民間音樂(lè)文化論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇民間音樂(lè)文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一、安徽民間音樂(lè)的區(qū)域性個(gè)性特征

江淮大地有著悠久的歷史，文化積淀深厚。古往今來(lái)，淳樸的淮河兒女在這塊土地上繁衍生息，在勞作中創(chuàng)造了豐富多彩的民間音樂(lè)文化，這些作品表現(xiàn)了人民對(duì)生活的熱愛(ài)和對(duì)美好理想的追求，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，這些傳統(tǒng)音樂(lè)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。傳承至今，仍有不少音樂(lè)文化資源很好地保留了下來(lái)，成為安徽各民族人民生活的真實(shí)寫(xiě)照。

千百年來(lái)，安徽民間音樂(lè)文化陶冶著安徽各族人民的性情，孕育著安徽各族人民的民族心理，調(diào)適著各族人民的社會(huì)制度、生活秩序，豐富著各族人民的情感，給人們以滋養(yǎng)和慰藉。因此，對(duì)這些民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)進(jìn)行有效的保護(hù)和傳承，其價(jià)值和意義是不言而喻的。安徽音樂(lè)具有多元一體的特征，同時(shí)具有濃郁的地方特色。安徽民間音樂(lè)文化的稀有性是它的特點(diǎn)，是安徽民俗文化中一個(gè)色彩繽紛的文化遺產(chǎn)寶庫(kù)。但由于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化和社會(huì)變遷速度的加快，使安徽民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)的傳承任務(wù)顯得日益緊迫。當(dāng)今，我們?cè)谧裱话惚Ｗo(hù)原則基礎(chǔ)上，結(jié)合安徽民族文化生態(tài)背景和特點(diǎn)，理應(yīng)探討一下該如何傳承安徽民間音樂(lè)這一珍貴遺產(chǎn)。

二、安徽民間音樂(lè)文化的區(qū)域性傳承之我見(jiàn)

民間音樂(lè)的區(qū)域性傳承在現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)其展開(kāi)討論和研究的力度遠(yuǎn)大于真正執(zhí)行操作的力度。其主觀原因是思想認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。安徽民間音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展理應(yīng)上升到民族文化的高度來(lái)認(rèn)識(shí)和對(duì)待，社會(huì)對(duì)民間音樂(lè)藝術(shù)的冷漠是思想認(rèn)識(shí)問(wèn)題的具體體現(xiàn)。安徽民間音樂(lè)的傳承需要社會(huì)氛圍，尤其需要社會(huì)干預(yù)這種特殊的本文由收集整理途徑。而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們身邊的媒體很少有安徽民間音樂(lè)文化傳承的平臺(tái)，教育層面也很少涉足這方面的教育與科研。

當(dāng)前，隨著流媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日益發(fā)展，安徽很多傳統(tǒng)民歌所面臨的已不僅僅是令人憂心的“冷遇”處境，而是瀕臨消亡的“悲慘”險(xiǎn)境。對(duì)安徽民間音樂(lè)文化的區(qū)域性傳承，其方法措施在理論上應(yīng)是一個(gè)系統(tǒng)的、因地制宜、因時(shí)制宜的，并且應(yīng)當(dāng)以靜態(tài)保護(hù)與活態(tài)保護(hù)相結(jié)合為基本原則。給予音樂(lè)藝術(shù)生存和發(fā)展的空間，是保護(hù)問(wèn)題，更是傳承的問(wèn)題。

首先，宏觀角度來(lái)看，比如，作為政府相關(guān)職能部門(mén)，可以在政策干預(yù)層面加強(qiáng)引導(dǎo)和加大宣傳力度，大力弘揚(yáng)民間音樂(lè)文化，這是對(duì)文化傳承的一個(gè)推波助瀾的作用。安徽民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)蘊(yùn)涵著豐富的地域文化和民族民俗文化。盛大節(jié)日，安徽各地都上演著特色鮮明、文化內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)歌舞，這既是挖掘、展示、保護(hù)和傳承民間音樂(lè)文化的最佳契機(jī)，更是激活音樂(lè)文化遺產(chǎn)生命力的有效途徑，同時(shí)也是充分挖掘音樂(lè)文化遺產(chǎn)所蘊(yùn)涵的經(jīng)濟(jì)文化功能的有效途徑。因此，政府應(yīng)成為保護(hù)與傳承的主導(dǎo)力量，加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)文化藝術(shù)的發(fā)掘和保護(hù)，使之被更多的人們所欣賞、學(xué)習(xí)、研究和傳承。讓人民有對(duì)本土族音樂(lè)文化的認(rèn)同感和自豪感。具體執(zhí)行時(shí)，可以有文化主管部門(mén)因地制宜的成立相關(guān)音樂(lè)文化的研究中心，比如“黃梅戲藝術(shù)研究中心”①、“皖北花鼓燈藝術(shù)研究中心”②、“鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)研究中心”③等等。同時(shí)聘請(qǐng)部分退休的科研人員以及一些有名望的民間藝人擔(dān)任課題任務(wù)，并且培養(yǎng)藝術(shù)研究人才的梯隊(duì)建設(shè)，做好文化建設(shè)的基礎(chǔ)性工作，編輯出版必要的關(guān)于安徽民間音樂(lè)文化研究的書(shū)籍和論文，以及相關(guān)的影像資料。

其次，我們還要充分運(yùn)用現(xiàn)代多媒體技術(shù)，對(duì)民間音樂(lè)實(shí)施永久性的底層保護(hù)。運(yùn)用現(xiàn)代科技手段對(duì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)進(jìn)行有效的保護(hù)是目前較流行的傳承民間音樂(lè)文化的做法，即通過(guò)現(xiàn)代科技手段對(duì)民族民間的音樂(lè)文化進(jìn)行采錄，然后以各種載體加以保存。這種做法有很多可取之處，它將傳統(tǒng)的收集、采錄的方法與現(xiàn)代科技優(yōu)勢(shì)很好地加以結(jié)合。此舉雖然使得民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)得以存留，達(dá)到對(duì)人類歷史文化的忠實(shí)記錄，但這樣的做法卻使原本扎根于民眾生活中的音樂(lè)文化藝術(shù)日漸脫離人們的生活，其內(nèi)在的社會(huì)功能和文化功能也隨之削弱和消亡，最終只能成為后人閱讀觀賞的史料文字和歷史片段，這種結(jié)果違背了傳承的初衷。由此可見(jiàn)，要使得音樂(lè)文化遺產(chǎn)生命力不衰，始終保持鮮活的因數(shù)生命力，只有讓它始終扎根于人民的生活當(dāng)中，始終在人民的口傳身教當(dāng)中，才是萬(wàn)全之舉。

再者，專才教育也是傳承民間音樂(lè)音樂(lè)文化遺產(chǎn)的一種有效途徑。教育是文化傳承的重要手段和途徑，如何在現(xiàn)代教育中保護(hù)與傳承民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)是當(dāng)代文化多元化時(shí)代的一個(gè)重大的課題，這當(dāng)中有一個(gè)在遵循教育基本規(guī)律與原則的前提下因地制宜的問(wèn)題。安慶師范學(xué)院地處安徽地方戲黃梅戲的發(fā)源地——安慶市，該學(xué)院于2011年有教育廳牽頭，整合相關(guān)學(xué)校的學(xué)科門(mén)類，成立黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，隸屬音樂(lè)系，旨在服務(wù)于地方戲曲黃梅戲的挖掘、傳承與發(fā)展。該學(xué)院從招生、人才培養(yǎng)、藝術(shù)實(shí)踐、人才輸出等各方面都因“區(qū)域”制宜、因“戲種”制宜做了很多個(gè)性化的調(diào)整和改革。

三、余論

縱觀地域性藝術(shù)的發(fā)展，一個(gè)地方樂(lè)種或區(qū)域音樂(lè)文化大多是由或大或小的、作為藝術(shù)主體的“人”在操控，他們“操縱”著藝術(shù)的萌生、沿襲、發(fā)展、變革以及消亡。因此，“人”是民間音樂(lè)創(chuàng)作的主體，是本源；但是在音樂(lè)藝術(shù)傳播的過(guò)程中，“人”也是音樂(lè)藝術(shù)傳播的途徑和源動(dòng)力。

在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的今天，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的劇烈沖擊，樸素的安徽各族人民在接納現(xiàn)代音樂(lè)文化的同時(shí)，如何正確認(rèn)識(shí)本土音樂(lè)文化的獨(dú)特性、稀有性及其在多元化環(huán)境里的價(jià)值，進(jìn)而身體力行地對(duì)其加以發(fā)掘、保護(hù)和傳承，已成為政府主管部門(mén)、普通音樂(lè)工作者、民間藝人、院校學(xué)生、甚至是每一個(gè)欣賞者迫在眉睫且意義深遠(yuǎn)的工作。

