審美管理論文匯總十篇

時間：2023-03-16 15:25:14

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇審美管理論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

審美管理論文

篇（1）

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篇（2）

古詩的語言極為精煉。僅僅通過接觸語言來學習古詩，兒童對古詩畫面美的理解就會是籠統的、模糊的。我抓住古詩“詩中有畫”的特點，把“詩”與“畫”結合起來進行教學，通過作畫，具體而形象地再現古詩中的畫意，喚起學生豐富的聯想，從而引導學生深入體會古詩的畫面美。

讀詩作畫，我經常采用以下幾種形式：

教師作畫。在教學過程中，教師根據詩意，用簡筆畫的形式一次性或逐步再現詩的畫面，幫助學生感受詩的畫面美，加深對詩的理解。如在教學《小兒垂釣》一詩時，我將一幅小兒垂釣圖用簡筆畫勾勒出來，展現在學生面前，在觀察圖畫的基礎上，啟發學生思考，幫助學生理解詞語，理解詩句。詩畫結合，一個天真活潑、聰明伶俐的可愛的兒童形象，在學生的心目中就活起來了。

師生同畫。在初步了解詩意的基礎上，教師和學生共同作畫，把無形的語言變為直觀的畫面，理解詩的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩的教學，師生分三步讀詩作畫。第一步，我在解題時，邊講邊畫出詩人李白仰望瀑布的簡筆畫，讓學生一開始就進入詩境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩后，我讓學生想象詩的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩后，為了突出“飛流直下”的氣勢，我在學生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學生感受瀑布的動態美。

學生自畫。在教學中，我常常引導學生在把握詩意之后，展開想象，在頭腦中形成畫面，再獨立地畫出詩意。如《尋隱者不遇》一詩中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來訪者的話。為了讓學生體會“云深”一詞所描繪的意境，我讓學生展開想象：“假如你是尋訪人，當你順著小書童的手向大山方面望去時，你看到的是什么樣的情景？”學生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉峰回，云纏霧繞。”接著我讓學生自由作畫。有的學生畫了一座大山，山中有大團的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書童。學生越畫興趣越濃，對詩中的畫面美有了深刻的感受。

二、披文入情，體會古詩的情感

沒有感情就沒有詩，沒有詩人真摯濃烈的感情，就不可能產生動人心弦的詩歌。如陸游經過長時期戰亂流離生活的體驗，凝聚起死而不衰的深厚的愛國激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩。又如李白在經歷了15個月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發白帝城》一詩。再如李白觀賞了陽光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時的美麗圖景后，胸中勃發出對祖國壯麗河山無比熱愛之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩。可見詩是詩人“情動而辭發”的產物。因此，在古詩教學中，教師應引導學生“披文入情”，使學生體驗古詩中蘊含的豐富情感，通過審美體驗，得到心靈的陶冶。在教學過程中，我常這樣做：

由景引情。在古詩中，詩人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創造出情景交融的藝術境界。如孟浩然的《春曉》一詩，句句寫景，句句含情。詩人諦聽鳥啼，回憶風雨，猜想落花，把愛春和惜春深情，寄托在對落花的嘆息上。詩句看似寫景，實為抒情，情景交融，達到無由分解的境界。教學時，我引導學生從景入手，從字詞的理解以及再現詩的畫面入手，體會詩人是如何描寫“啼鳥”、“風雨”、“落花”等景物的，再引導學生體會詩中“不覺”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩人愛春、惜春的深情。

由曲引情。詩與曲，自古以來就是相互依存的姊妹藝術。優美的歌曲，能創造特定的情境，能把學生帶進一種特殊的藝術氛圍中去，從而為學生體會古詩的情感創造條件。由此，我教古詩，常常用歌曲、音響來引發學生的情感。如學習《詠柳》一詩，要體會作者對春天的無限熱愛之情，對于小學生來說，是有一定難度的。教學時，我首先播放一段樂曲———《春芽》。該曲以優美抒情的曲調，輕快舒展的節奏，詩一般的音樂語言，生動形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發了少年兒童的熱愛祖國、熱愛春天的感情。學生一聽樂曲，便置身于優美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時，再學古詩，學生較快進入詩人的情感世界。詩人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學生的共鳴。學完全詩后，我再讓學生一邊聆聽樂曲，一邊展開想象。此刻，學生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩情畫意的春景圖，頓時呈現在學生眼前。他們胸中禁不住勃發出一股對春天的無限熱愛和贊美之情。學習結束時，學生紛紛發言：“啊！春天，我愛你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫。”學生的發言表明，他們已深深體會到了詩中的情感美。

由讀引情。古詩的情感常常蘊含在富有音樂美的語言之中。要通過反復朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個別讀；深入學習階段邊理解邊朗讀；學完全詩后讓學生反復朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀。總之，要讓學生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。

三、啟發想象，領悟古詩的意境美

篇（3）

一、數字運動鏡頭

《電影藝術詞典》中對電影鏡頭這樣界定——電影攝影師運用攝影機、鏡頭、膠片把對象及其動作記下來的過程。傳統鏡頭以膠片為媒質、通過多種曝光手段獲得畫面影像。而在數字時代，既可以用計算機控制攝影機運動來拍攝膠片畫面影像，也可以由計算機建立虛擬攝影機直接生成畫面影像。

由于數字影像的特殊性和數字影像制作良好的操作界面。使從前耗時費力的鏡頭拍攝變得更加簡便易行。使用數字技術還可以制作出傳統特技手段難以拍攝的事物和場景。尤其是創造出了非常規的拍攝手法，最明顯的例子就是全新的運動鏡頭技術。極大提高了影視作品的假定性與動感，增強了視聽語言的審美張力與審美價值。

然而在傳統二維動畫中的攝影機想要模擬真實攝影機的真實運動是非常困難的，往往需要背景畫面與攝影機的精確對位，并耗費大量時間與人力才有可能實現。1979年嚴定憲在拍攝《哪吒鬧海》再生那場戲時，為了表達人物的思想感情，曾在運動鏡頭上進行了大膽的嘗試與創新。據作者在1981年《美術電影創作研究》發表的《入海擒龍》中一文回憶：

哪吒復活見到師父時，我們用了三百六十度的大轉圈來處理。這在動畫技術上是難度較高的，需要背景、鏡頭和動畫的精確配合，才能有較好的效果。為了創造神奇境界。有的鏡頭用了十幾次疊拍。因為太費工夫，國外也是很少用的。

360度的環繞運動鏡頭不僅擴展了畫面的空間張力，而且全方位再現師徒相見的情深依依。使觀眾隨著鏡頭的不斷運動而感動。以當時的技術條件，攝影師想要實現這種特殊的運動效果真的是十分不易。而三維技術的迅速發展，令這種效果實現起來易如反掌，運動鏡頭可以不斷接近真實世界，也可以不斷超越實現世界，實現了從有限空間到無限空間的巨大飛躍。

二、數字運動鏡頭的審美張力

傳統的運動鏡頭一經披上數字化的外衣，即展示了一種全新的審美張力。它集中表現為對時空張力的再造和對審美定勢的顛覆。

1、數字運動鏡頭對時空張力的再造

在傳統電影理論中，長鏡頭的美學特征在于保持時空的完整性，而數字技術的應用卻可以將不同時空天衣無縫地融為一體。以電影《黑客帝國》中著名的“子彈時間”為例。運動鏡頭展示了它的另一種功能，即時空的多維展示。

這個鏡頭不僅表現出了整個時空的連續性和完整性，還表現出了尼奧躲避子彈的每一個技術細節，極富視覺美感和流暢感。用數字技術制作的這個著名運動長鏡頭，在摒棄傳統蒙太奇手法同時大大提升了作品的審美張力。

表面上，這個鏡頭應用了升格技術，動作時間被延展，但深層次的機制是，多個角度的攝影機將發生在同一瞬間的動作進行分解。這種手法屬于動作的即時展示。線性時間思維被打破。運動鏡頭在這里構建了一個復雜的時空體系，讓我們某一時間點看到了同一事件在不同空間方向上的不同瞬間。它既強調了時間，也強調了空間，創造了一種多方向的時空美學。極大豐富了觀眾的視聽體驗。

