中國音樂賞析論文匯總十篇
時間：2023-03-16 15:25:10
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇中國音樂賞析論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
篇（1）
中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）03-0014-02
中國音樂史課程是我國“中國音樂史”是我國高等教育音樂教學中的專業基礎課和必修課，是音樂專業理論課中重要的內容。同時在各大高校所有音樂方向的研究生考試中都是必考科目?？梢娭袊魳肥愤@門課程在我國音樂教育中的重要地位。其教學目的是通過闡述我國音樂文化發展歷史，使學生把握中國音樂歷史發展的主要線索，掌握各個歷史時期音樂的主要特征，了解我國音樂發展史上重要的事件、音樂家、作品、理論，音樂與政治社會、經濟、文化等各方面的關系等等。使學生了解和掌握中國音樂歷史的發展過程、發展規律，全面提高音樂素養，進而引導學生科學地評辨和研究音樂問題，并能將所學的歷史知識及方法應用于自己的專業學習，更好地繼承和發揚我國優秀的音樂文化傳統。
多年來，中國音樂史一直采用傳統的理論課教學方式進行，教學的不足：如形式單一、教學媒體落后、忽視學生的主體性等，這些因素已經妨礙了學生在高標準、高效率、高質量的方面接受音樂教育。在教學過程中，學生處于被動學習的狀態，教學目的中理論指導實踐的作用始終沒有得到良好的發揮。本文通過幾點思考以及教學方法的嘗試，就如何創新改革中國音樂史的教學模式，以期獲得較之傳統教學更好的教學效果，一些簡單的探討。
一、參考教材，更新知識
教材是供教學用的資料，狹義的教材即教科書（通常稱“課本”），是一個課程的核心教學材料。廣義的教材指課堂內外教師和學生使用的所有教學材料，比如課本、練習冊、故事書、計算機網絡上使用的學習材料或教師自己編寫、設計的材料。凡是有利于學習者增長知識或發展技能的材料都可稱之為教材。
目前，各高校在中國音樂史教學中均有規定使用的教材，如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（人民音樂出版社，1982年）、夏野《中國古代音樂史簡編》（上海音樂出版社，1989年）、汪毓和《中國近現代音樂史（第二次修訂本）》（人民音樂出版社，2002年）、田可文《中國音樂史與名作賞析》（人民音樂出版社與上海音樂出版社聯合出版，2007年）等音樂著作。在傳統的教學過程中，教師使用教材大多是狹義的教材，依照課本內容，強調歷史的真實性和不容更改的性質，很少填充和修改。然而，音樂史隨著人類社會的發展，它同樣具備著前進發展的特點。如某種新的研究結果證實了以往音樂問題的猜想，或是了以往舊有的結論；新的出土文物更新了教材中的時間界定，補充了以往音樂史的空白等等。因此，在教學中，應引導學生以課本為主，但不拘泥于課本，博覽群書，拓寬知識面，在尊重歷史發展規律的前提下，多方面完善、補充、更新音樂史知識。讓中國音樂史和人類發展史共同流動起來，成為一門“活動”的音樂理論課。
二、信息化運用打造“博物館式”教學
中國音樂史闡述的是過去的音樂，特別是中國古代音樂史，在學生認為，那是離自己很遠的事物，看不到、摸不著、聽不見，長期純理論性文本教學方式只能讓學生從教師的講述中去勾勒和想像，因此造成了大多數學生對學習中國音樂史興趣不濃，學習動機不足、知識記憶不深的現狀，如何針對當代青年學生的特點，創新教學方式成為中國音樂史教師需要思考的重要問題。
21世紀是一個知識、信息、通信的時代，是以高新技術為核心的知識經濟占主導地位的時代。青少年學生生活在這樣一個信息時代，更易于接受迅速、直觀的知識信息。充分利用先進技術，整合現有資源，構建先進、高效、實用數字化教育基礎設施是創新改革教學模式，不斷提高教育現代化水平的迫切需要。雖然近幾年，有些教師或多或少運用了多媒體設備進行教學，但是與其他快速發展的學科相比，達到信息化的程度還相距甚遠，在一定程度上制約了新時代音樂人才的培養。
試將音樂、圖形、文物等運用信息化技術和手段，將中國古代音樂史立體地再現在學生的眼前，使教學變得形象、直觀、立體和生動，就像把學生帶進中國音樂歷史博物館，將講授和參觀結合，既激發了學生的學習興趣，又增加了教學中知識的信息量，教學的效率得以大大提高。
三、專題課教學方式
傳統的中國音樂史教學通常是按照歷史時期，從古至今地給學生講述音樂歷史的發展，基本上是一種縱向的知識延伸方式，這種方式對于幫助學生了解音樂發展脈絡，把握作品風格特點與社會背景的關系都具有非常有利的作用。但是，對于同一音樂現象或作品在不同時期的發展、變化、影響等問題，則橫向聯系比較的教學方式更能夠幫助學生全面地把握音樂發展的規律，深入理解在歷史的演變中音樂是如何發展的。所以，在講述某些問題，如：中國樂律學的發展脈絡，中國古代音樂機構，中國古琴音樂，京劇的產生、發展和現狀等問題，我們可以采用專題課教學方式，引導學生明確音樂史實，梳理音樂發展脈絡，總結歷史規律，提高分析研究能力。
四、從學術論文到課堂教學
要將學生的學習狀態從被動轉變到主動，一改教師提問，學生回答的方式，由學生課前查閱相關論文，了解需要掌握的知識、目前學術界對該問題的各種觀點以及研究現狀等問題，然后將問題和收獲帶入課堂，有準備地進入教學階段，無疑也是一個可取的方式。學生在查閱、研讀相關論文的過程中，因為是經過親自動手檢索閱讀的，所以對知識點的印象會比由教師灌輸的更加深刻。而且，在查閱資料的過程中，可以獲得更多超出課本的知識量，同時，學生查閱資料、分析對比、總結歸納等綜合能力都能夠得到提高。
例如：在課前，要求學生閱讀至少五篇關于先秦雅樂的學術論文，假設學生找到并認真閱讀以下4篇論文：1.李方元《周代宮廷雅樂面貌及其特征》載《云南藝術學院學報》2002，（2）；2.何濤《論先秦俗樂、雅樂的音聲特征》載《江海學刊》2007，（2）；3.任飛《無“商”的西周雅樂》載《中華文化畫報》2007，（6）；4.張耀《雅樂含義及先周雅樂的表現形態》載《中國音樂》2006，（2）。那么，僅從這4篇論文中學生至少可以收獲到周代宮廷雅樂的形式、使用場合、音樂風格特點、先秦雅俗音樂的區別、先秦雅樂與當時政治的關系等問題。然后，學生可以將閱讀中的收獲和不理解的問題帶入課堂，和同學展開討論，最后由教師進行總結。這種方式不但完成了教學內容，而且對鍛煉學生主動深入地思考問題，追求真理的能力，較之傳統講述式的教學方式更加有效。
五、技能再現音樂，理論指導實踐
中國音樂作品是中國音樂史課程中最重要的內容之一。歷史上的音樂作品是了解其所在音樂時期風格特征最直接的感知。特別是演奏、演唱專業的學生，在學習中國音樂史的過程中，可以將技能鍛煉和理論指導相結合。如在講到古代某個時期的作品時，請專業學生演唱或演奏，再由教師講解在當時歷史背景下樂曲的風貌，還可以播放原版的古樂音響，讓學生用理論結合音響加深對作品的理解之后，重新演唱或演奏，與之前的效果進行對比，鼓勵學生逐漸完善演奏風格，提高演奏技巧。由此使中國音樂史教學目的中理論指導實踐的作用得到良好的發揮。
六、課外教學
篇（2）
本刊與中國音樂文學學會、中國音樂家協會的著名音樂家們為繁榮我國藝術文化事業，弘揚中華民族精神為宗旨而構建成的藝術文化傳播平臺而舉辦：中外名家藝術大講堂。將平面媒體與娛教互動結合的方式，在于為愛好藝術的有志之士，提供一個與國內知名藝術專家全方位學習、交流、展示的空間，并將其打造成為繼《藝術人生》、《百家講壇》之后國內第三個與著名藝術專家、學者接觸的精英品牌。“舉藝術名家之力，興藝術教育之火！”是我們全力辦學之宗旨。理念是學習、交流、傳播、發展！以學習為基礎、以交流為中心、以傳播為方式，以發展為目的，本著對藝術的傳承發揚精神，為愛好藝術的學者們打開學習之門，培養創作新人，給有夢想有才能的未名者創造成功的機會，為能更多的發掘出潛在的優秀藝術人才及作品。
目標群體
藝術創作的人 創作精神的人 談論藝術的人 享受精神的人 敢于創新的人 關注音樂的人 愛好音樂的人
發行渠道
主渠道：全國各大書店、全國高等院校圖書館（音樂專業院校）、郵局征訂、報亭等特殊渠道
共贏傳播：央視娛樂欄目合作、央級音樂電臺、多家網絡聯盟、明星官方fans網站、唱片公司、星級寫字樓、高檔娛樂休閑場所、度假村等。
主要欄目
封面人物：音樂人物、藝人新秀等音樂人才！美術書法名家、教授！讓更多人了解到你的風采！體會到你的優越！
譜樂聲音：各院校及廣大音樂愛好者詞曲原創作品展示臺，讓“伯樂”看到你的存在，讓優秀作品為更多人共享交流，詞作可尋譜者，譜樂尋找佳詞的互動平臺。
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資訊：選登各影院、劇院上演信息，專輯發行等文藝快訊！
音論樂坊：音樂類相關評論，內容涉及音樂研究、科研成果，介紹學習樂器的方法、挑選、保養等專業文章，音樂歷史解析、音樂現象評論、音樂理論創新，品評音樂風格，分析中外音樂差異，影視歌曲、戲曲、藝術歌曲、西洋歌劇等作品賞析、評論類文章及音樂創作過程等相關音樂專業文章！
篇（3）
開幕式上，國際音樂教育學會主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德國波斯坦大學音樂教育系主任揚克（Brigit Jank）、德國布萊梅大學教授克萊南（Gunter Kleinen）分別作了主題發言。
哈肯發言的主題是《歌唱的聽覺傳播：一個音樂人類學和音樂教育的共同話題》。他說，音樂人類學和音樂教育是可以相互合作、相互促進的。對于音樂教育而言，學校教育之外的音樂教育傳播往往被形容為非正規教育，但是正規音樂教育同樣包括非正規的音樂傳播。在音樂人類學看來，學習音樂有不同的因素、不同的環境，音樂傳播是音樂教育中一個重要的部分。他報告了他于1965年在德國南部的一個研究結果，就習得方式而言，當地的方式總是聽覺的，即口耳相傳。他進一步比較了學校音樂學習和聽覺的音樂習得之間的差異之處：學校音樂學習注重音樂的完美、正確地再現曲目以及學習的有效性。而聽覺的音樂習得注重變奏，注重聽和整體性地感受音樂。他強調口耳相傳的習得行為和學校音樂學習之間的連續性，指出了口耳相傳的音樂習得方式置于音樂教育的重要意義。
揚克在發言中首先以波斯坦大學為例介紹了德國音樂教師的培養機制，她說，對于一個專業的音樂教師而言，音樂學與音樂教育有著同樣重要的地位，因此，波斯坦大學設立了一些如何接通理論和實踐的研究課題。揚克還介紹了德國跨文化的音樂教育研究，她說，在德國，有些學生對外來音樂很感興趣，而有些學生是采取排斥態度的，因此，他們往往邀請一些不同國家的音樂家走進學校，來討論這方面的問題。揚克最后介紹了她主持的一項有關中國音樂在德國學生中的知曉度和德國音樂在中國學生中的知曉度的問卷調查的研究結果：中國學生對德國音樂有較高的知曉度，德國學生知道很少的中國作曲家、表演藝術家、音樂教育家。
克萊南演講的題目是《音樂教育中我們熟悉的陌生感：不同文化間音樂理解的問題》，他說，文化的發展有必要對未知文化進行了解，但是不同文化之間往往會感覺到陌生感，彼此之間難以接受，這種體驗不僅表現在外來文化中，在自身文化中也同樣存在。
二
音樂教育的決策和行動目標離不開哲學的指引，20世紀下半葉，西方哲學研究逐漸由系統論、認識論哲學轉向到解釋學哲學，并深刻地影響到當下我國音樂教育的學理思考，亦成為本次論壇的重要專題之一。針對“當代音樂教育哲學”這一論題，共有近20篇論文參與討論。