注釋：

篇（2）

中圖分類號(hào)：J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0085-01

一、對(duì)赫哲族人民的基本概括

（一）赫哲族人民的生活習(xí)慣。作為我國(guó)北方地區(qū)唯一依靠漁獵為生的民族，赫哲族世世代代飄泊流離，沒(méi)有固定的住所。遇雨張革為屋，被稱之為“撮羅子”，冬天挖地窖御寒。因其以漁獵為主，所以赫哲人創(chuàng)作了許多歌頌這種漁獵生活的歌曲，如《烏蘇里船歌》《我們家鄉(xiāng)多美好》等。

（二）赫哲人的節(jié)日習(xí)俗。逢年過(guò)節(jié)，赫哲人每家每戶都會(huì)大擺魚(yú)宴，用自己捕撈的各種魚(yú)類制作出不同的美味佳肴，其中，用鮮紅透明的大馬哈魚(yú)籽烹飪的菜肴最為鮮美。另外，春節(jié)還必須吃餃子和菜拌生魚(yú)，每餐不能吃剩菜剩飯，要把剩飯存起來(lái)，待到過(guò)完年后再吃。在男女青年的訂婚儀式上，也要對(duì)雙方的親人以及長(zhǎng)輩進(jìn)行宴請(qǐng)。在迎親的時(shí)候，男方家的老人要向女方家的老人敬三杯酒。婚宴上，新娘則需要面朝墻“坐福”，一直到所有親人都離開(kāi)，才可以與新郎一起共吃豬頭豬尾，寓意夫領(lǐng)婦隨，團(tuán)結(jié)和睦。最后夫妻倆共吃面條，表示白頭偕老。

二、赫哲族民間音樂(lè)的分類

（一）伊瑪堪。這是赫哲族人民最喜歡的演唱形式之一，演唱的內(nèi)容大多以英雄主義的傳說(shuō)為主，同時(shí)也有懲惡揚(yáng)善的社會(huì)題材。演唱采用一人說(shuō)唱的形式，沒(méi)有任何伴奏，曲調(diào)自由，沒(méi)有固定的節(jié)拍，但是在音樂(lè)故事當(dāng)中，每個(gè)不同人物都會(huì)有其各自的唱腔特點(diǎn)。演唱時(shí)多以襯詞“啊郎”開(kāi)頭，含有“且說(shuō)”之意。開(kāi)始多在高音區(qū)進(jìn)行，旋律性較強(qiáng)，隨后轉(zhuǎn)為吟詠式的演唱，結(jié)尾時(shí)歌唱性又加強(qiáng)。

（二）嫁令闊。這是赫哲族民間歌曲的一個(gè)總稱，分?jǐn)⑹赂枨⑶楦枰约吧罡枨龋渲兄饕郧楦杈佣唷Ｔ诤照茏迕窀璁?dāng)中，最為獨(dú)特的是男女分腔，二者互不混唱。演唱方式大多為獨(dú)唱，有時(shí)候也會(huì)采用對(duì)唱，而曲式大多是單樂(lè)段的結(jié)構(gòu)，其節(jié)拍以及節(jié)奏都非常規(guī)整，大多采用五聲音階，宮、徵、羽調(diào)式，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)流暢。

（三）舞蹈音樂(lè)。赫哲族民間廣為流傳的舞蹈是《天鵝舞曲》，其樂(lè)曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，旋律委婉起伏，充分體現(xiàn)出天鵝在飛翔時(shí)自上而下的悠然身姿。

三、赫哲族民間音樂(lè)的文化內(nèi)涵

（一）不畏困難的堅(jiān)強(qiáng)勇氣。赫哲獵歌充分表現(xiàn)出赫哲人上山捕獵的場(chǎng)景，最大程度體現(xiàn)了他們的喜悅及自豪感。在山野當(dāng)中，惡劣的生活環(huán)境從來(lái)沒(méi)有對(duì)赫哲人造成任何的傷害，也從來(lái)沒(méi)有讓他們對(duì)生活失去信心，而是不斷激勵(lì)他們與大自然進(jìn)行拼搏，為美好生活而奮斗。赫哲獵人具有嫻熟的捕獵技藝，風(fēng)霜雨雪練就了他們驍勇的體魄與果敢的膽識(shí)。

（二）對(duì)勞動(dòng)人民無(wú)限的熱愛(ài)之情。在這些音樂(lè)當(dāng)中，有大量是對(duì)赫哲人民捕魚(yú)狩獵的生活勞動(dòng)進(jìn)行贊美和歌頌的歌曲。例如《漁歌》當(dāng)中的一段：“魚(yú)兒起伏的地方我已經(jīng)去過(guò)了，魚(yú)咬汛的地方我也去過(guò)，魚(yú)頂水的地方我更去過(guò)，三個(gè)地方的魚(yú)我都得過(guò)，合日，合日，那尼，各熱也。金翅金鱗的鯉魚(yú)我叉過(guò)，鰲花花鯽花魚(yú)我捕過(guò)，千斤重的大鰉魚(yú)我擒過(guò)，哲羅和島子鱘魚(yú)我釣過(guò)。合日，合日，那尼，各熱也。”赫哲漁人勇敢而勤勞，對(duì)于打漁事業(yè)熱愛(ài)且自豪，打漁本領(lǐng)高超，但卻并不為此炫耀。淳樸憨實(shí)，樂(lè)觀曠達(dá)。

（三）對(duì)愛(ài)情故事的訴說(shuō)。對(duì)于赫哲人而言，具有豪放的性格以及濃郁的情感，是最為多情善感的民族之一，從其音樂(lè)的表現(xiàn)及內(nèi)容上可以充分反映這個(gè)民族的特點(diǎn)。依托于大自然、漂泊不定的漁獵生活，也促使他們逐步形成浪漫而又粗狂的性格特點(diǎn)。在其民歌當(dāng)中，情歌的題材占據(jù)很大篇幅，赫哲人對(duì)情歌的表現(xiàn)非常大膽和直接，從中也充分體現(xiàn)出北方人的豪放之情，形象地反映了赫哲青年男女戀愛(ài)時(shí)的真實(shí)心理。

參考文獻(xiàn)：

[1]李佳.赫哲族民歌的藝術(shù)研究[D].哈爾濱師范大學(xué)，2014.

[2]楊承雪.當(dāng)前赫哲族精神文化的保護(hù)與傳承研究[D].東北林業(yè)大學(xué)，2013.

[3]李艷雙.文化的延續(xù)―街津口吳氏家族對(duì)赫哲族音樂(lè)的代際傳承研究[D].哈爾濱師范大學(xué)，2012.

[4]周吉娜.赫哲族文化旅游資源開(kāi)發(fā)研究[D].東北林業(yè)大學(xué)，2010.

[5]李麗梅.民俗旅游與文化變遷[D].中央音樂(lè)學(xué)院，2008.

篇（3）

撒拉族是我國(guó)西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂(lè)包括民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)兩類，其中民間音樂(lè)較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特。樂(lè)器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨(dú)立器樂(lè)曲。縱觀幾十年來(lái)學(xué)者們對(duì)撒拉族音樂(lè)所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對(duì)撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進(jìn)行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂(lè)研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)

1960年12月，人民音樂(lè)出版社和中國(guó)藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國(guó)民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂(lè)家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂(lè)的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂(lè)》①。

1979年《中國(guó)民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對(duì)各民族民歌進(jìn)行了普查。《中國(guó)民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國(guó)民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡(jiǎn)介》一文，對(duì)撒拉族民歌做了全面介紹，也對(duì)撒拉族民歌的特點(diǎn)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析。《中國(guó)民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國(guó)民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號(hào)子6首、其他4首。《中國(guó)曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂(lè)愛(ài)好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國(guó)少數(shù)民族戲劇叢書(shū)》（青海卷），1989年，中國(guó)戲劇出版社；由中國(guó)戲劇家學(xué)會(huì)青海分會(huì)、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂(lè)譜。

二、音樂(lè)文化著作中對(duì)撒拉族傳統(tǒng)音樂(lè)的介紹

從中國(guó)少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂(lè)文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂(lè)文化，對(duì)撒拉族音樂(lè)及其風(fēng)格進(jìn)行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂(lè)得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書(shū)中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進(jìn)行了分類；袁炳昌主編的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂(lè)史分為四個(gè)部分；喬建中的《中國(guó)經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂(lè)出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)概論》（上海音樂(lè)出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國(guó)大百科全書(shū)?音樂(lè)舞蹈卷》（中國(guó)大百科全書(shū)出版社，第554頁(yè)，1989年）編寫(xiě)了《撒拉族音樂(lè)》部分。此外，《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對(duì)“撒拉爾玉爾”“撒拉號(hào)子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國(guó)少數(shù)民族文化大辭典》中對(duì)“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對(duì)撒拉族音樂(lè)及某些專題進(jìn)行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂(lè)概況》，中央音樂(lè)學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1982（03）；馬忠國(guó).撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂(lè)藝術(shù)-上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂(lè)調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂(lè)特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（07）；張?jiān)破?撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開(kāi)發(fā)利用撒拉族說(shuō)唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂(lè)文化構(gòu)成因素初識(shí)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國(guó)土族，2008年夏季號(hào)。

