藝術(shù)風(fēng)格論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)風(fēng)格論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

法國(guó)古典繪畫大師安格爾說(shuō)：“素描是純正的藝術(shù)。”即使是尺幅很小的素描，它都應(yīng)有分量感和作品感。

大師們的作品與眾不同，在于他們風(fēng)格上的極大差異，如果你對(duì)大師的作品進(jìn)行剖析就會(huì)有所體悟，每位大師的素描都有其獨(dú)特的風(fēng)格，諸如在表現(xiàn)人的手指、耳朵等不重要的部分時(shí)，他們都能表現(xiàn)出某種不同的“筆勢(shì)”。意大利著名藝術(shù)評(píng)論家基奧瓦尼·莫勤熱衷于在平凡的作品中找出大師真正的形式風(fēng)格，他把每位大師的素描作品進(jìn)行剖析，就連作品中極其次要的部分也不放過(guò)。他注意到每位大師的素描都有其獨(dú)特的地方，這種特殊性類似于他們作品的簽名，就像我們?cè)诤灻麜r(shí)也能體現(xiàn)出自己的面貌特征一樣，有的用筆粗些，有的用筆細(xì)些，有的字體圓些，有的字體傾斜些，而有的把字?jǐn)D在一起，所寫的筆跡清楚地表達(dá)出——這就是我，因而在不知不覺(jué)中表現(xiàn)出了自己的風(fēng)格。

不管什么風(fēng)格的素描，它的基本要求是一致的，只是對(duì)素描造型諸要素各有側(cè)重而已。要想形成素描風(fēng)格及形式有多種途徑，然而有一種最容易被我們忽視，就是在嚴(yán)格訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，依現(xiàn)實(shí)主義的手法，根據(jù)對(duì)象抓輪廓、抓比例，時(shí)刻注意整體性，從而形成素描藝術(shù)獨(dú)特的形式風(fēng)格表現(xiàn)力。

在基礎(chǔ)素描教學(xué)中遵從現(xiàn)實(shí)主義的原則，其作品應(yīng)以客觀物象為依據(jù)，根據(jù)特定的認(rèn)識(shí)和感受，用寫實(shí)的手法表現(xiàn)對(duì)物象的真實(shí)感受，藝術(shù)地表現(xiàn)一定環(huán)境與光影下的具體物象。素描訓(xùn)練培養(yǎng)的是學(xué)生對(duì)物象的認(rèn)識(shí)能力、觀察能力、表現(xiàn)能力和審美能力，他必須達(dá)到基礎(chǔ)訓(xùn)練所具備的各項(xiàng)要求，且掌握好基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能。同時(shí)，也應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生以客觀物象為依據(jù)，真實(shí)地表現(xiàn)物象，以寫實(shí)的手法表現(xiàn)對(duì)物象的真實(shí)感受。“在作畫時(shí)，我們應(yīng)該裝作對(duì)所畫物象一無(wú)所知，只根據(jù)觀察到的去畫，至少應(yīng)該暫時(shí)如此，這是使作品栩栩如生、貼近現(xiàn)實(shí)的訣竅，明白了畫一樣?xùn)|西并不存在特定的規(guī)則也就可以理解這個(gè)道理。”①我們會(huì)遇到這樣的問(wèn)題，我們畫的并不是“事物”而是線條，這種線條不同于“飄逸灑脫”的線條，是看似局部實(shí)際卻是整體的色階、色塊、色域……是環(huán)環(huán)相連的色感，與以往的素描觀不一樣，以往只注意明暗深淺的變化、忽視形體的變化，因此就不能很好地塑造形體。為了把看到的形體再現(xiàn)到畫紙上，就要把所看見(jiàn)的事物轉(zhuǎn)化成一種有用的語(yǔ)言，我們稱這種語(yǔ)言為線條語(yǔ)言，這種語(yǔ)言包含著角度、形狀、色調(diào)以及大小等。

在作畫時(shí)要求輪廓、比例準(zhǔn)確是克服造型似是而非的主要辦法，準(zhǔn)確是指導(dǎo)培養(yǎng)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程當(dāng)中嚴(yán)格的作風(fēng)和求實(shí)的態(tài)度。這里所說(shuō)的準(zhǔn)確并不是說(shuō)要在素描的第一階段就細(xì)摳輪廓。筆者認(rèn)為，第一階段打輪廓時(shí)能做到構(gòu)圖恰當(dāng)、比例準(zhǔn)確、要點(diǎn)鮮明、形象明了，就應(yīng)該說(shuō)是輪廓準(zhǔn)確了。在素描訓(xùn)練過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生在每一階段都不斷使輪廓、比例更加精準(zhǔn)，特別是不要遷就輪廓、比例上的錯(cuò)誤，那種明知有錯(cuò)而湊合了事的態(tài)度是非常有害的。如果在基礎(chǔ)訓(xùn)練中老是犯輪廓、比例不準(zhǔn)的毛病，就不能獲得結(jié)構(gòu)上的知識(shí)，就會(huì)造成不善于敏銳準(zhǔn)確地表現(xiàn)物象特征的缺陷。所有有天賦的畫家都有一個(gè)共性，那就是有精準(zhǔn)判斷的眼睛。雖然不一定能達(dá)到天才畫家的那種風(fēng)格、那種優(yōu)雅、那種嫻熟，但卻能相當(dāng)精確。實(shí)際上，在素描基礎(chǔ)的訓(xùn)練過(guò)程中都應(yīng)有精確的輪廓比例，因?yàn)闇?zhǔn)確的輪廓是提高造型能力的關(guān)鍵。

整體觀察是造型藝術(shù)的根本法則，它的實(shí)質(zhì)是在于比較。學(xué)生能否把所要刻畫的物象整個(gè)地控制在自己的視域之內(nèi)，在處理局部時(shí)能否考慮到整體，是教師在教學(xué)中需要不斷提示和強(qiáng)調(diào)的重要方面，要讓學(xué)生養(yǎng)成自覺(jué)地進(jìn)行整體觀察的習(xí)慣。但這并不是說(shuō)只強(qiáng)調(diào)整體而忽視局部細(xì)節(jié)的深入刻畫。整體和局部是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，并不存在純粹的“整體”，整體的豐富性有賴于對(duì)局部的深入刻畫。整體——局部——整體，作為素描的整個(gè)進(jìn)程大致是這樣，但在深入描繪各個(gè)局部的過(guò)程中，自然地形成了很多小的階段。應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生在習(xí)作的每個(gè)階段都要考慮整體，并為掌握整體而調(diào)整整個(gè)畫面，使每個(gè)階段停下筆來(lái)都是一張形象生動(dòng)的畫。所以，掌握整體是對(duì)局部而言，在一定階段必須把主要精力用于刻畫物象的整體性特征，有了具體物象的整體性才有提高的前提。在素描基礎(chǔ)練習(xí)中，不要采用變形的手法，在打基礎(chǔ)的階段，“變形”容易養(yǎng)成主觀隨意的習(xí)慣，但并不因此反對(duì)有些素描對(duì)物象的結(jié)構(gòu)進(jìn)行一定程度的夸張乃至藝術(shù)地表現(xiàn)。所謂“藝術(shù)地表現(xiàn)”是指導(dǎo)概括、取舍、加強(qiáng)、減弱等藝術(shù)處理，通過(guò)觀察對(duì)象，記下輪廓或形狀，然后在還存有記憶時(shí)把它畫下來(lái)，事實(shí)上，可以把繪畫看作是一個(gè)不經(jīng)思索的過(guò)程。畫家、作家弗雷德里克·弗蘭克在他的著作《我的眼睛在熱戀》中是這樣表達(dá)的：“手所要做的就是要像不問(wèn)是非的地震儀一樣，記下一些東西，而對(duì)其意思卻無(wú)須了解。畫家有意識(shí)的個(gè)性介入得越少，作品就越為真實(shí)，越為貼切。”②

“表現(xiàn)”是指學(xué)生用主觀的想象和新的發(fā)現(xiàn)來(lái)不斷激起表現(xiàn)的愿望，激起類似創(chuàng)作的激情。學(xué)生進(jìn)行素描訓(xùn)練，不僅是描摹現(xiàn)象，而且也是藝術(shù)地再現(xiàn)，所畫的那部分不僅是物象的一部分，也是構(gòu)成畫面的有機(jī)組成部分。不僅要看這部分是否畫對(duì)了，而且還要看是否有表現(xiàn)力。表現(xiàn)就是要講究線條，講究黑、白、灰，講究概括，講究畫面的構(gòu)成和組織，要力求形神兼?zhèn)洌駥懳恼履菢又v究文采，像戲劇那樣講究韻味。通過(guò)表現(xiàn)使素描成為創(chuàng)作性的藝術(shù)活動(dòng)，教師要在教學(xué)中注意發(fā)揮學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)，由于學(xué)生受教師的影響比較大，要求他們做到風(fēng)格多樣是不容易的，教師可以讓學(xué)生從“精確到位”“比例準(zhǔn)確”“結(jié)構(gòu)合理”這類要求中逐漸脫離出來(lái)，夸大對(duì)象中重要的特征。另外，考慮自己的情感通過(guò)手流露出來(lái)，畫出自己的動(dòng)態(tài)天性，目標(biāo)就是用表現(xiàn)自己的方式作畫，探討夸大比例的方法，偶爾放縱一下，夸張一些，尋找明顯的特征強(qiáng)調(diào)突出，同時(shí)把自己的情感與對(duì)象本身之間的交互作用表達(dá)出來(lái)，這樣才可刺激作畫才能。教師不可要求學(xué)生的風(fēng)格必須和自己一樣，而應(yīng)正確地引導(dǎo)、培養(yǎng)那些個(gè)性不同的學(xué)生，要跟他們共同探討適合于他們自身的表現(xiàn)方法以及發(fā)展的方向，同時(shí)，也要提醒他們，在基礎(chǔ)未打好時(shí)不要過(guò)分地?zé)嶂杂陲L(fēng)格的創(chuàng)造。在教學(xué)過(guò)程中，教師的指導(dǎo)作用是主要的，但學(xué)生的主觀感受在素描作品的表現(xiàn)力方面也具有非常重要的作用。主觀感受是來(lái)源于客觀物象，關(guān)鍵還是教師要正確引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)觀察物象和處理畫面。觀察是第一位的，在規(guī)則與觀察相互沖突時(shí)，按照觀察作畫，這就是所謂的保留“純視覺(jué)”。③