謝嘉幸以《從“教”到“學”：E－learning改變了音樂教育的重心》一文拉開了這一論題的討論，著重介紹了在多媒體教學技術沖擊下當代中國音樂教育改革所發生的變化，提出多媒體教學技術極大地促進了音樂教育觀念、方法以及教學內容的變革，將音樂教育傳統以“教”為中心的模式，轉變成了以“學”為中心的模式。李勁松關注在西方自然科學“簡單性”思維影響下，非西方音樂理解中的關鍵因素――意境、歧義被遮蔽的現象，對音樂教育的簡單性理解展開了批評。范曉峰在論文宣讀中提出，音樂的理解是音樂的存在方式之一，理解依據兩個條件，一是理解自己的母語文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必須建立在不同的文化屬性上。于曉晶介紹了羅蒂的后哲學文化觀，提出了后哲學文化音樂教育的建構立場。任超平認為音樂教育應該在對審美音樂教育哲學和實踐音樂教育哲學展開批判中吸取合理內核，并提出了“創美音樂教育”的設想。管建華介紹了埃利奧特撰寫的《追憶國際音樂教育學會四位名譽會長及對過去、現在和未來的一些反思》一文的要點，并對文章中包括音樂現代性和后現代性五個方面的反思做了文化和學術背景的分析，認為埃利奧特在文中提出的音樂教育后現代轉向，為我們音樂教育的研究及理論的建構提出了新的視角和一種音樂教育理論學術轉型的思考。陳培剛提出了“音樂教育亟須加強人文思辨能力的培養”的命題，提出了音樂教育中培養人文思辨能力的四條路徑。覃江梅介紹了當代音樂教育哲學研究的新進展，認為當代音樂教育哲學的研究已經初步顯示出行動、多元、批判、共享的格局。朱玉江對“作為審美的音樂教育和作為素質培養的音樂教育”做了哲學分析，認為作為美育的音樂教育對確立20世紀以來音樂教育在學校教育中的地位起到了重要作用，但帶來了人文知識的遮蔽和對話的缺失等問題。尚建科對韋恩?D．鮑曼的《音樂的哲學視野》一書進行了述評，認為鮑曼音樂教育哲學思想建立在對“音樂意義的復雜性和多樣性”、“審美音樂教育哲學確定性話語的解構”以及“實現音樂教育哲學‘從審美到實踐的跨越’”的認識和反思上。董云從“生態觀”的教育解析音樂教育，提出生態觀視野下的音樂教育應實現三個轉向，即回歸生活世界的意義、音樂能力與人文素質整合發展、走向體驗的音樂教育。
三
隨著世界文化多元化發展，多元文化音樂教育已成為當代音樂教育改革和發展的重要領域之一，在這一行動策略中，音樂人類學是其重要的理論源泉。本次論壇上，“音樂人類學與世界多元文化音樂教育”成了近三十位來自海內外學者的共同話題。
來自芬蘭的尤卡（Jukka louhivari）認為：多元文化的音樂教育主要目的就是促進不同文化之間的理解和容忍，促進人們進一步了解本民族文化。在中國音樂學院教授作曲、來自加拿大的馬?。↗effrey Martin）則提出，當代音樂教育哲學最重要的一點就是創造性，音樂教育的價值不僅體現在現時的學習過程中，更重要的是對學生往后的生活是否有作用。來自巴西的麗娜（Liane）報告了四個有關正規與非正規環境下學習音樂的案例，認為在非正規場所學習的人對學校音樂教育缺乏興趣，這與學習的價值觀取向有一定的聯系。新加坡教育部的徐志剛報告了一項“新加坡青少年學習音樂以及其他學科動機之比較”的研究，這個研究報告凸顯了新加坡青少年學習音樂的消極態度，比起其他學科，一般學生不太重視校內音樂課。臺灣南華大學的周純一介紹了南華大學民族音樂學系的辦學情況，重點報告了該系的課程設置和策略，以及“中國雅樂團”的建設情況和“重建禮樂文明”的教學理想。香港中文大學的于少華和蔡燦煌分別就“中國音樂研究的‘話語權’”和“應用民族音樂學”作了較為詳盡的闡釋。于少華認為，在中國音樂研究領域，大量優秀的研究成果僅流傳于國內，真正的跨國對話、交流與互動仍有待推動及發展。蔡燦煌分析了應用民族音樂學形成的背景、目的和本質，有助于我們進一步厘清應用民族音樂學在當今學界、華人社會與普世價值上所面臨的不同挑戰與定位。洛秦介紹了上海音樂學院“世界音樂概論”的課程標準，他認為，世界音樂不僅是社會文化知識的接受和賞析，更是對音樂文化概念的重新評價和認識。劉勇在報告中提出，音樂教育實際上有不同的領域，首先應該分清這些領域，而后再去研究不同領域的具體問題和具體策略。張玉臻、雷達的報告以印度音樂為視角。張玉臻介紹了印度傳統音樂教育中的師徒傳承，她的研究為我們提供了一個印度傳統音樂文化的傳承模式。雷達研究了英國作曲家霍爾斯特?特奧多爾（Gustav Holst Theodor）音樂創作的印度文化觀，評價了印度文化對英國及歐洲大陸產生的影響。楊曦帆提出培養多元文化的音樂視野需要“現場體驗的實踐”的問題，盡管今天的課堂也在提出文化多元化，但實際上在很大程度上依然未能脫離窠臼。劉詠蓮介紹和引述了約翰?布萊金在有關舞蹈人類學方面研究的基本觀點與主要內容，并評述了對英國舞蹈人類學研究的推動作用和開創性的意義。王曉俊認為近百年中國民族樂器演奏教學存在深度隱憂，如技術對文化傳統的遺棄等。張巨斌分析了中西音樂織體結構相異的社會學原因，提出音樂教師教育應加強社會學內容。周鐘提出宗教學認知在世界多元文化音樂教育的重要作用，在世界音樂的教學中必須重視宗教學認知。楊殿斛通過個案調查，指出了當下音樂教師培養過剩與錄用有限之間的矛盾。苗金海以內蒙古少數民族音樂學校教育作為個案，探索了藝術院校傳承音樂文化遺產的新模式。張應華報告了我國少數民族音樂教育傳承調查與研究的課題，重點對我國當代少數民族音樂教育傳承的課程策略進行了評述與反思。
篇（4）
一、目前音樂教育面臨的挑戰
本研究課題的開展是基于兩個前提:第一,隨著互聯網時代的來臨,網絡成為影響人們生活的一個重要方面,它徹底顛覆了人們獲取知識和技能的方式。所以,網絡不久也將會改變我們國家的音樂教育。第二,為了適應21世紀國際競爭和本國經濟及社會發展要求,各國在音樂教育改革中越來越注重多元文化與本土文化的結合,美國《音樂教育國家標準》所規定的九項音樂學習領域別包括了“理解世界各類音樂”。
但是,目前,我國城鎮中小學音樂課堂的教育水平卻嚴重落后,很難適應全球化的要求,主要體現在三個方面:
第一,缺乏專業的師資。大部分城鎮中小學的音樂教師是學校中愛好音樂的老師,或者其他科目的教師兼任的,這些教師沒有經過專業音樂院校的系統學習,不懂得怎樣去進行音樂教學,更不知道用音樂去陶冶情操,開發智力,開闊眼界。
第二,教學方法比較落后。在唱歌方面主要還是采取老師唱一句學生跟一句的教唱方法,欣賞課主要是用錄音機放幾首歌曲給學生聽,聽完了就結束了,學生除了對明顯的旋律有點印象以外,其他的什么都沒學到。視唱練耳更是很少專門去訓練過。
第三,教學內容比較單一?；旧现皇前凑諘旧系慕虒W內容,憑著教師自己的喜好選擇一些所謂好聽、好唱的歌曲教學,對于比較陌生的歌曲就放一邊。對于國外的經典歌曲也教唱一下,但內容僅僅局限在歐洲范圍以內。教材上的視唱練耳、音樂欣賞以及唱游很少去實踐。
根據筆者對最新的音樂實驗教材的分析發現,最新教材關于多元文化音樂的內容還有所欠缺。一方面,對世界音樂的教育還停留在以歐洲音樂為中心的基礎上,只是加入很少量的其他民族音樂;另外一方面,我國的民族音樂在總曲目中似乎也只是作為一種點綴,沒有得到應有的重視。具體如下表所示:
由于我國城鎮農村小學音樂教育水平難以達到《全日制義務教育音樂課程標準》的要求,不能適應本標準提出的“弘揚民族音樂,理解多元文化”理念(《全日制義務教育音樂課程標準》前言基本理念:理解多元文化)。為此,本論文在深刻理解多元文化教育的基礎上,詳細闡述了在我國城鎮農村小學推進多元文化音樂教育的意義以及依托互聯網在城鎮中小學推進多元文化音樂教育的方法。
二、對多元文化音樂教育的理解及其走進城鎮中小學的意義分析
在音樂教育水平相對落后的城鎮中小學開展多元文化音樂教育,既符合素質教育的基本要求,同時利用互聯網手段,又暗合音樂教育培養創造性思維的觀點。當然了,互聯網這種手段的使用,一方面彌補了城鎮農村小學師資力量的不足,另外一方面,其本身就是一種創造性教育。具體來說,依托互聯網在我國城鎮農村小學推進多元文化音樂教育的意義主要體現在五個方面:
1.通過對不同音樂文化的學習,讓小學生了解一個地區或國家的文化,并從中獲得民族自尊,學習尊重與忍讓其他民族的音樂文化。
“隨著社會的發展,世界各國之間的聯系越來越緊密,包括經濟、政治、文化等。而音樂又是文化中很重要的一部分(《全日制義務教育音樂課程標準》總目標:情感態度與價值觀)?！蓖ㄟ^學習不同國家、不同民族、不同時代的作品,感知音樂中的民族風格和情感,了解不同民族的音樂傳統,熱愛中華民族和世界其他民族的音樂。我們經?？梢钥吹?、聽到許多種不同的音樂在世界的每一個角落里被演唱著、演奏著、欣賞著。要認識這富有表現力的音樂并分享它們,需要我們有對全世界人民的同情心和理解。西方人追求絕對音響,而東方人的追求卻恰恰相反;西方主要服務于典禮以及舞會、圍繞宗教音樂,而東方音樂主要服務于儀式。換句話說,在東西方音樂文化背景中存在著許多差異,有著不同的歷史,并且兩種音樂風格以兩種分離的形式發展。我們必須要克服西方傾向的價值體系。要想克服這種傾向,我們必須從小就開始培養學生的對音樂的審美觀和價值觀,所以,在小學加入多元音樂已經迫在眉睫了。
2.通過多元音樂文化的學習,可以打開學生的眼界,開闊他們的視野
目前,我國中小學音樂教材中的曲目大多數都是國內的傳統音樂,也有少數的外國歌曲,但基本上都是德、奧、意大利及少數西歐國家的古典音樂,就連西歐的傳統音樂就很少,學生接觸的音樂范圍太狹窄。所以,我們有責任讓學生知道生活在這個地球上的除了中國和少數西歐國家的人們以外,還有許許多多東方國家的人們。
3.通過認識多元文化的音樂,培養學生的判斷和辨別能力
現在很多人認為西方的古典、浪漫音樂就是好的音樂,即所謂的“高雅音樂”,除此之外的就是不好的音樂,即“通俗”音樂。一切都用西方古典音樂的標準來衡量世界各國的民族音樂。無疑這種觀念是陳舊的、片面的。其實,這種觀念并不足為奇。這與我國長期以來的國民音樂教育體制和占主導地位的音樂團體對人們的影響有很大關系。要想從根本上改變人們這種對音樂片面的認識,從思想上改變其審美觀和價值觀,還得要從中小學做起。要讓學生盡可能地多地接觸除了西方古典音樂以外的世界各國的音樂,讓他們自己學會聆聽、思考并做出判斷,什么音樂是好的音樂;什么音樂是不好的音樂。由此形成自己的審美觀和價值觀。
4.讓小學生通過對不同音樂文化的學習,了解該文化中人們的生活情形
音樂起源很重要的一個方面就是生活。所以,一個國家和地區的音樂一定是與這里人們的生活息息相關的。在小學的語文課本中也有一些世界各國的經典文章,這些文章基本上都是反映的現實生活,但僅僅從這些表面的文字去理解他們的生活還是不夠深入,我認為,如果把這些文字與他們的音樂聯系起來,就會理解得更加透徹。例如,美國的孩子是伴著爵士和搖滾長大的;西歐的孩子是伴隨著莫扎特和貝多芬長大的,蒙古族的孩子是伴隨著悠揚的長調長大的。
5.通過演唱、欣賞、演奏以及對于活動的參與開拓學生對不同音樂文化的美感體驗
在教授世界民族音樂時,一方面,可以通過理論的講解進行傳授;另一方面,可以通過聆聽、學生親自參與實踐等方法進行。在學生親自參與活動的過程中,學生的身體和心靈都能融入到音樂中去,去感受異國文化所帶來的音樂情趣,用心體會世界上每個角落的美麗風景。每個民族都有自己富有民族特色的樂器,而每一種樂器都是這個民族智慧的結晶。例如,組成越南巴厘島甘美蘭音樂的各種打擊樂器;印度的西塔爾琴、維拉琴;日本的尺八;新疆的冬不拉;蒙古族的馬頭琴;等等。這些樂器都具有各種不同的音色,我們要讓學生盡可能地多聽這些民族的音樂,訓練他們的耳朵,培養良好的聽辯能力。
三、依托互聯網在城鎮中小學推進多元文化音樂教育的方法探討
以筆者工作的重慶開縣為例,學校設置了電腦室,小學生在學校可以接觸網絡。當然,在城鎮內也有多家網吧,大部分家庭都有電話線,有計算機的家庭也不在少數。為了充分利用互聯網資源開展多元文化教育,音樂教師需要重點加強以下幾個方面的工作:
1.建立世界音樂曲目資料庫。教師要首先通過網絡獲取世界音樂的資料,形成適合小學不同階段的曲目體系,針對不同學生提供相對應的網絡資料。
2.將網絡資源充分結合實際課堂教學。完善小學音樂教師備課素材、音樂教學圖片資料、CAI課件、教材歌曲MTV、視頻素材、音樂教具、音樂新教材資料庫等。
例如,音樂教師在線網就公布了《小學音樂教材歌曲CAI課件》,包含教材歌曲43首,分五大主題制作:看畫創作情境、實況演唱賞析、歌譜趣味學習、歌詞精辟分析、為你卡拉OK。還有更多的欄目供不同教師參考。
3.作為教師,可以幫助學生搜索整理代表不同民族的音樂網站,以作為教育素材,然后讓學生自己上網查閱,了解學習。作為學生,要預習和復習重要考核內容。
4.建議學校設立自己的多元文化音樂教育網站。在網頁制作方面,應偏重于有利于激發學生趣味操作的內容,避免死板的文字和音樂,實現網站和學生之間的互動。
四、結語
無論是音樂教學還是其它科目的教學,我國在中小學階段對于網絡的運用總地來說還是比較少的,尤其是讓學生自己獨自去操作的方式有利有弊?，F階段,我國城鎮中小學的硬件設備還不完善。目前,我們只能把網絡教學作為日常教學的輔助手段加以運用。筆者在此希望音樂教師們可以根據當地實際情況以及學生的需要,適當調整教學方法,以達到最佳的教學效果,從而使網絡這一現代化的工具更好地為我們的教學服務。
參考文獻:
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篇（5）
