過是天、地、人三才的統一與和諧而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上兩爻象征天，下兩爻象征地，中間兩爻象征人，構成天、地、人三才。就卦義而言，無論是作為整體的六十四卦，還是作為子系統的個體卦，都是從不同方面說明天人合一之道的。《說卦傳》：“是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。”《周易》正是通過這種符號系統，把一切自然現象和人事吉兇全部納入到由陰陽爻所構成的六十四卦卦象系統，卦爻分別代表各種不同的物象及其變化，從而貫穿天人之道在里邊。在《周易》那里，自然與社會、天與人，有一種同構關系，這種關系就是以類相從：“本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也。”（《乾·文言》）正如《序卦傳》所說：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的來源，認為萬物產生于天地，人類則產生于萬物，因此，人和天地萬物具有不可分割的內在聯系。六十四卦作為象征性符號，從不同方面體現了這種生命意義，并且構成一個包括人與自然在內的有機整體。而每一卦不過是有機整體中的一個要素，卻同時包含著人和自然這兩個方面，二者不僅是對應的，而且是統一的。如《乾》卦，從初爻到六爻，自下而上是講“龍”由“潛龍勿用”、“見龍在田”、“或躍在淵”、“飛龍在天”到“亢龍有悔”的整個過程，同時都一一對應地包含著人的生命活動所應遵循的規則及意義。客觀上是講“龍”的活動狀態，表現自然界的生命運動；主觀上則指“君子”所應遵循的生命原則，二者表現了同一個生命過程。所以作者自覺地從天地乾坤開始，按照萬物生成交替的規律，從天道到人道，將全部六十四卦有機地排列成一個天人和合的整體。故《乾·文言》云：“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”在先民們看來，因果、主客、天人都是同一的，萬事萬物都遵循“互滲律”，一方面是主體與客體互相占有對方的屬性，另一方面是主體之心智與想象向客體的投射。（第276—277頁）[3]