在基礎(chǔ)未打好之時(shí)，對(duì)于那種專門追求風(fēng)格、流派的做法，要適當(dāng)?shù)丶右砸龑?dǎo)和糾正，要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到，沒(méi)有渾厚的基本功作基礎(chǔ)，單純地去追求某些風(fēng)格、流派的做法是有害無(wú)益的。因?yàn)閷W(xué)生不僅要具備照著物象摹寫的能力，更重要的是要培養(yǎng)他們的理解、記憶和想象能力，這樣，才能真正具備全面的造型能力。另外，教師對(duì)學(xué)生的“畫外功夫”要正確引導(dǎo)，鼓勵(lì)學(xué)生多掌握一些課外知識(shí)，如：文學(xué)、美學(xué)、歷史等方面的知識(shí)，使他們多了解不同素描流派產(chǎn)生和發(fā)展的過(guò)程，以及它們的主張和特點(diǎn)，這樣能夠使學(xué)生擴(kuò)大知識(shí)面，開(kāi)擴(kuò)眼界，有助于提高表現(xiàn)水平。

在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中，素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，越來(lái)越受到人們的重視。一套科學(xué)系統(tǒng)的素描教學(xué)體系會(huì)使學(xué)生在較短時(shí)間內(nèi)學(xué)好素描，并且能形成鮮明的特性。素描教學(xué)對(duì)教師自身的專業(yè)技能和教學(xué)方法提出了新的挑戰(zhàn)，也使技法和理論有機(jī)地融合在一起，只有不斷完善提高素描藝術(shù)的教學(xué)方法和水平，才能使我們的教學(xué)有長(zhǎng)足的發(fā)展，因此也會(huì)形成一種完備的現(xiàn)實(shí)主義教學(xué)體系。

篇（2）

自古希臘到中世紀(jì)，從文藝復(fù)興到巴洛克，對(duì)于室內(nèi)裝飾更多的是關(guān)注通過(guò)使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來(lái)裝扮室內(nèi)漂亮的外表。至于線條在室內(nèi)裝飾中所發(fā)揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強(qiáng)調(diào)和突出的符號(hào)。但新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的視覺(jué)形象以V字形、扇形、弧形等通過(guò)線條的形式勾勒出來(lái)，并以符合設(shè)計(jì)理念的材質(zhì)和色彩表現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，其已經(jīng)逐漸形成獨(dú)特的形式語(yǔ)言。比如羅馬藝術(shù)流派對(duì)安全的渴望通過(guò)反復(fù)的線條來(lái)體現(xiàn)厚重的體積感，哥特式的陡直而細(xì)長(zhǎng)的線條則詮釋出了人們對(duì)天國(guó)追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術(shù)風(fēng)格恰如一顆從遠(yuǎn)方漂泊而來(lái)的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國(guó)文化的沃土上，并不斷在成長(zhǎng)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了與本土的共鳴。在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，線條也是公認(rèn)的造型基礎(chǔ)和最重要的形式語(yǔ)言，它可以通過(guò)抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴(yán)肅規(guī)矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期銅器上放蕩不羈的線等來(lái)加以表現(xiàn)。傳統(tǒng)的國(guó)畫，也是通過(guò)線條的不同變化將國(guó)畫的意境之美體現(xiàn)出來(lái)的。然而，這種線條在傳統(tǒng)藝術(shù)中的應(yīng)用除了體現(xiàn)在繪畫上之外，在書法、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形式上也是十分受人關(guān)注的。在我國(guó)的傳統(tǒng)建筑里，線條造型更是最基礎(chǔ)的符號(hào)，我們通常所見(jiàn)的斗拱、墻壁、天花板等也是通過(guò)幾何線條體現(xiàn)的，這就提示我們?cè)谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術(shù)風(fēng)格之所以能踏上異鄉(xiāng)土地，在很大程度上與其同中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化之間存在著的形似是分不開(kāi)的。但使其真正植根于異鄉(xiāng)土地、深入人心，需要的還是其獨(dú)特的性格特征。

（二）中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格均具有包容性

裝飾藝術(shù)風(fēng)格是在借鑒多種設(shè)計(jì)思想的基礎(chǔ)上，對(duì)多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現(xiàn)在，其以新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、新古典主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學(xué)派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設(shè)計(jì)風(fēng)格與方法定位為“非主義意識(shí)”，并將這種“非主義意識(shí)”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在創(chuàng)作思想上沒(méi)有特定的堅(jiān)持與大是大非，只是通過(guò)對(duì)樣式與風(fēng)格恰當(dāng)與正確的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺(jué)體驗(yàn)及精神意義。此外，裝飾藝術(shù)風(fēng)格是對(duì)傳統(tǒng)歐洲文明的傳承，在此基礎(chǔ)上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現(xiàn)代科幻小說(shuō)中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因?yàn)槠湮蘸桶萘诉@些悠久、復(fù)雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術(shù)風(fēng)格具有靈活多樣的表現(xiàn)形式。同樣，中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，最初只是黃河中游若干民族的集團(tuán)，經(jīng)過(guò)不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個(gè)民族具有無(wú)可比擬的包容性。對(duì)于其裝飾藝術(shù)風(fēng)格，自然也會(huì)散發(fā)出包容性的氣息。我國(guó)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，形成了完美的簡(jiǎn)約主義風(fēng)格。比如利用傳統(tǒng)的木構(gòu)架建筑配合現(xiàn)代化的雕刻、工藝美術(shù)以及色彩裝飾手段來(lái)營(yíng)造設(shè)計(jì)師想要達(dá)到的意境。我國(guó)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格所體現(xiàn)的包容性由此可見(jiàn)一斑。中華民族作為一個(gè)深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的民族，傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內(nèi)心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現(xiàn)在對(duì)我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對(duì)國(guó)民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們?cè)诮邮芊潜就恋男迈r事物時(shí)，往往會(huì)心存芥蒂地進(jìn)行嘗試，寄希望于內(nèi)心期許的時(shí)尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識(shí)比較前衛(wèi)的設(shè)計(jì)師，在面對(duì)異國(guó)風(fēng)情的新鮮事物時(shí)也會(huì)猶豫不決。但是裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為站在時(shí)代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會(huì)階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國(guó)大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見(jiàn)，恰恰是裝飾藝術(shù)風(fēng)格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響的中華大地的關(guān)鍵因素。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在經(jīng)歷了20余年的發(fā)展后，因?yàn)樽陨黼y以避免的某些弊端和戰(zhàn)爭(zhēng)等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無(wú)法將裝飾藝術(shù)風(fēng)格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術(shù)風(fēng)格作為設(shè)計(jì)風(fēng)格的一種，在室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所發(fā)揮的作用是無(wú)法磨滅的，且在國(guó)際室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所產(chǎn)生的影響也是空前的。裝飾藝術(shù)風(fēng)格憑借著與中國(guó)文化的高度融合而使這種時(shí)尚元素快速在我國(guó)國(guó)民內(nèi)心與之產(chǎn)生共鳴，裝飾藝術(shù)風(fēng)格自從在中國(guó)落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。

二、中外裝飾藝術(shù)風(fēng)格的差異

（一）裝飾藝術(shù)風(fēng)格地域文化的不同

裝飾藝術(shù)風(fēng)格起源于20年代的西方，之后隨著各國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術(shù)是西方文明的源泉，現(xiàn)實(shí)生活賦予西方藝術(shù)無(wú)窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現(xiàn)實(shí)主義色彩。歐洲的室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機(jī)得到淋漓盡致的體現(xiàn)，其偏愛(ài)于更多的展示出人的精神氣質(zhì)多元性的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。在表現(xiàn)形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規(guī)律。中國(guó)文化具有突出的民族特色，體現(xiàn)了悠久的歷史文化內(nèi)涵。在裝飾藝術(shù)風(fēng)格中具有廣泛的題材，形式多樣，內(nèi)涵豐富，往往可以通過(guò)繪畫、雕塑等形式來(lái)體現(xiàn)。形式與內(nèi)涵融為一體后擁有了強(qiáng)大的生命力，室內(nèi)設(shè)計(jì)承載著傳統(tǒng)文化，無(wú)不體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，比如驅(qū)邪鎮(zhèn)宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國(guó)獨(dú)特的中國(guó)結(jié)等，這些簡(jiǎn)單的裝飾都體現(xiàn)著深遠(yuǎn)的中國(guó)文化內(nèi)涵。

（二）裝飾藝術(shù)風(fēng)格空間形態(tài)的不同

西方在空間形態(tài)上傾向于通透，在過(guò)道、落地門窗等方面的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的通透性形態(tài)，具有鮮明的延伸感。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，利用多個(gè)拱形門、窗戶將室內(nèi)與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風(fēng)效果。在墻體上開(kāi)窗、開(kāi)洞，會(huì)以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現(xiàn)出一種隔而不閉的藝術(shù)美感。中國(guó)空間形態(tài)傾向于內(nèi)外融合，不同的室內(nèi)裝飾會(huì)有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內(nèi)裝飾效果。通常以虛擬分隔法對(duì)空間實(shí)施分隔。室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風(fēng)、玄關(guān)等室內(nèi)裝飾物對(duì)空間進(jìn)行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內(nèi)虛靈典雅的藝術(shù)美感，而且還體現(xiàn)著含蓄、虛實(shí)結(jié)合的文化思想。

篇（3）

沈柔堅(jiān)先生說(shuō)得好：“任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，我們強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)為的是能更好地認(rèn)識(shí)和掌握它的規(guī)律性，求得更充分地發(fā)揮它的特殊效果。”的確，任何一個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，裝飾繪畫是一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。我國(guó)裝飾繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠(yuǎn)古時(shí)代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰(zhàn)國(guó)的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國(guó)裝飾畫獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術(shù)，它之所以能越來(lái)越受到關(guān)注，在于其獨(dú)特的審美價(jià)值和審美意趣，即裝飾畫的本體語(yǔ)言。裝飾畫的語(yǔ)言包括“求變”的語(yǔ)匯，即尋求“變化”的構(gòu)成元素；求美的“語(yǔ)法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現(xiàn)方法，三者的有機(jī)結(jié)合，煥發(fā)了裝飾繪畫的獨(dú)特魅力。

二、裝飾繪畫的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內(nèi)容。這正是裝飾繪畫區(qū)別于其他畫種的重要特征，同時(shí)也是“裝飾繪畫藝術(shù)功能在各種繪畫中比較起來(lái)更長(zhǎng)于歌頌、象征、啟發(fā)、誘導(dǎo)”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認(rèn)為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術(shù)就像一個(gè)大舞臺(tái)，各種藝術(shù)形式就像不同的演員，它們?cè)谒囆g(shù)的舞臺(tái)上極盡能事表現(xiàn)自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒(méi)有小角色。任何一種客觀存在的藝術(shù)形式，都有他們賴以生存的環(huán)境和條件，當(dāng)然這是以社會(huì)發(fā)展的需要為前提。