中國音樂學院是我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色的高等音樂學府。自1964年建院伊始，學院就在特色課程體系建設方面進行了大量積極有益的探索。進入新世紀，隨著我國高等教育進入大眾化時代，高等藝術教育也進入了新的發展時期，中國音樂學院的特色課程體系建設也取得了新的進展。學院在本科課程體系和學科專業的課程設置中，根據中國音樂學院辦學定位與本科人才培養目標，建設了一批能夠引領民族音樂發展方向、體現最新學術研究成果、具有鮮明中國民族音樂教育特質的特色課程。這些課程是對民族音樂課程體系的進一步充實與完善，是對現有學院總體課程體系的有益建構和補充。經過多年的建設，中國音樂學院已經形成了理論課程、技能課程和實踐課程“三位一體”的，具有鮮明學院特色、結構合理、內容完善的課程體系。
一、中國音樂學院特色課程體系建設的背景及思路
王光祈先生在《東方民族之音樂》一書中，將世界音樂體系劃分為“中國樂系”、“希臘樂系”、“波斯-阿拉伯樂系”三大體系。各個體系有與之相應的哲學、思想和文化。中國音樂教育的課程體系主要是借鑒自歐洲音樂教育體系。經過百余年的實踐反思，如何構建具有本土文化特色的音樂課程體系成為當前中國音樂教育實現體系創新的迫切任務。從課程性質來看，高等音樂學院課程大體包括理論類、技能類和實踐類三種類型。從授課形式來看可以分為個別課、小組課、集體課和研討課。
從專業設置角度看，目前國內高校音樂類設置音樂表演、音樂學、作曲與作曲技術理論三個專業。三個專業分別包括若干專業方向。如音樂學專業有中外音樂史、民族音樂學、音樂教育學、音樂心理學、音樂美學、音樂聲學、樂器學、音樂藝術管理、錄音與擴聲。作曲與作曲技術理論有作曲、電子作曲、和聲學、復調、配器、視唱練耳等。音樂表演有民族聲樂演唱、歌劇演唱與表演、中國樂器演奏、管弦樂器演奏、鋼琴、合唱指揮和樂隊指揮等。與專業設置相應，各專業及方向都有相對完善的課程體系。
中國音樂學院特色課程體系是以專業知識為主線的宏觀課程體系。特色課程體系嚴格遵循邏輯性的要求。學生在大學期間所學課程依據專業培養目標，按照由基礎到專業、由淺入深、由易到難的順序邏輯地組成一個體系，基礎課、專業基礎課、專業課構成了課程設置的基本順序。從課程性質來看，中國音樂學院“三位一體”課程體系是包含特色理論課程、特色技能課程和特色實踐課程。特色理論課程包括中國音樂史、傳統音樂、中國樂理、五聲調式和聲、作曲等基本理論和技術理論課程。特色技能課程包括民族聲樂、民族樂器、工尺譜、民族管弦樂隊排練、民族室內樂等演奏演唱技能。特色實踐課程包括各類音樂會、專業演出等課程。其色理論類課程是使學生掌握學習本專業的基本理論和基本知識，特色技能課程使學生熟練掌握本專業的基本技能和能力，特色實踐課程是要求學生將課堂學習的理論、知識和技能轉化為實際的舞臺演出、畢業設計（論文）、作品等，進一步鞏固、提高和鍛煉專業能力。
特色課程體系建設的思路是以特色課程建設為抓手，以優勢學科專業為依托，以新建專業課程為主要任務，以培育優勢創新為重點，以模塊化課程為試驗點，鼓勵和引導各專業建設一批與中國民族音樂教育深度融合，反映最新學術研究成果，具有鮮明民族音樂教育特色，引領民族音樂教育發展方向的課程。以修訂本科人才培養方案為切入點，增加特色課程模塊，構建包含專業主干、特色課程、學科基礎、人文社科自然、實踐、講座為內容的總體課程結構。一方面，推動和激勵專業教師在將課程建設與民族音樂學術研究相結合方面進行積極的思考與探索，另一方面，不斷積累搭建具有本校特色的課程體系的經驗和成果。分“搭建特色課程體系框架、完善特色課程結構、充實特色課程內容”三個階段，加強引導、改革創新、扎實推進、逐步實施。
從操作層面來看，特色課程可以從課程性質、教學內容、教學方法等不同維度予以劃分。特色課程的建設可以是理論層面、操作層面或實踐層面的課程。從課程開發的主體及權限來看，特色課程可以是學院教師自主開發設計的與民族音樂教育緊密結合的課程，也可以是采納校外的相對成熟的課程。從課程設計來看，特色課程可以是既強調學生基本學習能力的培養與個性自由發展，更要重點強調和考慮學院辦學理念和辦學特色的課程。從層次上來劃分，可以劃分為學院層面特色課程和系部層面特色課程。從類型上劃分，可以劃分為專業骨干類特色課程和學科基礎類特色課程。從課程屬性上劃分，可以劃分為理論類特色課程和實踐類特色課程。從修讀方式上劃分，可以劃分為必修特色課程和選修特色課程。設置必修特色課程的最低要求，鼓勵開設大量選修特色課。以最低6學分為限，其中必修課程不少于2門，4學分。
二、特色課程體系建設獲得的成果
多年來，中國音樂學院特色理論、特色技能和特色實踐“三位一體”的課程體系取得一系列的成果。我國高等院校的音樂教育受西方音樂教育理念和模式的影響較大，音樂專業基本上是沿用和照搬西方經典的教育教學模式。中國音樂學院在建院近五十年來，始終堅定不移地把構建中國民族音樂教育體系作為自己的神圣使命，在引領中國民族音樂理論研究、民族音樂風格作品的創作與民族音樂表演方面發揮了重要作用。民族聲樂教學體系引領著中國民族聲樂發展方向。由民族聲樂教學團隊經過長期的理論探索與教學實踐，博采眾家之長，創立了一套較完整的民族聲樂教學體系，目前，正在逐漸形成更具特色的中國聲樂學派。中國樂器演奏專業已成為國內外同行所公認的中國民族器樂表演專業最具代表性的教學和學術基地，成為學院構建中國民族音樂教育體系的重要力量。民族音樂學、中國音樂史學、作曲與作曲技術理論專業專家學者薈萃，學術優勢明顯，科研成果累累。黎英海教授的“漢族調式及其和聲”、張肖虎教授的“五聲性調式和聲手法”、李西安教授的“中國民族曲式”（與軍馳合作）、樊祖蔭教授的“中國五聲性調式和聲的理論與方法”、杜亞雄教授的“中國樂理”等均為中國民族音樂教育體系的奠基之作，對中國民族音樂教育體系的構建發揮了重要作用。與此同時，近年來學院新建的音樂教育、藝術管理、鋼琴、管弦、指揮、音樂科技等專業也都在民族音樂教育體系建設方面取得重要進展。這些優勢與成果大部分已經成功納入到現有的課程體系，為提升學院辦學水平做出了重要貢獻。進一步總結提煉、充分利用學院形成的傳統優勢和產生的研究成果，發揮專家學者匯集和科研學術成果眾多的作用，不斷加強特色課程建設，是未來特色課程建設的重要路徑之一。
不斷鞏固課程體系中的傳統優勢課程，如中國樂器、五聲性和聲、民族配器、中國音樂史、中國傳統音樂等課程。以中國傳統音樂為例，這門課程含民歌、戲曲、說唱、民族器樂、少數民族音樂等內容，包括民間音樂、宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂四大部類，其中民間音樂是其最重要、最基礎的部分。中國傳統音樂基礎課程針對全院各系本科一年級學生開設，是傳統音樂系列課程中最基礎、最重要的教學環節。課程的設置希望達到如下目的：（1）通過對漢族民歌與歌舞、少數民族民歌與歌舞、說唱音樂、戲曲音樂和民族器樂五種傳統音樂門類的主要類別、主要藝術風格的介紹，使學生初步掌握我國傳統音樂的基本概況。（2）通過對各類別經典曲目的模唱和聽辨，使學生具有較強的感性認識，掌握中國傳統音樂的基本風格。（3）通過課堂教學示例，使學生初步掌握并運用中國傳統音樂的基本分析方法。本課程有助于多元音樂文化觀念的形成，為進一步學習打下基礎。
通過對人才培養方案和指導性教學計劃的修訂，在各專業建立了以特色課程模塊為載體的特色課程群。如音樂學專業方向的宗教音樂、工尺譜常識與演唱、數字音頻技術；作曲與作曲技術理論專業的民族管弦樂法、中國戲曲音樂模唱與模寫、世界音樂、民族樂器；民族聲樂專業方向的曲藝、豫劇、京劇、昆曲；美聲方向的中國歌劇表演賞析導讀；民族器樂方向的樂種學、民族樂器聲學概論；管弦樂器演奏方向的新作品視奏、中國作品演奏；鋼琴演奏方向的中國鋼琴作品演奏、鋼琴伴奏藝術、民族聲樂鋼琴伴奏；藝術管理方向的藝術管理學、藝術市場營銷學、音樂鑒賞與批評；音樂教育方向的中國音樂教學法、器樂組合演奏與教學、中國鋼琴作品演奏與教學、中國聲樂作品演唱與教學；音樂聲學專業方向的音樂聲學概論；樂器學方向的樂器學概論等。以工尺譜常識與演唱為例，這門課程的先修要求是具備初步的民間音樂基礎和樂理視唱基礎，采取集體授課方式。工尺譜是西方樂譜傳入中國以前，流傳使用最廣、影響較大的漢族傳統譜式，其所運用的符號及其背后所蘊含的“音無定高、拍無定值”，“大字”記錄框架、“?。╡）口”彰顯風格等文化特點，是西方譜式所不具備的。本課程以通行的工尺譜為主要對象，介紹工尺譜的譜字（音高）、板眼（節拍）、譜式、腔格（裝飾音）、調門（調高）等主要內容，結合演唱和做題實踐，一學期內達到視譜即唱的水準。
“實踐出真知”，藝術人才的培養離不開實踐。不斷完善課堂教學、實踐教學、藝術實踐和科學研究四位一體的人才培養模式，構建與理論教學協調融合的，具有音樂學院特色的，“全程化、層次化、全方位”的本科實踐教學課程體系。開展每年一次的“藝術實踐周”活動，發揮“藝術實踐周”在培養學生實踐能力、積累藝術實踐經驗方面的獨特作用。改革實踐教學內容與方法，探索以學生為主體的實踐教學方法和靈活的考核方式，細化實踐教學方案配套環節設計，不斷提高實踐教學的質量和水平。建立院內外的實踐教學平臺和基地，更新實踐教學內容，突出學生實踐和創新能力培養。
三、特色課程體系建設取得的經驗
一是立足探索民族音樂教育體系建設。在特色課程體系建設中，深入學習和研究民族音樂的規律和本質。在挖掘、整理和傳承民族音樂傳統文化的同時，在教學實踐中不斷探索和踐行創建民族音樂教育體系的理念，并在課程中予以實踐，進一步對中國民族音樂的發展做出基礎性的探索與貢獻。
二是立足凸顯學院總體辦學特色。特色立校，更要特色興校。以特色求發展、以特色構筑核心競爭力。中國音樂學院根據自身辦學歷史、區位優勢和資源條件，確定特色鮮明的民族音樂辦學定位、發展規劃、人才培養規格和專業設置，并努力在形成自身的辦學理念和風格的基礎上，辦出特色，爭創國內一流、國際知名。
三是借鑒國內外民族音樂研究的優秀成果。深入理解特色課程模塊建設的目的與意義，充分調動教師的主動性與積極性，避免保守、僵化的思想，力戒狹隘的民族主義和故步自封、不求進取的觀念，以開放、融通、創新的教育教學觀念指導特色課程的開發與建設。秉承“海納百川、兼容并蓄”的原則，立足國內、放眼世界，以廣闊的胸襟與氣魄，深入研究國內外音樂院校、綜合藝術學院、綜合大學藝術院系以及研究機構在民族音樂研究和探索中的成果。“他山之石，可以攻玉”，借鑒國內外民族音樂研究的一切優秀成果，只要是有利于學院發展、有利于學生成長的“皆為我用”，將其吸收和充實到特色課程的體系中來，把最新的研究理論和成果呈現到課堂上來，使學生能夠在本科階段即學會以國際視野和橫縱比較的方法思考和看待問題。
四是積極引導、注重特色課程教師培養。師資隊伍建設是特色課程建設的根本保證，特色課程需要配備有與之相匹配的師資隊伍，使之在教學和科研方向上與特色課程的培育相呼應。特色課程建設是推進高等教育內涵發展、可持續發展的必然途徑，也是教育師資成長，積淀學院歷史文化的重要舉措。具體而言，可以從以下幾個方面抓起：（1）在學院教師隊伍的建設中，招聘和留用能夠講授特色課程模塊課程的專業教師。（2）在學科科研建設與研究生計劃中，主動招收和培養能夠講授特色課程的博士和博士后，以學科科研建設帶動師資培養。（3）在現有專業教師中，有目的、有計劃地予以培訓和扶持。
五是加強特色課程的開發與教材建設。特色課程建設是系統龐大的工程。特色課程建設具有長遠性、規劃性與靈活性的特點，需要逐漸完善課程教學目標，有效搭建評價體系，逐漸規范過程管理，進而完成整個特色課程的建設工作。以特色課程建設項目招標制的方式，有計劃地建設一批學院層面規劃的特色課程，同時，鼓勵教師自我研究、自我開發和自我建設。另外，在新開課和開新課的資格審核中予以特別支持，使之能夠優先開課，甚至可以采用邊試邊講等激勵措施。教材是體現教學內容和教學方法的載體，是進行教學的最基本環節和工具，也是深入教學改革、提高教學質量的重要保證，特色課程的設計最終要落實到教材的編寫上。需要在總體規劃的前提下，充分體現特色課程教材建設的自身特色，做到理論與實踐相結合，內容與教學相結合。
六是加大投入，加強特色課程的管理。從教學科研立項、教學經費和教學條件等方面，加大支持力度，加大投入比例。成立特色課程建設的專門領導機構，加強特色課程過程的建設與管理，全面負責課程的建設、指導、實施、評價及資源的整合，切實理順課程實施的流程，形成動態性、常態化的課程實施與過程管理機制。
參考文獻：
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[2] 國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010—2020年）.