《周易》對天人合一的論述本身不是為了說明美和藝術。但是天人合一的問題卻是同美的本質和藝術的創造直接相關的一個根本性的問題。“因為從人類的歷史發展來看，所謂美不外是馬克思指出的‘自然向人生成’這一漫長的歷史過程的產物。而中國美學的一個優越之處，正在于它是在素樸地肯定社會與自然相統一這個前提下來觀察美以及藝術問題的。”（第278頁）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中華文化之潛質，同時也是中華審美文化的‘中堅思想’，它在歷史的長河中成為中華審美文化精神之發展的一種支配力量與文化底蘊。”（第4頁）[4] 就藝術范疇論，中國傳統藝術中的意境理論便典型地體現了天人合一的致思路徑。宇宙一體、天人合一的思維取向使古代藝術家相信，人心中要表達的情感，都能夠在外在世界找到相應的事物、恰當的形式為之寄托，因為宇宙為人的放大，萬物是心的外化。人心之情與外界之景是相通相融的。所以中國藝術追求的是寓情于景、情景交融，強調的是“意從景中宣出”（普聞《詩論》）。對此李漁曾云：“說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。”（《窺詞管見》）王國維也說過：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。”（《人間詞話》）這是對詩詞中情景交融意境論的簡明概括。朱庭珍《筱園詩話》論山水詩的創作：“以人心所得，與山水所得于天者互證，而潛會默悟，凝神于無聯之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變，……肖陰陽以合其天……則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情精神相通相合矣。”在這里，物我、天人、情景且然無間，合為一體，了無余痕。就藝術追求論，中國傳統藝術以自然為楷模之終極追求同樣體現了天人合一的致思路徑。張彥遠《歷代名畫記》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病而成謹細。自然者為上品之上。”張氏把畫分為謹細、精、妙、神、自然等五個層次，并以自然為最高境界。可見中國傳統藝術家認為藝術的最高品位就是自然，藝術就應當“法天貴真”（《莊子·漁父》），“同自然之妙有”（孫過庭《書譜》）；藝術創作就應當“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》），“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）。由此，法天、求自然也就成為中國傳統藝術和美學的最高追求。董其昌云：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”（《畫禪室隨筆》）鄭板橋亦云：“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫。”（《鄭板橋集·補遺》）中國傳統藝術這種“法天貴真”的美學追求同樣來自于中國古人天人同構的宇宙意識和思維取向。就藝術門類論，中國傳統藝術的各大門類都無一例外地蘊含著天人合一的思想理念。就詩歌言，劉熙載云：“《詩緯·含神霧》曰：‘詩者，天地之心’，文中子曰：‘詩者，民之性情也’，此可見詩為天人之合。”（《藝概·詩概》）這一“詩為天人之合”可謂是對中國古代詩歌的至為精當之概括。中國傳統詩歌藝術的精髓全在于天人合一這一基本精神上。劉勰亦云：“詩者，持也，持人之情性。”“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龍·明詩》）中國傳統詩歌的基本精神即在于寫自然之態、抒世人之性情，二者渾融無間方為至境。就音樂言，《尚書·堯典》“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的說法便是音樂反映神人（天人）相和審美趨向的最早規定。之后老子的“大音希聲”、莊子的“至樂無樂”和“三籟”以及《呂氏春秋》的“凡樂，天地之和，陰陽之謂也”諸命題更是進一步明確規定了后世音樂乃是沿著天人以和的致思路徑而發展壯大的。就神話言，中國上古神話中的神，如女媧、盤古、神農、黃帝、炎帝、祝融、共工等大多表現出神人合一的形象。對此魯迅先生早有察覺：“傳說之所道，或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及，而由于天授，或有天相者，簡狄吞燕卵而生商，劉媼得交龍而孕季，皆其例也。”（第8頁）[5] 之所以這樣，乃在于中國先民天人合一、以己度物的思維方式。例如傳說中盤古之死的神話便典型地體現了這一點：“昔，盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發為草木。”（任昉《述異記》）就小說言，中國古代小說的偶數結卷、三復情節、三極建構、團圓結局和圓形框架等長篇結構模式無不體現著小說家天人合一的致思路徑。（第50—57頁）[6] 就戲劇言，王國維指出：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何謂自然？王氏說道：“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。……若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。”（第101—102頁）[7] 由此可見，中國古典戲劇將自然與人工的完美結合也即天人合一作為自己的美學追求。就書法言，孫過庭有一代表性論述：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成。”（《書譜》）其中蘊含著濃厚的天人合一思維取向。就繪畫言，中國繪畫表現的是一種“深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”（第147頁）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《繪事微言》）以及采用的“散點透視”的技法和“寫意”的路子同樣顯現出天人合一思維模式的深刻影響。就建筑言，明代計成《園冶》將“雖由人作，宛自天開”看作中國園林文化的最高審美理想與境界，這就極為典型地證明了如下超越性理念：“中國建筑的文化性格，表現為觀念上的‘宇宙’觀，體現出一種人工宇宙（建筑）與自然宇宙相同構的‘宇宙意識’，具有人與自然相親和的特點，使中國建筑文化的哲思境界和美學意蘊顯得深邃而氣度不凡。”（第12頁）[9]

二、陰陽和諧

正如《莊子·天下》篇所云：“易以道陰陽。”一部《周易》實質上是向人揭示宇宙陰陽對立統一客觀規律的書，陰陽和諧思維是建構《周易》理論體系的靈魂。盡管《易經》本身并沒有出現“陰陽”與“和諧”等詞語，但其思想卻貫穿于《周易》理論系統的始終。《易經》六十四卦中，除乾、坤兩卦之外，其余各卦都是由陰、陽二爻的重疊組合而構成。陰、陽既是宇宙生命運動中兩種基本要素，同時其相互作用又構成宇宙運動的內在動力。陰、陽不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互補充、相互滲透、相互作用的。這種對立與統一促進了事物的發展與變化，也構成了《易經》的基本精神。而《易傳》所確立的“一陰一陽之謂道”，更是把陰、陽提升為一對可以解釋一切現象的最高哲學范疇，并把陰陽變化規律看作是統率天地萬物及社會人生的一個最為普遍的規律。在《周易》作者看來，陰陽的相互作用是宇宙萬物生成變化的根源；“剛柔相推，變在其中矣”、“剛柔相推而生變化”（《系辭下傳》），也是化生宇宙萬物生命機體的兩種根本性力量：“天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生。”（同上）而在陰與陽的內在關系中，協調、統一與和諧是基礎，和諧既是宇宙萬物的最佳狀態又是其基本狀態。《周易》認為，陰與陽在本質上是相互和諧的：“乾道變化，各正性命。保合太和乃利貞。”（《乾·彖》）乾為剛，坤為柔，雙方互相親附，就會帶來歡樂；雙方互相對抗，就會帶來憂患：“乾剛坤柔，比樂師憂。”（《雜卦傳》）由此看來，要求對立雙方的和諧統一是《周易》的基本原則。