2、數字運動鏡頭對審美定勢的顛覆

審美定勢往往帶有強烈的主觀感彩，當審美對象的感彩和審美主體的感彩發生巨大偏差那一刻，也是審美張力最強之時。最典型的例子是在動畫片《玩具總動員》巴斯光年墜樓那場戲。當它無意中發現自己只是供小孩玩的玩具而非拯救宇宙的太空騎警時，便站在樓梯扶手上想通過最后的飛翔來證明自己的身份，然而攝影機以高速攝影的方式記錄了它墜地時的絕望表情。觀眾的心靈被徹底地震撼了，因為我們不曾想到，一個小小的兒童玩具會具有東方不敗在黑木崖墜崖時一樣的凄美表情。

人們長期以來的審美定勢大多建立在符合現實時空的物理運動之上。無論數字長鏡頭還是高速鏡頭，都具有高度假定性的運動特征。當高度假定性的運動鏡頭與人們的審美習慣發生巨大沖突時，審美張力也就自然產生了。

三、數字運動鏡頭的發展啟示

篇（4）

關鍵詞：水墨畫水墨藝術元素平面設計審美意象

引言

中國水墨畫以其獨特的繪畫藝術語言，引起了現代設計師們的高度重視。曾經在包豪斯執教的瑞士設計師約翰•伊頓（JohannesItten），就認真研究過中國北宋時期山水畫的繪畫理論，并要求他的學生學習中國山水畫。韓國著名設計師安尚秀在接受媒體訪問時談起他的設計理念，引用了中國傳統繪畫藝術理論中的兩個術語：“計白當黑”和“虛實相生”，肯定了在他的極具現代感的設計中，有著中國古典繪畫藝術以及中國哲學的影響。內地設計師王序認為水墨畫對他最大的啟發，在于畫家處理空間與處于空間之中的物體的相互之間的關系。他說：“我很欣賞古人在水墨畫中處理魚和水的關系，沒有畫水，但是人們仍然能理解魚在水中游。我想這些對我來說應該是很有啟發和借鑒的。”

從以上設計大師談及他們的設計與中國水墨畫的淵源關系時，盡管表述的角度、著重點不完全一樣，但有一點是相同的，即一種揮之不去的水墨“情結”，影響著他們的設計理念和實踐。毫無疑問，中國現代平面設計是可以從中國水墨畫中得到許多有益的啟發和借鑒，并使平面設計既具有強烈的現代性，又具有鮮明的民族特色。

一、中國水墨藝術獨有的視覺感受

中國傳統水墨畫經過長時間的發展，已經成為中國獨有的一種繪畫形式。在寫實水墨與寫意水墨中，水墨繪畫藝術形成了具有中國特色的形式語言，表現出外在的形式與內在的精神的統一。

水墨藝術獨特的表現形式首先體現在水墨藝術有的簡潔的形式語言，即“計白當黑”的樸素形象。水墨藝術簡約的畫面不等于簡單，而是形象簡捷，寓意豐富，妙在以極少的要素表達最多的信息。“以少勝多”、“以一當十”、“計白當黑”、“無畫處皆成妙境”[1]是中國繪畫文化對簡約美感的總結。以素為絢的水墨看似無色，實為自然，通過晦冥時色的墨與冰啟時色的白之間的色調變化，輔之水的渲染和調和，闡述了物象的虛實和氣韻，賦予物以生命和精神，最終得到對事物和宇宙的本質認識。在呂敬人設計的《朱熹榜書千字文》里面，作者就運用了以少勝多的簡約手法。在構思這一書籍的形態時，他認為書法藝術中最簡單最基本的就是偏旁部首，設計者為了在有限空間內表現朱熹千字文的書法藝術精髓，并將這一理念體現在平面中，就用千字文中基本元素的撇、捺來表明主題。在內文設計中，他用文武線為框架將傳統格式加以強化，注入大小粗細不同的文字符號，以及粗細截然不同的線條，上下的粗線穩定了狂散的墨跡，左右的細線與奔放的書法字形成對比，在擴張與內斂、動與靜中取得平衡和諧。單純圖形的特點，一是形的單純劃一，二是色的量少而視覺上的豐富，三是構圖上的規律和合理性。單純圖形的優勢是最醒目，視覺效果最好，最便記憶，最便加工。因此，簡約的美感在平面設計中屢見不鮮。在設計中，水墨畫筆法的運用不是形式而是內容，要具有深層含義。在現代平面設計中，人們追求以簡約來構成畫面的特點，使畫面的訴求集中于一點，畫面中的元素極其簡單，如水墨的枝條、水墨的嫩葉，運用毛筆的書法性線條和滲化感的水墨效果，給人以詩一樣的意境，展現創作者在中國書畫方面的修養，顯示了高雅的文化品位和人文情懷。

“和”是中國傳統文化的最高境界。“和”所強調的是一種個人與外界的和諧統一，決定了中國人空間意識的形成，即認為宇宙無限，人與自然并非對立，而是與自然融為一體，從而達到“天人合一”的境界。人以“俯仰自得”的精神來欣賞自然，在自然中“游心太虛”，融入無限的宇宙，在其間往返遨游。如《易經》中所說的：“無往不復，天地際也”。這種哲學思想對于水墨畫表現語言的形成及影響，一方面表現為形成獨特的透視原理——散點透視，講求“三遠”，即高遠、深遠、平遠。由此要求畫家站在一個宏偉的高度，俯察游觀自己所表現的對象，以大觀小，“以一管之筆，擬太虛之體”[2]。通過水墨變化的層次，營造一種深遠的空間關系，從而表達自身內心的悠遠豁達的意境，于揮運之際表現出民族的審美心理和價值取向，從根本上揭示了事物的變化和規律；另一方面，表現為重視以虛擬實、“虛實相生，無畫處皆成妙境”[3]，用簡潔的構圖和筆墨表達豐富深邃的文化、精神內涵。通過水墨形式元素之間的虛實變化，以虛寫實，以虛求實，從而達到承認自然，接近自然，物化自然，使客觀事物與人之間形成一種默契，進一步使人的精神思想超越表象、超越時空進入到了一個以物抒情，以情達意的幻化世界，品味那凝練而單純、含蓄而整體、優美而恬靜的水墨意境。

水墨藝術在其特有形式表現的基礎上，以藝進道，作為一種獨特、凝煉、含蓄、超越的有機物化形態，充滿著辯證的哲理，反映著一個以“形”延“意”的思維意趣，印證著民族內在的積養、品性和操守。“形”和“意”的和諧統一構成了藝術作品中的意境。水墨形意之美成為當代招貼設計師們的普遍追求，并多方面地從中國畫中汲取審美智慧。例如，在表現對象時，重視對“神”（神態）的把握，注重表達“形”背后蘊含的“意”，對于物象的“形”追求“不似”中求“似”的審美意境，使形象更具概括性，調動欣賞者聯想。以靳埭強先生的海報《自在》系列為例，行云流水般的水墨元素與表達主題的物體共同出現在畫面中，其畫面元素安排風格各異，或行云流水，或憨態可掬，或自由自在，或木訥若拙，無不契合“行”、“坐”、“睡”、“吃”、“玩”等生命之真諦，給人以氣韻生動之感。靳埭強先生一直在自己的設計中探索中國水墨畫語言與設計語言的交融，追求構圖的簡略與傳達的豐富性的融合。中國的平面設計要以本民族的審美心理為支點，尋求襟抱器識、渾厚華滋的筆墨水韻，為本土招貼注入一股激流，讓它真正地鼓蕩起千層的漣渏、譜寫出自然的詩文和彈奏出宇宙的樂章。

水墨藝術是中國傳統人文思想的意象載體。水墨藝術是基于儒、道、釋三家互補交融、兼容并蓄為基石的觀念注解。儒家學派倡導的“成教化、助人倫”的創作責任，“樂而不、哀而不傷”的情趣追求，尊崇社會道德的人格覺醒和情感投入，“文質彬彬”的理性落實，“仰不愧于天，俯不怍于人”的道德觀念、行為操守和社會習俗等方式，早已深深地滲透到人們的心目中，從而使以倫理道德為綱常的儒學歷經幾千年不衰，對中國水墨思想氣脈的形成產生了深遠的影響。在道家看來，藝術價值在于德操的表現，人與自然是親和協調的，人是自然的一部分。超常之思，超世至情，人籟、地籟、天籟的齊物真美思想，最終是為達到超世的智慧和道的永恒存在。與儒家文化倡導的入世、人格精神完全相反，恰似太極圖中的一陰一陽，相異而相生，相反而相成，脫離客觀物象的形態制約，于靜觀照寂中，表現出萬物的本質。加之，“冥思頓悟”的禪釋文化滲透，更使“天人合一”的思維方式與審美境界達到了一個極致。總之，基于儒、道、釋文化思想基礎上的水墨藝術，構成了“超以象外”的民族視覺形態。