現(xiàn)代科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用，使得“全球化”的生存趨勢(shì)也影響著藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格趨向國(guó)際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現(xiàn)代社會(huì)顯示出特有的生命力和特殊的藝術(shù)價(jià)值。裝飾繪畫有它自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語(yǔ)言形式，審視裝飾繪畫的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。

1．裝飾繪畫的“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)認(rèn)識(shí)觀

“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的語(yǔ)態(tài)認(rèn)識(shí)觀，是將裝飾繪畫的語(yǔ)言，放置于當(dāng)下的時(shí)代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語(yǔ)言保持著鮮明的時(shí)代特征。裝飾的風(fēng)格是以特定的時(shí)代背景和中心思想為基礎(chǔ)一～諸如宗教、哲學(xué)、王權(quán)、風(fēng)俗、實(shí)用和唯美等意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生出的裝飾藝術(shù)，往往會(huì)形成一種不同于前一歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。已故工藝美術(shù)家陳之佛先生曾說(shuō)：“裝飾藝術(shù)即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術(shù)同樣有其時(shí)代的背景。埃及時(shí)代的裝飾，希臘時(shí)代的裝飾，羅馬時(shí)代的裝飾，文藝復(fù)興時(shí)期的裝飾，王權(quán)中心的裝飾，自然各自由時(shí)代思想為背景而表現(xiàn)出來(lái)的。”由此可見(jiàn)，任何藝術(shù)形式、美術(shù)樣式都不能脫離當(dāng)下的時(shí)代文化背景。要堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語(yǔ)言，就必須將其置于當(dāng)下文化的時(shí)代大背景之下，只有堅(jiān)持“現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的認(rèn)識(shí)觀，才能更準(zhǔn)確、更有效地反映時(shí)代的精神。

(1)全球性、多元化的時(shí)代背景

當(dāng)我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂(lè)，看著世界足球賽，掛在互聯(lián)網(wǎng)上聊天、購(gòu)物，欣賞著高清好萊塢大片，談?wù)撝钨J危機(jī)、金融風(fēng)暴的時(shí)候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發(fā)生著全球化的過(guò)程。“全球化”是一個(gè)涵蓋了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化的多維、復(fù)合的概念。全球化不僅帶來(lái)了全球經(jīng)濟(jì)的相互依賴，也帶來(lái)了文化的多樣性發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)文化正處在全球范圍的國(guó)際性文化交流的大環(huán)境中，中國(guó)藝術(shù)也在這樣的語(yǔ)境中轉(zhuǎn)型。一個(gè)民族的藝術(shù)想要得到振興發(fā)展，必須吸收他種文化先進(jìn)的、科學(xué)的、有益成份，經(jīng)過(guò)異質(zhì)同構(gòu)，使民族民間的藝術(shù)獲得新生。“當(dāng)一項(xiàng)藝術(shù)開(kāi)始拒絕向另一項(xiàng)藝術(shù)吸收營(yíng)養(yǎng)時(shí)，它就開(kāi)始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統(tǒng)中國(guó)重彩畫與西方現(xiàn)代觀念的完美結(jié)合。丁韶光先生的畫作融中國(guó)線條、中國(guó)風(fēng)格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創(chuàng)作中的平面變形人物于一體，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代裝飾重彩畫。由于有中國(guó)古代工筆重彩的傳統(tǒng)技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀(jì)末分離派藝術(shù)的情趣，丁先生的現(xiàn)代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。

(2)后現(xiàn)代主義的文化特征

后現(xiàn)代主義也是當(dāng)下文化的一個(gè)重要特征。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的哲學(xué)思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現(xiàn)出深刻的懷疑主義和反本質(zhì)主義。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)審美法則的約束，淡化和消解藝術(shù)與生活的界限，主張藝術(shù)貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數(shù)作品中帶有某種戲謔的調(diào)侃的意味，帶有強(qiáng)烈的娛樂(lè)性。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索，實(shí)際上都是要求改變以往西方文化藝術(shù)“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對(duì)立的狀況，以人們需要為本，進(jìn)入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯(lián)系，相融合的更高的境界。它的一個(gè)突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)同傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，在其創(chuàng)作中，傳統(tǒng)被引用、被改造和重構(gòu)，使之生成新的意義。后現(xiàn)代主義思潮的影響下的裝飾藝術(shù)吸收歷史上各種裝飾風(fēng)格，匯集了各種文化、歷史、美學(xué)和視覺(jué)語(yǔ)言的材料，表達(dá)出了從未有過(guò)的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調(diào)和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說(shuō)話，以表達(dá)個(gè)人情愫，使藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的局面。美國(guó)藝術(shù)家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹(shù)皮等材料制作，以表現(xiàn)“骨骼”為主，以此來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)之恐怖。他的作品通過(guò)綜合材料和奇特的造型構(gòu)成關(guān)系，給人的視覺(jué)和精神上帶來(lái)強(qiáng)有力的刺激，風(fēng)格獨(dú)特、制作精細(xì)，給人留下深刻的印象。

(3)和合的審美趨勢(shì)

自從“國(guó)家問(wèn)世界”轉(zhuǎn)變成了“全球世界”，許多知名學(xué)者提出了關(guān)于全球文明的見(jiàn)解，其中先生與張立文先生的學(xué)說(shuō)最有代表性。先生認(rèn)為經(jīng)濟(jì)全球化大環(huán)境下，我國(guó)文化應(yīng)在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，加上新人文精神的追求，促進(jìn)世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態(tài)；張立文先生指出，中國(guó)文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據(jù)和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達(dá)、和愛(ài)，用和合觀來(lái)化解沖突、構(gòu)建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結(jié)合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協(xié)調(diào)、結(jié)合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結(jié)果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長(zhǎng)的狀態(tài)。

滕守堯先生在《審美文化與藝術(shù)生存》一文中指出了文化與藝術(shù)的關(guān)系，“一種健康的文化最終必然發(fā)展成一種審美文化，而審美文化就是以文學(xué)和藝術(shù)為核心的文化，就是物質(zhì)生活不斷向?qū)徝篮退囆g(shù)的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構(gòu)了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗(yàn)的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學(xué)要素的構(gòu)成方式，是最具生命力的方式，是藝術(shù)創(chuàng)造和心靈境界的生命活動(dòng)。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續(xù)以及發(fā)展，“全球化”、“多元化”、“后現(xiàn)代主義”、以及“和合”的審美趨勢(shì)，是裝飾繪畫本體語(yǔ)言的大語(yǔ)境，裝飾繪畫的本體語(yǔ)言要保持鮮活的生命力，就要堅(jiān)持“現(xiàn)代”的語(yǔ)法時(shí)態(tài)。轉(zhuǎn)2．裝飾繪畫的“主動(dòng)”態(tài)認(rèn)識(shí)觀

裝飾繪畫本體語(yǔ)言的演進(jìn)和豐富是一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語(yǔ)匯豐富、句式多樣的語(yǔ)言形式，它不斷以主動(dòng)的姿態(tài)完善自我，作為主體的創(chuàng)作者也應(yīng)以主動(dòng)的姿態(tài)堅(jiān)持裝飾繪畫的本體語(yǔ)言。

自然界的物種多種多樣，才使得整個(gè)生物世界的生態(tài)保持著平衡；人類的藝術(shù)世界也因?yàn)椴煌囆g(shù)門類，不同畫種各自獨(dú)立的面目，才使整個(gè)文化藝術(shù)世界生機(jī)勃勃。縱觀人類藝術(shù)歷史的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)藝術(shù)門類都具有其它藝術(shù)門類不能替代的本體語(yǔ)言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術(shù)，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術(shù)門類的本體語(yǔ)言構(gòu)成了藝術(shù)種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會(huì)生活的豐富多彩和人們審美感覺(jué)能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨(dú)特的面目和形式，記載和表達(dá)了人類的情感，擴(kuò)大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅(jiān)持自己的本體語(yǔ)言，而向某一大畫種看齊，那它就沒(méi)有繼續(xù)存在下去的理由，因?yàn)檠b飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現(xiàn)方式，由于具備了自己獨(dú)特的風(fēng)格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價(jià)值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語(yǔ)言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。

篇（4）

二、處理好建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)協(xié)調(diào)關(guān)系的有效途徑

建筑是一門物化了的藝術(shù)，通過(guò)視覺(jué)效果給人以美感，它既要滿足建筑學(xué)、科學(xué)技藝以及人體工程學(xué)等方面的客觀規(guī)律，還要滿足人們的文化物質(zhì)需求，能夠給人以最大化的功能享受與美學(xué)體驗(yàn)。因此，在處理建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)協(xié)調(diào)關(guān)系時(shí)，應(yīng)以建筑技術(shù)為基礎(chǔ)，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行考究，使藝術(shù)性更加符合人們的生活需求和審美要求。而且在處理兩者關(guān)系時(shí)，要因時(shí)因地而異，對(duì)建筑所在的歷史時(shí)期、民族文化、地理氣候及生活進(jìn)行深入考據(jù)。只有在發(fā)展我國(guó)建筑藝術(shù)過(guò)程中，不斷引進(jìn)先進(jìn)的建筑技術(shù)，將傳統(tǒng)的中華文化元素有機(jī)地融合在一起，不斷推動(dòng)我國(guó)建筑文化的承襲與創(chuàng)新，才能創(chuàng)造出更多具有歷史意義的經(jīng)典建筑。

（一）提高建筑師的綜合素質(zhì)能力，促進(jìn)建筑技術(shù)與藝術(shù)的協(xié)調(diào)發(fā)展

高技術(shù)性和高藝術(shù)性的建筑不是通過(guò)人們的意識(shí)想象憑空產(chǎn)生的，而是物質(zhì)文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。因此，在處理建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)兩者的協(xié)調(diào)關(guān)系時(shí)，要注意對(duì)物質(zhì)文化的考量，要根據(jù)現(xiàn)有的技術(shù)水平，對(duì)建筑物進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。與此同時(shí)，還要充分利用新技術(shù)實(shí)現(xiàn)建筑藝術(shù)的超前性，使其既根植于現(xiàn)代文化土壤，又高于現(xiàn)代審美，進(jìn)一步促進(jìn)審美觀念的革新與發(fā)展。因此，建筑師不但要具有過(guò)硬的技術(shù)水平，還要有一定的藝術(shù)創(chuàng)作能力，能夠?qū)⒔ㄖ夹g(shù)與藝術(shù)完美地結(jié)合在一起。