錢大昕云：“嘗謂六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣。”（《潛研堂集·中庸說》）錢氏這里雖有夸大之嫌，但《周易》具有鮮明的尚中觀念卻是勿容置疑的。“中”在《周易》中出現126次，《經部》有13次，有5處把“中行”作為名詞，具有行中道之意。有2處用作判詞，如“中吉”，處中則吉，明顯地表明了尚中思想。《易傳》“中”凡113見，其中“中正”、“正中”、“中直”23見，“剛中“13見；其在卦爻辭的判斷上，亦多因處中位、行中道與否而判斷吉兇悔吝，這同樣鮮明地反映了尚中的思想傾向。“和”同樣是《周易》的重要概念。《易經》雖然不見“和”這一范疇，但關于“和”的思想卻是依稀可見。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蘊含有“和”的思想傾向。其實，“中”之本義，亦具有“和”的內涵，如《說文》：“中，和也。”《易傳》中“和”字凡11見，同樣表現了崇尚中和的思想。如《系辭下傳》：“履，和而至……履以和行。”《說卦傳》：“和順于道德而理于義。”《乾·文言》：“利者，義之和也……利物足以和義。”由此看來，“和”在《周易》體系中是生命的最佳狀態和最高品格，體現出宇宙的中和之美。

《周易》確立的陰陽和諧思維對中國美學具有深遠的影響。主要表現在如下兩個方面：

首先，陰、陽是中國美學的基本范疇。就音樂言，《呂氏春秋》、《禮記》、《樂記》對陰陽思維都有大量反映。如《禮記·郊特牲》：“樂由陽來者也，禮由陰作者也，陰陽和而萬物得。”禮樂反映的就是陰陽對立統一規律，中國音樂十二律分為陰陽兩類就是明證。就繪畫言，中國繪畫遵循虛實相生之理，其中的虛為陰，實為陽。在構圖上，中國繪畫講求前后、大小、濃淡、遠近、疏密、聚散、收放等關系的辯證統一，而所有這些都反映的是陰陽對立轉化的關系，屬于陰陽之道的感性顯現。就藝術風格言，中國古典美學通常將藝術美的形態分為陽剛之美和陰柔之美兩大類，而“陽剛、陰柔這一對美學范疇及其觀念，實際是由《易傳》所提出的。陽剛與壯美相對，陰柔與優美相對，后代稱陽剛之美與陰柔之美。這一對美學范疇的提出，在中華古代美學分類學上作出了重要貢獻。”（第299頁）[10] 就藝術作品論，春秋時期的魚龍紋盤、蓮鶴方壺，戰國時期的錯金銀龍鳳方案，西漢的長信宮燈，東晉陶淵明的詩賦，唐朝王維、孟浩然的田園詩，宋代柳永、李清照等婉約派的詞作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元寫意畫、唐代歐陽詢、元代趙孟頫的書法，都基本上屬于陰柔之美的范疇；而殷周時期的青銅器，秦朝的兵馬俑，漢代的馬踏匈奴石雕，唐朝高適、岑參等人的邊塞詩，宋代蘇軾、辛棄疾等豪放派的詞作，范寬等人的北宋山水、北魏石刻及顏真卿的書法，則基本上屬于陽剛之美的范疇。所有這些都充分證明了中國美學中流淌著陰陽思維的血液。不僅如此，《周易》陰陽思維還有陰陽相濟的特點，陽剛和陰柔并非是孤立存在和獨立發展的，而是相互作用和轉化的：“是故剛柔相摩，八卦相蕩”、“剛柔相推而生變化。”（《系辭下傳》）反映在中國美學中，突出的表現是陰陽相和、剛柔相濟，這是美的創造的最高理想模式。如劉勰《文心雕龍》：“剛柔雖殊，必隨時而適用”（《定勢》），“剛柔以立本，變通以趨時。”（《熔裁》）張懷瓘《六體書論》：“夫物負陰而抱陽，書亦外柔而內剛。”項穆《書法雅言》：“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。”劉熙載《藝概·書概》：“書要兼備陰陽二氣”、“書，陰陽剛柔不可偏陂”沈宗騫《介舟學畫》：“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內。”魏禧《魏叔子文集》：“要為陰陽自然之動，天地之至文，不可以偏廢也”。另蘇軾的《游金山寺》通過巧妙的藝術手段將惆悵心情和瀟灑風度融為一體，且流露出豪邁之氣，就極為典型地體現出剛柔相濟的風格特征。還有劉熙載《藝概·書概》評論孫過庭的草書為“飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”，王羲之的書法為“‘不言而四時之氣亦備’”，從而指出其剛柔相濟、峻拔偉麗又瀟灑飄逸的獨特神韻。所有這些都來自《周易》所開創的陰陽思維。