除此之外，涉及到音樂(lè)藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡(jiǎn)介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進(jìn)文學(xué)簡(jiǎn)介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂(lè)類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國(guó)的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂(lè)文化概論》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年9月。本書(shū)系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂(lè)，參考中國(guó)民族民間音樂(lè)的分類方法，對(duì)撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂(lè)作品進(jìn)行了分類，并進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對(duì)收集到的100多首民歌逐一進(jìn)行了極細(xì)致的曲式分析和研究。

在音樂(lè)創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂(lè)《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來(lái)，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場(chǎng)上》等。隨著時(shí)代的前進(jìn)，撒拉族音樂(lè)將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵(lì)撒拉族人民在增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂(lè)作用。

結(jié)語(yǔ)

撒拉族音樂(lè)研究雖然取得了一定的成績(jī)，但也存在一些問(wèn)題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡(jiǎn)單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說(shuō)明，并沒(méi)有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴(kuò)展，至今也沒(méi)有涉及到從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂(lè)的淵源沒(méi)有論文進(jìn)行分析和研究。4.撒拉族民間音樂(lè)仍需深層次挖掘和整理。5.對(duì)撒拉族音樂(lè)的保護(hù)和傳承工作應(yīng)加強(qiáng)力度。6.撒拉族音樂(lè)研究還處于以個(gè)人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇（4）

注:此文章為“河西學(xué)院2008年教學(xué)研究課題 (河院發(fā)G[2008]181號(hào))”項(xiàng)目論文。

河西走廊是我國(guó)遠(yuǎn)古人類的重要聚居地和古代農(nóng)業(yè)的發(fā)祥地之一,同時(shí)也是古代絲綢之路的重鎮(zhèn),有著幾千年的文化歷史。上千年的歷史文化底蘊(yùn)在這片土地上醞釀了眾多的民間音樂(lè)形式,這些藝術(shù)形式不但是河西地區(qū)社會(huì)文明的真實(shí)寫(xiě)照,也是中華民族藝術(shù)文化的“根”與“源”。現(xiàn)今,隨著人們生活方式的改變、思想觀念的轉(zhuǎn)換等一系列的原因,傳統(tǒng)音樂(lè)不斷受到現(xiàn)代文明的沖擊。面臨如此境地,河西地區(qū)許許多多有價(jià)值的、優(yōu)秀的民間音樂(lè)發(fā)展舉步維艱,許多音樂(lè)品也因面臨著后繼無(wú)人的尷尬境遇而瀕臨消亡,河西民間音樂(lè)的淳樸本源性和民族特色正也在接受嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

當(dāng)下,世界音樂(lè)教育已經(jīng)趨向于將音樂(lè)教育中的“音樂(lè)”作為“文化中的音樂(lè)”或?qū)ⅰ耙魳?lè)”作為一種“文化”來(lái)界定。[1]多元文化教育已成為世界音樂(lè)文化發(fā)展的新趨勢(shì),民族民間音樂(lè)作為一種藝術(shù)形態(tài)和傳統(tǒng)文化,正引起各界人士的關(guān)注和重視。面對(duì)種音樂(lè)文化發(fā)展的大背景,在音樂(lè)教育中融合多元音樂(lè)文化與本土音樂(lè)文化,廣泛開(kāi)展民族音樂(lè)文化傳承,通過(guò)探索和實(shí)踐,提高教師對(duì)地域特色音樂(lè)的理論認(rèn)識(shí),從而促進(jìn)學(xué)生對(duì)地域音樂(lè)的了解和拓寬學(xué)生民族音樂(lè)視野,培養(yǎng)學(xué)生民族歸屬感、自豪感,及對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài),這將是時(shí)代賦予我們新的責(zé)任,也是“弘揚(yáng)民族音樂(lè)”的具體體現(xiàn)。

經(jīng)過(guò)課題組成員前期挖掘、收集與整理,河西民間音樂(lè)種類主要有:

河西民間音樂(lè)內(nèi)容豐富、形式多樣。其中,歌曲類與說(shuō)唱類,語(yǔ)言樸實(shí)、曲調(diào)簡(jiǎn)單、易于上口,在群眾中有很深厚的根基;說(shuō)唱與舞蹈音樂(lè)極具地域特點(diǎn),并且河西寶卷與涼州賢孝與2006年5月20日經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)已經(jīng)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中;河西的嗩吶音樂(lè)歷史悠久、技巧豐富,表現(xiàn)力極強(qiáng),是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種典型的民族民間吹管樂(lè)器;河西小戲類是以歷史故事和百姓生活故事為劇情,是歌舞、說(shuō)唱、雜耍輔以樂(lè)器伴奏的一種小型民間戲曲。其內(nèi)容豐富,形式多樣,特色鮮明,和廣大民眾保持了密切的精神聯(lián)系,為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn),是河西民眾集體智慧的結(jié)晶。

目前,在各高校所設(shè)置的《民族音樂(lè)概論》課程是我國(guó)惟一以民族民間音樂(lè)文化為教學(xué)對(duì)象及內(nèi)容的音樂(lè)理論課程。其目的是通過(guò)對(duì)課程的學(xué)習(xí),使學(xué)生能夠較系統(tǒng)地了解和掌握我國(guó)不同歷史時(shí)期、不同民族民間音樂(lè)的基本知識(shí),對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)有較為系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和理解。把河西傳統(tǒng)音樂(lè)引入高校課堂這種做法不但對(duì)高等音樂(lè)院校加強(qiáng)民族音樂(lè)教育帶來(lái)了新氣象,同時(shí)也是新時(shí)期對(duì)高校音樂(lè)教材實(shí)行改革的重要舉措。如何保護(hù)、傳承及有效利用河西民間音樂(lè)資源,是一個(gè)現(xiàn)實(shí)而迫切的難題。筆者認(rèn)為,通過(guò)高校音樂(lè)課堂教學(xué)與演唱傳承相結(jié)合的教學(xué)模式,將這些寶貴文化遺產(chǎn)作為活性文本傳承,發(fā)揚(yáng)光大,是解決民間藝術(shù)傳承的一條新路。當(dāng)然,要將河西民間音樂(lè)應(yīng)用于高校《民族民間音樂(lè)》課程教學(xué)中,這是一個(gè)多層面進(jìn)行整和的系統(tǒng)工程。

首先,是要整合資源,編寫(xiě)適合于課堂教學(xué)的樂(lè)譜集。課題組前期大量的收集與整理過(guò)程中發(fā)現(xiàn),在河西形式多樣的民間音樂(lè)中,其中以民間歌曲和曲藝音樂(lè)的典范唱(樂(lè))段及音樂(lè)結(jié)構(gòu)為重要內(nèi)容,這部分在內(nèi)容與形式上也是最適合應(yīng)用于課堂教學(xué)的。當(dāng)然,在這些民間歌曲和曲藝音樂(lè)中有的因時(shí)代特點(diǎn)較為突出,有的因歌詞內(nèi)容及旋律的長(zhǎng)短并不適合用于教學(xué),因此,在具體音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中,對(duì)于收集到的樂(lè)譜一定要選得精。其次,是構(gòu)建以民間歌曲和曲藝音樂(lè)為主體的教學(xué)體系框架。在實(shí)際的教學(xué)環(huán)節(jié)中,要想切實(shí)可行地將河西民間音樂(lè)運(yùn)用于《民族民間音樂(lè)概論》 課程教學(xué)中,就必須具體構(gòu)建以河西民間歌曲和曲藝音樂(lè)為主體的教學(xué)體系框架,將河西民間歌曲和曲藝音樂(lè)穿插在《民族民間音樂(lè)》課程的實(shí)驗(yàn)課中進(jìn)行。如可以以建立試驗(yàn)基地的形式展開(kāi)。民間音樂(lè)教學(xué)的內(nèi)容離不開(kāi)學(xué)生的大量實(shí)踐,要給學(xué)生搭建或提供實(shí)踐性課程的平臺(tái)。邀請(qǐng)一些民間老藝人進(jìn)行的表演活動(dòng)、在系內(nèi)舉辦甘肅民間歌曲大賽、音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)專家的講座等都是一些切實(shí)可行的方法。通過(guò)觀摩與實(shí)踐來(lái)提高學(xué)生的民歌演唱與表演的能力。除此之外,也可以通過(guò)學(xué)生學(xué)年論文(實(shí)習(xí))、社會(huì)調(diào)查、畢業(yè)實(shí)習(xí)(論文設(shè)計(jì))等形式,進(jìn)一步提升學(xué)生對(duì)河西民間音樂(lè)的認(rèn)識(shí)與真正意義上的理解。最后,教師要在教學(xué)實(shí)踐中不斷總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn),探索教學(xué)方法。作為處在教學(xué)第一線的教師應(yīng)在教學(xué)實(shí)踐中積極地、不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn),探索切實(shí)可行的教學(xué)方法,要將河西民間音樂(lè)教得透、悟得深,幫助學(xué)生真正從傳統(tǒng)音樂(lè)文化中汲取精神營(yíng)養(yǎng)。