二、水墨藝術元素在平面設計中的意象運用

歷代中國畫家都在筆墨技巧上不斷求新求變，形成了豐富的筆墨運用方法，對于現代招貼創作有著很好的啟發和借鑒作用。

中國水墨畫講究用墨和墨色變化的技巧。由于筆中含水墨量的差異，便產生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產生了墨分五色的說法[4]。五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化。濃墨的線條，飽滿酣暢，整體形象神完氣足；淡墨的線條，清爽秀麗，翩鴻驚鴻，宛如游龍。還有墨分六色之[5]，六色，即黑、白、干、濕、濃、淡是也。變化豐繁的墨色或濃或淡，或疏或密，在白色的畫紙上產生色彩豐富的畫面效果。筆墨色彩的意趣可謂崢嶸爛漫，微妙豐富，玄機無限。墨與水的交融，浸漬豐富，構成一個色彩變化的回旋轉輪，輔之以筆法的參悟，后傾現于毫端。由于在中國畫理論中，黑墨、彩墨屬于“色”，白色畫紙本身的白，也屬于“色”。因此畫家尤其注重對畫面空白處的處理。“計白當黑，用墨微茫，以一當十，虛實相生，寥寥數筆意盡形全”[6]。此外，創造性地變化運筆速度與技巧，勾、皺、點、潑等綜合交叉或單獨運用，能取得層層漬點，復合會美的筆墨意象。快慢、枯濃、燥潤，猶如一碧清潭，無風則表面澄靜如鑒，水底深流暗涌，有風則表面起波，水底波瀾相助。如圖1、2是一系列樓盤招貼廣告中的兩張，這一系列招貼很有代表性，是設計師將中國畫筆墨運用到現代設計中的很好范例。淡墨與濃墨的和諧組合，畫面純粹簡潔而又豐富，磅礴大氣而又飄逸非凡，大面積的白與或干或濕、或濃或淡不同層次的黑制造出脫俗靈動的意境，將中國畫筆墨的靈性發揮得淋漓盡致，在視覺上給人以強烈的沖擊感。

水墨意象主要是以靈活性、人格化的線為造型，筆法的抑揚頓挫，表現出水墨的意態情趣。行筆滯慢者則有苦澀之感，行筆流暢者則有輕趣之感。創作者的思想、審美好惡等內蘊性的修養都是通過線得以體現和表達的，線已經成為創作者主觀情感與創造的外化形式。水墨的扼要，水墨的璇旎，水墨的嚴謹，水墨的雄奇與恣肆，都不事小巧地營造出一種交泰的意象，構成一個凝聚的圖示。

水墨畫在中國傳統藝術中的地位很重要。它的水平與內涵是超時代的，對于古人和現代人而言，水墨畫在歷史上存有我們都能理解的共通的內涵，這也是現代設計師一直在設計中追求的永恒的主題。

平面設計藝術是作為一種極富彈性的大眾媒體，是由審美與非審美交融滲透構成的，它由審美動機與非審美動機所引起，并由審美能力與非審美能力所實現。平面設計處在純粹藝術和應用設計的交叉點上，兼有繪畫和設計的特點，具有高度的象征性、濃縮性和自然性，是最能透射出深厚民族文化底蘊的視覺廣告。因此，討論其形式構造與空間意識的物象表現，顯示地域性、民族性的語匯傳達，現已成為平面設計乃至其它領域需要認真面對的重要課題。

平面設計通過與傳統水墨藝術元素相結合，能夠形成簡約之美、空間之美、意境之美等審美特征，但因為平面設計藝術是由商業功利動機驅動、為了滿足商業傳達需要，以實現傳播信息為目的，具有很強的功利性。而中國傳統書畫藝術的形式美感卻僅僅表達作者當時的審美意念。審美與非審美在藝術活動中呈現隱顯不同，比重也多少不同。在不同的設計作品中，這種融合比重可能會存在某種傾斜，比如公益海報，審美價值層面可能濃重突出，非審美價值層面可能淡化減弱；而商業禮品包裝、日用工藝品的平面設計，非審美價值層面就濃重突出，審美價值層面就相對減弱。因此，在設計藝術作品中那些非審美價值因素，如科學知識、經濟利益、生活欲求等，都融解于審美層面之中，那些純理性說教和純感求在藝術品中都得通過設計的“過濾”，從而使理性的東西富有情感魅力，使感求為理性所引導而走向文化。

現代平面設計中大量運用水墨藝術元素符號大體有以下兩種原因：一方面設計師追求藝術表現的自由創新；另一方面是一些有責任的藝術家對傳統文化存有深厚感情，對傳統文化的傳承具有的一種責任。這就需要現代設計師立足傳統，揮運水墨，加之于西方設計理念的借用，把水墨元素的傳統性與時代性，個性與共性整合為一個富于生機的新圖式，抒寫出富有中國氣派的設計理念。在傳統文化傳承方面卓有成績的是著名設計師靳埭強先生，靳先生作品的和諧之美，是他以中國人文精神觀照宇宙，獲得“人與自然在精神上同享生命無窮的喜悅與美妙。其墨與色、黑與白、拙與巧、實與虛等的交融與和諧，使觀者感受到他藝術精神與心靈的浸潤。看靳先生之海報作品，往往奪目而來的是那氣貫長虹的靈韻水墨，或如蛟龍，破紙欲出，或如處子，意守靜篤。（如圖2）筆和墨描畫出來的不是甚么繪畫，也不一定是字，只不過是飽蘸墨液的毛筆在運走時表現出的優美軌跡，那些由黑色到灰色以至呈現奇妙的濃淡度，使人感到東方心魂的躍動，靳先生那簡潔的畫幅，以蜿蜒游動的造型設計成的海報，雖并不奇拔，卻有一種魂縈夢繞，需要發倍投問的依依之感。水墨藝術元素已成為他海報創作的最為重要的表現形式和文化內涵。

隨時代、社會文化形態的不斷豐富，經濟活動方式的不斷改善，科學技術的迅猛發展，大眾傳媒的日益增多，我們必須在全球意識和人類文明體系的大前提下汲取、吸收異質文明構成的良性基因，以敏銳、超前、延伸、綜合的理念與世界的視覺語言相接軌，在注重客觀、尊重自然的條件下，借物詠懷，把人們迷戀水墨造型的“意”發揮到極致，于平淡中開拓本土文化的進程，最終建立起以民族性優良“道器”文脈為基礎的“有機設計”體系。

結語

水墨鑄民族魂魄，意象繪時代風采。頌揚水墨，緣情水墨，依意選形，依理煉形，用心創造出富有民族意味形式的平面設計，這是民族設計的源頭與母體，是根基性、穩固性和原生創造性的視覺展現，更是民族設計本質、全面、自由、發展的強大驅動力。只有這樣“尋根”設計，才能在世界設計的藝苑中展示出應有的民族魅力。去奢從儉、棄繁華而近樸素，以柔克剛的含蓄力量，悲喜有度的處世思想，以器明道的高雅情趣，銜古接今的水墨技藝，融會東西的現代思潮，使我們要重新梳理藝術的精神，樹立起民族文化的自尊，超越形式和文化的根性，把意蘊豐厚、編排張揚的平面設計，推向世界設計的大舞臺，這是一種義務，一種本領，一種民族藝術展現的責任。

21世紀是文化上的多元時代。經濟全球化和隨之產生的文化全球化的趨向日益引起人們的廣泛關注。面對文化全球化的趨勢，設計界反應不一。一種傾向是以犧牲本土文化特征來順應文化全球化潮流，這樣做的結果是導致本土文化的喪失。設計是為人的設計。人首先是個人、地域、民族的人，只有民族的才是世界的。國際化、全球化并不意味著要取消文化的地域特征和民族特點。中國的現代平面設計必須要有自己的民族特點，要有中國氣派，這樣才能真正在世界設計界中獨樹一幟。現代平面設計中的水墨情結，以及對水墨畫的獨特語言和審美智慧的借鑒所產生的成功范例，正是說明了這一點。但另一方面，強調設計文化的本土化，也決不是要排斥對外國優秀設計文化的學習和借鑒，相反，中國當代設計師需要具有海納百川的文化胸懷和綜合創新的能力。