其次，《周易》中正和諧觀念影響下的中和之美在中國各門類藝術中都有極為豐富的表現。盡管“中”與“和”兩者存在有細微的差別，但其從本質上共同反應了一個由天地人三才所建構的“中和”結構。具體到《周易》本身來說，《易》卦六爻所居位次中，二爻當下卦中位，五爻當上卦中位，兩者象征事物守持中道，不偏不倚。陽爻居中，象征“剛中”之德；陰爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而應，君子正也，唯君子為能通天下之志。”《家人·彖》云：“女正位乎內，男正位乎外。”兩卦六二、九五皆處中正之位，是為吉卦吉爻。《坤·文言》云：“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發于事業；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是盡善盡美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蘊含的這一美學觀念對后世文學藝術產生了廣泛而又深遠的影響。在詩文方面，孔子對《詩經》的評價即體現了中和精神，所謂“思無邪”是也。他要求詩歌抒寫情志要“樂而不，哀而不傷”，后來的《禮記》將之進一步轉化為“溫柔敦厚”的詩教，同樣合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文質彬彬”更是直接被后世廣泛運用于文學藝術領域，用以代指藝術內容和形式和諧統一的中和之美。另皎然《詩式》提出詩有“四不”：“氣高而不怒，……；力勁而不露，……；情多而不暗，……；才贍而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦澀；要氣足而不怒張”、“四離”；“雖期道情，而離深僻；雖用經史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮”、“六至”：“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂”等說法，從而對詩歌的思想情感和藝術風格都提出了適度的要求。在音樂方面，《尚書·堯典》：“八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《左傳·昭公二十年》晏嬰：“先王之濟五味，和五聲也，……清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。”《呂氏春秋·大樂》：“凡樂，天地之和，陰陽之謂也。”《禮記·樂記》：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物諧化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴；明于天地，然后能興禮樂也。”并言音樂之諧美時強調“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不攝，四暢交于中，而發作于外。”阮籍《樂論》：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性則和。”“昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲；均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。”沈約《宋書·謝靈運傳》：“夫五色相宜，八音協調，由乎玄黃律呂，各適物宜。”所有這些論述都意在表明，音樂之美在于天地之和、陰陽之和、生命之和。在書法方面，衛恒《四體書勢》要求書法要“勢和體均”。孫過庭在《書譜》中提出了“違而不犯，和而不同”的原則，強調“志氣和平，不激不厲”。項穆《書法雅言》指出：“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。”所有這些都意在強調書法藝術的中和原則。總之，“這種《周易》‘三極’中和觀，是中華藝術美與藝術精神的一種范型。……中華傳統藝術美與藝術精神的本質不是什么別的，它就是以‘中’為人學內容，綜合天地之理，以‘和’為圓融境界的中和之美。”（第347頁）[10]