將河西民間音樂(lè)應(yīng)用于高校《民族民間音樂(lè)》課程教學(xué),是對(duì)《民族民間音樂(lè)》在課程教學(xué)思路與模式上的改革,當(dāng)然,將本土傳統(tǒng)音樂(lè)應(yīng)用與課堂教學(xué),這本不是朝夕的事情,還需假以時(shí)日的教學(xué)實(shí)踐和檢驗(yàn),但有一點(diǎn)可以肯定,學(xué)校音樂(lè)教學(xué)是民族音樂(lè)傳承的重要陣地。

參考文獻(xiàn)

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二、蒙古族民歌文化

金童2014年在論文《簡(jiǎn)述杜爾伯特蒙古族民歌<諾恩吉雅>的地方特點(diǎn)》中將杜爾伯特的《諾恩吉雅》和內(nèi)蒙民歌《諾恩吉雅》進(jìn)行比對(duì)，闡述了杜爾伯特《諾恩吉雅》內(nèi)容的豐富性。邵萱2008年碩士畢業(yè)論文《杜爾伯特蒙古族民間音樂(lè)調(diào)查研究》當(dāng)中對(duì)杜爾伯特的民間歌曲有一定的研究，其將民歌的題材分為反映歷史人物民族由來(lái)、男女愛(ài)情、思念親人、民俗風(fēng)俗習(xí)慣、作戰(zhàn)盡忠、革命事業(yè)、七個(gè)方面。徐國(guó)清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌極其研究》當(dāng)中對(duì)杜蒙的民歌也有所描述，他將杜蒙民歌統(tǒng)稱為——嫩科爾沁民歌。

三、蒙古族曲藝

蒙古族曲藝主要分為兩種，一種是“烏力格爾合勒訥”，是一種自清朝就已經(jīng)出現(xiàn)在本地區(qū)的蒙古語(yǔ)說(shuō)書(shū)形式，也有人稱為“蒙古書(shū)”；另一種是“好來(lái)寶”，杜蒙蒙古族地區(qū)的好來(lái)寶的形式和漢族的“蓮花落”、“數(shù)來(lái)寶”有些類似，多采用問(wèn)答形式，說(shuō)中帶唱，歌詞對(duì)稱。2015年金童在《杜爾伯特蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)——好來(lái)寶》中對(duì)傳統(tǒng)曲藝“好來(lái)寶”作了較為詳細(xì)的闡釋，介紹了杜蒙“好來(lái)寶”的來(lái)源、表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區(qū)文化研究》一書(shū)中針對(duì)說(shuō)唱文藝進(jìn)行了專門(mén)的描寫(xiě)，將蒙古族說(shuō)唱音樂(lè)分成七類，分別是“胡仁烏力格爾”、“亞不干烏力格爾”、“好來(lái)寶”、“紹格耶日阿”、“怯熱”、“玉熱勒•馬格塔勒”和“蒙古珠吉格”。

四、蒙古族器樂(lè)

杜蒙蒙古族樂(lè)器分為兩類，一類是寺廟樂(lè)器；一類是民間樂(lè)器。寺廟樂(lè)器有羊角號(hào)（其木根布熱）、大鈸（羌）、中號(hào)（伊和布熱）、嗩吶（畢西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺號(hào)（苳）；民間樂(lè)器有四胡、馬頭琴等。趙月梅在2010年《黑龍江省杜爾伯特地區(qū)的“蒙古四胡”藝術(shù)》中專門(mén)提到了蒙古族四胡藝術(shù)的現(xiàn)狀和傳承。陳玉芝在2010年《杜爾伯特蒙古地區(qū)文化研究》一書(shū)當(dāng)中將樂(lè)器的種類和名稱解釋得較為具體，其中對(duì)“火不思”等樂(lè)器的歷史和現(xiàn)狀以及樂(lè)器的改進(jìn)情況、材質(zhì)、音色特點(diǎn)等方面都有較為貼切的描寫(xiě)。

五、蒙古族音樂(lè)文化與其他民族文化交融情況

自1685年以來(lái)，杜蒙地區(qū)一直延續(xù)著各民族人口遷入遷出的情況。2015年筆者《杜爾伯特蒙古族民歌與漢族文化的融合》中指出，杜爾伯特蒙古族自治縣蒙古族民歌與漢族文化在歌詞內(nèi)容、旋法、創(chuàng)作內(nèi)容和特性方面的融合均有較為概括的論述。筆者查閱過(guò)1965年影印本資料，仍能夠發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)蒙古族音樂(lè)文化和社會(huì)主流文化中的相互融合，其中主要體現(xiàn)在歌詞和演出形式內(nèi)容反映當(dāng)時(shí)主流社會(huì)思想方面。

篇（6）

他們都是在全球化和現(xiàn)代化時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)代人。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，田野就在“那里”，他們就在“這里”。現(xiàn)在的“那里”，有農(nóng)村空心化的偏寂；現(xiàn)在的“這里”，有城市集群化的喧囂。“這里”可以給“那里”打手機(jī)、通商貿(mào)，而這一切都發(fā)生在距離他們的呼吸不遠(yuǎn)的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的理論，考察同時(shí)代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價(jià)值的和有意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

這樣的藝術(shù)研究成果的產(chǎn)出提供了新的可能性，包括可能產(chǎn)生新問(wèn)題，對(duì)某些已形成思維定勢(shì)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)予以重新界定，對(duì)研究對(duì)象的內(nèi)在關(guān)系作出新的描述，乃至說(shuō)服其導(dǎo)師級(jí)的學(xué)術(shù)同行，在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進(jìn)學(xué)科研究。

本書(shū)的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學(xué)位論文。有一天，他到北京師范大學(xué)來(lái)找我，記得那論文封皮上寫(xiě)了他的村社調(diào)查地名“蕩里姚”三個(gè)字。這三個(gè)字一下子“跳”入了我的神經(jīng)，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細(xì)地看，然后答應(yīng)參加他的答辯會(huì)，現(xiàn)在又樂(lè)意為他的這本書(shū)寫(xiě)序。這期間，他花了六年時(shí)間修改論文，這種學(xué)風(fēng)，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因?yàn)檫@是人才成長(zhǎng)的規(guī)律。一位博士研究生，從學(xué)子到學(xué)者，也需要較長(zhǎng)的蛻變時(shí)間。后來(lái)作者從事高校教學(xué)科研工作，比起專攻藝術(shù)學(xué)本身的學(xué)位，也確實(shí)需要更長(zhǎng)的時(shí)間去擴(kuò)充知識(shí)，反觀以往。而這段多出來(lái)的時(shí)間，正是作者重新解讀和消化田野的時(shí)間，這樣才能對(duì)藝術(shù)所承載的文化差異作出從容的解釋。說(shuō)實(shí)話，我與作者不大認(rèn)識(shí)，六年來(lái)只見(jiàn)過(guò)一兩面而已，但從這份成果本身來(lái)說(shuō)，我們又似乎在理論上認(rèn)識(shí)了很久。

現(xiàn)在需要具體而簡(jiǎn)要地談?wù)勥@本書(shū)。本文是在作者的博士學(xué)位論文基礎(chǔ)上進(jìn)行討論的，這樣能解釋作者所堅(jiān)持的東西。這些東西含有田野地點(diǎn)的內(nèi)在知識(shí)，又擁有當(dāng)?shù)貧v史與現(xiàn)代社會(huì)共生的宏觀文化環(huán)境，因而其個(gè)性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問(wèn)題的。不過(guò)，屬于我的專業(yè)，適合我來(lái)談的，是其中的一個(gè)方面，即從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的視角，從作者的研究對(duì)象、方法和研究過(guò)程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點(diǎn)就這方面談?wù)勥@本書(shū)。