篇（6）
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0014-08
河南舞陽賈湖遺址出土9000年(發軔期逾萬年)的骨龠(有人稱骨笛，誤！)引起中外音樂學者極大的關注，并紛紛命筆疾書：或探討其源流；或測試其律制；或辨其音階；或對其演奏法給予以特別的關注。更有人從人類學、人文學以及宗教學等不同的角度探討了骨龠在“史前音樂的歷史價值與文化價值”。①一時間它“像一股狂飆般地沖擊波”，“震撼著中外音樂界”，②是“一件令世界音樂史學界矚目的大事”。③它是一件“極為珍貴、研究價值重大”④的課題。它是“豎吹管樂器的祖制”，⑤“是中國音樂文明之源”,⑥“將中國古代樂器及其宮調構成的歷史提早了幾千年?！雹哞b于此，我們毫無愧色地說：“在距今1萬年左右的新石器初期，就音樂文化領域而言，居住在中國中原地區的先民們，在全人類中率先進入了音樂文化的文明時期?！雹嗖⑶摇拔覀兺耆梢岳碇睔鈮训叵蚴澜缧妫含F在是由我們自己進一步改寫中國音樂史中某些重大結論的時候了?！雹帷鹊?，等等。無論用什么樣的溢美之詞贊譽出土之骨龠，都不為之過，因為出土骨龠畢竟有9000年的高齡，它是目前所知世界范圍內最古老、真真切切而完完整整的吹管樂器，豈有可倫比者。
本文擬就骨龠之勻孔制式及其承傳探討一二，不揣荒疏，試作如下闡述，愿求共識大方。
一、勻孔制的承傳
我手里有幾支管樂器：
1.2005年5月，從云南來天津游街出售樂器者(以出售葫蘆簫為主)，自稱“自產自銷”。見有六勻孔竹笛，即以5元購得1支。
2.2005年6月，一位從小習竹笛者贈予六勻孔竹笛。其稱，“此笛購于建國初期,其后不用，棄之不忍，留存至今，約50年之久”。相信年逾60而習笛者，均曾演奏過六勻孔笛，或許也收藏此制式之竹笛。
3.2005年4月，一位來自河南的游街藝人，手持一管非常陳舊的六勻孔竹笛，據稱系家傳父之父輩，約百年歷史，經商討以120元購得(其稱有兩支)。
4.覓得一銅質標稱“玉笛”，銘文為“順治年制”(公元1644年――1661年)，系不太均勻的六孔銅笛(3―4孔較寬，與馬王堆出土之漢笛相近)，制作精美，飾以梅花，但真贗不辨。
5.朋友送我一管日本“尺八”，五勻孔(前4后1)，稱原屬日本人,是日寇侵略中國時帶入中國。
6.對賈湖出土骨龠頗有研究的笛龠演奏家劉正國教授送我一支以白塑料管仿制賈湖遺址出土之編號為M282：20骨龠的斜吹管樂器。仿制之器除略長(M282：20為22.2厘米，仿制者為26.6厘米),其余制式、數據相同，均為七勻孔。
這種六(五、七)勻孔制式，建國前后(至今)仍廣泛流傳于民間。見于《中國音樂辭典》及《中國樂器圖志》的即有(以下所列樂器其后的數字，前為《中國樂器辭典》之頁碼，后為《中國樂器圖志》之頁碼)：
三勻孔：塔吉克族“那藝”(277、288)
ね良易濉斑訴肅”(84、329)
四勻孔：佤族“小獨笛”(429、無)
す薩克族“斯布斯額”(364、289)
六勻孔：傣族“”（26、無）
ざ弊濉岸鋇選(86、327)
ぐ⒉等族“葫蘆簫”(166、322)
だ枳濉翱隗鎩(211、302)
げ家雷濉襖沼取(211、302)
ひ妥濉懊頻選(267、301)
の伯族“葦笛”(404、324)
で甲濉扒嫉選(304、326)
ひ妥濉奧聿埂(257、331)
っ繾宓取鞍臀凇(6、332)
ず鶴濉爸竦選(75、280)
じ＝南音“洞簫”(尺八)(75、280)
七勻孔：黎族“v達”(25、326)
へ糇濉拔笛”(404、無)
つ晌髯濉瓣尾肌(244、299)
の吾爾族“木嗩吶”(247、297)
だ枳濉啊(14、299)
ず鶴濉昂砉堋(156、252)
八勻孔：維吾爾族“皮皮”(294、294)
げ刈濉斑錟擰(298、無)
ず鶴濉斑錟擰(380、296)
這種勻孔的制式，其源可謂久遠矣。就目前所知乃賈湖遺址出土的9000年前的骨質勻孔的骨龠，也就是說，這種勻孔制式在中華已承傳了萬年左右。可謂天下之最、之奇！
這種勻孔制式絕非個別、偶然現象，除大量流存在管樂器外，還涉及到有相品的撥彈樂器上。
唐代(敦煌)“琵琶”四弦四勻柱(無，99)
唐代“阮咸”四弦十二勻柱(326，102)
清代“雙清”四弦十三勻柱(326，125)
清代“阮”四弦八勻柱(無，127)
傳統四相十二品琵琶屬不完全勻律，其小三度音程間取中立柱。使用勻柱的撥彈樂器還有彝族“月琴”、布朗族“琴”、維吾爾族“獨它爾”、蒙古族“胡撥四”等等，以及早期的廣東、四川等地流行的揚琴，均采用七平均律調音。
總之，建國前，在民間流傳的管樂器，設品樂器大多采用勻律制式。正如陳其翔先生所說：“廣泛流傳于民間”。⑩
當然，所謂“勻孔”(勻柱)并非一絲不差地均勻。在樂器制造工藝上，不能以今日之科技水平去要求前人，達到“絕對”的境地。但從“目測”(直觀)上看，人們的初衷是依均勻制排列的。如圖：
二、勻孔制的理道
音樂是民族心理的反映。有什么樣的民族文化就有什么樣的音樂，而文化結構中主要的是指哲學體系框架――自然觀、宇宙觀、哲學方法等。哲學在文化結構中起著主導作用，是民族文化的核心與思想基礎。對中華影響最大的主要有《周易》、《道德經》，以及對音樂產生深遠影響的《樂記》等?！吨芤住法D―“一陰一陽之謂道”，《道德經》――“大音希聲”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《樂記》則以人為本――“凡音之起，由人心生也”等。從不同的角度闡述了中華音樂之特質、之理、之道。理念是形成獨特“律制”的重要因素。
“七聲六律以奉五聲”。(11)“五聲”為陽，其余為陰，“五聲”為“真”（穩定)，其余為“惚”(不穩定)，而“陰陽相蕩”方為音樂之道，“和”也!(《老子》有“音聲相合”之說，杜亞雄先生認為：“‘聲’可理解為正聲，而‘音’則可理解為‘偏音’，是相輔相成，也是相反相成”。(12)與上“陰陽”之說相當）。古代樂理之“十二律”即有“陰陽”之說：陽律――六律，陰呂――六呂。音樂藝術中各要素：音的高低、長短、強弱；音的明暗、虛實；音的律動(節拍)的快慢、疏密等，皆系“一陰一陽之謂道”在音樂的體現。
“由人心生也”。中華音樂以人為本。早在春秋時有樂官州鳩在論律時就有以人耳“聽之不和，比之不律”(13)的說法，強調了人的作用和人的聽覺。“數乃死物，一定而不易；音乃活法，園轉而無窮”。(14)說明律是為人所用，而不要以數而拘泥。明?朱載也引用蔡邕的話說：“古之為鐘律者，以耳齊其聲”。(15)而“耳”不同民族對音（律）的感覺不盡相同。我國西南地區不少民族歌曲(蘆笙)中出現許多(西方音樂理論認為不協和)的二度音程，在他們聽來是很自然，是“和”的。應該承認：自然科學有它的主觀性，澳洲物理學家海森堡就提出了“測不準的原則”。(16)說明了“數”與人的關系。而民族的文化、民族的心理，以及他們的生存環境、美學原則、藝術趣味等等，使他們形成了不同他民族的“耳朵”和欣賞習慣，“它融匯了一個民族的精神”。(17)
“音階的選擇是慎而又慎之舉”。(18)
中華人在9000年前制樂而定律，從目前所知的資料來看，并非隨意之舉，而是經過精心測算且經“刻度”后再行鉆孔制龠。這已為出土文物之實況和眾多學者考證予以確認：
“先劃上等分、符號，然后在符號上鉆孔”。(19)“在笛體上刻好等分、符號，然后鉆孔”。(20)
中華人在9000年之前就以固定音高而制律：
“在主音孔旁還有調音用的小孔”(21)，第七孔旁之小孔“我以為應系鉆孔過低，再打小孔進行校正”。(22)
至于形成賈湖骨龠(笛?)之制式：
“用等距分割的方法得到”。(23)“其笛體總長與按孔位置仍然是按特定的計算方法設計出來的”。(24)“各鄰孔的間距大體相等”，“存在著大體近似的等長關系”。(25)“在開管上兩個相差八度的音孔間，等分成六段鉆出音孔，所形成的可稱為六等距離，”“六聲音階屬六等距離”，“屬獨立的樂律體系”。(26)――不太平均的六(七)平均律。
這種音孔等距離的勻律，在“古代廣泛流傳于民間”。(27)而“一種文化行為千百年來一直在反復，一定有它的理論”。(28)天道循環，自有常規。即有物有則也。
《國語。周語》：“律，所以立均出度也。……紀之以三平之以六，成于十二，天之道也”。
曹魏?王粲《蕤賓鐘銘》：“紀之以三，平之以六”。
宋?陳D《樂書?論編鐘》：“紀之以三，平之以六，歸于十二，天之道也”。
……
所謂“紀之以三”即指“連續純律大三度音列：宮―角―清徵”。(29)此生律之法，實出于鐘律。黃翔鵬先生對曾侯乙編鐘之銘文考證、解讀之后認為：“在律學與樂學方面，都給我們揭開了先秦樂律史學中光輝奪目的一頁”。銘文中“‘―曾’體系，客觀上反映了我國民族音樂在律制上的特點”，“‘’字來源于鐘上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，這種鐘律是“在我國古鐘純律三度關系的基礎上作了大膽的創造，形成了一種折衷律制”，這反映在“角()――B偏低，而商曾―bB卻偏高”，“曾――F有時也偏高，而商角（）――#F卻偏低”。(30)列表如下：
這種律制所形成的音樂，可以說至今仍在中華大地流傳。
福建“南曲”是一種古老的樂種，被稱作“音樂活化石”。王耀華先生在《南曲唱腔旋法中的多重宮角并置》一文中(31)，把“南音”音樂中出現的特質音(#4、#1)也與鐘律之此二音聯系起來論述。其稱：“福建南曲五空管旋法中的這種以大三度框架為特征……可以看成是已知的以曾侯乙鐘銘文樂學體系為代表的、重視三度關系的樂律學理論”，并把特質音與鐘銘所稱而對照。
同樣的特質音(#4)還存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫劇”以及“潮州音樂”中。
另一種特質音(b7)的音樂則多見于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉戶”和“潮州音樂”、維吾爾族的“十二木卡姆”歌曲、器樂曲，以及黔劇中“苦丙”中的7音，實則，此音處于小三度音程中的“中立音”，并常常處于游離狀態。
中華的吹管樂器，撥彈樂器承襲了9000年前骨龠(不太平均)的勻律，至戰國曾侯乙編鐘的出現人們才認識總結出大三度升律的“、曾”說，從而確立了“我國民族音樂在律制上的特點”(黃翔鵬)。
三、勻孔制的失落
西樂東漸，在中華大地(音樂界)掀起了不小的波瀾。初始只是在一些音樂教育機構推行西方教育模式和與此相關的西方十二平均律，尚未波及到中華固有的音樂形式：諸如戲曲、曲藝、民間器樂演奏等。民族樂器也大多承襲傳統的“勻律”。但，當20世紀50年代一些民間藝人(如馮子存、趙春亭、陸春齡、趙松庭等)進入音樂教育系統或演出團體后，第一件事，即是改革樂器(把勻孔樂器改為2―3孔的半音)；又有1958年左右全國民樂界大張旗鼓地改革樂器，幾乎使所有的中華樂器都規范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有誰說的清，誰愿去找這個“麻煩”?
中華音樂傳統的、有特點的律制在消失，中華音樂的某些特質在消失。不能不說在吸收、借鑒西方音樂理論、教學法等獲得某些知識的同時，卻也付出了不小的代價?！拔覀兊玫揭恍〇|西，但卻失掉了特質的東西”。(32)“在全新的傳承關系中，是否已經孕育著某種丟棄本源的危機”?(33)
“傳統的管樂器多已改革為定調樂器。青年們已不習慣吹奏勻孔的樂器。在這種情況下，傳統的一笛或一管上可翻七調的技術則將隨之而產生失傳的危險”。(34)笛、龠演奏家劉正國先生用出土原物――勻孔骨龠演奏昆曲曲牌《柳青娘》，從筒音作6音(尺子調)開始翻轉七調，轉調自然，曲調流暢且不失原貌，最后又回到尺子調。(35)
“青年學生們已經習慣于彈奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的W秘”。(36)
吳腦凇洞統琵琶的特殊品位對樂曲的影響》(37)一文中認為傳統的“四相十二品”，“音律屬于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品與第十一品，在小工調上，它們發出的音是中立音，4和7”，“特殊品位的存在，對傳統琵琶曲的音階、調和調式都產生了一定的影響”。而十二平均律則使一些(4、7)樂曲的韻味受到某些影響。如含有4、7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《陽春古曲?東臬鶴鳴》等；涉及到4音的如《輪京》、《瀛州古調》等；涉及到7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《將軍令》等等,原有的韻味消失了。更有的為了把琵琶這種特有的律人為地規范到(西方)十二平均律，把4改為#4，把7改為b7，不僅使原有的韻味受到影響，使樂曲的調性觀念產生混亂。
揚琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川揚琴”、“廣東揚琴”、“潮州揚琴”皆如此。以“四川揚琴”為例：李成渝先生對“四川揚琴”現象作過實地考察并發表了多篇研究成果。(38)其在“編輯《中國曲藝集成?四川卷?四川揚琴》過程中，筆者采訪了兩位老藝人，將他們事前調好的小揚琴錄了音，并請中國藝術研究院音樂研究所聲學實驗室顧伯寶工程師用頻率閃光測音儀測出數據”，結論“正是黃翔鵬先生論述的m、徵、商、羽為經，以、曾三大度為律的鐘律”，但這種“小揚琴在四川曲藝舞臺上被淘汰”，其中一位老藝人因為堅持傳統的調弦法，早在20世紀“50年代曾有過一段與‘新音樂工作者’爭論四川揚琴的故事，當然是以他的徹底‘敗訴’而告終”。在大(西方十二平均律)環境下豈容一個老藝人固守傳統而不被淹沒。
同樣的故事還發生在民間演唱里。羅復常先生在《聽‘洗菜心’所想到的》(39)一文里敘述了他前后三次聽湖南花鼓小調《洗菜心》的過程與心情：一、老藝人楊福生所唱的《洗菜心》，“無疑是地道的民間音樂”，“其特性音的‘微升Sol’（）的原始性是不容置疑的”。二、湖南藝術學院視唱練耳教師胡投“用鋼琴彈唱的湖南民歌小調，那旋律中時時出現了升sol”(#5)。三、在電視中聽到畢業于湖南戲曲學校花鼓科的劉兆黔(女)所唱《洗菜心》，則“以La(6)音而替代微升sol()和升sol(#5)”。這大概或許能反映出我國具有特質的音調(律)變遷的脈絡吧!