三、隱喻象征

隱喻象征是中國古人的傳統思維方法，而《周易》對這種思維方式的形成起到了奠基性的作用。按照我們的理解，隱喻并非僅僅是一種修辭藝術，而更主要的是一種借用已知的事物理解未知事物的思維方式。《周易》即明顯體現了這一點，其所采用的基本范疇及論證方式都是隱喻性的，都是借助于自然中具體存在的事物或情狀來闡釋抽象晦澀的哲學道理，都是在“形而下”的暗示之下傳達“形而上”的東西。由此可見，象征與隱喻密切相關，屬于廣義隱喻學范疇。① 正因如此，我們才將《周易》的這種思維形式統稱為隱喻象征思維。

“《周易》的‘象’，用今天的概念來表達，就是‘象征’。”（第628頁）[11] 此言不虛。《系辭下傳》：“《易》者，象也；象也者，像也。”可見，整本《周易》都由“象”組成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的對象幾乎囊括了自然與人事的方方面面。而從某種意義上說，《周易》之“象”在本質上體現的就是一種隱喻思維，甚至可以這么說，“象”這一范疇是中國傳統思維隱喻特質的總概括。錢鐘書先生云：“理賾義玄，說理陳義者取譬于近，假象于實，以為研幾探微之津逮，……古今說理，比比皆然。”（第11—12頁）[12] 這就是說，自古至今，凡“理賾義玄”，難以用邏輯思辨窮盡的內容，只能“假象于實”，靠隱喻類比來作為“研幾探微”的途徑。“從語言學角度看，隱喻只是一種修辭手段，但在《周易》中的大量運用，表明它完全成了一種思維方式。”（第111頁）[13] 事實確實如此。《周易》各卦，實際上就是對現實世界萬事萬物的抽象概括和超越升華的結晶，但又以具體形象的卦象符號形式表達出來。《系辭下傳》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可見，“象”源于自然這一“此者”。八卦借助“象”生動形象地說明某種道理，并與自然萬象具有不可分割的聯系。故《系辭下傳》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這就點明了《周易》隱喻象征思維的運作方式：即先以自然物象再以人事意象為隱喻本體，然后再從深層次暗示那些不能說出或不便直說的人生哲理。比如《困》卦是事物處于窘迫、窮困之時的象征。自然物象是下為水，上為澤，水在澤下，是澤水下漏，澤有干涸危險的意象，借此來象征人生遭遇的種種困境。其卦辭云：“困，亨，貞，大人吉，無咎。有言不信。”而爻辭則以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金車”、“困于赤紱”、“困于葛藟”六種事物來喻示人生各種困境及其解脫辦法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其實就是某種具體困境的象征；“酒食”、“金車”、“赤紱”則分別代表享受、地位、權力等人事意象。這就意味著：“人類的全部知識和全部文化從根本上說并不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎之上，而是建立在隱喻思維這種‘先于邏輯的概念和表達方式’之上。”（第13頁）[14] 這種隱喻思維，借用《易傳》作者的話來說，就是“觀物取象”的方法：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”正是借助于“觀物取象”的方法，《周易》作者構建了其無所不包的隱喻世界，“象”也成為《周易》最為基本的思維和言說方式：“《周易》的創作者們，將‘象’納入六十四卦的大系統中，使所有的‘象’受制于這一系統中的時位、相互關系而有著它自己的含蘊，讓‘象’以自己獨特的方式去‘順性命之理，盡變化之道’……，錯綜表現出天人之際、事理變化、吉兇向度的規律。”（第48頁）[15] 作為一種特殊的言說方式，“象”具有“言”所無法相比的優勢，《系辭上傳》所提出的著名命題“立象以盡意”對此有深刻的闡述：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’”由于“概念總是一般的東西，而任何一般只是個別的一部分、一方面，或本質。任何個別都不能完全進入一般。因此，依靠概念的邏輯語言，不可能充分表現（窮盡）特殊的、個別的事物。”（第70—71頁）[16] 而“象”卻可以克服這“言不盡意”的困境，能夠突破語言的牢籠而直達“意”的本體。

“一切藝術都無法脫離‘象’的構成問題，因此《周易》關于‘象’的理論也就具有了重要的美學意義。”（第279頁）[17] 《周易》的隱喻象征思維對中國傳統美學產生了深遠的影響。主要表現在如下三個方面：