作者是一位藝術(shù)學(xué)學(xué)科的青年學(xué)者，按照他的排序，民俗學(xué)站到了藝術(shù)學(xué)的背后。而這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的聯(lián)系，正是文化差異性研究的一種共性。當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)與多種人文社會(huì)科學(xué)的研究都有關(guān)聯(lián)，只要看看早期的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)著作，都能找到這種學(xué)術(shù)史。況且在以往的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究中，還經(jīng)常共用資料，共享理論和方法。以往各學(xué)科還都從不同的側(cè)面，證明了民間藝術(shù)是一座保存地方、民族、語(yǔ)言、宗教和音聲的獨(dú)特成分的富礦。在我國(guó)，鐘敬文先生在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)學(xué)的民俗學(xué)研究。到了20世紀(jì)80年代，我國(guó)學(xué)術(shù)解放、文化寬松，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域里，儺戲研究推進(jìn)很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護(hù)問(wèn)題發(fā)表過(guò)文章②。本書(shū)的研究對(duì)象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)和考古等多專業(yè)的綜合性研究，近年有各行專家的多種發(fā)表成果。本書(shū)作者的田野研究在21世紀(jì)初進(jìn)行，已有前人成果的厚實(shí)鋪墊，可以提出更為深入具體的問(wèn)題，而深入具體的問(wèn)題才能上升為共性問(wèn)題。

本書(shū)的書(shū)名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究》。不用說(shuō)，作者的田野調(diào)查地點(diǎn)是安徽貴池的一個(gè)叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個(gè)案法。他主要運(yùn)用音樂(lè)學(xué)等藝術(shù)科學(xué)的理論，同時(shí)運(yùn)用人類學(xué)和民俗學(xué)的理論，對(duì)當(dāng)?shù)貎畱蛞魳?lè)的傳承內(nèi)容、形式、文本保存狀態(tài)和傳統(tǒng)地方音樂(lè)文化空間進(jìn)行了全面的描述，尤其對(duì)個(gè)案點(diǎn)的儺戲音樂(lè)的歷史文化內(nèi)涵與音樂(lè)符號(hào)，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業(yè)不是一般的走過(guò)場(chǎng)，而是在田野定位、田野觀察、田野關(guān)系、田野文本和田野研究等多個(gè)環(huán)節(jié)上，都把自己的觀點(diǎn)和方法貫徹得相當(dāng)扎實(shí)。作為青年學(xué)者，他還將自己的專業(yè)志向和社會(huì)責(zé)任感都投入到田野中，一絲不茍地面對(duì)他觀察的世界，也同時(shí)面對(duì)他所身處的多元文化組合的現(xiàn)代生活，這種個(gè)案研究便能成為全文研究的基礎(chǔ)。

作者的觀點(diǎn)是將儺戲音樂(lè)表演與地方民俗文化表演結(jié)合起來(lái)討論而產(chǎn)生的。他以自己的導(dǎo)師薛藝兵先生提出的“儀式音樂(lè)”理論為基礎(chǔ)，作了拓展研究。其實(shí)這種選題和研究路徑不無(wú)冒險(xiǎn)，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂(lè)為主線的“村落文化空間”的資料系統(tǒng)上，建立了與導(dǎo)師不同的資料系統(tǒng)，這樣就有可能找到自己的新視角。事實(shí)證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領(lǐng)域里完成了這項(xiàng)拓展研究。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度說(shuō)，在他的個(gè)案中，對(duì)“蕩里姚”儺戲里長(zhǎng)期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂(lè)和民俗表演作了相當(dāng)完整的調(diào)查研究，還對(duì)這部戲中的哩和裝飾音樂(lè)作了精彩分析，這也給民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者帶來(lái)了新的刺激。孟姜女本來(lái)是民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的經(jīng)典題目，但從前它們關(guān)注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂(lè)和民間宗教儀式。現(xiàn)在作者用音樂(lè)學(xué)理論之燭，照亮了這兩個(gè)暗處，而且讓民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者都能接受，這就是從個(gè)案到共性的成功。

作者對(duì)自己所使用的綜合性研究方法，進(jìn)行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴(yán)肅的研究成果所必備的一部分。

這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的交叉研究，如果是成功的，那就應(yīng)該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進(jìn)而轉(zhuǎn)為宏觀層面上的討論。我認(rèn)為，根據(jù)作者的這本書(shū)，也結(jié)合考察其他藝術(shù)學(xué)科的同類博士學(xué)位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關(guān)注，在于提供了三種理論上的可能性。

第一，儀式研究的文化價(jià)值。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度看，藝術(shù)學(xué)所研究的民間藝術(shù)對(duì)象會(huì)被分為藝術(shù)的與非藝術(shù)的兩大類，藝術(shù)學(xué)者要對(duì)其中的非藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行文化含義的研究。在一國(guó)藝術(shù)學(xué)中，這種文化便是民俗文化。對(duì)這種民俗文化要進(jìn)行民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習(xí)方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經(jīng)文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進(jìn)信仰世界，讓他們將歷史與現(xiàn)實(shí)靈活地融合，并產(chǎn)生能說(shuō)服自己的集體性共同情感和價(jià)值觀。儀式也是一個(gè)知識(shí)教育系統(tǒng)，它脫離于現(xiàn)代學(xué)校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。

現(xiàn)代學(xué)者已習(xí)慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術(shù)說(shuō)得自?shī)首詷?lè)、排憂解難、熱火朝天，其實(shí)它們有時(shí)也很孤獨(dú)、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂(lè)、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術(shù)的一縷強(qiáng)亮的燭光。民間藝術(shù)的表演活動(dòng)對(duì)于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質(zhì)化行為，同時(shí)是初級(jí)均質(zhì)社會(huì)組織的活動(dòng)過(guò)程。在這些方面，儀式還起到流動(dòng)性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會(huì)功能。

第二，發(fā)現(xiàn)民俗知識(shí)的價(jià)值。從藝術(shù)學(xué)的視角調(diào)查研究民俗文化，容易把民俗當(dāng)作“知識(shí)”處理，然后藝術(shù)學(xué)者往往使用變遷和發(fā)展的觀點(diǎn)，對(duì)各種非直接用于藝術(shù)活動(dòng)的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過(guò)程，介紹了相關(guān)的家族、道士、科儀、日常器用和說(shuō)唱文本，而這些描述和介紹無(wú)一不能脫離對(duì)當(dāng)?shù)氐摹爸R(shí)”的解釋。作者在藝術(shù)的背后找到了民俗，其實(shí)就是解釋了這些知識(shí)。民俗學(xué)正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現(xiàn)實(shí)的情感價(jià)值觀同一性的科學(xué)。作者還提供了他本人在田野現(xiàn)場(chǎng)中換位追求、理解和反觀這種民俗知識(shí)的發(fā)現(xiàn)過(guò)程，這就交代了交叉學(xué)科研究的經(jīng)過(guò)與必要性。

當(dāng)然，作者對(duì)民間社會(huì)的、非外來(lái)的、非藝術(shù)的地方文化活動(dòng)是認(rèn)同的，而這種認(rèn)同又會(huì)使他的個(gè)案與文獻(xiàn)有矛盾。而藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)交叉研究的特點(diǎn)，本來(lái)就不是沒(méi)有矛盾的，作者的工作是站在個(gè)案與文獻(xiàn)兩者之上構(gòu)建新的理論格局。更寬泛地說(shuō)，藝術(shù)學(xué)的研究一旦進(jìn)入民俗文化，就會(huì)多元，就會(huì)有差異，就會(huì)非均質(zhì)，而藝術(shù)學(xué)者正確地描述這種多元、差異和非均質(zhì)的文化現(xiàn)象，就能發(fā)掘藝術(shù)在民間的巨大生命力，增加藝術(shù)學(xué)的活力。

第三，用考古學(xué)的眼光將古老藝術(shù)當(dāng)作所有古老文化現(xiàn)象的一部分。藝術(shù)學(xué)，畢竟以藝術(shù)現(xiàn)象為主要研究對(duì)象。但是，下田野，調(diào)查研究廣大基層社會(huì)傳承的民間藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了古老的藝術(shù)種類，藝術(shù)學(xué)者便容易使用考古學(xué)的觀點(diǎn)，將這些古老藝術(shù)當(dāng)作文物。這也使藝術(shù)學(xué)接近民俗學(xué)，因?yàn)槊袼讓W(xué)的研究包括以藝術(shù)形式傳承的“禮儀、風(fēng)俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語(yǔ)”③。更早一點(diǎn)，英國(guó)考古學(xué)者湯姆斯在167年前就已經(jīng)這樣說(shuō)了。但是，現(xiàn)代民俗學(xué)的研究已經(jīng)證明，這種觀點(diǎn)已經(jīng)并不可信。我們要問(wèn)：古老的藝術(shù)現(xiàn)象怎樣以古老的傳統(tǒng)形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創(chuàng)造后轉(zhuǎn)型傳承？而這正是藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)在當(dāng)代社會(huì)都要進(jìn)行的工作。