（二）不斷強(qiáng)化建筑的藝術(shù)性

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。人們的價(jià)值觀、人生觀及審美觀往往受經(jīng)濟(jì)文化的影響較深，且隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們?cè)趯徝郎弦踩找姘l(fā)生著改變，而這些變化在很大程度上都在建筑藝術(shù)上得以呈現(xiàn)，所以每個(gè)時(shí)期的建筑物都是當(dāng)時(shí)文化意識(shí)形態(tài)的物化形式。當(dāng)前，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，人們?cè)诮ㄖ细幼⒅仄涔δ苄院兔栏小Ｋ裕诮ㄔO(shè)過(guò)程中，不僅要加強(qiáng)對(duì)建筑技術(shù)的管理監(jiān)督，還要保證建筑技術(shù)與藝術(shù)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，強(qiáng)化建筑的藝術(shù)特質(zhì)。

篇（5）

2挖掘人文屬性

形象，是一把壺的外在包裝；而人文，是一把壺的內(nèi)涵底蘊(yùn)。王寅春的壺藝創(chuàng)作堅(jiān)持“源于生活而高于生活”的原則，不拘泥于傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和形式要求，善于挖掘內(nèi)在文化價(jià)值，將中華文化內(nèi)容巧妙融入作品中，制作了很多高水準(zhǔn)、高內(nèi)涵的壺藝作品。長(zhǎng)期以來(lái)，君子文化一直影響著紫砂壺藝的創(chuàng)作，君子文化是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，也是中華民族特有的文化概念。“君子”二字代表了中國(guó)人獨(dú)特的理想人格，包含了入世有為、自強(qiáng)不息、厚德載物、文質(zhì)彬彬的君子品格等，在“漢君壺”上，君子文化的蘊(yùn)意被充分地詮釋了出來(lái)，給予人強(qiáng)烈的精神共鳴。“漢君壺”的人文特點(diǎn)無(wú)疑升華了壺的內(nèi)在氣質(zhì)，使其核心價(jià)值得以體現(xiàn)。

篇（6）

二、意境美創(chuàng)造

依據(jù)佛經(jīng)儀軌，佛像沒(méi)有制作完成是絕對(duì)不能夠向人展示的，更談不上供養(yǎng)瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認(rèn)為是對(duì)至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現(xiàn)了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養(yǎng)人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現(xiàn)象。這在中國(guó)乃至全世界石窟藝術(shù)中都是十分罕見(jiàn)的。大足寶頂大佛灣第11號(hào)釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術(shù)創(chuàng)造。這些半身像的塑造無(wú)形中放大了整個(gè)造像的體量和氣勢(shì)，烘托了整個(gè)道場(chǎng)的氛圍，并給人以無(wú)限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號(hào)龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創(chuàng)造；大足寶頂小佛灣第5號(hào)窟從云中出現(xiàn)的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號(hào)地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養(yǎng)雞女，更富韻味與意境創(chuàng)造，宛如畫作一般。龍紅先生認(rèn)為，這一革命性的的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了文本語(yǔ)意場(chǎng)與圖像語(yǔ)意場(chǎng)的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗(yàn)形象出現(xiàn)方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現(xiàn)’或‘從地涌出，現(xiàn)半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹(shù)枝葉花果’中半身出現(xiàn)等轉(zhuǎn)化成了‘最優(yōu)孕育力的瞬間’的圖像表達(dá)方式。李巳生先生也關(guān)注到這一現(xiàn)象，認(rèn)為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實(shí)際上比全身像放大乃至數(shù)倍，既有利于構(gòu)圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來(lái)刻畫豐富的內(nèi)容和生動(dòng)的故事情節(jié)。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學(xué)中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導(dǎo)下，雕刻匠師們實(shí)現(xiàn)了打破常規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對(duì)于神通奇異的心理渴求，最后凝結(jié)為一種嶄新的藝術(shù)創(chuàng)造思維。”

篇（7）

情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現(xiàn)了彝族民歌的獨(dú)特風(fēng)貌。其曲調(diào)多種多樣，演唱形式為齊唱、獨(dú)唱及對(duì)唱。情歌專用于男女社交這一特定場(chǎng)合，用于這種場(chǎng)合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動(dòng)聽(tīng)，歌詞多為即興創(chuàng)作、也有成套傳統(tǒng)唱詞，并大都樸素自然、形象生動(dòng)。《采韭菜》這首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂(lè)風(fēng)格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個(gè)勞動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結(jié)構(gòu)分為四段，用詞直接、簡(jiǎn)單明了。前三段一直描寫采韭菜過(guò)程中喜悅的心情和藍(lán)天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點(diǎn)題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對(duì)阿表哥的愛(ài)慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽(yáng)出來(lái)照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍(lán)天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰(shuí)的天堂美嗡依依啊呀呀誰(shuí)的幸福長(zhǎng)，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據(jù)以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結(jié)構(gòu)形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開(kāi)頭，似乎起著強(qiáng)調(diào)主題、串聯(lián)整首曲子的作用。

（二）大量的襯詞運(yùn)用

大量的襯詞運(yùn)用是彝族民歌重要的特點(diǎn)之一。它可以是歌曲的開(kāi)頭、引子，也可以出現(xiàn)在歌曲的中間部分作為過(guò)渡詞，還可以在結(jié)尾起幫腔作用，有時(shí)在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）。總之，在彝族民歌中襯詞會(huì)無(wú)時(shí)不地地出現(xiàn)在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式和變化起到重要作用，體現(xiàn)出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開(kāi)頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強(qiáng)了樂(lè)句與樂(lè)句的連接，使旋律的進(jìn)行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調(diào)更加歡快流暢、朗朗上口，同時(shí)使歌曲的感情、風(fēng)格、意境都表達(dá)得淋漓盡致，完美地為我們展現(xiàn)出阿表妹、阿表哥獲得“愛(ài)情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對(duì)《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實(shí)際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應(yīng)用與功能用途遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上所概括的，它是彝族民歌表達(dá)其風(fēng)格特征的重要手段。

二、《采韭菜》的音樂(lè)形態(tài)分析

音樂(lè)形態(tài)一般指音樂(lè)藝術(shù)的各種構(gòu)成要素，例如旋律、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對(duì)《采韭菜》這首曲子相應(yīng)來(lái)闡述比較突出的音樂(lè)形態(tài)特色。

（一）音樂(lè)旋律特征

彝族民歌的旋律與其他少數(shù)民族音樂(lè)的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個(gè)民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復(fù)雜，風(fēng)格十分獨(dú)特，旋律形態(tài)在不同的區(qū)域及支系中也存在明顯的差異。旋律進(jìn)行或使用兩三個(gè)音、或使用多個(gè)音；或以級(jí)進(jìn)為主、或以跳進(jìn)為主、時(shí)而級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)巧妙結(jié)合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級(jí)進(jìn)為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個(gè)音在整首曲子中頻繁出現(xiàn)，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見(jiàn)，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進(jìn)行，以級(jí)進(jìn)為主，小跳為輔，級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合。第一句旋律也是整首歌的音樂(lè)主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點(diǎn)明了這首歌曲的音樂(lè)旋律特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的音樂(lè)魅力，旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏清新活潑，極富欣賞價(jià)值。

（二）音樂(lè)調(diào)式調(diào)性特征

貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們?cè)陂L(zhǎng)期的音樂(lè)活動(dòng)、民族風(fēng)俗、自然環(huán)境中形成了自己獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格，具有典型的代表性。在調(diào)式調(diào)性方面，調(diào)式的雙重性和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時(shí)在一首歌曲中就會(huì)存在多個(gè)調(diào)和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，例如《調(diào)安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調(diào)式的應(yīng)用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區(qū)的彝族民歌雖在音樂(lè)整體的結(jié)構(gòu)性上相對(duì)簡(jiǎn)單，但歌曲依然存在調(diào)式的交替。歌曲為降B調(diào)，結(jié)束音為so，而降B調(diào)式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調(diào)式。而歌曲的第二句（第7-13小節(jié)）又轉(zhuǎn)到C商調(diào)式上，整首歌曲以五聲為基礎(chǔ)，由商調(diào)式和徵調(diào)式構(gòu)成的調(diào)式交替。同時(shí)徵調(diào)式屬于大調(diào)性質(zhì)，商調(diào)式屬于小調(diào)式性質(zhì)，因此，它也屬于大小調(diào)的交替運(yùn)用，為此曲增添了不少豐富的音樂(lè)色彩。最后一句又結(jié)束在so上。由上圖可見(jiàn)歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調(diào)式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實(shí)在很多彝族傳統(tǒng)民歌中出現(xiàn)的現(xiàn)象都是無(wú)法用西洋樂(lè)理以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論進(jìn)行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨(dú)具特色的當(dāng)?shù)匾魳?lè)風(fēng)俗發(fā)展中去體會(huì)和尋找答案。

（三）音樂(lè)節(jié)奏、節(jié)拍特征

韭菜坪山區(qū)的彝族民歌節(jié)奏、節(jié)拍大多運(yùn)用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節(jié)奏外，大多數(shù)歌曲都是自由節(jié)奏形式和半自由節(jié)奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結(jié)合出現(xiàn)，而5拍子的廣泛應(yīng)用是赫章、威寧一帶彝族音樂(lè)的特點(diǎn)。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤(rùn)性，使歌曲充滿韭菜坪山區(qū)的彝族風(fēng)格色彩，表現(xiàn)出彝族青年男女對(duì)愛(ài)情既渴望又靦腆的情懷。

（四）音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)特征

彝族民歌曲式結(jié)構(gòu)豐富多樣、獨(dú)具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結(jié)構(gòu)由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂(lè)段構(gòu)成，而三樂(lè)句的樂(lè)段使用較為廣泛，較少有復(fù)雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運(yùn)用平行式四句體樂(lè)段。平行式四句體樂(lè)段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結(jié)構(gòu)形式。其中第二句一般用不穩(wěn)定的半終止，第四句用完全的結(jié)束終止，前后兩個(gè)終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而平行四句體，由平行二句體擴(kuò)展而來(lái)，其結(jié)構(gòu)原則是一樣的。由于平行式二句體已構(gòu)成一個(gè)樂(lè)段，因此可將平行式四句體看成兩個(gè)上、下句樂(lè)段的組合，稱為復(fù)樂(lè)段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結(jié)束音落在屬音re上形成不穩(wěn)定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結(jié)束終止，前后兩個(gè)終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而彝族民歌的曲式結(jié)構(gòu)大都以單樂(lè)段和三段式為主。