總之，無論是對傳統的繼承還是對外國文化的借鑒，都要重視做好創造性轉換工作，做到“古為今用，洋為中用”。繼承傳統，不是食古不化；講設計的民族特色、中國氣派，決不是要將中國符號生搬硬套到現代設計作品中。正如靳埭強先生所說的，“中國設計師偏好用中國的形式符號，這本身沒有問題，也是很自然的事情……但我希望這不應是一種表面上的搬用與模仿，而是要有真正的思考。這些元素應該在你的思考之下有所變化，變成你自己的語言。”著名設計師陳紹華也說過：“什么是中國平面設計的傳統？我想它不僅是指幾千年流傳下來的中國紋樣和圖形，而且主要是指體現在平面設計中的中華民族性，亦即中國人的思維方式和文化心理積淀”。只有當設計師在設計過程中不滿足于照搬符號，以及形式上的簡單摹仿，而是著力于對民族的審美意識和審美心理的把握，站在時代的高度進行綜合創造，這樣設計出來的作品才能自然而不做作的流露出東方文化氣韻，從而既是民族的，又是世界的。

注釋：

[1]《畫筌》.笪重光.清

[2]《敘畫》.王微

[3]《畫筌》.笪重光.清

篇（5）

自然美是指存在于自然界的事物的美。“所謂自然事物，也是指自然發生而不依存于人或社會關系的純自然的事物。”（注：蔡儀：《美學原理提綱》，廣西人民出版社，1982年版，第12頁。）如雄偉的峨嵋、嫵媚的西湖、幽雅的雁蕩、神奇的泰山等。它包括單個自然物與自然現象的美，也包括由多個自然物與自然現象所組成的大自然的風光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花異草組成的、給人以賞心悅目的自然界的優美，也包括烏云翻滾、雷鳴電閃、狂風暴雨、奇山異水所組成的自然界的壯美。自然美是與社會美相對而言的，并與社會美共同組成現實美。

自然美的內涵的豐富性，決定自然美的本質的多元性。關于自然美的本質，有很多不同的說法，筆者根據自然美在語文課文中的表現，認為至少有如下特點。

第一，自然美具有物理屬性。自然美與社會美不同，它是側重于形式美的，由一定的自然物質屬性構成的自然美的形式，它是客觀的、不依人的意志而存在。也可以說，課文中美的自然景物是對社會現實中具體的自然景物的描繪，離開了社會現實中自然物的物質特性本身，就無法描繪出自然美。《天山景物記》中天山地區的靈山秀水、奇葩異卉、珍離異獸，都是不依附人類而獨立存在，具有自然的特性，沒有這些特性，碧野就無法描繪出天山自然美的奇特。既使像楊朔描繪的虛無縹渺、變幻無窮、氣象萬千、絢麗多姿的仙境——“海市蜃樓”，也是對自古以風景優美著稱的蓬萊城和生活在當地漁民的歡樂勞動和幸福生活的描繪。

第二，自然美還具有社會屬性。自然美雖以自然物的物質屬性為基礎，但最根本的還是因為它是社會實踐的產物。作者對現實中自然美的描寫，不是純客觀的描摹，而是對自然物的物理屬性進行選擇、想象、加工過的，這些自然物的物理屬性必然帶有作者的主觀色彩，是人的本質力量在自然界對象化的自然，成了人與自然關系的產物，人與人類社會實踐的產物。課文中的自然美不僅僅反映了現實自然景觀的形態，而且反映了作者對現實自然景觀的認識和評價，反映了作者組織語言藝術符號系統的方式特點，再現現實自然美的技巧，更反映了作者的審美情趣，因而帶有作者鮮明的情感性和創作性。同一自然景觀，由于作者選擇描寫的角度不同，作者的經歷、身份和當時的情感不同，描繪出來的美也會不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出來的美也會不同，楊萬里看到的是荷花的色彩，“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，反映了作者歡快的心情；而周敦頤看重的是荷花的氣質，“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，表現出作者在混濁的世界中不同流合污，孤芳自賞的思想感情。

第三，課文中的自然美是由語言藝術符號描繪的。它不像繪畫、雕塑等那樣直接展示出自然景物的形狀、色彩、變化形態，缺乏形象的鮮明性和確定性，就必然產生把握自然美的間接性、模糊性，需要讀者利用自己以往的生活經歷，見到自然景觀，聯系起來在腦海中浮現，才能達到理解，常常因讀者的生活經歷不同，見過相似的景觀不同，重新組合的表象也不同。

二、自然美的審美教育

1.入景。自然美的審美教育，首先要引導學生“入景”。葉圣陶先生說：“作者思有路，遵路識斯真；作者胸有景，入景始與親。”（注：葉圣陶：《語文教學二十韻》。）“入景”是欣賞自然美的第一步，只有入景，才能感受到課文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教學《天山景物記》，讓學生反復朗讀，然后入景，才能感受到課文中描繪的那如詩如畫的美景。由于課文中自然美具有間接性、模糊性的特點，不一定每個學生都能夠欣賞到它的美，有的學生領會語言文學能力差，有的學生在以往的現實生活體驗中沒有這樣的經歷，那么需要教師給予引志啟發，并適當帶學生到風景區去實地參觀，讓學生身臨其境，增強直觀體驗，真切地感受課文中的自然美。入景的具體方法有很多。

朗讀法。一些優美的詩歌、散文，語言精煉，富有節奏感、音樂美，寫景狀物也出神入化，教師應指導學生加強朗讀。有聲有色的朗讀，能渲染氣氛，激感，能變無形為有形，變抽象為具體，變平面為立體。如教學《，你在哪里》，這首詩選擇巍峨高山、遼闊大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景觀作為尋覓呼喚總理的處所，展現了一個博大、雄渾、壯闊的空間，朗讀時，要把深沉的哀思、如潮的激情與博大、雄渾、壯闊的空間聯系起來，讀出親切深情的呼喚，傾訴出強烈的思念之情，才能領會作者選擇這些自然景觀的美處。

直觀法。利用圖片、科教片、風光片等直觀教學材料來豐富學生的直接經驗和感情認識，增強學生欣賞自然美的能力。如教《蘇州園林》，學生沒有目睹過“是各地園林的標本”的蘇州園林，對蘇州園林的美理解不深，教師可以利用彩色圖片，把蘇州園林亭臺軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹木的映襯、近景遠景的層次以及角落的點綴、門窗的雕琢、顏色的調配等展現在學生面前，增強學生的直觀。有位教師為了教學《蘇州園林》，利用假日到蘇州園林里攝了很多照片，給學生觀看，收到了比較好的教學效果。

描繪法。學生不可能直觀地看到教材中涉及的所有的美好自然風景，教學時，就靠我們教師利用簡明生動的語言去描繪課文中的美景，讓美景再現學生的眼前。如教《獵戶》，教師根據課文的開頭進行描繪：秋高氣爽，太陽普照，照在人身上暖烘烘的，大好的豐收年成，村子里高梁秸豎得像高高聳立的尖塔，收割的莊稼堆成垛，像穩穩矗立的小山；田野里成群的鴿子，文靜地來回走著，它們不怕行路人，在咕咕地叫著，好像在呼喚著同伴快來欣賞豐收的景象。教師的描繪，使學生眼前展現一幅和平寧靜的豐收圖，令人神往，令人心醉，似乎讓學生聞到了莊稼的芬香，看到了農民豐收后喜悅的笑臉。

此外還有很多人景法。如類比法、帶入法等，不一一贅述。

2.出景。除了把學生帶進教材的美景中去，讓此情此景變為學生的我情我景，提高學生欣賞自然美的能力外，更重要的是要讓學生跳出教材，領會作者描繪自然美的目的和課文的內涵，培養自己描繪自然美的能力。如果說只有引導學生“入景”，才能讓學生領略課文中的自然美，那么，也只有引導學生跳出教材——“出景”，才能讓學生高屋建瓴地理解自然美的本質。

根據自然美的社會屬性，作者不是為寫景而寫景。人們總是把自然美與人類社會生活聯系在一起，帶上人類的主觀色彩，作者寫景的真正目的是寫人，表達作者的情感和寫作目的。那么，我們在教學課文中的自然美時，要引導學生跳出自然景物，去發掘作者描繪自然的深層內涵。