第四，用民俗志的觀點(diǎn)將文本化的歷史文獻(xiàn)放到日常生活中考察，補(bǔ)充民眾對(duì)民俗表演的認(rèn)知內(nèi)容和地方民俗文化要素。我國(guó)儺戲文獻(xiàn)缺乏，儀式音樂(lè)文獻(xiàn)稀缺，但不是沒(méi)有。這類文獻(xiàn)一旦留存下來(lái)，也已經(jīng)歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個(gè)案的方法恢復(fù)歷史文獻(xiàn)的實(shí)踐活動(dòng)是不可能的。目前的問(wèn)題是，田野調(diào)查者容易將所獲得的歷史上的音樂(lè)或戲曲表演文本當(dāng)真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動(dòng)。我們要說(shuō)，這只是學(xué)者的假設(shè)而已，實(shí)際上是不可能做到的。個(gè)案法的好處是讓我們看到一個(gè)事實(shí)，即歷史文本與日常實(shí)踐是有差異的。這種差異不是時(shí)間問(wèn)題，而是由文本化過(guò)程中的復(fù)雜社會(huì)活動(dòng)造成的。任何社會(huì)活動(dòng)都有空間要素，空間要素不允許時(shí)間的任意延長(zhǎng)。所以，我們?cè)趥€(gè)案調(diào)查的空間中看藝術(shù)表演，對(duì)特定空間的特定社會(huì)人群而言，空間表演是有時(shí)間長(zhǎng)度的，這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度要符合該空間中的社會(huì)群體的日常生活習(xí)慣。超過(guò)了這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度，人們就要去休息，回到日常生活的時(shí)間節(jié)奏中去。如果這時(shí)空間中的表演還在繼續(xù)，那么剩下的是神的時(shí)間或寺廟的時(shí)間。本書(shū)的民俗主體是村民群體，當(dāng)作者告訴我們，正月里村民出門(mén)看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時(shí)候聚合，什么時(shí)候散場(chǎng)，什么時(shí)候只剩下道士和戲班在沒(méi)人看的時(shí)候仍在吟唱，我們就能感覺(jué)到，這里面是有外人與局內(nèi)人對(duì)時(shí)空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術(shù)現(xiàn)象和對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的實(shí)地調(diào)查研究，本身就是對(duì)某些學(xué)者過(guò)度文本假設(shè)的批評(píng)。

現(xiàn)在談?wù)勓芯窟^(guò)程。在開(kāi)始這個(gè)話題之前，我想說(shuō)幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學(xué)習(xí)和工作的年代里，體會(huì)到了藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的緣分。二十多年前，我通過(guò)了博士學(xué)位論文答辯，記得當(dāng)時(shí)在答辯委員會(huì)中，就有中央音樂(lè)學(xué)院著名音樂(lè)理論家廖輔叔先生。在進(jìn)行到古代民間藝術(shù)理論的環(huán)節(jié)時(shí)，廖先生曾問(wèn)我，民歌的藝術(shù)傳承是否存在其他獨(dú)立因素，而不止于民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的解釋？我聽(tīng)了就明白，廖先生所提出的問(wèn)題出自他長(zhǎng)期、復(fù)雜而深入的研究，而他在這種場(chǎng)合下提這個(gè)問(wèn)題，還夾雜著他對(duì)一個(gè)研究生的學(xué)術(shù)期待，因而承載了、超越了研究生實(shí)際業(yè)務(wù)儲(chǔ)備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂(lè)理論，熟悉德國(guó)的民俗學(xué)傳統(tǒng)，他看中國(guó)歷史上的民間藝術(shù)是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請(qǐng)他來(lái)的目的。數(shù)年過(guò)去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當(dāng)年廖先生的直面和友善，記得他的問(wèn)題。

我畢業(yè)兩年后，開(kāi)始協(xié)助鐘先生編纂我國(guó)高校文科統(tǒng)編教材《民俗學(xué)概論》④。在這項(xiàng)工作啟動(dòng)之初，鐘先生圈定了一個(gè)以民俗學(xué)者為主的多學(xué)科作者團(tuán)隊(duì)，其他學(xué)科的學(xué)者分別來(lái)自人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)和科技史學(xué)。藝術(shù)學(xué)小組的負(fù)責(zé)人是時(shí)任中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)的喬建中先生。他對(duì)中國(guó)樂(lè)理、器樂(lè)和聲樂(lè)的研究幾乎是無(wú)所不能，出書(shū)也多。他負(fù)責(zé)的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術(shù)的其他學(xué)者，都是他請(qǐng)來(lái)的本行的“八仙”。這幾位作者個(gè)個(gè)業(yè)務(wù)精專，都能遵守結(jié)稿時(shí)間，交稿很快，真是強(qiáng)將手下無(wú)弱兵。喬先生的另一個(gè)身份是北師大著名語(yǔ)言學(xué)家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學(xué)問(wèn)好，還擅長(zhǎng)唱京劇，據(jù)說(shuō)有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂(lè)理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應(yīng)，不過(guò)說(shuō)了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來(lái)看我們，他來(lái)的時(shí)候我告訴他。”“不來(lái)怎么辦？萬(wàn)一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來(lái)打。” “我從來(lái)不打，他一定來(lái)，我沒(méi)有他的電話。”如此“鐵”的翁婿信任讓外人無(wú)言以對(duì)。

因?yàn)橛辛诉@層關(guān)系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動(dòng)不動(dòng)就送我們一本新書(shū)⑤，里面經(jīng)常會(huì)寫(xiě)到音樂(lè)與民俗的關(guān)系，讓我們看了很爽。這部教材寫(xiě)了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說(shuō)，與喬先生的這段交往，直接產(chǎn)生了我國(guó)民俗學(xué)與藝術(shù)學(xué)交叉研究的教材成果。

本書(shū)作者孟凡玉的博士生導(dǎo)師薛藝兵教授，我是通過(guò)英國(guó)音樂(lè)人類學(xué)者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見(jiàn)面也可謂一段傳奇。1994年的一個(gè)下午，有人敲響了我家的門(mén)，開(kāi)門(mén)一看是他。他像一般歐美學(xué)者一樣開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，坐下來(lái)就問(wèn)我在河北定縣調(diào)查秧歌戲?qū)γ耖g音樂(lè)的看法。他還說(shuō)，他與中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的學(xué)者合作，搜集了河北民間樂(lè)社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續(xù)做文學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)的研究。我直到最后也沒(méi)問(wèn)他究竟是怎么找到我家來(lái)的。這種訪問(wèn)之奇特，讓我見(jiàn)識(shí)了異國(guó)書(shū)呆子的風(fēng)貌。他還給了我兩個(gè)信息，一是藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的研究不能回避宗教，二是他有一個(gè)中國(guó)合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實(shí)的田野精神。以后，我去國(guó)外學(xué)習(xí)和工作，每到一處，都會(huì)偶爾與鐘思第通信，他來(lái)信，我就回信，內(nèi)容都是有關(guān)音樂(lè)與民俗表演的問(wèn)題。我在英國(guó)時(shí)，他還邀我去倫敦大學(xué)講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂(lè)制作設(shè)備和光盤(pán)架，幾乎沒(méi)處下腳。1997年底，我去香港中文大學(xué)開(kāi)會(huì)，聽(tīng)說(shuō)薛藝兵就在香港中大學(xué)習(xí)，我便趁會(huì)議休息時(shí)間跑出去找他，但到了地點(diǎn)，人家又說(shuō)他暫時(shí)不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時(shí)，我才第一次與薛藝兵教授見(jiàn)面。不過(guò)說(shuō)實(shí)話，因?yàn)橛辛绥娝嫉冢覀兒孟裨缇褪抢鲜烊肆恕?/p>

由于與喬建中和薛藝兵的關(guān)系，我又認(rèn)識(shí)了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學(xué)術(shù)理想，多年合作奮戰(zhàn)，開(kāi)辟了中國(guó)音樂(lè)人類學(xué)的一方圣土。他們當(dāng)年取得的大批成果轟動(dòng)一時(shí)，也影響長(zhǎng)遠(yuǎn)。我曾把鐘思第的遺憾說(shuō)給他們聽(tīng)，他們便熱情地介紹我去他們?cè)诤颖币卓h開(kāi)辟的田野調(diào)查點(diǎn)作民俗學(xué)調(diào)查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個(gè)村的寶卷文本為基礎(chǔ)資料，撰寫(xiě)了民俗學(xué)的博士學(xué)位論文，并通過(guò)了答辯。在這個(gè)過(guò)程中，“鐘思第”是我們經(jīng)常談起的名字。