（五）音樂(lè)織體特征

在韭菜坪山區(qū)的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒(méi)有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂(lè)美學(xué)特征。

三、《采韭菜》的演唱風(fēng)格與技巧分析

（一）高原、大山造就獨(dú)特的歌唱風(fēng)格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習(xí)慣。“喊”是韭菜坪彝族基本的通訊工具，形成了彝族民歌音域?qū)拸V、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的特色。用歌聲表情達(dá)意也成了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)習(xí)俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。

（二）演唱方法和技巧分析

彝族民歌作為一種“原生態(tài)”歌曲種類，保留著最原始的音樂(lè)狀態(tài)，演唱時(shí)也不需要事先開(kāi)嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結(jié)合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發(fā)聲多用本嗓的自然狀態(tài)，演唱自然順暢，音色無(wú)過(guò)多的調(diào)整，呈現(xiàn)古樸自然的風(fēng)格。為歌曲的開(kāi)頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個(gè)裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習(xí)慣，充滿濃郁的當(dāng)?shù)匾妥逡魳?lè)風(fēng)格。在唱到尾音la時(shí)，歌唱者要特意強(qiáng)調(diào)la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開(kāi)，使la音落在開(kāi)口音a上，最后在a上“頓”一下以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，某些技巧上類似與中國(guó)傳統(tǒng)民歌的下滑音，細(xì)微的區(qū)別在于中國(guó)傳統(tǒng)民歌中的下滑音是以延續(xù)下滑結(jié)束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續(xù)下滑結(jié)束時(shí)刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點(diǎn)差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點(diǎn)在兩句歌詞間起過(guò)渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對(duì)其演唱時(shí)如果不注意換氣點(diǎn)的位置，將會(huì)造成旋律的不連貫，進(jìn)而破壞整個(gè)樂(lè)句的美感，不僅歌曲表現(xiàn)僵硬，同時(shí)也失去了彝族民歌的獨(dú)特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受當(dāng)?shù)匾妥逋矏?ài)，也正是因?yàn)樗?dú)特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強(qiáng)《采韭菜》的保護(hù)、發(fā)展和傳播力度彝族音樂(lè)作為一種原生態(tài)音樂(lè)豐富著中國(guó)民族音樂(lè)的寶庫(kù)，以其獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂(lè)智慧，體現(xiàn)出中華民族整體的精神風(fēng)貌。現(xiàn)今，由于外來(lái)文化的巨大沖擊，我國(guó)的傳統(tǒng)文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂(lè)也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個(gè)語(yǔ)言流失最快的民族，而語(yǔ)言正是一個(gè)民族的重要標(biāo)志也是一個(gè)民族音樂(lè)的重要體現(xiàn)，語(yǔ)言的失傳正是這個(gè)民族音樂(lè)的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術(shù)風(fēng)貌、不可替代的音樂(lè)形式及獨(dú)特的文化價(jià)值成為中國(guó)音樂(lè)乃至世界音樂(lè)的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當(dāng)?shù)刂匾奈幕z產(chǎn)，我們應(yīng)該加以重視和保護(hù)，在保持它特有的風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新和發(fā)展，力求跟上時(shí)代步伐，永葆青春、活力。

篇（8）

二、自然野趣妙構(gòu)圖

構(gòu)圖章法歷來(lái)是寫意一派丹青勾勒的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，海上畫派講求“以今人之目見(jiàn)今時(shí)之物，引其入圖，巧分吳昌碩寫意花鳥(niǎo)畫的藝術(shù)風(fēng)格淺析焦海龍摘要：吳昌碩的寫意花鳥(niǎo)畫奇縱瀟灑而又化古融西，用筆隨性無(wú)拘、構(gòu)圖自然野趣、用色明妍秾麗，粗渾幽絕、樸拙天然的藝術(shù)風(fēng)格卓爾不群、新異高古。本文以吳昌碩的代表性寫意花鳥(niǎo)畫為品鑒對(duì)象，分別從筆法運(yùn)用、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、設(shè)色表現(xiàn)三個(gè)方面對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了全面探析。關(guān)鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥(niǎo)畫；藝術(shù)風(fēng)格美術(shù)研究置、妙映照之間自有韻趣”，注重構(gòu)圖布局的自然真實(shí)而又變化出新。吳昌碩出身尋常農(nóng)家，早年清苦顛簸、奔波為生，對(duì)于民間社會(huì)的諸多事物皆有細(xì)致入微的觀察，這也為其以后的寫意花鳥(niǎo)的構(gòu)圖設(shè)計(jì)積累了豐厚的素材。吳昌碩的寫意花鳥(niǎo)畫多以自然無(wú)奇的所見(jiàn)之物進(jìn)行構(gòu)圖，常以縱橫錯(cuò)落置放、一線交叉堆疊等多種手法進(jìn)行設(shè)計(jì)處理，這也使得其寫意花鳥(niǎo)畫充滿了自然野趣的構(gòu)圖特色。《端陽(yáng)果物圖》是吳昌碩于上海朱家角小住期間所作的立軸小作，將桃子、李子、石榴、瓶花等端午節(jié)時(shí)令果物自然隨意地堆放在一果籃之中，極具樸實(shí)濃郁的農(nóng)家野逸之趣。該作采用了縱堆為主、橫疊為輔、一線交匯的構(gòu)圖手法，作者先在畫面右側(cè)偏中的位置快速勾劃出一只斜放的竹篾果籃，果籃籃框呈拱形高高突起，向前傾斜的左側(cè)籃框縱向?qū)嬅孀匀磺懈顬樽笥覂蓚€(gè)部分。在左側(cè)的畫面底部，作者快速輕勾出一條粗茁翠綠的自果籃中伸出的桃枝，桃枝碧葉以桃枝主干為中線斜向下伸散，而在碧葉之間，又輕點(diǎn)出四五枚鮮嫩飽滿的粉桃，其中四枚肥碩桃子呈縱向一線排列，著實(shí)喜人。在四枚桃子之上，作者又輕快點(diǎn)劃出一條自果籃之中斜橫向伸出的李子枝椏，李子綠葉也以其主干枝條為中線四散伸出，在綠葉之間，作者則勾點(diǎn)出五六個(gè)透紅鮮嫩的李子果，其中有五個(gè)也大致呈現(xiàn)橫向一線排列，與其下的四枚橫向排列的桃子相互映襯。而在以向前傾斜的左側(cè)籃框?yàn)橹行牡漠嬅嬗覀?cè)，作者則快速輕點(diǎn)出一條纖細(xì)翠綠的縱向斜出的石榴枝，在石榴枝之上則斜橫向排列著兩枚顆粒飽滿的石榴果，又與其西南側(cè)的桃子、李子形成呼應(yīng)。而在石榴果之后，作者則又輕劃出自果籃中斜縱向伸出的三兩條瓶花花枝，這三兩花枝又與縱向突起的果籃籃框形成比照，從花枝之上的粉瓣則呈現(xiàn)斜橫向的四散姿態(tài)，與斜縱向的花枝自成映照。品賞之下，佳節(jié)喜至，鮮果滿籃，農(nóng)家野趣，怡然自樂(lè)。《秋容圖》為吳昌碩耋耄之年的立軸小品，描繪了秋日高爽、菊容燦然的清麗之色，作者自題“秋容不一，其英可餐，縱筆為圖，自覺(jué)野淡”。該作采用了橫向錯(cuò)落堆疊、縱向一線交叉的構(gòu)圖布局，作者先在畫面右側(cè)偏下自東南向西北斜縱縱向輕劃出三兩稀疏的籬落，在籬落之后，輕勾出一株同樣傾斜走向的翠綠纖細(xì)菊枝，然后再以菊枝為中線輕描出一團(tuán)縱橫交錯(cuò)的密集菊葉，與籬落、菊枝的斜縱向形成比照，霜菊傲綻之態(tài)搖曳躍然而出。而在籬落左側(cè)，作者則輕劃出一大團(tuán)翠葉繁密、細(xì)絲紛然的菊叢，翠葉與菊絲整體呈斜橫向一線排列，與其東北方向、籬落之后的斜縱向纖細(xì)菊枝遙相呼應(yīng)，一縷生機(jī)盎然、凌霜粲綻的清容之氣襲人而來(lái)。

篇（9）

一、引言

在世界音樂(lè)發(fā)展中，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演唱、教學(xué)實(shí)踐，特別是近百年來(lái)的實(shí)踐，已形成了自己獨(dú)特、多樣的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格類型。根據(jù)其藝術(shù)特征概括起來(lái)主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統(tǒng)型、現(xiàn)代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點(diǎn)，探索它們之間的聯(lián)系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對(duì)于促進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展并使其在世界音樂(lè)領(lǐng)域占有一席之地都有十分重要的意義。

中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)廣義的概念，它不僅包括中國(guó)歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺(tái)上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國(guó)風(fēng)格、運(yùn)用中國(guó)語(yǔ)言與音樂(lè)語(yǔ)匯表達(dá)中國(guó)人情感的歌唱方法通稱為中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)。中國(guó)的民族音樂(lè)寶庫(kù)中積累了豐富的財(cái)富，包括傳統(tǒng)聲樂(lè)理論、教學(xué)方法、演唱技藝和文獻(xiàn)資料等等。20世紀(jì)特別是改革開(kāi)放以來(lái)，隨著歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲)在中國(guó)的傳播，各音樂(lè)藝術(shù)院校借鑒外來(lái)的優(yōu)秀教學(xué)法，培養(yǎng)了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。

中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展史上曾出現(xiàn)幾次的紛爭(zhēng)。20世紀(jì)50年代中期就產(chǎn)生了激烈的“土、洋”之爭(zhēng)。學(xué)西洋唱法的人認(rèn)為民族唱法“不科學(xué)”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂(lè)的人則認(rèn)為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調(diào)聽(tīng)不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂(lè)的涌入才告一段落。改革開(kāi)放之后，頻繁的對(duì)外文化交流，電視機(jī)、錄音機(jī)等音響設(shè)備的普及，尤其是港臺(tái)流行音樂(lè)大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂(lè)充斥大街小巷，在堅(jiān)決取締“黃色音樂(lè)，靡靡之音”無(wú)疾而終之后，只得“加以正確引導(dǎo)”而讓其存在。其后，音樂(lè)界又展開(kāi)了嚴(yán)肅音樂(lè)與流行音樂(lè)的爭(zhēng)論。歌壇內(nèi)部分人認(rèn)為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星們則認(rèn)為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟。”這種對(duì)峙的局面維持了一個(gè)時(shí)期，流行音樂(lè)一度占領(lǐng)了大半音樂(lè)陣地。直到90年代，在極力扶持嚴(yán)肅音樂(lè)、弘揚(yáng)民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來(lái)，音樂(lè)界大膽創(chuàng)新，使不同唱法攜起手來(lái)、相互合作，體現(xiàn)了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認(rèn)為：各種風(fēng)格互有短長(zhǎng)，兼收并蓄，海納百川，才是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)未來(lái)發(fā)展之路。