由景理情。王國維說：“一切景語皆情語也。”（注：王國維：《人間詞話》。）況周頤也說：“情真景真，所作必佳。”（注：況周頤：《蕙風詞話》。）人們常說：“借景抒情。”可見景與情二者之間息息相關，密不可分。情是景的基礎，景是情的表現。在課文中，以美景抒樂情，以壞景抒哀情是極常見的，也有些課文用樂景寫哀情，或用哀景寫樂情。那么在分析課文中的自然美時，必須聯系人物的心情，即由景理情。如《故鄉》開頭的景物描寫，陰沉的冷色調正好貼切地表達了作者陰沉的心境、悲涼的情緒。荒涼的景物與悲涼的感情和諧地交融在一起，深化了文章的內涵。又如《春》作者熱情洋溢地描繪春草、春花、春雨幾幅春天的圖景，喜悅贊美之情溢于言表，我們似乎可以感覺到作者沸騰的血，滾燙的心；再如《香山紅葉》寫香山風景的奇麗和紅葉的色與味，抒發飽經風霜的老向導在新社會煥發出自豪奮進的激情，《果樹園》開頭從聽覺、視覺、嗅覺等方面來描繪果樹園迷人的景色，抒發翻身農民摘果子時的欣喜之情。總之，由景理情是欣賞自然美的基點。

由景想人。課文中的景物和人物密切相關，因為人物必須生活在一定的環境中，人物的思想、性格和周圍的自然環境有很大關系。如北方人的粗獷、豪爽，南方人的細膩、敏捷，都與各自生活的自然環境有關。作為反映生活的作家，寫景常常是為了寫人，用景物來襯托人物的性格。“自然環境描寫常常起渲染氣氛、烘托人物的作用。”（注：周慶元：《中學語文教學原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216頁。）如《風景談》，全篇由六幅風景圖畫組成：沙漠駝鈴、高原歸耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北國晨號。這六幅風景圖寄托著作者的情與思。作者表面上談風景，實際上寫主宰風景的人，贊美的辛勤勞動和崇高精神征服自然、改造環境、振興民族的延安兒女。又如：《白楊禮贊》、《愛蓮說》、《松樹的風格》都是通過贊美自然物來贊美人的精神品格。那么引導學生欣賞課文美景時，不能離開課文中的人或作者，要由景想人。

篇（6）

【關鍵詞】民俗/影視/整合/復制式/點綴式/點化式

民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。

一

誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。

所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”[1](P243)

由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。

點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。

從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據。《劉三姐》根據“劉三姐”傳說改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”[3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”[3](P481)如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。

點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫·貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”[4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。

如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動。”[6](P2)伊芙特·皮涪也強調：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持。”[8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。

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篇（7）

【關鍵詞】審美品格/現實主義/京味風格/人文精神

【正文】

自上世紀九十年代以來，中國影視的發展逐漸步入了市場機制下的大眾文化轉型時期，電影、電視作為商品的交換價值和使用價值越來越被強調，觀眾的關注焦點越來越被重視，影視劇作家們紛紛放下精英知識分子的文化姿態走進百姓生活，影視劇(特別是電視劇)悄然從深度開掘轉向通俗娛樂，從批判的熱情轉向文化的消費，從崇高化轉向平民化，形成多元共存的文化審美形態。電視連續劇《五月槐花香》就是在這種審美多元化的文化背景下產生的，它沒有追蹤流行時尚，而以自己獨特的審美追求探索著“市場的”和“審美的”雙贏之路。它通過對百姓生活的深切關注、對人的內心世界的真誠關懷、對現實生活的詩意闡述、對地方風味和地域文化的準確把握，既贏得了良好的市場，又受到了觀眾的青睞。本文試圖從現實主義的回歸、風格化的審美形態、詩意化的人文關懷等方面闡釋電視連續劇《五月槐花香》的審美品格，揭示其獨特的藝術魅力。

一、現實主義的回歸

上世紀九十年代以后的中國電視劇創作，受西方現代、后現代文化思潮的影響，對解構經典、娛樂搞笑、碎片組合等手法趨之若鶩，有的電視劇打著“娛樂”的旗號進行市場運作，卻由于人文精神的缺失和對人的終極關懷的缺席而墮入了平面化庸俗化的泥潭。進入二十一世紀以來，這種現象猶為顯著，一些搞笑娛樂、戲說歷史的電視劇成了“文化垃圾”的代名詞。現代性的碎片能否反映現代人的生活狀況？剪切、粘貼能否展現現代人的精神面貌？消解深度模式是否符合當下中國觀眾的審美需求？……一系列問題的提出引起藝術家和理論家的廣泛爭鳴與思考，作為對這種思考的呼應，電視劇創作領域出現了現實主義的回歸，電視連續劇《五月槐花香》在這種“回歸潮”中脫穎而出。

對于現實主義的創作，恩格斯曾有過精辟的論述，他說：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”[1]。電視連續劇《五月槐花香》(以下稱《五》劇)故事的開始發生在清末民初，這是一個中國社會政治經濟轉折的重大時期，一個中國文化轉型的重要階段。此時的中國，大清朝已經滅亡，民國雖然建立，但政治上的疲軟、外交上的無力使國家在外強中風雨飄搖，資本主義經濟已經在中國本土萌芽，中國的工業化轉型已經初見端倪，外國資本的注入影響著本國的經濟發展，“西潮東漸”帶來外來文化的滲透。這是一個政治經濟文化發展都很不穩定的時期，封建主義的世界觀和價值觀并未隨著大清國的滅亡而土崩瓦解，新的世界觀和價值觀仍未完全構建，舊的秩序雖已打破但仍發揮作用，新的秩序尚有待建立，“中國未來向何處去”成為人們普遍關注的問題。《五》劇把故事放在這樣的歷史背景中，使劇作具有不言自明的歷史厚重感和中國傳統文化底蘊，在《五》劇中，我們看到各式各樣充滿歷史感和時代感的人物：有滿清遺貴(如范五爺)，有民國新貴(如藍掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有為愛尋夢一生的女人(如茹秋蘭)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每個人都在努力地創造自己理想的生活，每個人的命運又隨著社會歷史的發展變化而沉浮。琉璃廠是《五》劇敘述的具體環境，劇作通過影像細致描寫這里的街頭景象、庭院房屋、家具擺設以及私人生活空間，講述著古董行業的生意經，刻畫著那個時代的精神，在這個典型環境中反映出整個社會發展的基本面貌，顯示人物的精神風貌，通過環境的逼肖來凸顯人物的真實個性。

《五》劇的人物性格塑造具有十分鮮明的特點。“鐵三角”飾演的范世榮、佟奉全、藍一貴是三個性格迥異的人物，他們具有各自完全不同的出生環境、家庭背景、現實條件和人生理想，三人的命運形成了三條時而平行、時而交叉、時而混雜的軌跡線。范世榮是滿清貴族，清朝滅亡后他隨著貴族階層的沒落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有沒落貴族的習氣，既不滿意現狀又無法回避現實，整天沉溺于對過去的奢華生活和高雅情趣的虛無想象之中，他窮得要莫荷嫁人賺彩禮錢，卻又信誓旦旦地許諾等某一天自己“發跡”了要給莫荷“八個丫頭六個老媽子伺候著”。《五》劇第二集范世榮與汽車司機的一段戲，生動地展現了范世榮落魄貴族的性格和心態：汽車熄火了，正無所事事的范世榮上前指導，輕易地解決了問題，范神往地表達著自己過去的輝煌：“這路美國車，別克、庫力思、道濟、雪佛蘭、旁太克、司都拿克，都玩過”，“你這類歐斯瑪壁開過三輛”，當司機拿一個銅板謝他時被他憤然拒絕，等司機走后，他半蹲不蹲地去撿錢，當這一個銅板被莫荷撿起時，他又以“不是你撿，我可不要”來維護他可憐的尊嚴，細節的描寫如此生動地傳達了這個沒落貴族的真實形象。佟奉全是《五》劇中舉足輕重的人物，他的性格貫穿于他的整個行動之中，琉璃廠學徒出生的佟奉全，只能靠一手過硬的技術在琉璃廠這條街立足，他的“慧眼”和“絕活”伴隨著他從掌柜到伙計，從伙計到掌柜的幾起幾落。劇中佟奉全的行動貫穿全劇，全劇的開頭就敘述了他與沈松山之間的較量，接著展現了一個忙忙碌碌的佟奉全：給茹二奶奶打工還債、造假畫、下山西尋寶、得鼎、造鼎、賣鼎、……佟奉全為了自己的理想生活而左突右奔，行動積極主動，在他的積極行動中展開故事情節，透視人物性格。然而，他的行動又是一種被動的行動，在人生關鍵的時刻，他總是做出在他看來“不得不這樣”的決定，原因往往在于他的忠厚、樸實、善良和責任心，以至于莫荷痛心疾首、滿目同情地說“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和尋覓中蘊含著佟奉全優秀的個性品格。別林斯基說“每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者”[2]。《五》劇中的藍一貴就是這樣一個“似曾相識的不相識者”，這是一個地道的商人，精明是商人的本色，同時，被人稱作“藍半張”的藍一貴又是一個頗有文物鑒賞力的文化商人，在藍一貴身上兼有文化人和商人的特點，是我們身邊熟悉的陌生人。在劇中，范世榮、佟奉全、藍一貴好象就是為“鐵三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那個特定時代特殊生活群體獨特的精神風貌。