四、勻孔制的挽救
中華地域廣袤，縱橫千里，各地區都有自己風格獨特的音樂；中華又是56個民族組成的大家庭，各民族也都有自己風格濃郁的音樂。在歷史的長河中不時地披露著各具特質的音樂(民歌)在民眾中流傳；楚漢戰爭，十面埋伏之“四面楚歌”，音樂家終未破解出此歌出自何處，但它是一首頗具特質的歌，似無疑問。否則，不僅楚霸王聞之動情，楚軍聽到也紛紛逃離而潰散；鄭、楚戰爭，楚國琴師鐘儀被俘，后轉贈晉國，晉侯命其撫琴，其含淚“操南音”，想來此曲亦頗具特質。否則，不僅晉國滿朝文武皆識此曲為楚音而為鐘儀捏了一把汗，晉侯也識此曲而稱其“樂操土風，不忘歸也”，(40)即釋其歸楚等等。這種具特質的音樂可以說在不少地區、民族中，由于使用具中華特點的律制，而流傳久遠且廣博。
“中國音樂，在過去，在今天，都一直是人類文明的瑰寶。……代表了中國人民對世界文化所作的偉大貢獻”。(41)這是中華人認識中華音樂所持的基本觀念與出發點。豈止華人，一些不持偏見的有識洋人，也站在客觀的立場上評論中華文化(音樂)：前西德總理科爾：“如果沒有中國文化，世界文化就黯然失色了”。(42)墨西哥壁畫家大衛?艾爾法羅?西格羅斯，1955年10月訪問我國，在云崗石窟看到高大巍峨、千姿百態的菩薩像時，他被震懾了，徐徐地跪下去，發出了由衷的驚嘆：“面對體現中國文化偉大成就的杰作，我無法站著不動”。(43)法國指揮家皮里松說：“中國音樂歷史悠久，是寶貴的文化財富。”柏林音樂學院伊尹桑說：“中國音樂有幾千年的歷史，有自己的體系，自己的風格特點，內容和形式上都是很完美的”(44)等等。此類贊譽不時見諸報端，而相左的詞句則很少看到。倒是有些華人對母語(音樂)文化發出了令人不解的斥責。什么“落后”呀，“不科學”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鑒于這種觀念，有人就直截了當地提出：中國音樂《出路在于“向西方乞靈”》。(45)有的以洋為標準改造中國音樂、樂器(如律制)；有的“用德國式的和聲和俄國式的配器手法肢解了維吾爾族木卡姆的旋律及其十分嚴謹的藝術形式?！?46)有的則把“旋律切成一段一段”(47)等?！霸谶@個后殖民時期，某些人依然要把人家古老的東西拿來，以此發展中國的交響樂……這種結構在西方是以一種‘過時’的方式定位的……是一個單一文化中心傳播論的后殖民現象?！?48)這是在“毀滅自身得以立足的基地。”(49)一些歐美人士“在聽了(臺灣)中國交響化的民族樂團”后，“常常告訴我們：‘奇怪，你們原來的東西很不了得嘛!你們為什么要演奏這些東西’”，臺灣音樂家吳丁連則一針見血地指出：“他們（臺灣國樂團）在扼殺自己文化特質時，比起別人是顯得那么不遺余力?！?50)更為嚴重的是一些音樂家、教授對自己觀念中的“歐洲音樂中心論”、“單一進化論”和“后殖民思想”渾然不知，卻仍在推行舊的西方音樂教育體制及觀念?！皣鴥葞姿敿獾囊魳穼W院把大部分資源都放在了西洋音樂上，而大部分學生也都學西洋音樂，把他們父母及祖輩的音樂棄之不理，這是多么的可悲?！?51)“音樂界的專家們在不辨真偽的情況下接受了(中國音樂是建立在西方的觀念上)這種不合理的批評，而對自己的音樂文化產生了自卑心理。更糟糕的是這些專家把這種自卑心理放進了教育體制中而傳給了下一代?！?52)
觀念的轉變是根本的轉變，首先要正確地認識自己。前文已引述了不少有關中華(音樂)文化的特質及其在世界(音樂)文化中的地位。簡言之：1.中華是有萬年左右音樂史的國家；2.中華是進入音樂文明最早的國家，確立了固定音高和音階形式；3.中華是音樂理念(樂理)發展最早且最精大博深的國家；4.中華是各種音樂形式發展最充分的國家――從先秦鐘磬的樂舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戲劇藝術，以及各地、各民族的豐富多彩的藝術形式等等。沒有這個最基本的認識，就會“身在福中不知?！保蜁埂皟炐愕囊魳穫鹘y被抹殺”,(53)就要“自己否定自己，跟著洋人跑”。(54)
其次，要正確地認識世界。世界經濟一體化，信息網絡化，為世界文化藝術(音樂)的交流帶來了較大的空間。人們批判了“歐洲文化中心論”，“批判性地反映了歐洲文化中心論的問題……再次證明，不存在一種包羅萬象的音樂語言”，(55)“世界上沒有絕對的音樂共性”，(56)“如果迅猛的變化，一下子把傳統全部滌蕩掉，人類的文化將變得單一。單一不利于選擇，單一將使人類毀滅”(瑪格麗特?米德)?！叭绻幸惶烊祟惖臍v史聚合為一種單一的文化和文明，那將預示著我們的滅亡”(波尼亞托斯基）。(57)世界(音樂)文化發展的“大趨勢”是批判“單一進化論”，確立“多元化”的觀念。倡導每個國家、民族都依自己獨特的文化藝術、音樂等參與“世界大平臺”并進行“對話”，它是在“不同而并立”的整合價值觀前提下的“多元共融”的新型社會結構，不是各主體的消融，是迫使各主體文化向更高層次的升華。只有這樣，才能進入“多元共融”的平臺與他人進行“對話”。而這個層面對話的前提是你要“說”出別人說不出來的、高質量的、獨特的話語，也只有這樣，你才有資格在這個“平臺”上確立自己的地位并獲得尊重和存在。巍巍古國之中華，悠悠萬年之音樂文明，依何種姿態，拿什么東西進入“世界大平臺”并與他人“對話”，恐怕不是交響音樂，不是鋼琴音樂，更不會是爵士樂、搖滾音樂、藍調音樂和所謂的“流行音樂”等等，而是歷史悠久、內涵豐富、哲理深邃、色彩豐富、曲調優美、音韻陸離、用音簡練且表現手法獨特，祖先血脈傳承下來，極具特質的華樂。這是“世界大平臺”對話的需要，也是中華承傳弘揚母語(音樂)文化、確立中華形象、凝聚民族心理的需要，“在當前現實條件下，我們必須把傳統的本來面貌、原始面貌直接教給學生?！?58)“讓每一個學生都會唱自己家鄉的歌”，“民族(音樂)文化作為培養學生素質的重要組成部分，越來越引起各國教育領域的高度重視?！?59)“中國學生也需要分享你們中國文化中音樂所賦予的靈魂，”“唯有中國這一特殊文化中音樂才能夠觸動你們的靈魂，”而“對自己的傳統都不了解，那是一種悲哀?！?60)事實上，在中國“歐洲文化中心論”仍然有市場。“有些人還處在麻木、無知的境地，還在捍衛人家的過去”。(61)“在中國，他看到一些中國知識分子正在為把歐洲音樂置于其他民族之上而努力。也看到了一種向西方看齊的完整音樂教育體系?！?62)“亞洲一些國家的作曲家的作品，他們大多在追求一種‘世界語言’，從他們的作品中很難聽出與西方作品的區別來，幾乎是一個樣子，我想中國作曲家不應像他們一樣”。(63)周文中先生毫不客氣地指出，“近幾十年來，某些亞洲國家(當然包括中國――筆者注)的音樂發展有極大的進步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的結果?！?64)“是一個外國音樂的推銷員?！?65)其結果是“失掉了特點”，“古老的傳統丟失盡了”(黃翔鵬)，“特質不見了”（林谷芳），“扼殺了自己文化特質”（吳丁連），“靈魂（精神)喪失了”（雷默），“中國人正在失去中國之所以為中國的中國性(CHINESEIVESS)”(66)等等，是“毀滅了自身得以立足的基地”(黃翔鵬)。難怪一些真誠的外國朋友，他們在聽了一些中國作曲家的音樂作品的音樂會后說：“音樂會使我感到失望”，(67)“我們尤其希望聽到中國傳統的、而且是純粹傳統的，沒有經過現代人改編的音樂”，(68)“國外的聽眾更喜歡地道的木卡姆”，(69)“中國有那么豐富的民間音樂，而我在(交響樂)這些作品中卻聽不出中國傳統音樂的風格”。(70)一些旅臺的歐美人士在聽了(臺灣)“中國交響化的民族樂團”后就當面指出：“這些東西我們并不想聽”。(71)失去了“特質”，丟掉了“靈魂”的音樂，有誰(除了本人和本國一小撮人)會對它感興趣呢?在“舊金山、洛杉磯或巴黎等地，凡是像樣的唱片行，有兩種唱片存在，一是印度音樂，一是日本音樂，反正不是中國音樂，為什么?因為你的音樂與西方的相比，其實也沒有多大差別了，他為什么要你的東西?”(72)歷史悠久，哲理深邃、內涵博大精深且豐富多彩的音樂大國，竟落得如此地步，豈不是最大的諷刺且令人汗顏。
百年形成的觀念――“歐洲文化中心論”、“工藝學習模式”、“單線進行論”等等，已深深地植根在我國音樂教育以及某些音樂界人士的頭腦中，雖不說“根深蒂固”，卻也有些“積重難返”。所以“首要任務是去掉心靈上的殖民狀態”，(73)“在中國面臨的各種危機中，核心的危機是自性的危機”，這個“自性”的危機，“在音樂領域是什么呢?我想應該是中國傳統音樂的哲學基礎、思維方式、美學、形態學(樂律學、樂器學、語言音樂學、曲式學等)價值觀念等。它們是中國音樂的根(‘本’和‘靈魂’)，是音樂的‘中國性’之所在”，(74)“非西方社會應停止捕捉西方腳步的殖民思想”，(75)“地地道道的中國人”要“走自己的路”(楊蔭瀏)。(76)這不僅是世界音樂文化發展的“大趨勢”――“語言和文化的復興即將來臨。簡言之，瑞典人更瑞典化，中國人會更中國化，而法國人會更加法國化”(77)的需要，也是華樂確立“自主性”的需要，“西方真正的藝術大師，并不看重你對他們的文化的表面的模仿和追隨，他們看重的是你不同于他們的東西――屬于你自己的文化和語言”，“只有你自己的語言，別人愿意才可能與你平等的對話”。(78)季羨林先生就此種現象發表了精辟的見解：“我們中國文藝理論并不是沒有‘語’，我們之所以在國際上失語，一部分原因是歐洲中心論主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被國外一些五花八門的‘理論’弄昏頭腦……只要我們多一點自信，少一點自卑，我們是大有可為的”。(79)
常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非筆者危言聳聽，請看：
第一，本文引用了國內外著名學者有關華樂的論述，充其量不過是掛一漏萬而已，范圍之廣，囊括了古今中外；時間跨度甚為可觀，僅新音樂的論述即從20世紀50年代到21世紀初，逾半個世紀。有不少于百余位學者發表了千篇以上有關華樂的論述。其中不少精彩妙章，立意新穎，真知灼見，重于繼承與弘揚華樂的肺腑之言。但一經發表，又有誰(包括有關部門與機構)再去過問或采納、實施，少！
第二，1982年時任文化部長的周巍峙先生在濟南召開的“全國民族器樂觀摩大會”上的總結發言中指出：“今后作曲系學生的畢業創作，必須有一首民族器樂作品?！?80)時過20多載，各音樂院校的領導換了四、五屆，這么多音樂界的精英們，有幾位把文化部長的話當作一回事去執行而是不屑一顧，何也?觀念所然!雖然周部長的講話不是“紅頭文件”，但他畢竟是中華人民共和國最高文化主管部門的首長。作曲系學生在校4（5）年，只“畢業創作”，“必須”“一首民族器樂作品”，哪所音樂學院采納、實施了，少!
第三，金湘等音樂家，經過多年的思考，提出構建“中華樂派”，大膽而英明，且是必行之路的倡議。此事絕非個人行為，乃關系到整個國家的音樂發展的主流，豈是幾位音樂家議論一番，發幾篇文章即能奏效，而是從上到下，從教育到傳媒，從教材至教學等一系列的系統工程。這樣一個偉大、造就中華“音樂大國”的形象，且以樂凝聚(全球)中華人民族情、民族心的舉措，有關部門、機構給予了多少實在的支持，少!
第四，全國音樂院校，至今有幾所改變了以歐美―蘇聯的音樂教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重復著幾十年形成的觀念，“還處在麻木的、無知的境地”(管建華)，“當外國音樂的推銷員”(李凌)，這也非危言聳聽。管建華先生在《中國音樂》2002年第2期中的《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流與定位》一文中，披露了中國國家衛星電視教材《交響樂賞析》中的某些觀念：“有哪一種(音樂)最能啟發人們的思想，最能夠反映人們的精神世界，同時，又是最能夠震撼人們心靈的典范呢(筆者注：連續用了三個漢語表述‘頂尖’的‘最’，可謂‘最中之最’且‘典范’）？是‘交響樂’”。管文認為：“仍鮮明地重復著音樂后殖民的話語”，“確立了歐洲音樂世界中心或主導地位”，“教授們無法擺脫他們全球多元化知識的缺陷與舊的學術觀念的局限，以及殖民時代音樂教育的影響”。50多年了，西方都批判“歐洲文化中心論”也已數十年，但中國的音樂家、教授們仍然是這樣。故“哀莫大于心死”。
雖然“面臨著嚴酷的現實”，“古老音樂傳統丟失盡”(黃翔鵬)，且有些“傳不下去了”(張振濤），但具有歷史的使命感、社會的責任感和強烈的中華民族“自主性”與自尊的中華樂人，仍在力所能及地辛勤工作和擔起重任。而要搶救則是一項艱辛而系統的工程：其與政府的政策與作為有關；與音樂專家、教授的觀念和行為有關；與音樂教育的課程設置有關；與音樂教師授課內容和教學方法有關；更與媒體的導向與鼓吹有關……凡此種種，誰能左右一二，誰又能統籌挈領發揮作用呢?