首先，就藝術門類來說，《周易》卦爻象是中國繪畫、書法藝術的起源。陰陽二爻代表奇數和偶數，陰陽實際上是兩位一體，其兩相結合代表了宇宙的基本模式。中國傳統藝術就其符號形態來看，都是以線體意，是線性藝術，而陰陽爻是線性藝術的萌芽。書法以線來造型，和陰陽爻有淵源。漢字的構造材料都是一畫或其變體，這些東西在美學上的意義是在宇宙時空形態下刻畫的運動軌跡。漢字的點象征宇宙人生的流動點。因此書法藝術有其深沉意蘊，能使欣賞者從中體會到美的意味。同樣，中國繪畫藝術也是線條美的體現。宗白華先生將之概括為“從線條中透露出形象姿態”。從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要，“筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種境界”（第48—49）[8]。故顏延之認為：“圖畫非止藝行，成當與易象同體。”（王微《敘畫》）這說明《周易》之“象”實為中國書法、繪畫藝術的肇始，具有極高的藝術價值。所以李樸園先生才說：“書可以說起源于八卦，畫也可以說起源于八卦。”（第16頁）[18]

其次，就文學創作而言，《周易》開啟了一種隱喻創作的歷史傳統。這一點無論是在敘事傳統還是抒情傳統中都有極為突出的表現。就前者而言，中國文學中“立象以盡意”的傳統即從《周易》開始。例如飛龍在天、枯楊生華、羝羊觸藩、困于株木等詞語中就包含著豐富的意象。“一個意象可能被轉換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統的一部分。”（第204頁）[19] 如《周易》中的爻象“潛龍”可謂意象，它在多次使用后即成為隱逸君子的象征。又如“大江東去”與“曉風殘月”本來分別喻指蘇軾和柳永的詞風，但用得多了，就泛化為豪放與婉約兩種詞風的代稱了。再如“清水芙蓉”與“錯彩鏤金”本來分別喻指謝靈運和顏延之的詩風，但用得久了，便成為自然天成與人工雕琢兩種詩風的象征了。同樣，中國古代詩文中的大量事典，其實就是各種各樣的隱喻性敘事。如王勃的“楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期既遇，奏流水以何慚”（《滕王閣序》）、李商隱的“八駿日行三萬里，穆王何事不重來”（《無題》）以及李賀的“羿彎弓屬矢，那不中足？令久不得奔，詎教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中國古代抒情詩遠比敘事詩發達，但情感是摸不著看不見的，要使這摸不著看不見的抽象情感化為具體可感的形象表征，最簡捷有效的方式就是大量運用隱喻。如就一個“愁”字而論，中國古代詩文就有無數的隱喻方式。如《詩經·柏舟》：“心之憂兮，如匪浣衣。”李白《秋浦歌》：“白發三千丈，緣愁似個長。”李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”秦觀《千秋歲》：“春去也，落紅萬點愁如海。”李清照《武陵春》：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁。”賀鑄《青玉案》：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”所有這些都充分證明了中國抒情傳統就是一個隱喻的傳統。

最后，就文學批評而言，《周易》開啟了一種詩性言說的文論傳統。文學作品是作家生命的結晶，所以作品本身就必然成為有生命的有機體，這就決定了評價文學作品需要借助品評人物的手段。因此，把文學藝術作品比喻為人體，是中國古代文學批評最常見、最普通的批評手段，也決定了中國文論的諸多基本范疇大多具有或隱或顯或直接或間接的生命化、人格化之特征。如：

凡文之不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。……文章之無體，譬之無耳目口鼻，不能成人。文章之無志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質皆具而無所用之。文章之無氣，雖知視聽臭味，而血氣不充于內，手足不衛于外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削。文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強氣盛，而神色昏懵，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。（李廌《濟南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論弘詞書》）

此蓋以詩章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁健；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節如人之語言，必須清朗。五者既備，然后可以為人；亦惟備五者之長，而后可以為詩。近取諸身，遠取諸物，而詩道成焉。（陶明睿《詩說雜記》卷七）上述兩人都把詩文與人體一一對照，闡述了詩文創作的必備要件。除此之外，中國古代文學批評中的諸多術語如氣、才、風骨、神韻、形神、肌膚、血氣、主腦、首聯、頷聯、頸聯、尾聯、肥、瘦、健、壯等，都是一種把文學藝術人化的比喻。上述傳統的形成與《周易》所開啟的隱喻象征思維無不內在相關。