二、中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的形成

1．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵

所謂藝術(shù)風(fēng)格，是指藝術(shù)形式所體現(xiàn)的風(fēng)貌、特色、氣質(zhì)等。聲樂(lè)藝術(shù)也和其他藝術(shù)形式一樣，由于國(guó)家、地區(qū)和民族的不同，其語(yǔ)言、生活習(xí)慣、地理環(huán)境、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)喜好、民族特性、審美情趣及社會(huì)發(fā)展、政治思想變革諸多因素都有差異，這是構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格的主要因素。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)而言，風(fēng)格是歌者在音質(zhì)、音色、語(yǔ)言、共鳴、力度、潤(rùn)腔、情感和音樂(lè)處理等方面所具有的獨(dú)特性，同時(shí)，時(shí)代精神、民族精神及個(gè)人氣質(zhì)也會(huì)直接影響個(gè)人的演唱風(fēng)格。以上諸因素的總和便構(gòu)成了一個(gè)歌唱家的演唱風(fēng)格。

2．藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵的形成和發(fā)展

風(fēng)格的形成和發(fā)展是一個(gè)歷史的過(guò)程。人們由于民族的不同，生活的地區(qū)、國(guó)家不同，從遠(yuǎn)古至今的歷史變遷中逐漸形成了各自的語(yǔ)言文字、風(fēng)土人情、生活習(xí)性、社會(huì)意識(shí)、審美觀念等特性。這種風(fēng)貌體現(xiàn)在文藝作品之中，形成了這個(gè)國(guó)家、地區(qū)和民族的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格絢麗多姿自在情理之中。不僅56個(gè)民族有56種風(fēng)格，僅是漢族因居住的地區(qū)有草原、山區(qū)、平原和盆地，加之各地區(qū)語(yǔ)言特點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣和氣候條件等差異，使我國(guó)北方音樂(lè)高亢嘹亮，南方音樂(lè)婉轉(zhuǎn)秀麗。魏良輔在《曲律》中說(shuō)：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主，各有不同。”不僅如此，各地音樂(lè)尤其是山歌、小調(diào)、號(hào)子、花兒、信天游、歌舞、說(shuō)唱、戲曲以及現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲等都有鮮明的特色。如江南小調(diào)溫柔秀麗，東北民歌開(kāi)朗詼諧，藏族山歌寬廣豪放，廣東南音柔美雅致。這些各具特色的歌曲包含著音樂(lè)語(yǔ)匯、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、語(yǔ)言、發(fā)聲、唱腔運(yùn)用、聲音色彩、演唱?dú)赓|(zhì)和表演形式等多方面的內(nèi)容和因素，從而形成了各地區(qū)、各民族的音樂(lè)特色和演唱風(fēng)格。

三、中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的特征比較

1．民族民間型

此類唱法大多來(lái)自民間、基層，來(lái)自廣闊的農(nóng)村、草原、山區(qū)和邊寨。在勞動(dòng)和生活中接觸了許多原始山歌、號(hào)子、小調(diào)和歌舞等民間音樂(lè)，經(jīng)過(guò)祖輩口傳心授代代傳承，形成它們的演唱特色。民族民間唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮、真實(shí)，歌唱自然、純樸。此類型基本保留本地區(qū)、本民族的原始風(fēng)格與韻味，是最地道的“原汁原味”。

(2)具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色。是專業(yè)作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂(lè)素材，是寶貴的文化遺產(chǎn)。

(3)表達(dá)感情直接，抒發(fā)不同情感。此類型能根據(jù)不同的生活、勞動(dòng)情景而選擇相應(yīng)的歌曲以抒發(fā)心中的情感。如勞動(dòng)打夯時(shí)的《打夯號(hào)子》，船夫拉纖時(shí)唱《船工號(hào)子》，秧田除草時(shí)的《薅秧歌》，姑娘出嫁時(shí)的(婚嫁歌)，男女青年擇偶時(shí)的對(duì)歌，與西方人小夜曲表達(dá)愛(ài)情具有同樣的浪漫色彩。

(4)語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華。多采用本民族或當(dāng)?shù)胤窖匝莩瑥?qiáng)化了演唱風(fēng)格。

(5)多為原始民歌或改編的新民歌。反映該地區(qū)、民族的地域文化特色。

2．戲曲曲藝型

中國(guó)的戲曲唱法是傳統(tǒng)民族聲樂(lè)中高度發(fā)展的一種類型，起源甚早，到宋元時(shí)期已得到迅速發(fā)展，在唱法風(fēng)格及方法上又有了新的要求；明清時(shí)期，戲曲唱法更趨完善和系統(tǒng)化。戲曲唱法發(fā)展至今，更具獨(dú)特的演唱風(fēng)格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系。戲曲、曲藝唱法具有以下特征：

(1)劇目和文獻(xiàn)資料百年流傳。各劇種有固定的詞牌、曲牌和音樂(lè)格式。由于戲曲帶有鮮明的地方性，音樂(lè)風(fēng)格和運(yùn)腔方法有明顯差異，閉目一聽(tīng)可知“京劇”“川劇”還是“豫劇”“粵劇”。

(2)訓(xùn)練方法傳統(tǒng)程式化。有一套培養(yǎng)演員基本功的傳統(tǒng)方法，教學(xué)方法沿用傳統(tǒng)的“口傳心授”法。

(3)嗓音運(yùn)用各不相同。各劇種由于風(fēng)格的差異，在嗓音運(yùn)用上也各不相同。以旦角(女高音聲部)為例，京劇等由于唱腔音域?qū)拸V而運(yùn)用假嗓，另一些劇種如黃梅戲等則運(yùn)用真聲為多，豫劇則下真上假、用嗓獨(dú)特等。隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲、曲藝唱法也在不斷發(fā)展，尤其青年演員，其聲腔運(yùn)用已融進(jìn)歌唱方法，從而增強(qiáng)了唱腔的表現(xiàn)力。(4)戲曲以生、旦、凈、末、丑(類似歌唱中四個(gè)聲部的劃分方法)來(lái)區(qū)分劇中人物的性別、年齡，各類人物的用嗓方法也不盡相同，大多以運(yùn)用局部共鳴為主。

3．民族傳統(tǒng)型

在聲樂(lè)界學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)唱法的人甚多。他們綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法，民族音樂(lè)基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)，同時(shí)還能運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法，使自己的歌唱既有濃郁的風(fēng)格又有較松弛通暢的聲音，歌唱深受群眾喜愛(ài)。民族傳統(tǒng)唱法具有以下特征：

(1)聲音明亮靠前，運(yùn)用局部共鳴多，音域?qū)拸V，歌唱能力強(qiáng)。

(2)歌唱具有濃郁的民族色彩，能駕馭各類風(fēng)格作品。

(3)字、聲、情、味、形協(xié)調(diào)統(tǒng)一，演唱時(shí)能達(dá)到聲情并茂的境界。

(4)演唱曲目大多為改編民歌或具有民族特色的創(chuàng)作歌曲及外國(guó)民歌。演唱曲目范圍較寬。此類歌唱人才有兩種：一是從小在戲曲團(tuán)體接受正規(guī)訓(xùn)練，后轉(zhuǎn)入聲樂(lè)領(lǐng)域從事職業(yè)歌唱。老一輩歌唱家郭蘭英等最具代表性。二是非民歌手或戲曲演員出身、但具有民族歌唱的天賦條件和樂(lè)感，通過(guò)學(xué)習(xí)戲曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各類風(fēng)格運(yùn)腔方法，結(jié)合科學(xué)發(fā)聲，走出一條獨(dú)具特色的演唱路子。如胡松華、蔣大為、鞠秀芳、鄧玉華和于淑珍等。

4．現(xiàn)代民族型

“現(xiàn)代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱與訓(xùn)練》一書中提出的。用“現(xiàn)代”是為區(qū)分年輕與老一輩在唱法上的某些差異。20世紀(jì)60年代初，部分音樂(lè)院校設(shè)立了民族聲樂(lè)專業(yè)。招收了少量學(xué)生。由于多種因素，成名者甚少。改革開(kāi)放以后，從事民族聲樂(lè)演唱的演員和學(xué)生紛紛進(jìn)入音樂(lè)院校接受系統(tǒng)正規(guī)訓(xùn)練，大膽學(xué)習(xí)西洋唱法的歌唱技巧和音樂(lè)理論知識(shí)，走出了一條寬廣的、并具有時(shí)代氣息的歌唱路子。如、董文華、萬(wàn)山紅、閻維文、烏日娜、宋祖英和張也等，他們的演唱體現(xiàn)了現(xiàn)代民族唱法的水準(zhǔn)。現(xiàn)代民族唱法具有以下特征：

(1)歌唱自然流暢，輕松灑脫。受民族傳統(tǒng)音樂(lè)的熏陶和良好訓(xùn)練，具有優(yōu)良的發(fā)聲技巧和扎實(shí)的基本功，具備從事民族聲樂(lè)演唱的先天素質(zhì)條件。

(2)吐字清晰，語(yǔ)音標(biāo)準(zhǔn)。此種唱法聲音明亮結(jié)實(shí)，音色甜美，靈活運(yùn)用混合共鳴，聲音穿透力強(qiáng)。

(3)音域?qū)拸V。可掌握多種風(fēng)格，能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色。

(4)演唱曲目大多為作曲家創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、時(shí)代特征的歌曲、歌劇和中外民歌。

5．混合型

根據(jù)演唱風(fēng)格及發(fā)聲方法的區(qū)別，在混合型唱法中又可分四種類型：

(1)美聲混民族。興起于20世紀(jì)60年代。聲樂(lè)界不少?gòu)氖旅缆暢ń虒W(xué)與演唱的人按照洋為中用的思路，運(yùn)用美聲唱法的良好功底，結(jié)合民族風(fēng)格、韻味，可駕馭高難度美聲、民族韻味的創(chuàng)作歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西結(jié)合路子的人越來(lái)越多，形成了一股中堅(jiān)力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。