二、京味風格的美學形態

優秀的藝術作品最可貴的就是形成自己獨有的風格，《五》劇中呈現出一種風格化的審美形態，它以鮮明的京味風格取勝，劇中通過鏡頭語言描述北京的民俗風情、展示北京的風俗文化、采用京腔京韻的語言，全劇編、導、演風格一致，各部門以自己的方式彰顯著京派風格和民族風韻。

如果說北京是一個京味十足的歷史文化名城，那么琉璃廠就是北京近代文化發展的一個見證者，因為“琉璃廠文化街集中了一批經營古舊書刊、文房四寶、碑帖字畫、珍寶古玩等頗具中國傳統文化特色的名店老鋪”[3]，是一個商人集中、文人薈萃的地方。《五》劇中講述的正是清末民初北京琉璃廠這條老街上發生的故事，這種敘事本身就充滿了文化韻味。清末民初，八旗子弟的飄零、淪落帶來了一個文化轉變的契機，當旗人、貴族走出皇宮、大宅門，進入平常百姓大雜院，他們帶來了上層社會的文化，與京城市民文化融匯交流之后，成為民國初期北京文化的有機組成部分。落魄的王公貴族靠典當變賣“玩意兒”為生，而一些軍閥、新貴卻附庸風雅的購置古玩，于是琉璃廠的生意格外的紅火起來，也就有了《五》劇中充滿了時代感和京城地方色彩的故事。琉璃廠的商業活動有其獨特的文化氛圍，其經營方式、商業道德、商業作風、商店的格局和情調，都帶有傳統文化的鮮明色彩。《五》劇中的琉璃廠是一條古樸精致的老街，具有一種屬于胡同世界的商業的寧靜和古城情調的悠閑，古意盎然的經營方式透露出深深的人情味，人人彬彬有禮，人人笑容可掬，用劇中祿大人的話說，叫做“把生意做得不像做生意才叫味道！”文物本來就是一個把玩品味的東西，買賣文物的生意當然應該做得溫情脈脈才對得住那“上千年的玩意兒”了。佟奉全跟茹秋蘭結婚后重新當上了掌柜，教他的伙計如何接待客人的一段戲可謂這種商業文化和商業人情的經典闡述。《五》劇將人物置于特定的時代環境和老北京風俗化背景中，在古玩收藏的文化氛圍中加以描寫，從而對歷史與人生進行哲理性的探討。

《五》劇京味風格的美學形態不僅體現在它對北京文化的闡釋，而且呈現于它濃濃的京味語言中，地道的北京方言中透出濃郁的京味文化風格。語言是文化的一種外在表現，“使用一種語言就意味著某種文化承諾，獲得一種語言就意味著接受一套概念和價值，在成長的兒童緩慢而痛苦地適應社會成規的同時，他的祖先積累了數千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的腦子里了”[4]，北京方言的運用自然而然地在觀眾面前展示出北京的文化生活背景，把觀眾帶入了北京所特有的皇城底下的百姓生活之中。《五》劇使用純正的北京方言，體現了它對北京文化的整體認同，北京方言很自然的把北京文化一點一滴地滲透到平民日常生活之中了，北京人有的哲理睿智、風趣幽默通過人物的語言得到淋漓盡致的展現，劇中運用了大量的方言俚語，人物對話具有濃郁的京派風格，人物的性格和心理也在語言表達中凸顯出來。第17集，藍一貴被逮進監獄，他企圖賄賂警官又不明說，對“賄賂”二人心照不宣，在與警官的對話中顯示出藍一貴世故圓滑和不吃眼前虧的精明：警官：什么事兒啊！跟洋人過不去了……(翻報紙。)/藍一貴：其實跟他沒關系，他非要攬事！/警官：說得有理，跟他沒關系，他攬著了不就跟他有關系嗎！服個軟認個輸吧……/藍一貴：我服了也認了，他不饒人……/警官：還是沒服……(假裝不看報紙了，低頭看空空的桌面。)/藍一貴：(明戲，從懷里掏出一塊表，幾塊大洋來放桌上)……/警官：你這是干嗎呀！/藍一貴：老總，先存您這兒，回頭進號里再讓人家搶了……/警官：也好！看好了啊，一塊表十五塊大洋，代存！……押七號，讓青子照顧照顧！

三、人文關懷的詩意表達

在《五》劇的表層敘事中，講述了許多爾虞我詐、造假做舊、坑蒙拐騙的故事，琉璃廠古玩街上似乎處處是陷阱，人們在里面生死沉浮不能自拔，但就是這樣一個魚龍混雜的世界卻引起觀眾深切關注和同情，并從價值觀念上表示認同。究其原因，就在于《五》劇的深層敘事中所蘊含的人文精神，對人的命運的深切關注，對真善美的執著追求。《五》劇在展現經營之道的同時強烈渲染的是對真善美永恒追求的人文精神，人文關懷的滲入使《五》劇的精神內涵遠遠超越了它在表層敘事中的故事呈述。

劇中的羅先生充當了“精神之父”的角色。羅先生是大學教授，以自己微薄的收入盡力收購珍貴文物，為的是不讓國寶流失國外，用他自己的話說：“這么珍貴的東西流失一件少一件啊！”顯示出一個知識分子的良知與社會責任感。佟奉全崇拜羅先生的學識，每有“好東西”總是要讓羅先生鑒別，他更敬重羅先生的為人，對羅先生的教誨牢記于心。沈松山死后，佟奉全悔不該當初，他來到羅先生家里傾訴內心的苦悶，這個“精神之父”以佛門之語來闡述他的人文思想：“忘義取利就是病，以智輕人也是病。你以為你聰明是不是，你這是害人家”，并頗具哲理的指出：“逃得一時，逃不了一世，逃得眾人嘴，逃得了自己的心嗎？跟你說負債而逃是大病，負孽債而逃，更是大心病！”盡管羅先生并沒有幫佟奉全解決現實的問題，但他的話卻使佟奉全做人做事原則發生了重大轉變，雖然“該怎么辦我還不知道，但我心里有譜了”。《五》劇用前三集的篇幅完成了佟奉全人格精神的基本定位，也給全劇的精神品格定下了基調，在全劇設局害人、算計較量的故事進程中一直滲透著對美好人性的贊美和對理想生活的憧憬，這就使《五》劇完全區別于那些庸俗化平面化的影視作品，顯示出自己內在的審美品格，它在丑陋惡劣、互相傾軋的外部事件背后敘述的是深切的人文關懷。