四、直覺體悟

直覺體悟是《周易》思維體系的又一重要組成部分。直覺體悟在本質上是一種超越一般感性和理性的內心直觀方法，是一種不經過邏輯分析而直接洞察事物本質的思維過程。從藝術創造和欣賞的角度來看，“它是一種建立在物感論基礎上的、在實踐中徹悟真理的思維方式，一種以象為基礎、情為中介、理趣為歸宿的藝術思維方式。它不同于一般的感性直覺，也不同于抽象思維，而是一種在感物興懷中達到神超理得的方式，一種在澄懷味象的同時進行澄懷觀道的方式，一種融潛顯思維為一爐、包涵感性直覺、理性直覺并以妙悟為最佳形態的思維方式。”（第204頁）[20]

《周易》是圣人窮究天人之理而研探細微征象之書，所以易道的變化只能借助直覺的方式予以體悟。《系辭上傳》云：

《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與于此？夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務；唯神也，故不疾而速，不行而至。這里所說的“無思無為”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都屬于典型的直覺與體悟范疇。《周易》也正是通過直覺的方式來體悟宇宙萬物的本然狀態，從而做到“研幾入神”。何謂“神”？《系辭上傳》云：“陰陽不測之謂神。”對此，韓康伯注：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也，故曰陰陽不測。”可見，“神”是不可以“形詰”的，而只能以直覺體悟的方式獲得。《歸妹》卦九二爻辭：“眇能視，利幽人之貞。”不用眼睛看也能認識事物的本然，這正是一種直覺體悟思維方式。對于《系辭下傳》所提出的著名論題“觀象制器”，張立文先生也早已指出其內蘊的直覺情懷：“圣人能夠創制出不同的工具、兵器，在于他們能夠由觀象而悟道，由悟道而制器。而這悟道就是一種撇開漸進有序的邏輯思維而直取事物本質的突發性思維活動，也就是直覺。即‘蓋取諸’某卦的真實含義，是‘取諸’某卦所內涵的道而不是某卦的象本身。如此的思維過程并沒有多少道理好講，因為講‘道理’本為邏輯思維所擅長，直覺思維則是建立在突破日常道理的基礎之上的。”（第60頁）[21] 結合《周易》來說，直覺體悟的主要特點有三個：一是重“象”。直覺體悟思維重視“象”的作用。《周易》即主要用取象的方法來觀象明理。《系辭》、《序卦》、《雜卦》對此均有說明。如《系辭上傳》所提出的“立象以盡意”之命題即說明一切概念、邏輯、語言在“圣人之意”面前都是蒼白無力的，只有直覺之“象”才是解脫“言不盡意”困境的唯一出路。因此，“象”在中國傳統哲學中具有特殊地位，其含義遠遠大于語言。從認識真理的角度來說，“象”和語言一樣，都只是認識手段，但“象”的特殊作用是不容忽視的。二是重“觀”。直覺體悟思維強調發揮人的主觀能動性。中國傳統思維重視觀象致理、格物致知，均在窮物究理，追求進入體悟層次，通過“悟”來把握真理。所謂的“玄覽”、“玄思”、“妙悟”諸說都是這方面的代表性理論。如《周易·觀》卦就是專門談觀察的。從各爻辭不難看出，觀察者的出發點、觀察對象和方式不同，其結果也就不同。因此主體所處的地位和所采用的觀察方式極為重要，甚至能夠決定利弊趨向，比如初六爻之“童觀”和六二爻之“窺觀”，是講“小人”與“婦人”之“觀”，故對“小人”和“婦人”有利；六三爻、九五爻之“觀我生”，上九爻之“觀其生”，則是講“君子”之“觀”，故對“君子”有利。三是結論簡要模糊。中國哲學著作多為語錄體，基本概念和范疇以及闡釋它們的語言都有很強的模糊性。文字語言普遍表現出很簡要精煉但卻含義豐富，結論含混，很難用明確的語言來界定說明。中國傳統哲學往往缺乏論證過程，既使有論證過程也無嚴密邏輯。《周易》、《論語》等著作的存在便規定了這一發展方向。如中國傳統哲學的核心概念“道”、“氣”、“理”以及關鍵性命題“一陰一陽之謂道”、“形而上者謂之道”、“天地與我并生，萬物與我為一”等，都不能以邏輯的方式予以講析而只能以直覺的方式進行體悟。