按字輩論，孟凡玉當(dāng)屬新科派的藝術(shù)學(xué)學(xué)者了。現(xiàn)在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍。我想借央視一個(gè)欄目的名稱《文化正午》形容此時(shí)的心情，因?yàn)椤拔幕纭蹦軕浥f，也能望遠(yuǎn)，而學(xué)術(shù)創(chuàng)新的過(guò)程莫不如此。

注釋：

①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年9月出版。

②關(guān)于鐘敬文先生的藝術(shù)觀，參見(jiàn)董曉萍《鐘敬文的民間藝術(shù)學(xué)思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館，2012年10月出版。

③（愛(ài)沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學(xué)的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學(xué)與新時(shí)期國(guó)家文化建設(shè)》，第70―72頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年6月出版。

④鐘敬文主編《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

篇（7）

本次大會(huì)共收到論文43篇，參與討論的學(xué)者達(dá)50余人次，無(wú)論是研究視野的寬泛、研究?jī)?nèi)容的深度還是研究方法的前瞻性，都達(dá)到了一個(gè)新的高度，代表們分別從以下幾個(gè)方面闡述了自己對(duì)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承工作的觀點(diǎn)和建議。

一、音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念、范圍、特點(diǎn)

劉承華的《“保存”與“生存”的雙重使命――音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的特殊性》，區(qū)分了“遺產(chǎn)”與“需要保護(hù)的遺產(chǎn)”之間的不同，分析了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的技術(shù)性、行為性、符號(hào)性、口傳性和“音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的高度精神性、對(duì)受眾的高度依賴性和成果的易逝性等特點(diǎn)，提出“保存”性保護(hù)和“生存”性保護(hù)兩種策略。

周海宏教授的發(fā)言指出，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以保持我們母性文明的豐富性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的關(guān)鍵在于恢復(fù)感性良知，而這種感性良知來(lái)源于理性良知。另外，“京劇進(jìn)校園”為時(shí)已晚，要真正傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)該從幼兒園抓起。周先生還從心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)我國(guó)民歌中襯詞的使用進(jìn)行了深入研究。

鄭茂平的《關(guān)注本體――音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心里本質(zhì)及其保護(hù)的心理取向》從文化自覺(jué)的心理本質(zhì)揭示了音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的心理特征，即感性體驗(yàn)性、情感凝結(jié)性、心理圖示性、心理期待性、心理弱勢(shì)性、心理內(nèi)隱性，這些蘊(yùn)含于音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體中的心理本質(zhì)特征，會(huì)使音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)呈現(xiàn)出多層次、多目的的心理取向。

鄧鈞的《論“原生態(tài)民歌”的不可比性――兼及民歌的社會(huì)功能和文化屬性》通過(guò)對(duì)民歌概念和“原生態(tài)”詞匯分析，認(rèn)為當(dāng)下關(guān)于“原生態(tài)”民歌實(shí)屬一個(gè)偽命題。深化民歌形態(tài)、文化特性和功能的認(rèn)識(shí)，將有助于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，為民間文化的保護(hù)和發(fā)展提供理論參考。

周雪豐的《音響與音場(chǎng)――淺談音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征》指出，形態(tài)與生態(tài)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的兩個(gè)方面，音樂(lè)最直接的形態(tài)是音響，而音響又寄生在音場(chǎng)之中，作者以音樂(lè)類“非物質(zhì)”屬性之音樂(lè)行為過(guò)程為切入點(diǎn)，闡釋了音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的音響易逝性、傳播變異性、聽(tīng)覺(jué)強(qiáng)制接收性特征，與音場(chǎng)直接影響其音響效果的特征。

二、有關(guān)音樂(lè)賣(mài)非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)的基本理論與保護(hù)方法研究

這一板塊的論文數(shù)量最多，充分顯示出學(xué)者們?cè)谪S富的田野考察和音樂(lè)文化保護(hù)實(shí)踐的同時(shí)所進(jìn)行的學(xué)術(shù)反思與理論求索。

周吉先生生前提交的論文《音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之我見(jiàn)》，結(jié)合自己多年田野調(diào)查經(jīng)驗(yàn)，提出要保護(hù)好我國(guó)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)至少應(yīng)該做好三個(gè)方面的工作，其中對(duì)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“本體風(fēng)格”的保護(hù)和傳承，以及保護(hù)好音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體――傳承人，這兩點(diǎn)是做好保護(hù)傳承工作的關(guān)鍵。

秦序的《實(shí)現(xiàn)繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新間的良性互動(dòng)――有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論思考》分析了“十年”中繼承與創(chuàng)新的矛盾沖突的本質(zhì)，指出唯有總結(jié)歷史教訓(xùn)，找尋正確處理繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新的契合方式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的良性互動(dòng)，方能更好地保護(hù)優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，推動(dòng)藝術(shù)的全面繁榮。

楊民康的《傳統(tǒng)音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之我見(jiàn)》從四方面深入探討了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一些認(rèn)識(shí)：1、應(yīng)該對(duì)“表演藝術(shù)”設(shè)定一個(gè)合理的適應(yīng)性范疇；2、加強(qiáng)音樂(lè)文化生態(tài)學(xué)的相關(guān)研究；3、掌握好“傳統(tǒng)與變異”、“保持與創(chuàng)新”的相互關(guān)系和評(píng)價(jià)尺度；4、注重多學(xué)科學(xué)者的合作與互動(dòng)。

桑德諾瓦(和云峰)的《“有所為”亦“有所不為”――論音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的基本理論與實(shí)踐方法》認(rèn)為，音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，應(yīng)樹(shù)立“有所為”亦“有所不為”的理念。對(duì)于“品相”杰出、“血統(tǒng)”正宗、“轉(zhuǎn)型”適時(shí)的品種，應(yīng)盡吾所為而為之；對(duì)于那些在社會(huì)發(fā)展中“轉(zhuǎn)型揚(yáng)棄”或喪失“民俗根基”的品種，應(yīng)適當(dāng)有意不為之。提倡并鼓勵(lì)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為“西部大開(kāi)發(fā)”、“文化大繁榮”或“文化產(chǎn)業(yè)鏈”的有效補(bǔ)充和延伸，以及理論與實(shí)踐相得益彰的創(chuàng)新思維。作者指出，尊重音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身的發(fā)展規(guī)律，其本身就是一種適時(shí)、科學(xué)、求實(shí)的保護(hù)。

曾遂今的《關(guān)于音樂(lè)類非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)行為的思考》提出了兩個(gè)值得深思的問(wèn)題：為什么要“保護(hù)”以及怎樣來(lái)“保護(hù)”音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?為此，作者提出了音樂(lè)無(wú)形資源研究應(yīng)該涉及的三個(gè)方面，并客觀地指出幾種值得質(zhì)疑的保護(hù)措施，以供學(xué)者們思量。

李玫的《保護(hù)無(wú)形文化遺產(chǎn)還需建立文化結(jié)構(gòu)形態(tài)系統(tǒng)化研究》從三個(gè)方面闡述了音樂(lè)文化研究必須立足到音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的、微觀的系統(tǒng)研究，其中重點(diǎn)提到對(duì)文化物質(zhì)載體的工藝結(jié)構(gòu)形態(tài)要加以關(guān)注。

李宏峰的《判天地之美，析萬(wàn)物之理――論律學(xué)研究在音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)中的作用》針對(duì)當(dāng)前遺產(chǎn)保護(hù)、傳承中的不足，闡述律學(xué)研究在糾正音樂(lè)遺產(chǎn)傳承偏差、促進(jìn)瀕危音樂(lè)技藝恢復(fù)、確立傳承者文化自信等方面不可替代的作用，并對(duì)律學(xué)研究如何與音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐結(jié)合、如何為音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)提供有益參考等問(wèn)題也提出了自己的看法。

胡曉東的《社會(huì)轉(zhuǎn)型期民間音樂(lè)傳承的思考》指出，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期音樂(lè)學(xué)者應(yīng)該實(shí)現(xiàn)文化身份的轉(zhuǎn)型，做好民間音樂(lè)文化“太史公”和“服務(wù)員”的工作，并且與管理學(xué)專家密切配合。此外，給民間音樂(lè)以音樂(lè)倫理學(xué)的關(guān)懷，使各種文化事象恪守準(zhǔn)則，實(shí)現(xiàn)其應(yīng)然狀態(tài)，那么，民間音樂(lè)文化勢(shì)必獲得相對(duì)寬松的生存空間。

此外，就這一論題發(fā)言的專家還有張友剛、尹紅的《唱起家鄉(xiāng)的歌　跳起家鄉(xiāng)的舞 奏起家鄉(xiāng)的樂(lè)――非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)策略之一》，劉子殷、林彌忠的《平民化、價(jià)值論和變化論――也談保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的措施》，丁璐、趙杰的《充分發(fā)揮藝術(shù)教育在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)繼承中的巨大作用》等。