羅先生是佟奉全的精神導師和靈魂拯救者，佟奉全是羅先生精神追求的具體實施者。羅先生這個在劇中連名字都沒有的人物，在全劇精神格調的確立上是一個舉足輕重的關鍵角色，他的人格品性、愛國心、民族責任感都貫注在佟奉全的身上，佟奉全收到的珍貴文物只有經過羅先生確認之后才能顯示其真正的價值。當佟奉全把自制的鼎賣給祿大人而被人誤稱“賣國賊”時，他首先想到的就是找羅先生解釋一番以尋求理解和慰藉，再三的請求遭到拒絕后，佟奉全失去了精神依靠，陷入了求告無門的境地，從此佟奉全厄運不斷，他只能暗自保存好那只真的尊以求內心的安寧。在故事的結尾，當法庭即將判決佟奉全“賣國罪”的時候，羅先生再次以“精神之父”的形象出現，宣布莫荷端出來的這只尊就是佟奉全當年保護下來的尊，最終完成了“靈魂的拯救者”的形象塑造，把對真善美的追求貫注于全劇之中。在特定的歷史時期，這種真善美的追求則化作了時代精神和民族精神的張揚，在龍門石窟中，三位石匠寧愿犧牲生命也不愿毀壞那些祖先留下來帶有“神性”的東西。琉璃廠的商人們大多是具有愛國心和民族感的，在把文物賣給外國人這一點上，他們的態度基本是趨同的，面對索巴大把大把的美鈔和佟奉全送去的白面，他們多數人選擇了后者。藍一貴這種世故圓滑、唯利是圖的奸商也能在關鍵時刻把國寶藏好而用偽造品帶之，盡管他的主觀出發點也許是為保全自身，然而客觀的看他確實為文物保護做出了貢獻。佟奉全作為羅先生精神追求的具體實踐者，更是高揚著人文主義的旗幟，把對人的關懷化作對國家民族的關切。當看到敦煌的石雕像被毀，佟奉全悲痛欲絕地趴在破碎的石像上泣不成聲，充滿詩意的旁白恰如其分地響起：“這人與物的關系，從來分不開，不以物喜，不以己悲，看為的是什么，自家民族文化的一脈傳承，轉眼毀壞殆盡。殘忍哪，無知呀，為了私利，將你的精神一脈毀了，將你傳承的精神依靠毀了，你不失魂落魄才怪呢！你不肝腦涂地才怪呢！你不悲痛欲絕才怪呢！傷悲呀！”琉璃廠古玩街中的人物兼商人和文化人的特點，他們一邊做著生意，一邊經營著民族文化，人的命運總是跟時代精神、民族命運糾結在一起的，他們往往自覺不自覺地成為民族文化的保護者和傳播者，他們最大的痛苦莫過于看到文物被毀壞，大段的抒情簡直就是一首現代抒情詩，充滿了劇作家的哲理之思，蘊涵著劇作家自己對中華文化的深切之愛。

人文精神表現為對人的終極關懷，對人及人類文明的終極命運的關注，這種終極關懷必須與當下現實相聯系才能發揮作用，“終極關懷與現實關切是相互關照的，終極目標是現實關切的指向，現實關切是終極關懷的基礎，缺乏終極關懷視野的現實關切是急功近利、短視的，往往利弊相抵，不植根于現實關切的終極關懷是空洞無力、無意義的”[5]，然而，在琉璃廠這條街上，終極關懷與現實關切往往呈兩相背離的狀態。佟奉全的理想與追求似乎是一個永遠難圓的夢，他對真善美的追求往往不能實現，他常常做著一些在他看來別無選擇的事情：他希望與莫荷成親而不得不違心地幫范世榮做假畫，他要離開茹家卻一再的開不了口，他不愿別人誤會他和茹秋蘭的關系又義無反顧地站出來保護她，……《五》劇深切關注人物的命運，但劇中的人物總是處于“缺乏終極關懷視野的現實關切”或“不植根于現實關切的終極關懷”之中，總是欲動而靜、欲罷不能、欲言又止、欲說還休，總是不能揮灑自如、淋漓盡致：潑辣熱情的茹秋蘭希望離開貝子府尋到真愛，卻不料價值連城的珍寶換不回流逝的青春；純貞素樸的莫荷渴望得到愛的歸宿，然而有情人終難成眷屬；范世榮追求做人的體面與派頭，最終只能在悲壯的自殺中重溫“爺”的氣度；藍一貴徒有“藍半張”的虛名毫無文化人的氣度；悲劇人物佟奉全終其一生未能圓夢，……在這里，理想與現實之間如此難以把握，終極關懷與現實關切之間如此不可調和，正如主題歌中娓娓道來的凄美滄涼：“半掩紗窗，半等情郎，半夜點起半爐香，半輪明月照半房。……半夜如同半生長”。

《五》劇關注人的命運，揭示真的人性，企圖在現實生活中尋找理想的精神家園，然而，人性和精神家園并非恒久不變的，隨著社會主義國家的建立，人物生存活動的大環境發生了翻天覆地的變化，對人的真誠關懷匯入了階級斗爭的時代洪流，在階級斗爭擴大化的時代中，人被衍化為階級斗爭的工具和符號，“人”已經成為“非人”，人文精神的探尋在這里出現了斷層，人們找不到可以皈依的精神家園，更不知道解決問題的出路在哪里。《五》劇中一直在進行的人文精神的探討被現實政治強力阻斷，在新的社會環境、新的時代境況之下，人文精神何在？精神家園何在？新的人生態度何為？這顯然是一個困擾著劇作家及劇組成員的問題。人文精神的失落造成了劇作最后幾集在人物塑造和故事鋪排中的搖擺不定，創作者對這部分的安排明顯缺乏自信，影響了全劇審美品格和精神價值的提升。

【參考文獻】

[1]恩格斯.1888年4月致瑪·哈克奈斯[A].馬克思恩格斯選集第四卷[M].北京：人民出版社，1995.462.

[2]別林斯基.別林斯基選集(第一卷)[M].北京：時代出版社，1953.191.

篇（8）

畫家用線條、顏色表示形體，詩人則用語言來繪色繪形。高超的“畫筆”，可使“畫中有詩”，而美妙的“詩筆”又可使“詩中有畫”，從而使得詩情畫意融為一體。小學語文課本中的古詩就不乏“詩中有畫”的千古名作。如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”每句一景，從而構成了一幅農村春末特有的溫暖熱鬧、鳥語花香的絢麗圖案。又如杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”詩中深秋的高山，彎彎曲曲的石徑，飄渺的白云，若隱若現的人家，紅得似火的楓林，構成了一幅清新明麗的深秋山野圖。再如楊萬里的《宿新市徐公店》：“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。”詩人以清新活潑的語言，描繪了一幅春意盎然的村童撲蝶圖。

讀詩作畫，我經常采用以下幾種形式：

二、披文入情，體會古詩的情感

三、啟發想象，領悟古詩的意境美

篇（9）

感知是人們認識發展的基礎和前提。語文課可以通過指導學生對人物外在形象的觀察，內在性格的分析，自然景況的描繪，藝術表達的剖析來感知美。

形象美：對于塑造英雄形象的課文。可指導學生表情朗讀，分析課文的表達方式、感知英雄人物的光輝形象。性格美：教學揭示人物性格細膩多采的課文，指導學生把握情感、分析言行、體會內心，從而感知人物的心靈。自然美：此類課文可充分運用幻燈、影視、錄音等輔助課堂教學，調動學生審美想象力來感知大自然的美。藝術美：教學藝術性較強的課文，從學生的審美心理出發，引導學生意會意境美，分析構思美，欣賞語言美，融進情感美。

二、鑒賞美階段

完成感知美后，教者還必須運用正確的方法指導學生鑒賞美，使其認識得到升華。以鑒賞人物美為例，淺析幾種方法：橫式鑒賞：課文中常常出現美與丑，好和壞相對的人物形象，啟發學生運用判斷、比較等方法分析相關人物的形象，提高學生的審美能力。縱式鑒賞：按照課文鋪排陳述時間的先后，采用縱式分析法，引導學生前后連貫地鑒賞人物的整體形象和性格特征。對流鑒賞：在教學的動態過程中，為使學生品德朝著美的方向完善，可以引導學生身臨其境地與課文中的人物相對照。

篇（10）

所產煤炭注冊為神華煤,以低灰、低硫、特低氯、特低磷、中高發熱量著稱,并以易燃率高、煤耗低、低污染等優良的燃燒性能享譽國內外。但是,由于神華煤特定的成煤時期和成煤環境,也存在著一些缺點。主要是煤的著火點低,儲存時易自燃。本文著重探討如何做好神華煤在港口的倉儲管理。

1要搞好神華煤的倉儲管理,必須先了解其自燃機理理論

研究和大量的實驗分析證明,神華煤的自燃主要是由硫造成的;變質程度低、內水大、含氧高、揮發分高、燃點低是神華煤自燃的次要原因。由于神華煤的含硫量非常低(一般小于015%),在研究神華煤的自燃機理時,往往忽略了硫的問題。