在21世紀世界文化的大平臺，只有那些堅定自己傳統(音樂)文化特質的民族，對未來充滿信心而抱著堅定信念并適應新時代與構建新(音樂)文化形態的民族，只有那些具有充分民族自信且樹立“自主性”的民族，只有那些在困難和挑戰面前仍然能夠進行理性思考的民族，才可能在歷史的發展中顯示自身的主動性、創造性和價值而邁入現代的行列。
感謝眾多學者、專家為本文提供了眾多而精辟的理念，并啟迪了本文筆者的思謀。引用如有不達原意者，敬請鑒諒，并望各方時賢，不吝珠玉，賜予教正。
注釋：
①修海林《全新世中國古人類音樂的物態遺存》，載《音樂學習與研究》1995年第1期。
②⑦⑨(24)童忠良《舞陽賈湖骨笛的音孔設計與宮調特點》，載《中國音樂學》1992年第3期。
③劉正國《笛乎 籌乎 龠乎――為賈湖遺址出土的骨質斜吹樂管考名》，載《音樂研究》1996年第3期。
④⑤(21)黃翔鵬《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，載《文物》，1989年第1期。
⑥(20)(23)吳劍《中國音樂文明之源》，載《藝術家》1991年第5期。
⑧蕭興華《中國音樂文化文明九千年》，載《音樂研究》2000年第1期。
⑩(22)(25)(26)(27)陳其翔《舞陽賈湖骨笛研究》，載《音樂藝術》1999年第4期。
(11)《左傳?昭公二五年》。
(12)杜亞雄《中國樂理常識》，北岳文藝出版社，1999年8月版。
(13)《國語》。
(14)朱載幀堵裳新說》。
(15)轉引自黃翔鵬《溯流探源》。
(16)(28)(32)(72)林谷芳《從傳統文化的特質看民樂創作的困境》，載《人民音樂》1997年第2期。
(17)(18)西格茫德?萊瓦里，厄恩斯特?萊維《音樂型態學》，1983。
(19)張居中《考古新發現一賈湖骨笛》，載《音樂研究》1988年第4期。
(29)牛龍菲《古樂發隱》，甘肅人民出版社，1985年3月版。
(30)黃翔鵬《溯流探源》，人民音樂出版社，1993年2月版。
(31)載《福建民間音樂研究》(三)。
(33)(34)(36)(49)(54)(58)(96)黃翔鵬《傳統是一條河流》，人民音出版社1990年10月版。
(35)劉正國《賈湖遺址二批出土的骨龠測音吹奏報告》，載《國際傳統音樂學會（CTM）第37屆年會》論文集。
(37)吳摹洞統琵琶的特殊品位對樂曲影響》，載《中國音樂》1986年第2期。
(38)李成渝《鐘律的實證》載《中國音樂》1991年第4期；《四川揚琴宮調研究》，載《中國音樂學》1992年第1期。
(39)(66)(74)見《中國音樂》1997年第1期。
(40)見《左傳》。
(41)(52)(53)沈星揚《中國音樂界對人類負的責任》，(香港)《聯合音樂》1982年2月號。
(42)見《文匯報》1985年6月12曰。
(43)見《文匯報》1992年4月3曰。
(44)(48)李景俠《西柏林音樂家談中國音樂》，載《中國音樂》1982年第1期。
(46)(67)(69)美?伊莎貝拉?霍樂瓦特《聽木卡姆和木卡姆交響樂》，載《中國音樂》1993年第1期。
(47)(63)(70)美國音樂家諾爾曼聽音樂會后談話，見《音樂周報》。
(48)(61)管建華《文化研究與音樂人類學》，載《中國音樂》2001年第2期。
(50)(71)(83)林谷芳《人類學與音樂學》，載《中國音樂》1994年第2期。
(51)榮鴻曾《音樂研究與大學教育》，載《中國音樂》2001年第3期。
(55)馬克斯?彼得?鮑曼《國際傳統音樂學院關于世界范圍的音樂對話》，載《中國音樂》1997年第1期。
(56)夏爾?布萊斯《從分類學角度看“音樂性”行為的共性》，載《中國音樂》1995年增刊。
(57)見《中國青年報》1989年10月28日。
(59)謝嘉辛《讓每個學生都會唱自己家鄉的歌》，載《中國音樂》2000年第1期。
(60)本耐特?雷默《21世紀音樂教育面臨的挑戰》，載《中國音樂》1998年第4期。
(62)君特《德國音樂教育的歷史與現狀》，載云南藝術學院學報，2001年第1期。
(64)(75)(78)周凱模《關于跨世紀的音樂討論――周文中教授的憂慮與期待》，載《中國音樂》1998年第2期。
(65)(82)李凌《又是“土洋之爭”不可以“休矣”》，載《中國音樂》1986年第2期。
(73)管建華《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位》，載《中國音樂》2002年第2期。
(77)約翰?奈斯比特《大趨勢――改變我們生活的十個新方向》，中國社會科學出版社，1984年2月版。
(79)轉引自欒桂娟《二十世紀末的反思》，載《中國音樂學》2000年第1期。
(80)見《中國音樂》1983年第1期。
Research on Chinese Traditional Even-rule
Tang Pulin
Abstract:
篇（7）
高校音樂欣賞教育的主要目的是有針對性地對大學生進行審美觀與情感層次的教育，有助于提高大學生的精神檔次、綜合素質以及人文素養。高校音樂欣賞教學內容的更新改進思考，是以高校音樂欣賞的教學內容構建探究作為切入點的，并且對高校音樂欣賞教學內容的更新改進提出科學的設想，有助于進一步解放教師的教學思路，有助于進行相應的教學內容改革，有助于大學生根據自身情況進行針對性的音樂欣賞學習，有助于高校音樂欣賞教學取得更大的進步。
一、當前，我國高校音樂欣賞教學內容存在的問題
一是中西音樂欣賞內容的比重失衡。我國高校的音樂欣賞教學內容，從整體以及單門的欣賞課程看，歐洲音樂為基礎的西方音樂占據了其中的較大比例。
二是缺乏課堂外的實踐內容。音樂欣賞教學內容以課堂為媒介進行傳遞，倘若沒有開展與音樂欣賞教學內
容相關聯的實踐活動，教學將呈直線形狀的發展。可在實際上，音樂教學最佳模式并非為直線形狀的過程，而是呈發散性的形狀存在。課堂實踐的補充學習將彌補音樂課堂教學中的缺陷，使得學生能夠從多個角度接觸和理解音樂知識。
三是音樂欣賞教學的內容因教師而選定。高校教師多為專業音樂學院畢業，他們有的專注鋼琴演奏、有的擅長于音樂歷史知識、有的則偏好聲樂的表演，等等。由于教師的自身特長，導致其在課堂的設置多是根據本身的情況而定。但是，音樂教學的主體是學生，最終目的應當是學生的音樂素養的發展，因師而定的音樂教材忽略了學生這個最主要的主體，無法起到促進教學質量發展的作用。
四是音樂教學內容存在滯后性。高校音樂欣賞教材內容已經有著三十多年的歷史，可基本內容的框架一直沒有實質性的突破，仍舊是中國音樂和西方音樂兩部分，而且多為至今延續幾千年、幾百年的音樂知識。
二、高校音樂欣賞教學內容的更新改進
1.注重中國文化，加強民族特色的高校音樂欣賞教學內容
我國是一個歷史悠久的文明古國，孕育了光輝燦爛的、具有民族特色的民間音樂，成為我國優秀的傳統文化之一，同時也是東方古老音樂的主要代表之一。我國有56個民族，每個民族由于其文化、語言、歷史以及風俗等不同，導致各個民族的音樂具有各自的異彩。目前，我國高校的音樂欣賞教學仍然受到西方音樂教育的較大影響。因此，開辟有中國文化特征的高校音樂欣賞教學之路，構建具有民族特色的音樂欣賞教學內容顯得極其重要。
2.編寫科學、合適的，具有民族特色的高校音樂欣賞教材
教材是教學的基礎，是實現教學目標的有力保證，是教師實施有效教學的根據，是學生獲取理論知識和使用技能的途徑。構建具有中國文化和民族特色的音樂欣賞教學內容，就應當編寫出一整套內容具有整體性、科學性與結構性等特點的高校音樂欣賞教材，它是音樂欣賞教學質量的有力保證，是發展和完善高校音樂欣賞教學的基礎。編寫適用于高校具有中國文化、民族特色的音樂欣賞教材，應當具備以下幾點特征：
（1）音樂欣賞內容具有時代性。我國是一個擁有數千年歷史的文明古國，擁有輝煌、多樣化的音樂戲劇文化與民間音樂文化，高校音樂教育應當對其進行珍惜并且善加利用。但是，對于我國優秀的民族音樂、戲曲與樂器的介紹、賞析和傳播時，應當更加注重音樂教學教材的時代性，注重融入當代的流行和時尚，更加密切結合現實的生活經歷。高校音樂欣賞內容的選擇與編寫應當處理好傳統和現代兩者之間的關系，既要弘揚優秀的傳統音樂文化，又必須滲透入現代流行、經典的音樂作品，從而開拓學生的眼界與思路；
（2）音樂欣賞內容具有開放性。高校音樂欣賞具有民族特色的內容，決定了編寫應當具備一定的開放性。因為教材編寫的時間因素，使其具有一定的滯后性。因此，它只能是教師在教學過程當中需加以延伸的課程資源，不應按部就班地利用教材進行教學。教師在教學過程當中應當超越教材，依據實際情況的差異，對教材進行適當的更改、添加，才能夠收到卓越的教學效果。因此，應當根據各個地區情況與要求的不同，在教材編寫過程當中保留一定的余地，允許、鼓勵教師在教材的基礎上，根據自身的研究情況進行調整和改善；
（3）音樂欣賞內容的載體具有多樣性。隨著科學技術的快速發展，教材已經不再拘泥于單純的紙張形式，教材應擁有更多的變現載體。高校編寫具有中國文化和民族特色的音樂教材時，也應當對現代化的載體進行充分的利用，發展多樣化的教材變現形式。把文字教材（教科書、參考書、以及學生的指導書和補充書本等）、音像教材（幻燈片、錄像磁帶和音像光盤、電影片等）、視聽教材（教材影片、投影片等）以及計算機信息教材（音樂圖像資料以及電子書籍等）有機結合起來。
3.加強高校音樂欣賞教材當中的隱形內容傳播
在構建具有中國文化、民族音樂特色的教學內容時，除了確立以民族音樂為核心之外，還應當加強音樂欣賞教材中的隱形內容傳播。
（1）培養學生注重民族音樂的價值。我國民族音樂在悠久的歷史長河中不斷地更新、發展。逐漸在音樂創作、表演、體裁、形式以及理論知識等方面形成了鮮明的民族特征，這些特征均是我國民族的心理素質審美觀和文化傳統的反映。高校音樂教學不但藥傳授給學生一定的音樂知識，還應當成為音樂文化的傳播渠道；
（2）糾正學生在音樂學習中的錯誤思想。在長期的音樂教學過程中，由于多以西方音樂為主，導致在學生的認識往往以西方音樂為主流，從而忽略了我國優秀的民族音樂，甚至有可能導致我國民族音樂的衰退、滅亡。因此，在高校音樂教學中，教師應當以傳播我國民族音樂文化為己任，在學生的心中樹立以本土音樂為主體的意向。
三、總結
高校音樂欣賞教學是教育活動中的門類之一，也有自身的規律。本文對我國當前高校音樂教學內容中的缺陷進行了闡述與研究，并且提出有針對性的音樂教學內容的更新改進思考。從加強中國文化元素、民族音樂特色的教學內容；強調以學生為主體的教學；音樂教學內容應當具備時代性、開放性和傳播載體的多樣性特征，以及注重音樂教學中的隱形傳播等方面，進行內容的更新改進。使得我國的高校音樂教材內容更加合理、科學，使得學生學有所得，同時充實將繼承、傳播和發展我國優秀音樂融為一體的、更加符合時代要求的音樂教材內容。
參考文獻：
篇（8）
國學，是指以儒家思想為主體的中華傳統文化與學術，涵蓋歷史、哲學、天文、地理、政治、經濟、軍事、術數、醫學、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術范疇。中國古詩詞歌曲是國學的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態化地展示了儒家音樂美學思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續最主要的渠道，尤其是高等教育能夠對文化進行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領域弘揚國學，在高校音樂教學中重視中國古詩詞歌曲的教學與研究，應是我們無可推卸的文化擔當。
一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學的現狀
迄今為止，國內高教領域僅有中國音樂學院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學術機構，也是唯一開設了古典詩詞歌曲專業的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創辦這一專業教學的中國音樂學院王學芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養的7位研究生的先后“轉業”，中國古詩詞歌曲教學這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年來，孔子代表的儒家學說在國內外推崇得如火如荼。88個國家和地區開辦了282所“孔子學院”，進行中華傳統文化的傳播與教學。國學日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網絡孔子學院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數以百計的高校設立了音樂專業，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學與科研呢？我們難以設想在其他門類的藝術教學中——繪畫不學水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學處于后位、甚至缺失。
難道是當代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？
二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因
“中國文學中的詩歌，從詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應當說，中國文學史中的半壁江山存在于中國音樂史中。”［1］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發展中的文化現象，在西方音樂歷史中這種現象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。
然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調的配合又是怎樣的方式？
人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創造的。唐人孔穎達為《詩周南關雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調化逐步加強的結果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調來?！保?］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發聲狀態也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現手段。
但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調情緒化的強調，它應該還有與歌詞同出一“轍”的曲調。我國現存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應是詞與曲的關系。《文心雕龍樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當今學者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標記歌詩音調之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學的詩詞之外還存在表現音樂的歌曲曲調。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。
歷史發展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關系，即詩樂同源、共為連體的關系。
三、修身養性——古詩詞教學的現實意義
“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調則婉轉迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現一種超脫、曠達的人文品質。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧?！耙艉汀暮汀撕汀汀@正是中國傳統美學思想歷來重視音樂與人生、人與社會關系的特點所在”。［10］
我們清醒的看到，由于當前社會媒介市場化、商業化運作，一味追求經濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們日益浮躁、倦怠無聊的心態。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質文化的欣賞耐心，直接導致整個民族文化素質的低下。目前，大學生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現象應該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術教育科學論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風下 “高校要保持獨立的思考，發出科學的聲音”、“高等學校的藝術教育應該對民族的藝術思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學納入高校音樂教育，引導大學生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學古詩”［11］中修身養性，不僅可以培養大學生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結構，培養他們在文化人格、藝術趣味、音樂素質方面的自我塑造能力，更重要的是增強當代大學生對傳統文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉貼于 四、專業化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學走進高校