自《周易》始，直覺體悟成為中華文化特色之一。儒家的“盡心”、“知性”、“知天”，道家的“心齋”、“坐忘”、“見獨”、“體道”，禪宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是對《周易》直覺思維的繼承和發展。中國傳統美學正是在諸家的共同影響下獲得長足發展的。首先，在中國古代的理論著作中，借助直覺和體悟來闡發審美感受的內容極其豐富，可謂比比皆是。張彥遠《歷代名畫記》：“遍觀眾畫，以顧生畫古賢，得其妙理。對之終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固畫之道也。”“凝神遐想，妙悟自然”乃為畫之法。沈括《夢溪筆談》：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”書畫之神妙只能通過“神會”的方式獲得。歐陽修《贈無為軍李道士》：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心，心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”其中的“心意既得”就是頓悟之意。楊時《龜山語錄》云：“學詩不在語言文字，當想其氣味，則詩之意得矣。”“想其氣味”乃是學詩之法。魏慶之《詩人玉屑》：“識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入。”欣賞文章如同禪家參禪，需以“悟”為法門。嚴羽《滄浪詩話》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。”“妙悟”乃為“詩道”之關鍵。釋英上人《呈徑山高禪師》：“參禪非易事，況復是吟詩，妙處如何說，悟來方得知。”吟詩之妙惟有通過體悟的方式方能得知。還有郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》：“如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱軒尺牘》卷八：“凡詩文事與禪家相似，須由悟入。”劉大櫆《論文偶記》：“凡行文，……無一定之律而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。”章學誠《文史通義》：“學術文章，有神妙之境焉。……其真知者，以謂中有神妙，可以意會，而不可以言傳者也。”上述諸家所論的細節雖然頗有差別，但其基本精神卻是一致的，這就是說：面對文藝作品中的美，唯有通過意會和體悟的方式才能感受到其中的奧妙。

其次，在創作上，翻檢中國文學藝術史，我們便不難發現，大凡成功的藝術作品，大多是富含直覺與體悟精神的作品。如陶淵明作為玄學文化的實踐者，上承《周易》開啟的直覺思維，下啟山水詩畫的實踐探索，成為民族直覺思維由雛形到定型化的重要中介人物。他那“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》之五）的直覺體驗和徹悟，正是直覺思維的具體化。王維作為禪宗文化的正宗，總是把直覺思維之體驗、徹悟和綜合再現能力融匯在寧靜悠遠的詩畫意境中，其“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”（《鳥鳴澗》）和“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》）那寧靜悠遠的無我之境和返歸自然的物化真諦含蓄地流露于其詩畫藝術的情感空間，這無疑是直覺思維在藝術實踐中的深化和內聚。而一代畫宗鄭板橋的“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”（《鄭板橋集·板橋題畫·竹》）的畫竹之論，可謂直覺思維之于創造過程的精辟概括。以上作品之所以成功，乃在于它們都是“在直覺觀照中，人的內心情感與觀照的對象進行了交流，使物象在情感的作用下變形，在審美情趣的影響下組合，因此，這種印象便不再是外界事物的客觀反映，而是主觀性很強的，充分帶有觀照者情感成份，合符觀照者審美要求的新的表象了。”（第160頁）[22] 總之，直覺思維，作為主體實踐的歷史積淀產物，開源于《周易》，動蕩于魏晉，內化于唐宋，深化于元明清三代。它不僅作為一種情趣和特質積淀于民族文化心理結構的深層，而且作為一種藝術構思、欣賞和表達的思維原則，凝聚于民族文化的有機體之中。

注釋：

① 作為思維方式和文化現象的隱喻，涵蓋有象征、比興、寓言等諸多文化現象。對此，我們另有系列文章《隱喻與寓言》、《隱喻與比興》、《隱喻與象征》予以討論。

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