111神華煤自燃發火過程貯存過程中,神華煤會發生復雜的化學和物理變化,質量、氧含量、吸水性、著火點等升高,碳含量、氫含量、熱值、結焦能力、粒度等降低。這些變化通常是由于氧、硫、水分的存在而引起。研究表明,煤的自燃,一般要經過3個時期,即潛伏期(也稱準備期)、自熱期和燃燒期。在潛伏期,煤體溫度與周圍環境溫度基本沒有變化,但煤的著火溫度降低,化學活性增強。進入自燃期,煤的氧化速度增加,并分解出水、二氧化碳和一氧化碳。

氧化生成熱使煤體溫度開始升高。當煤體溫度超過自熱的臨界值(60～80℃)時,煤溫將急劇上升,氧化速度加快,并出現煤的“干餾”,生成碳氫化合物、氫及一氧化碳等可燃氣體。煤溫繼續上升就進入燃燒期。當煤中易氧化的成分與空氣中氧氣發生復雜反應,且熱量的產生速率超過煤堆熱量的散失速率時,煤堆內迅速聚集大量的熱量,煤堆內溫度逐步升高;其化學反應速度加快,同時產生更多的熱量,造成惡性循環,直至引發煤炭自燃。煤在氧化自燃過程中,不僅放出一定的熱量,而且還熱解放出CO、C2H4和C2H6等碳氫化合物,且分解的氣體成分及其濃度與煤溫之間有一定的對應關系。如果在井下,可直接檢測空氣成分,測量熱解氣體產物含量的變化,判斷煤的自燃發展程度,以便進行火災的早期預報。該方法稱為指標氣體法。

112大氣氧化煤的氧化可用朗格繆爾的異相反應理論解釋。氧分子滲入碳的晶格表面和碳粒孔隙所構成的內表面,因物理吸附絡合在碳晶格的界面上。該吸附層僅為單分子層的碳氧絡合物。

因其它分子的碰撞或由于受熱分解作用而解吸時,形成的反應產物擴散到周圍空間,碳晶格表面因而獲得空位,再度吸附氧氣。這種現象不斷反復循環。上述只在吸附表面上進行的碳和氧的直接化學反應,稱為一次反應。C+O2=CO2+4019×104kJ(1)2C+O2=2CO+2015×104kJ(2)在某種溫度條件下,CO2與C發生還原反應,并吸收一定的熱量:C+CO2=2CO-1612×104kJ(3)同時,當溫度再升高,在靠近碳表面的氣體邊界層中的CO與O2相遇時,還會發生燃燒,生成CO2,并放出大量的熱量:2CO+O2=2CO2+5711×104kJ(4)式(3)和(4)表達了碳與氧的一次反應產物在碳表面或表面附近空間的再反應,稱為2次反應。常溫下,煤能與空氣中的氧反應。該氧化反應可長時間連續進行,且速度隨溫度的升高而加快。神華煤的水分高,更容易氧化。

這是因為,水分蒸發后,留下了大的可吸附表面。神華煤的變質程度很低,氧化速度快,氧化主要在煤的表面進行。煤的粒度越小,其表面積越大,自燃趨勢也越大。特別是小粒級煤中夾雜一些其它粒級的原煤時,又增加了煤粒的空隙,使自燃的機會更大。碳和氧的反應為簡單反應。根據質量作用定律,簡單反應的速率,與各反應物的濃度以其化學計量系數為指數冪的乘積成正比。實驗發現,當神華煤溫度為15～30℃時,開始氧化;溫度每升高8～10℃,其氧化速度就會加快一倍;在煤堆溫度達到77℃時,氧化速度就相當快了;在溫度達到138℃時,便放出CO2、CO和水蒸氣,并放出大量的熱;當溫度達到200℃時釋放速度加快,此時煤的自燃很快就要發生;當溫度達到神華煤285℃著火點時,煤就會發生自燃。煤堆溫度從77℃升到285℃大概要用20d。

113水分水分使煤濕潤,會提高吸附氧的速度,同時,潤濕熱也顯著,水蒸氣的吸附更大。煤中水分的高低是決定煤堆溫度上升的重要因素,煤中水分的蒸發潛熱和煤的氧化熱的平衡決定了煤堆溫度升高;當溫度升高到80～90℃時趨于平衡。外水高時,該平衡能維持較長時間;外水低時維持的時間很短,同時在風筒效應的作用下,20～30d就能自燃。

114硫化物煤中硫通常以2種形態存在:一是以有機物形態存在的有機硫;另一類是以無機物形態存在的無機硫。有的煤中存在單質元素硫。有機硫的組成極為復雜,有硫醇類等5類官能團;無機硫可分為硫化物硫和硫酸鹽硫。硫化物中絕大多數是黃鐵礦,但也有少量的白鐵礦,成分都是FeS2,只是晶體結構不同;硫酸鹽主要是CaSO4、FeSO4•2H2O。有機硫、硫鐵礦硫和元素硫可在空氣中燃燒,稱為可燃硫;硫酸鹽硫在空氣中不能燃燒,稱為不可燃硫(也稱為固定硫)。神華煤硫含量低,但相對集中。神華煤中的硫化物起到了點燃和加速煤堆自燃的關鍵作用。常溫常壓下反應如下:2FeS2+7O2+2H2O=2H2SO4+2FeSO4+2186MJömol這一反應放出大量的熱。通過計算可知,局部小單元含量達到2%的硫化鐵硫可將局部煤的溫度提高到260℃,接近神華煤的燃點。

115外因煤的堆高、粒度、雜物、外部溫度、天氣、通風情況、煙囪效應等都對神華煤的自燃有影響。

116自燃表示煤自燃趨勢的特性是:高氧化特征速度、高脆性、存在粉碎的硫化鐵、粒度特性、熱平衡特性和著火點特性等。變質程度低,表面積大,內部豐富的小毛細管造成了神華煤的內水高;煤的水分高又使煤粉末粘滿在大粒度的煤炭表面,形成一個個小單元。因為氧化發生在煤炭顆粒的表面。這種小單元非常容易吸附氧氣發生氧化反應,又不利于水蒸氣的蒸發和熱量的散發,容易造成熱量的驟集。神華煤中,硫多以硫鐵礦結核和裂隙沉積的方式存在,硫分相對集中。當煤炭破碎時,硫鐵礦多暴露在煤炭的表面,在水分作用下,這些表面又粘滿了大量煤粉;煤粉吸附大量氧氣,非常易于硫鐵礦的氧化,放出大量的熱,使周圍溫度升高。當溫度達到著火點時,煤粉先開始自燃,同時,局部的氣化和冷凝過程導致水蒸氣通過煤堆運動。這種潤濕作用使煤堆內部溫度升高,自燃面積增大。

2神華煤的倉儲管理

211要制定合理場存量了解了神華煤的自燃機理,就可采取有效對策防止自燃。神華煤到港后,現場接車人員要對其進行全面的質量檢查,包括品種、粒度、煤溫和雜物等,認真填寫接車記錄,及時與港口聯系卸車、歸垛,完成神華煤在港口倉儲的第一階段工作。(1)不同種的煤盡可能單堆單放。對場存煤實行分場、分倉、分垛位管理,建立港存煤情況臺帳,煤炭入出庫要及時上帳和消帳。(2)建立經濟合理的場存數量。既要滿足港口的裝船需要,又要降低煤炭的存儲費用。堆存量一般不超過堆存能力的115倍,堆存時間原則上不超過2個月。(3)以“先進先出法”辦理出庫。出庫時要及時清倉、清底,不留垛底,運走一垛清一垛。

212倉儲管理要科學(1)夏季時,采取小煤堆儲存。地面儲煤,把底部和四周封嚴,煤堆鋪平、壓實,以消除煤堆的風筒效應,防止自燃。(2)經常測量煤堆溫度,發現高溫及早處理。如有的點發生部分自燃,要盡快將自燃部分從煤堆中分離出來,并對自燃部分直接注水滅火,防止發生大面積著火。(3)神華煤中硫,多以硫鐵礦結核和裂隙沉積形式存在,硫分相對集中。煤被破碎時,硫鐵礦大多暴露在煤的表面。

這些表面在水分作用下又粘滿了大量煤粉,煤粉吸附大量氧氣,非常易于硫鐵礦氧化,放出大量熱,使周圍溫度升高。因此,對高溫煤處理時,直接用水滅火會造成更大面積的自燃。(4)高溫或著火煤要單獨卸存,降溫處理后方可按煤種歸垛。煤溫超過50℃時不得裝船。

總之,了解神華煤的特性,采用科學有效的方法進行管理,是神華煤倉儲管理的關鍵所在。

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