作為中國古代音樂文化主要的藝術品種，古詩詞歌曲應該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學課程，并獲得應有的地位，猶如德奧藝術歌曲、民族民間歌曲、現代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態，成為多元而豐富的現代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學應首先從聲樂專業教學切入，在教學實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統的理論總結，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風格的把握以及教學方法的創新，進而推及到全校學生公選課的教學，形成專業化研究與普及性推廣的全方位展開。
專業化的研究是指在聲樂表演專業的教學中系統的進行中國古詩詞教學與研究。
（一）組成教學團隊
在高校的古詩詞歌曲教學中，師資隊伍是確保教學質量的首要條件。擔負古詩詞歌曲教學的教師除了具備精深的聲樂專業知識外，還需要廣博的古典文學知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學應充分利用學科門類齊全的資源優勢，集合聲樂專業教師、音樂理論教師、古典文學教師共同組成“三合一”的教學團隊，形成學科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。
（二）加強理論研究
中國古詩詞教學應在系統的理論指導下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術作過理論總結，如戰國時期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲說右上》、唐代段安節的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發聲、潤腔等技巧，而且詳細地規范了民族聲樂的審美標準，鮮明地體現了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學術價值。將這些典籍中有關聲樂藝術的理論進行精選，并從現代聲樂科學的角度進行分析研究，加以系統整理，從而為古詩詞教學夯實豐厚的理論基礎。
（三）建立教材體系
編寫教材《中國古詩詞歌曲教學》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學至少應包括以下內容：1.古詩詞的文學賞析（作者簡述、創作背景、文學風格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結構、調式風格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。
（四）調整課程設置
為聲樂專業所有學生開設學科基礎課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學生開設專業選修課程“中國古詩詞歌曲教學與研究”，以適應學生的個性發展。以上課程的教學都應制定相應的教學大綱與課程標準，切實按綱實施教學。
（五）創新教學方法
通過聲樂專業的教學實踐，探索、創新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學方法，在演唱中要求學生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重無聲狀態下的氣息連貫，培養學生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩的氣韻神態。
普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學的外延擴大到非音樂專業范圍，將國學的傳承融入于高校的素質教育。“樂所以修內也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調用音樂來提高內心修養，并在音樂審美中體現以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關系總和的人的發展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學開設的六類通識教育核心課程第一類就是“文學與藝術”，其目的就在于使學生在具備專業知識技能的同時成為有教養的現代人。因而，構建一門“以國學傳承為宗旨，以音樂教學為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學唱”尤為必要。在通識課的教學中可以突破傳統聲樂教學的“一對一”模式，將多媒體大課教學與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學平臺。
責任編輯：陳達波
注釋：
① 2009年 12月12日，由中國藝術研究院藝術創作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學古詩汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學古詩”，是提倡一種邊唱、邊學、邊背的古詩詞傳習方式。
參考文獻
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Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries
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關鍵詞：
普通高校音樂教育；傳統音樂；傳統音樂課程；教學內容；延伸
我國音樂教育學學科的劃分既包括以培養專業音樂人才為目的的“專業音樂教育”，又包括側重音樂能力培養為目的和歸宿的“普通音樂教育”兩種主要類目。僅就普通音樂教育而言，除去“社會音樂教育”存而不論，普通學校音樂教育尚且分為在基礎教育階段以及大學階段的音樂教育。本文僅以普通高校音樂教育為研究對象，圍繞中國傳統音樂的課程內容設置問題，以普通高校音樂教育的優勢特征為依據，在充分分析中國傳統音樂發展、演變、傳承等問題的基礎上，結合中國傳統音樂發展的共時性與歷時性特征，探討普通高校音樂課堂教學中其內容及形式意義的拓延，目的在于以普通高校音樂課堂教學為陣地，在充分厘清中國傳統音樂內涵、外延及發展脈絡的前提下，洞悉其特殊傳播形態下的文化實質，以拓展其傳承方式與途徑，發掘其文化內涵。
一、普通高校音樂教育及《中國傳統音樂》課程設置概談
（一）普通高校音樂教育概談
“普通高等學校音樂教育”簡稱“普通高校音樂教育”，其學科稱謂早在1986年即已確立。1878年美國傳教士狄考文夫婦在今山東蓬萊設辦的“登州文會館”[1]，因其受教育對象的知識層次及教學內容同普通高校音樂教育有著極大的相似性，故而被視為我國普通高校音樂教育的發端。后歷經百余年的探索及諸如王國維、等著名教育家的致力貢獻，于上世紀90年代后步入繁榮發展期。特別是1996年教育部下發了《關于加強全國普通高等學校藝術教育的意見》（教體[1996]5號），“進一步明確了高等學校藝術教育的基本任務和目的，完善了藝術教育的管理體制，使其從規范化、制度化的管理入手，抓好藝術課程的開設等工作”[2]，國家政策上的扶持與社會各界的廣泛關注，促使普通高校音樂教育在進入21世紀之后作為一個新學科迅速崛起。著名普通高校音樂教育家、理論家馮蘭芳先生將普通高校音樂教育學科的定位和教學宗旨歸結為：“普通高校音樂教育是音樂學與哲學、美學等學科交叉的一門復雜的學科。它的宗旨是以歷史唯物主義與辯證唯物主義的科學世界觀研究藝術與人、藝術與科學之間的關系，培養藝術與科學相結合的高素質的創新型人才。”[3]可見普通高校音樂教育是以非音樂專業的大學生為教育對象，通過音樂為手段和方法，幫助大學生學習、了解和掌握音樂的本質特征；通過音樂教育的施行，培養當代大學生“樹立正確的審美觀，傳承優秀的文化與科學創新精神”；通過音樂教育的方式“進一步開拓音樂學專業中音樂與科技、音樂與人文等音樂與多交叉學科的研究領域，分析和揭示人與音樂的關系”[4]。普通高校音樂教育是以音樂教育的方式，幫助大學生完善知識結構、拓寬知識面、提升藝術修養、陶冶性情、培養創造力的重要途徑。
（二）普通高校音樂教育的優勢特征
實施素質教育的關鍵在于美育教育，美育教育的核心在于藝術教育。藝術教育對塑造和健全大學生完美的人格有著重要意義，而音樂教育又是其中最不可或缺的一環，不僅能幫助大學生調整和深化音樂的素養和水平，還能通過對音樂文化的溯本探源，體味其中深刻的文化意義，這或許也是自上世紀90年代起，普通高校音樂教育發展加速崛起的原因之一。普通高校音樂教育的教育對象是非音樂專業的大學生，生源地屬于不同的地域范圍，且世界觀、人生觀都已基本形成，知識水平都達到了一定的層次，認知問題、分析問題、理解問題的能力相對較好，因而普通高校音樂教育迅速突顯了其優勢特征，也賦予了普通高校音樂教育以特殊的意義，具體概括如下：
1.地域范圍的優勢：社會學研究中關于地緣的概念，強調地理環境因素影響下對人所產生的影響。梁啟超在《近代學風之地理的分布》一文中就曾以氣候山川之特征差異，對住民性質、習慣及思想產生的影響展開論述[5]，可見地域性特征的差異對人的影響，尤其是思想行為上的差異性的影響巨大。而今天我國高等教育發展過程中，普通高校在校大學生的鄉籍差異已成常態，由此可見，普通高校音樂教育受教育對象也會在意識形態上由于地緣的差異而產生相互的差別。散分于各地的音樂形式既是傳統音樂課程教學內容組成，倘若在課程教學的思路上將地緣差異上的特征轉變為教學設計上的優勢，針對性的借助這一優勢資源發掘地域文化的內涵意義，普通高校音樂教育無疑具有先天的優勢。
2.知識結構的優勢：因為公共選修課的課程特性使然，來自各地的大學生聚首在普通高校音樂教育的課堂上。雖然除了地緣關系形成的差異外，專業方向、學識結構、思維方式的相異，也導致了他們在知識結構上差異的客觀存在，但他們的知識結構和水平都達到一定層次，對問題的認知、理解和分析的能力較好，故而有能力在音樂本體的背后，通過深入發掘傳統音樂產生的社會、文化、歷史、哲學、美學等背景，探究傳統音樂深厚的文化內涵。同時還可以發揮不同專業間的學科知識構建，以學科的多樣化為研究團隊組建的優勢，實現學科知識的互補，以利于綜合研究的開展與深入。
3.研究與創新優勢：“普通高校音樂教育應培養大學生思辨、評價和批判各種文藝思潮的能力。”[6]普通高校音樂教育除以施行素質教育的本初目的之外，在全球化和各類思潮頻頻涌動的時代，更重要的是引導大學生以知識為基奠，充分地發揮能動性和創新性，培養獨立思考、分析與評價的研究能力。大學生均處風華年少之時，思維的敏捷與精力的充沛是人生其他生理年齡階段無可比擬的，如此時加之精神食糧的給養及有意識的方向引導，不僅能夠豐富他們的學識修養，而且為自主性學習能力的培養和終身學習的理念培養打下堅實基礎。當然，我們在樂觀的同時，也需明確事物的兩面性同樣適用于到普通高校音樂教育，公共選修課中音樂課程雖為必選課，但學生在專業上、知識結構、音樂素養等方面存在的差異同樣不容小覷，如不妥善引導亦會成為教學設計的羈絆。因此從事公共藝術教育的教師要開動腦筋，“變問題為優勢”，充分發揮各個專業學生的能動性、積極性和創造性，“化問題為手段”，激發大學生學習的興趣，提升普通高校音樂教育的實施效果，為普通高校音樂教育的發展凝聚智慧和力量。
（三）普通高?！吨袊鴤鹘y音樂》課程設置情況
普通高校音樂教育從無到有，從萌芽到崛起的歷程中，用大量的實踐證明了藝術教育在提高大學生藝術能力與修養、提升想象力、激發創造性方面不可估量的作用。“傳承先進的文化，理解多元文化并保護傳統文化，使大學生的審美價值取向對社會文化起到引領的作用，并對推動社會的進步產生重要的影響。”[7]因此中國傳統音樂教學在課程的設置上，也不斷地根據教學實際，從最初過于專業化的傾向，調整為依據教育對象知識背景的多元，強調綜合性課程的開拓。就目前普通高校音樂教育課程設置中與傳統音樂相關的課程而言，據筆者在北京、安徽、山東、江蘇4省抽樣調查的32所高校初步統計的結果顯示，普通高校音樂教育的開課率近97%，較之2006-2007年筆者完成碩士論文之時所做的調查數據有了極大的提升，有名無實的現象基本杜絕；已開設相關課程的名稱包括：《中國傳統音樂導學》《民族民間音樂賞析》《民歌演唱與欣賞》《中國傳統音樂概論》《民間歌曲賞析》《中國傳統音樂》幾種；課程名稱雖然不盡相同，但教學內容都在學界界定的中國傳統音樂的類目之中，區別在于教師于課堂教學內容設計上的側重，多數院校側重民歌和民間器樂的賞析教學。調查結果顯示，普通高校音樂教育經歷90年代后的穩步發展，已成為各高等學校公共選修課的重要組成，發展的形勢喜人。不足在于：該課程的教學內容僅限于馮蘭芳先生分層次逐層深入總結的普通高校音樂教育研究方法中相關音樂本體的教學，未能深入至文化層面、音樂美學與心理學層面、哲學與史學層面、社會學層面的相關理論[8]。缺失在于：就中國傳統音樂課程教學內容的設計而言，目前幾乎所有高校都是通過審美的方式引入音樂本體及其基本形態，只講了傳統音樂典型的基本樣態而未將傳統的流變、發展、遺存等問題深入探究，僅關注了音樂的“表象”，未能發掘“表象”背后還蘊含著中國傳統文化深厚的文化傳統，這無異于忽視了普通高校音樂教育的潛在優勢，白白地浪費了優越的教學資源。扼腕嘆惜之余，對普通高校音樂教育中傳統音樂課程教學方式方法和內容的思辨則顯得更為必要。
二、中國傳統音樂在共時性與歷時性雙重體認
基礎上的文化認知“任何一門科學或者學科，都必須界定其研究領域，明確內涵，還應尋求有秩序的框架對它進行科學的、有邏輯的分類，弄清其外延。明確內涵的方法是定義，弄清外延的方法是進行劃分。”[9]“中國傳統音樂是在我國漫長的農業社會中成形、積淀；在歷代各民族音樂文化的傳承以及和外來音樂文化的交融中創新發展；是數千年華夏文明的結晶。”[10]“中國傳統音樂是指在中華民族大地上歷代產生并大多（或少部分）流傳至今，和在古代歷史長河中由外族（包括屬于我國的少數民族和國外民族）傳入并在我國生根發展的一切音樂品種。”[11]從上述不盡相同的概念界定上我們可以大致歸納出中國傳統音樂的總體特征：1.產生于農耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音樂文化長期的積淀中；3.豐富于各民族音樂文化以及外族音樂文化的（我國的少數民族和國外民族）交融中；4.流淌于民族的血脈中且具有隨勢而變的特性。“學者們的已有成果顯示了傳統音樂是在由文化意識與制度體系構成的既定框架下為適應時代變遷而動態存在的象征符號。”[12]從這幾個層面上來講傳統音樂自產生之時即在發展之中不斷地變化，會隨其文化土壤之變而變，會隨多方交融的環境而變，會隨積淀中與外界共生關系的相互調適而變。對傳統音樂的概念做了概略性的總括，對外延的認知同樣需要厘清。學術界對中國傳統音樂類分的歸納有中央音樂學院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》（1964年）中總結的五類論（即民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂）；1990年王耀華先生在《中國傳統音樂概論》中提出的四類論（即民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂）；袁靜芳先生在五類論的基礎上增添了佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂而形成的八類論[13]。從上述幾種主要的分類法中五類論及八類論的關系一脈相承，區別在于八類論中融含了宗教和祭祀音樂，四類論中以民間音樂囊括了五類論的5個部分，加上部分民間音樂形式兼具歌舞樂三位一體的特征而補充進了綜合性樂種，6個部分將其統稱為民間音樂歸于一大類目，據此也幫助我們理解普通高校傳統音樂課程名稱的紛雜性的根源所在。幾種不同的分類方法分別是以傳統音樂產生和使用的場合、創作和欣賞群體、音樂的功能性意義的差異等為依據。就傳統音樂的功能性而言，其伴隨著勞動人民的生產、生活的過程而產生，隨著社會的演化而產生、消解、變異著某些功能。如原始狀態下的作狩獵、交流、鼓舞的呼喊狀的實用，衍生作表達悲喜、陶冶性情的審美，還有早期以禮的形式存留在宮廷，后又流轉到民間作祭祀音樂的社會。“雖然在社會的演化過程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延續了數千年的祭祀文化、禮樂文化中，音樂的功能性意義顯而易見，它已經成為一種文化的符號。”[14]
三、普通高校傳承傳統音樂文化的使命感與緊迫感