(2)民族混美聲。以民族傳統(tǒng)唱法為根基，摻和一些美聲發(fā)聲法，聲音效果既有濃郁的民族色彩，又有外來(lái)唱法的特色。聲音明亮、結(jié)實(shí)，上下統(tǒng)一，真假運(yùn)用適度，可運(yùn)用混合共鳴于歌唱中，音色富于變化，具有很強(qiáng)的感染力。演唱曲目多為具有濃郁民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲和改編民歌。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪?shù)戎璩摇?/p>

(3)民族混通俗。20世紀(jì)70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大膽使用通俗歌曲的發(fā)聲技巧，形成一種獨(dú)特的風(fēng)格。歌唱聲音明亮靠前，自然親切，口腔共鳴運(yùn)用較多，聲音更為真實(shí)，色彩極其鮮明，表達(dá)感情直接，演唱民歌、小調(diào)及具有濃郁風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲更是能得心應(yīng)手。由于當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)偏差，聲樂(lè)界對(duì)二位歌唱家的演唱風(fēng)格曾褒貶不一，隨著時(shí)間的推移，這種演唱風(fēng)格日益為聽(tīng)眾所接受。

(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺(tái)逐步發(fā)展到唱內(nèi)地創(chuàng)作的通俗風(fēng)格作品。在崔健的《一無(wú)所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北風(fēng)”。此后，作曲家創(chuàng)作了許多富有民族精神和時(shí)代特征的好作品，將通俗音樂(lè)引入正規(guī)發(fā)展軌道。由于作品的產(chǎn)生和需要，促使通俗歌手學(xué)習(xí)掌握民歌風(fēng)格、說(shuō)唱風(fēng)格，涌現(xiàn)出一批演唱帶民族風(fēng)味的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實(shí)證明：“因材施教”永遠(yuǎn)是重要的也是第一教學(xué)原則。

6．美聲型

美聲唱法傳入中國(guó)有近百年歷史，發(fā)展至今已有相當(dāng)高的水平。雖然歷史上它曾遭批判，但改革開(kāi)放以來(lái)，音樂(lè)藝術(shù)院校培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的美聲唱法歌唱家在國(guó)際比賽中獲獎(jiǎng)，且其演唱日益為聽(tīng)眾所喜愛(ài)，從而使中國(guó)聲樂(lè)自立于世界音樂(lè)之林。如我國(guó)著名女高音歌唱家、聲樂(lè)教育家郭淑珍教授所演唱的中國(guó)作品《黃河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么紅、鄭詠演唱的《我愛(ài)你，中國(guó)》等充滿著深深的愛(ài)國(guó)激情，是美聲唱法的中國(guó)化表達(dá)。美聲唱法具有以下特征：

(1)聲音連貫通暢，音色圓潤(rùn)，音域?qū)拸V，聲音表現(xiàn)幅度大，整體共鳴運(yùn)用極佳，聲音的穿透力、爆發(fā)力強(qiáng)。

(2)美聲唱法的發(fā)音特點(diǎn)用于合唱是最佳的發(fā)聲方法，人聲的粘合、諧和性能強(qiáng)。

四、結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)藝術(shù)和其他藝術(shù)門類一樣，隨著時(shí)代和人們審美情趣的變化而發(fā)展變化，世界上沒(méi)有一成不變的歌唱藝術(shù)。中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中的不同類型、風(fēng)格，只要符合時(shí)代和群眾的要求，歷史會(huì)做出公正的評(píng)價(jià)，這是其一。其二，中國(guó)的聲樂(lè)經(jīng)過(guò)近百年尤其是20世紀(jì)中葉以后發(fā)展迅猛，造就了一支高素質(zhì)、高水平的師資隊(duì)伍，培養(yǎng)了一大批高水平的歌唱人才，他們?cè)谑澜缂?jí)的比賽中頻頻奪魁，說(shuō)明中國(guó)的聲樂(lè)已自立于世界音樂(lè)之林。中國(guó)唱法、中國(guó)學(xué)派的獨(dú)立與崛起，還要音樂(lè)工作者共同努力。

主要參考文獻(xiàn)

[1]郭偉萍．談民歌演唱中應(yīng)注意的問(wèn)題[J]．聊城師院學(xué)報(bào)(哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版)，2001(3)114～117

篇（10）

二、清代宮廷帳鉤的主要內(nèi)容形式

清代國(guó)祚二百多年，先后經(jīng)歷了12個(gè)皇帝，宮廷文化也隨著清代的興衰從燦爛輝煌走向沒(méi)落，而見(jiàn)證這一切的，其中即包括了宮廷的帳鉤文化。從內(nèi)容形式來(lái)看，清初宮廷帳鉤沿襲了明代帳鉤的古樸簡(jiǎn)潔。1635年，皇太極廢除了“諸申”（女真）族號(hào)，改稱“滿洲”，由此，清初宮廷文化也迎來(lái)了它第一次的輝煌發(fā)展，而舊“諸申”文化與新文化的碰撞，也進(jìn)一步催發(fā)了宮廷帳鉤的演進(jìn)歷程。清中期是宮廷帳鉤發(fā)展的輝煌期，在康乾盛世，隨著人民生活水平的逐漸提高，宮廷文化也逐漸的豐富起來(lái)，而宮廷帳鉤則由清初的古樸簡(jiǎn)潔而演進(jìn)為精致細(xì)膩，且首次出現(xiàn)了雕飾鐫刻，由此，清中葉宮廷帳鉤也終于登上了“藝術(shù)品”的大雅之堂。燦爛輝煌的康乾盛世宮廷帳鉤文化融合了滿族貴族對(duì)民族圖騰的崇拜，其中，寓意著“福祿”的葫蘆帳鉤、寓意著吉祥如意的如意帳鉤、寓意著喜慶的雙喜帳鉤等種類繁多，展現(xiàn)了康、雍、乾三代的國(guó)祚鼎盛、文嗣發(fā)達(dá)。從內(nèi)容形式來(lái)看，目前，藏于沈陽(yáng)故宮的清代宮廷帳鉤大多為清中期產(chǎn)物，其形式主要包括：鏤空葫蘆花卉紋帳鉤、花卉紋如意頭帳鉤、鏤空雙喜帳鉤、光緒牡丹花紋帳帳鉤、雙喜字福紋帳鉤等等。清代末期，清王朝逐漸從中興走向沒(méi)落。后，清朝先后經(jīng)歷了、同治中興、和，其中是清代宮廷帳鉤變遷的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。清代末期的宮廷帳鉤主要有龍紋鎏金銅帳鉤、鏤空花籃雙面滿工刻花銅帳鉤和喜上眉梢白銅帳鉤等等，雖然款式依然保留了宮廷特色，但材質(zhì)和做工卻遠(yuǎn)非清中葉的精致細(xì)膩，粗陋質(zhì)劣的帳鉤開(kāi)始顯現(xiàn)。

三、清代宮廷帳鉤的藝術(shù)風(fēng)格及其特色

1.清代帳鉤文化的藝術(shù)風(fēng)格

（1）圖案風(fēng)格

滿族是通古斯民族的一個(gè)支系，自愛(ài)新覺(jué)羅氏一統(tǒng)中國(guó)，古通古斯民族的圖騰文化也隨之融入進(jìn)來(lái)，在與漢族傳統(tǒng)民俗文化的碰撞中迸發(fā)了極為耀眼的火花，孕育了燦爛的清代宮廷文化。帳鉤文化發(fā)展至清代已進(jìn)入到了一個(gè)最為輝煌的階段，清代帳鉤秉承了明代帳鉤構(gòu)件的古樸簡(jiǎn)潔，并在此基礎(chǔ)上隨著清王室不斷吸取漢族文化而逐漸演變?yōu)榫录?xì)膩，但同時(shí)也延續(xù)了滿族傳統(tǒng)文化中一貫的民族特色，僅就圖案的藝術(shù)風(fēng)格而言，呈現(xiàn)出了極其多樣的藝術(shù)風(fēng)貌。清代早期的帳鉤圖案依然沿襲了滿族傳統(tǒng)的民族特色，康熙初年，“旗頭”、“索倫桿”是宮廷帳鉤的主要圖案；康熙16年~46年，皇帝愛(ài)新覺(jué)羅?玄燁采取開(kāi)明政策，大量吸取漢族文化，流蘇、耕織乃至筆墨山水等等都可作帳鉤圖案，至此，帳鉤文化才逐漸趨于大同，但這種大同是帶有一定政治色彩的，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，宮廷“御用”帳鉤仍然以滿族傳統(tǒng)圖騰為代表。清代中期，花鳥(niǎo)魚蟲(chóng)和象征著吉祥、如意的鳳凰圖案成為了宮廷帳鉤圖案的主流，如：沈陽(yáng)故宮博物院現(xiàn)藏的宮廷青魚花紋銅帳鉤，圖案為青魚、荷花紋、鉤首為如意頭。此外作為皇帝的象征，帝王帳鉤以“龍”為代表，象征著清代宮廷的權(quán)威有沈陽(yáng)故宮現(xiàn)藏清末龍紋帳鉤，鉤身雕龍紋，鉤首為龍頭。至光緒末年，慈禧太后重農(nóng)抑商，宮廷帳鉤圖案在傳統(tǒng)旗頭、流蘇、龍和山水的基礎(chǔ)上融合了大量與農(nóng)耕相關(guān)的圖案，直至1912年清朝滅亡。

（2）款式風(fēng)格

自清初以來(lái)，宮廷帳鉤文化開(kāi)始繁衍，從清初至清末的200多年間，從宮廷中流傳了無(wú)數(shù)的帳鉤款式于民間。如清朝初年，民間盛行以“錢”辟邪，相傳巴郡鄉(xiāng)紳王甤鑄造帶有“去殃除兇”、“福山壽海”等字樣的帳鉤賜予子侄，并“鑄錢千串”祭祀宗祠，保佑風(fēng)調(diào)雨順、子侄健康長(zhǎng)壽；乃至清中葉，一些僅具象征意義而不能流通的帳鉤款式在民間盛行，巧工匠人仿制“開(kāi)元通寶”刻以吉祥圖案，美其名曰“長(zhǎng)命富貴花”；進(jìn)而，受宮廷文化影響，清中葉民間帳鉤大多造型為一端為系，一端為鉤的基本型———系為了能與床架相連，鉤用以攏住帳簾，尺寸也就以合用為第一要?jiǎng)?wù)，約15—30厘米長(zhǎng)，10—15厘米寬，但這種款式的影響范圍較小，沒(méi)能在全國(guó)形成大的影響。清朝末年，受外來(lái)文化影響，宮廷帳鉤的款式愈加多樣化，此時(shí)的款式設(shè)計(jì)已不僅僅是為了實(shí)用，同時(shí)還兼顧審美，但“宮廷”與民間的差異卻正在逐漸地縮小。