全球化的不斷深化，西方文化與中國文化的交融愈加深入。自20世紀20、30年代后西方音樂文化以強勢的姿態植入于學校音樂教育之中，雖然那是當時社會形勢環境下國人的主動選擇，但回觀傳統音樂文化生存和發展的土壤，“西方音樂文化在歷來最容易產生文化變異的城市中占據了主導地位是一個不爭的事實”[15]。當西方的觀念與西方視角大舉“侵犯”我們看待傳統的眼光時，“當西方音樂文化進入的時候，強調的就是‘為人’的、作為審美功能的音樂”[16]對音樂的審美功能性的關注逐漸消解了我們對音樂社會意義的思考。隨著封建制度的解體，傳統以“禮”的形式轉移到了民間，中國傳統音樂的“大傳統”由至20世紀初止“在農耕文化的大背景下，無論是城市還是鄉村，其音樂文化有著相當程度的一致性”的特征逐漸消解[17]，在幾千年來中國音樂“大傳統”的社會意義逐漸消退、審美意識漸次增加的現實環境下，其發展開始轉向當下民間的儀式用樂之中。在功能性意義的背景下延續著幾千年來的遺存，顯現于今天具有逐漸消解之勢的禮俗儀式用樂之中。因此我們不得不說在意識形態領域，特別是“精神層面”全面科學化的背景下，傳統音樂無法再繼續生存于現代語境之下，雖傳統究竟是將部分變形發展還是消亡于其中我們不得而知，可我們應該清楚的意識到傳統未來的命運堪憂。在所謂先進文化理念中以審美為先導的意識觀念支配著傳統音樂教學的現實面前，我們應該也必須清醒地認識到“中國歷史上的主流傳統、現在以非主流的形式存在于鄉村社會的音樂文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國音樂文化的大傳統”[18]。因而從這個層面分析，“禮失而求諸野”的命題并非空穴來風，“諸野尋樂”亦是歷史賦予高校音樂教育的重要使命。普通高校中國傳統音樂課堂教學的內容，必須要突出和強調普通高校傳統音樂教育的文化意義，引導大學生在認知傳統音樂本體層面“表象”的基礎上，深挖“表象”背后的意義。作為文化傳統的生成、發展、變異、演變的內驅力和原動力，從共時性和歷史性雙重認知的前提下全面的認識和把握中國傳統音樂發展的脈絡，認知傳統音樂社會的消解、關注傳統依存環境的變遷、洞悉現代語境下傳統消解無力感的原因、承擔起傳承中國音樂傳統的責任，增強大學生對中國傳統音樂及其文化的深度體認及在此基礎上產生的認同感與自豪感，這方是在普通高校實施傳統音樂教育的真正意義和價值所在。
四、普通高校音樂教育視域下傳統音樂課程教學內容的延伸及實施途徑
（一）傳統音樂課程教學理念的延伸
中國傳統音樂的發展猶如一條數千年綿延不息的河流，在漫長的歷史積淀中不斷豐富著自身的發展形態與內容。“作為一個民族的文化創造，總是連貫古今的，人類社會發展的各個階段，民族文化形成的歷史長河中，都伴隨著音樂文化的產生、發展、演變、衰亡的過程。傳承性的運動規律是音樂文化延續、生存的根本條件與特征。”[19]因而傳統音樂的文化屬性中既有藝術形式所共有的實用功用和審美功用，又兼具重要的社會功能性特征。1987年邵光琛先生即提出“傳統音樂并非音樂傳統”，學界對此多較為認同。“傳統音樂是指歷史上存在過的或是歷史上產生而又流傳至今的具體樂種和樂曲；音樂傳統則是一個不斷變化、發展的開放系統，既源自遠古，又指向未來。”[20]既然音樂傳統的涌動是推進傳統音樂之河匯流發展的動力源，那么作為教育行為的實施者，教學理念假如僅僅局限于對音樂本體的表層的鑒賞與教授，則有舍本逐末之嫌，割裂了音樂本體、音樂現象與音樂文化間的聯系，也忽視了傳統音樂與音樂傳統的互通共融性。“長期以來，我們的音樂教育被限制在音樂理論知識性傳授和形式的抽象分析方面，使音樂教育成為懸浮在表層的純技術操作，……在普及教育中，它只能使人們獲得有關音樂的種種知識和技巧，而很難得到對音樂深層的鑒賞能力與美感趣味，造成這一狀況的關鍵在于將音樂與文化分離。”[21]普通高校傳統音樂教育同樣需要引導大學生結合自身的地域優勢、學識優勢、精力優勢、創新優勢，“把握中國歷史和當下‘民間態’客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。”[22]此處“學子”置于普通高校音樂教育的語境下的意義性更加凸顯，當代大學生施以傳統音樂教育目的之一就是“立足于音樂的本體，向相關文化拓展，使大學生認識音樂藝術形式在歷史進程中的演變、沿革和發展過程，音樂對時代和社會所產生出的深刻影響，理解音樂中廣闊的精神內涵”[23]，引導更廣泛的大學生群體，以多元化的知識結構研習和思辨中國音樂文化的傳統，讓更多的學習者通過對中國傳統音樂及其文化的感知，體認其深厚的文化內涵。
（二）傳統音樂課程教學內容與形式的延伸
不可否認，在普通高校音樂教學中，對中國傳統音樂經典作品的學習的確不失為讓大學生盡快了解中國傳統音樂，增強大學生對優秀的傳統音樂文化的認同感的好方法，然而，倘若在普通高校音樂課堂中僅僅將中國傳統音樂的教學局限于此，則未免太過保守，亦有悖于普通高等學校音樂教育對象知識能力水平提升發展的規律。故而普通高校傳統音樂教育既要關注傳統音樂中多類分的經典曲目的教學，又要關注音樂本體所蘊涵的文化傳統，還要關注中國傳統音樂發展與演變的脈絡，關注在西方強勢文化的傾軋與中國傳統文化發展環境的演變中傳統音樂的消解、演化、嬗變的過程與規律，關注“失于諸野”之傳統的前世與今生，以文化的自覺關注傳統之未來。
1.品評：普通高校音樂教育的核心目的在于通過音樂的方式塑造更加美善的“人”，提升大學生的藝術修養是其要務之一，學會對藝術價值的品評乃是要領所在。“中國的傳統音樂實在并不是一切都好，許多傳統音樂出現危機，甚至瀕臨淘汰的邊緣，那是它們不能適應今天中國人的需要，是無可奈何的事，當然我們今天完全有可能將這些祖傳的寶貝都原封不動的保存起來……只要對今天的中國人的文明發展有利，該淘汰的由他淘汰，該繼承的認真繼承，該吸收的努力吸收，該借鑒的大膽借鑒。”[24]與封建社會制度有著密切共生關系的傳統音樂，在內容與形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其現實樣態必定有良莠雜陳之態的呈現，因而普通高校在傳統音樂教學內容的選擇上必須以謹慎鑒別和挑選。課堂教學內容上對經典作品的介紹與教學安排無疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教學內容設計上加入對中國傳統音樂文化發展與演變的現實與分析，借助對這一問題的引入和分析，為大學生更加全面的了解傳統音樂與傳統音樂文化的全貌與發展大有裨益，通過這種方式使大學生學會正確認識和對待傳統音樂文化的發展與演變，學會用發展的眼光對待傳統音樂在形態上的變化與融流，學會甄別與品評傳統音樂中的精華與糟粕。
2.辨析：環視中國傳統音樂發展的文化土壤，其本初樣態是與中國的農耕文化和封建制度長期并存的，但隨著封建社會的解體、時代的進步、現代化進程的推進等多重因素的影響，與其有著共生關系的中國傳統音樂在內涵和外延上也有了較大的拓展。傳統不僅存在于廣義上被賦予的音樂形式之內，也以儀式等形式存在于廣袤的田野之間，對于中國傳統音樂而言，其樣態的呈現一定是同傳統音樂生存與發展的文化生態環境密切相連，隨其文化生態環境的變化而不斷衍生與嬗變，故而對中國傳統音樂在概念上的理解應該是變動和發展的。對傳統音樂本體的關注固然是基點，但卻不可固步自封，止于基點，而要以基點為中心發散輻射至傳統音樂的“前世”“今生”與“未來”。學會分析，就是要通過普通高校傳統音樂課堂教學理念與內容的延伸，使大學生能夠以清醒的頭腦認識到傳統音樂形態的蜿蜒與嬗變，清晰明了的洞悉我們的傳統究竟是怎樣的，我們的傳統文化究竟是怎樣的，我們的傳統音樂究竟又是怎樣的，清楚而自覺的探尋保護傳統音樂的方法。
3.創新：創新是教學形式上的創新，重視學生主動性的提升。當然上述對傳統音樂教學內容與教學形式的延伸會給教學本身帶來一定的困難，尤其是在教學實踐過程中對教學目標的設定、教學內容與形式的安排、教學的準備工作都提出了更高的要求，教師準備教學的工作量會無形增大數倍，而且對傳統音樂本身前世今生的清醒認知也成為普通高校傳統音樂課程教師的必備知識。但作為普通音樂教育的實施者通過這種方式“授之以漁”對普通高校傳統音樂的教學效果意義巨大。普通高校傳統音樂課程除了關注學生知識能力水平的培養之外，更重要的是要通過教學活動引導大學生的求知欲、探索欲、創新欲，通過激發大學生的多重潛能而促其自發、自覺地實現自我修養的提升與完善。通過對普通高校傳統音樂課程教學手段的拓展和延伸，幫助大學生利用地域優勢以及自身知識結構等有利條件，自覺地將傳統音樂與文化聯系起來，與民俗聯系起來，提升自身學習的主動性與創造性，調動學生學習的自主性與積極性。傳統音樂教師不妨突出課程內容的主題性引發學生思考，使大學生通過自主學習活動為介質圍繞教師預設的傳統音樂相關主題展開深入的研究，通過對數據的搜集、整理、分析、歸類獲得階段性心得，通過課堂討論、成果展示與教師方向性的引導，鍛煉大學生的思維能力、研究能力、自主學習能力、表達能力、思辨能力、創新能力等多種潛能的開發，通過實施傳統音樂教學的過程實現傳統音樂文化的傳承與大學生創新精神的雙贏目標。如果說高校教育是育人、樹人的重要手段，那么普通高校音樂教育則是完善人的重要途徑；如果說傳統音樂的本體樣態是陶冶大學生藝術情操的有力工具，那么傳統音樂隨其文化生態環境嬗變的樣態則是幫助提升大學生文化自覺的有效手段；如果說普通高校傳統音樂課程在內容上對音樂本體的關注是教學的根基之上繁茂的大樹，那么對普通高校傳統音樂課程教學內容與形式的延伸則是枝繁葉茂之中累累的果實。通過對普通高校傳統音樂課程教學內容與形式的反思，意在以普通高校傳統音樂課堂為陣地，充分利用普通高校教育對象所具的地域等優勢，在明晰中國傳統音樂“前世”與“今生”的基礎上“諸野尋樂”，使大學生在學習了解的同時，以文化的視角深入對其的認知，在歷史和文化的雙重考量下，達到傳承之目的，探尋中國傳統音樂發展的“未來”之路。
作者：黨兆曌 單位：宿州學院 音樂學院
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〔10〕黃允箴，王璨，郭樹薈.中國傳統音樂導學[M].上海：上海音樂學院出版社，2006.10,4.
〔11〕董維松.關于中國傳統音樂及其分類問題[J].中國音樂，1987，（07）：45-46.
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〔20〕李西安.對音樂傳統傳承、變異與創新的再認識[J].人民音樂，2003，（12):19-23+63.
篇（10）
2．《風琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。
4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。
5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。
6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。
7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。
8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。
9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。
10．《外國國歌史話》，1989年商務印書館出版。
11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。
14．《錢仁康歌曲集》，1995年內部出版。
15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。
16．《黃自的生活與創作》，1997年人民音樂出版社出版。
17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。
20．《學堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。
21．《錢仁康音樂文選續編》，2004年上海音樂出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種
1．《辭海藝術分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。
2．《辭?！罚珜懸魳窏l目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。
3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。
6．《美學與藝術》，上海市美學研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學院圖書館編，1985年2月出版。
8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。
9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。
10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。
11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。
12．《音樂欣賞手冊》續集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。
17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。
三、報刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂》，國立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。
2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。
3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。
4．《音樂教育的心理建設》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創刊號。
6．《宮調辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。
7．《宮調辯岐續（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。
10．《解放區音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。
11．《音樂的內容和形式》，約1955年《華東師大學報》。
12．《黃自的生活、思想和創作》，1958年第4期《音樂研究》。
13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。
14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。
15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。
19．《試論威爾地的思想和創作》，1981年第2期《音樂藝術》。
20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學院學報》。
21．《〈清平調〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術》。
25．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術》。
26．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術》。
27．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術》。
28．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術》。
29．《趙元任的歌曲創作》，1988年第1期《中國音樂學》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術》。
32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術》。
35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。
36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術》。
四、為圖書、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。
3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協進會出版。
4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學傳統》，見1981年第6期《音樂譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫《中學音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。
2．20世紀60年代翻譯蘇聯歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內部發行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現行國歌和71首舊國歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。
7．錢仁康注《學堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術歌曲精選》，包含35首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術歌曲精選》，包含30首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
七、譯注或解說外國音樂
教材和外國音樂作品19種
（略）
八、音樂創作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領導的大鐘劇社組織演出于上?？柕菓蛟海ń顸S河劇場），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。?，分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術劇場），竇立勛導演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首
九、翻譯古譜170余首