（3）材質(zhì)風(fēng)格

清代中前期宮廷帳鉤的做工精致細(xì)膩，材質(zhì)考究，以金、銀、銅為主。清后期到民國(guó)間的帳鉤材質(zhì)粗陋而質(zhì)劣，這種日漸消退的宮廷文化伴隨了清代二百多年的發(fā)展。其中，這種變化既有風(fēng)氣和審美取向變化的原因，也有社會(huì)經(jīng)濟(jì)的原因。例如，清末民間民不聊生，農(nóng)民在陋床板旁撐竹竿，麻布粗帳，帳幔基本不用帳鉤；而宮廷的帳鉤大多老舊，新制作的帳鉤材質(zhì)遠(yuǎn)不如早期的結(jié)實(shí)耐用，只有少數(shù)宮室以床架之典雅大方，絹紗之曼妙輕柔，掛帳之鉤便不可能粗俗礙眼。同時(shí)，為了維護(hù)宮廷的權(quán)威，皇室用具一應(yīng)日用器皿自然又講究、華貴些；然而終究國(guó)力衰微，百姓潦倒，用具們也大多逐漸的粗陋起來(lái)。從歷史發(fā)展視角來(lái)看，這種變化是規(guī)律性的，宮廷帳鉤材質(zhì)的變化即是一種見(jiàn)證。

（4）滿族文化在宮廷帳鉤風(fēng)格中的體現(xiàn)

在由滿族貴族掌控的清室宮廷里，帳鉤的風(fēng)格雖然經(jīng)歷了二百多年的變遷，但始終也體現(xiàn)著滿族傳統(tǒng)的文化風(fēng)貌，從整體來(lái)說(shuō)，是保留了一部分滿族的圖騰崇拜。綜合來(lái)說(shuō)，滿族文化在宮廷帳鉤風(fēng)格中的體現(xiàn)具有三個(gè)特征。第一，婚慶類帳鉤。清代宮廷婚慶被稱為是天作之合，由此，鴛鴦蝴蝶、喜鵲臘梅、雙喜圖、麒麟送子、天仙送子、多子圖、和合二仙等等都是清代宮廷帳鉤圖案的主要風(fēng)格特色。這類帳鉤多數(shù)表達(dá)了清代的經(jīng)濟(jì)和文化風(fēng)貌，金、銀帳鉤是清初宮廷婚慶帳鉤的主要類別，而清晚期則多數(shù)以銀質(zhì)或銅為主，代表了清王朝的沒(méi)落。第二，壽慶類帳鉤。壽慶類圖案是清代宮廷二百多年間最常見(jiàn)的帳鉤圖案，主要圖案有福壽圖、麻姑獻(xiàn)壽、金玉滿堂和益壽延年等等，用于宮廷顯貴的生日或滿族傳統(tǒng)節(jié)日等等。第三，吉祥類帳鉤。與上述兩種帳鉤圖案相較，吉祥類帳鉤在清代宮廷帳鉤圖案中更加的豐富多樣。其中，圖案的類型主要有佛教多寶圖案、花開(kāi)富貴、二龍戲珠和獅子舞等等。綜合來(lái)說(shuō)，清代宮廷帳鉤圖案風(fēng)格與其“御用”圖案基本相類。作為宮廷中極易被忽略的一個(gè)裝飾環(huán)節(jié)，清初宮廷帳鉤“御用”圖案的精致和單一表達(dá)了滿族文化的單一和純粹；而清中葉帳鉤圖案的豐富表達(dá)了清王朝的鼎盛，晚期圖案的多樣化和“平民化”則預(yù)示了清代的沒(méi)落。從帳鉤文化中，我們能夠看到清代的發(fā)展軌跡，雖是一枚小小的帳鉤，但其與清代的政治、文化和經(jīng)濟(jì)等治國(guó)要素是分不開(kāi)的。

2.清代帳鉤文化的藝術(shù)特色

（1）喜慶特色

婚慶自古即為人生大典，尤其是反映洞房的帳鉤，更能體現(xiàn)婚慶的特色。然而在日常生活中，婚慶僅是喜慶中的一環(huán)，其不能代表所有的喜慶，因此，僅從清代宮廷帳鉤文化所表達(dá)的喜慶特色來(lái)看，其類型多樣，且又婉約而纏綿，無(wú)論是鴛鴦蝴蝶、喜鵲臘梅還是多子多福，其傳統(tǒng)觀念都表達(dá)了滿族的傳統(tǒng)文化風(fēng)貌。在滿洲貴族的眼中，喜慶與福祿是相連的。因此宮廷帳鉤的喜慶特色也并非僅應(yīng)用于王室的婚嫁，一些王子貝勒加官進(jìn)爵，都會(huì)使用喜慶的帳鉤來(lái)點(diǎn)綴氛圍。而表達(dá)婚慶的則更能突出滿族的傳統(tǒng)文化，如麒麟送子帳鉤，這種帳鉤除了表現(xiàn)戲出的類似《封神榜》故事題材而外，民間繪畫雕刻的構(gòu)圖中，凡人物乘于麒麟上的多是取自這個(gè)吉語(yǔ)，且又易于融入進(jìn)宮廷文化中。滿族貴族稱麒麟為仁獸，晉唐間開(kāi)始以其比喻小兒聰穎非凡，喚作“麒麟兒”。明清間成為民俗構(gòu)圖，希望麒麟能為新婚夫婦送來(lái)個(gè)聰明的男孩子。與這種寓意相同的還有“天仙送子”“、觀音送子”等常見(jiàn)圖示。此外，還有“天女散花”“、喜上眉梢”“、花蝶連綿”等多種喜慶的特色的圖案，是清代宮廷帳鉤中最為常見(jiàn)的幾種。

（2）吉祥如意

在中國(guó)，鬼神之說(shuō)由來(lái)已久，甚至成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一部分，這在世界上內(nèi)是極為罕見(jiàn)的。在古代，鬼神作為一種信仰，是人們崇拜的對(duì)象，而在清代，尤其在宮廷，達(dá)官貴族大多將對(duì)鬼神的崇拜與祭祖混為一體，并將錢幣與帳鉤文化深深的植入其中，甚至已分不清其間的界線。因此，可以說(shuō)清代貴族的鬼神崇拜是源于古通古斯民族的圖騰信仰，而祭祖文化則是源于古代滿族的祭禮文化。進(jìn)而，在清代，無(wú)論是鬼神信仰還是祭祖儀式，帳鉤都是最重要的祭奠品。宮廷貴族用“戳子”在草紙上打出轎子的形狀并將其焚燒以祭奠鬼神，而所謂的鬼神，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)即逝去的貴族先輩。清代末年，皇室宮廷將“帳鉤”這一祭奠品也進(jìn)行了改革創(chuàng)新，用紙直接糊成帳幔的“仿制品”并焚燒，這在體現(xiàn)清代帳鉤文化的同時(shí)，也充分說(shuō)明了皇室貴族價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變。此外，清代宮廷其他常見(jiàn)的吉祥圖案帳鉤，如若細(xì)分還有很多，如閨閣中習(xí)用圖案，百鳥(niǎo)朝鳳，或類似“丹鳳朝陽(yáng)”等等。這類題材作品多屬閨閣中物，但清晚期也有宮廷皇子用類似帳鉤特色來(lái)裝飾帳幔，以求吉祥如意，順意平安。其中最著名的為“劉海戲金蟾圖”，中心圖案為傳統(tǒng)吉祥圖案“劉海戲金蟾”。劉海兒是傳說(shuō)中的仙童，常見(jiàn)圖案為手中舞弄一串銅錢，騎、踏或戲耍一只三腿金蟾，人物塑造多生動(dòng)詼諧，用于皇室小兒的帳幔。“福祿圖”的主要構(gòu)圖為纏枝葫蘆，有藤為鏤空加線刻，所有葫蘆呈圓雕狀的，屬于上品。傳統(tǒng)吉祥圖案中，葫蘆是“福祿”的諧音，又隱含“多子多福”，現(xiàn)沈陽(yáng)故宮博物院收藏的類似圖案及題材的帳鉤很多，如清光緒宮廷銀白銅葫蘆帳鉤、錫質(zhì)葫蘆紋帳鉤、燒藍(lán)福字葫蘆帳鉤等。

（3）壽慶特色

清代宮廷中壽慶類的帳鉤作品也很多見(jiàn)，如常見(jiàn)的“福”字、“壽”字，“福壽圖”，和“松鶴延年”等等。當(dāng)然，這其中也注定有一些特定含義的圖案值得注意，尤其那些構(gòu)圖復(fù)雜的，其中所包含的禁忌和祈祝正是清代宮廷封建倫理與家庭觀念的產(chǎn)物。其中，“福壽圖”最常見(jiàn)有出廓璧形鏤空線刻，合背的樣式。中心構(gòu)圖為蝙蝠和篆書的“壽”字，構(gòu)成吉祥圖案中的“福壽圖”，或稱“福壽雙全圖”。其中，現(xiàn)藏于沈陽(yáng)故宮博物院的鏤編葫蘆紋如意頭帳鉤，極精致,全長(zhǎng)25x12厘米,鏤編葫蘆、花卉紋、鉤首為如意頭、鉤為銀質(zhì)。也有全部采用圖案化的，即其中壽字用仙桃表示，而且所有圖案兩兩成雙。以唐草紋連接上下“雙福”，中央為篆書“福”字，就構(gòu)成“福上加福”的吉祥語(yǔ)。“福（蝠）在眼前（錢）”的圖案同理，是用蝙蝠和銅錢的圖案組合。而“鶴鹿同春圖”的寓意則更為深遠(yuǎn)。松樹(shù)寓意“長(zhǎng)春”，“鶴鹿”即“賀祿”的諧音，這類帳鉤多用于皇子貝勒———即尋常人家不吃朝廷俸祿“，賀祿”便失去了意義。此外“，玉堂富貴”、“金玉滿堂”帳鉤也常見(jiàn)于清代宮廷，大多做工精細(xì)，用料考究，代表了清代宮廷帳鉤中的最高藝術(shù)。