三、各國(guó)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的成功經(jīng)驗(yàn)、有效政策、法規(guī)研究

韓國(guó)漢陽(yáng)大學(xué)權(quán)五勝教授在其提交的論文《在聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布后的當(dāng)前韓國(guó)國(guó)家無(wú)形文化財(cái)活動(dòng)》主要介紹了“皇室典禮音樂(lè)”、“盤(pán)嗦哩(敘事歌)”和“江陵端午祭”三個(gè)韓國(guó)無(wú)形文化財(cái)?shù)幕厩闆r及其保護(hù)現(xiàn)狀，詳細(xì)介紹了韓國(guó)政府和民眾對(duì)其所采取的保護(hù)措施及當(dāng)前所舉辦的一些很有意義的展演活動(dòng)， 對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)同行很有啟發(fā)。

日本麗澤大學(xué)教授孫玄齡先生的《關(guān)于保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的感想》提出“發(fā)展是文化的特點(diǎn)”，要求人們“注意當(dāng)前文化的發(fā)展趨勢(shì)”，認(rèn)為關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺(tái)表現(xiàn)也是保護(hù)工作的重要環(huán)節(jié)。此外，作者還介紹了日本在保護(hù)本國(guó)文化遺產(chǎn)方面的一些表現(xiàn)，并簡(jiǎn)單介紹了日本的“人間國(guó)寶”制度，并以“日本民謠協(xié)會(huì)”為例，揭示了日本民間組織在傳承傳統(tǒng)文化中的地位與作用。

從法律維護(hù)的角度論及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的有周安平、王慶的《音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的著作權(quán)保護(hù)模式制度設(shè)計(jì)的思考》，作者從準(zhǔn)著作權(quán)保護(hù)角度對(duì)保護(hù)模式制度設(shè)計(jì)的幾個(gè)相關(guān)問(wèn)題予以思考，得出音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的幾個(gè)研究思路。

周安平、姚剛應(yīng)的《淺析民間音樂(lè)作品受法律保護(hù)的正當(dāng)性――以法理學(xué)視角為中心》，則通過(guò)一兩個(gè)糾紛爭(zhēng)議和部分文獻(xiàn)，分析民間音樂(lè)作品涵義，試圖從法理學(xué)視角來(lái)探討民間音樂(lè)作品受法律保護(hù)的正當(dāng)性。

另就這一論題發(fā)言的還有周安平、張文敏的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法律保護(hù)現(xiàn)狀――從民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護(hù)》，裴小松、張國(guó)強(qiáng)的《析國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的戰(zhàn)略方向選擇――暨非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與社會(huì)文化空間的系統(tǒng)共生關(guān)系》等。

四、我國(guó)近年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的現(xiàn)狀及相關(guān)問(wèn)題的宏觀研究

項(xiàng)陽(yáng)的《民間禮俗――傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間》通過(guò)對(duì)自己田野考察的相關(guān)例證進(jìn)行辨析，精要地闡述了當(dāng)下民間禮俗與多種音聲技藝形式相互之間的依附關(guān)系，旨在強(qiáng)化對(duì)民間禮俗和音聲技藝形式類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)知，開(kāi)啟了學(xué)者們對(duì)“音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”新的認(rèn)識(shí)。

宋瑾的《原生態(tài)音樂(lè)的搶救與活態(tài)保護(hù)》強(qiáng)調(diào)了搶救原生態(tài)音樂(lè)的手段問(wèn)題以及搶救之后原生態(tài)音樂(lè)的處置問(wèn)題。呼吁非物質(zhì)文化遺產(chǎn)首先應(yīng)采取錄像方式來(lái)?yè)尵龋M(jìn)一步采用教育方式來(lái)傳承，并制作數(shù)據(jù)庫(kù)加以保存，作為重要的審美資源供各方挖掘利用。另就音樂(lè)的“活態(tài)保護(hù)”提出了一些思考。

章華英的《有關(guān)中國(guó)古琴音樂(lè)保護(hù)、傳承的幾點(diǎn)思考》針對(duì)如何對(duì)古琴藝術(shù)采取保護(hù)措施提出了七項(xiàng)具體措施，其中重點(diǎn)指出“古琴打譜與古曲整理研究”，以及“琴學(xué)研究的深入與現(xiàn)代琴學(xué)之重建”的緊迫性。

張振濤提交的論文《神跡超群，輝映古今――中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的樂(lè)器收藏史》簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的樂(lè)器收藏史，充分肯定了以楊蔭瀏、李元慶為代表的老一輩音樂(lè)學(xué)家們?yōu)橹袊?guó)樂(lè)器收藏事業(yè)的發(fā)端，為中國(guó)民族音樂(lè)事業(yè)的復(fù)興所付出的辛勞與汗水。作者還特別指出在音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中理念的重要性，給與會(huì)代表以很深的啟發(fā)。

圍繞本論題發(fā)言的還有韓啟超的《“一代有一代之戲曲”啟示下的戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)》、楊曦帆的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野中的少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)――兼談應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的視野與方法》、尚建科的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語(yǔ)境下的音樂(lè)教學(xué)范式轉(zhuǎn)型》等。

五、有關(guān)各地音樂(lè)賣(mài)非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)的具體實(shí)例調(diào)研及個(gè)案分析研究

崔憲研究員的《長(zhǎng)角苗音樂(lè)遺產(chǎn)保護(hù)得失談》首先描述了長(zhǎng)角苗的生態(tài)現(xiàn)狀、梭嘎生態(tài)博物館、長(zhǎng)角苗民俗音樂(lè)及特色，并著重介紹了長(zhǎng)角苗規(guī)模最大的文化活動(dòng)――“打嘎”，最后指出長(zhǎng)角苗音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的四大矛盾，即保護(hù)與脫貧、“先進(jìn)”與“落后”、現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)習(xí)俗、繼承與放棄之間的矛盾。

賈怡、伍國(guó)棟的《經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)、文化唱戲――大理古城“洋人街”戲臺(tái)“天天有戲”調(diào)查》，在對(duì)云南大理古城“天天有戲”活動(dòng)的興起緣由、內(nèi)容結(jié)構(gòu)、操作程序等事實(shí)進(jìn)行扼要梳理和描述的同時(shí)，結(jié)合文化遺產(chǎn)保護(hù)與發(fā)展理論與之對(duì)應(yīng)，闡述了作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分的民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化與旅游業(yè)互生互利關(guān)系的看法。

曹貞華的《固守于綿延――影響朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的諸因素》，從中國(guó)的禮文化對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化的指導(dǎo)性影響，儒、佛二教對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化的影響，以及歲時(shí)節(jié)令習(xí)俗對(duì)朝鮮族傳統(tǒng)文化傳承的影響和民族認(rèn)同是朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的重要基石四方面闡述了影響朝鮮族傳統(tǒng)文化保護(hù)的諸因素，揭示出其傳統(tǒng)文化保護(hù)在“固守”中不斷“綿延”的特點(diǎn)。

齊易的《從冀中“音樂(lè)會(huì)”看目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中的一些問(wèn)題》指出，要解決目前樂(lè)種分類混亂的局面，就必須尊重民間音樂(lè)局內(nèi)人的自稱，按約定俗成和“名從主人”的原則來(lái)為樂(lè)種命名。另就當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中不正常的“崇古”心態(tài)，以及各單位各部門(mén)重申報(bào)、輕保護(hù)等問(wèn)題進(jìn)行了深入剖析與探討。

篇（8）

《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“新的音樂(lè)教學(xué)應(yīng)是師生共同體驗(yàn)、創(chuàng)造、表現(xiàn)和享受美的過(guò)程。”而將校園音樂(lè)劇融入地方優(yōu)秀民間故事，因地制宜地結(jié)合新教材進(jìn)行創(chuàng)作、改編，并把演出、評(píng)價(jià)的全過(guò)程引入音樂(lè)課堂教學(xué)，是學(xué)校音樂(lè)課堂教學(xué)改革具有創(chuàng)新意義的實(shí)踐研究。因此，探索利用兒童音樂(lè)劇推廣傳承地方優(yōu)秀民間故事的方法，結(jié)合我校特點(diǎn)提出了本課題的研究。

小學(xué)兒童音樂(lè)劇是海納百川、不拘一格的音樂(lè)綜合實(shí)踐形式。題材從古至今、由真到幻。在教學(xué)上遵從“以音樂(lè)審美為核心，培養(yǎng)興趣愛(ài)好；重視音樂(lè)實(shí)踐，增強(qiáng)創(chuàng)造意識(shí)”的理念來(lái)開(kāi)展。引導(dǎo)學(xué)生搜集地方優(yōu)秀民間故事，通過(guò)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)、探究、創(chuàng)編、排練、展示音樂(lè)劇，突出學(xué)生的主體性，在實(shí)踐中發(fā)展學(xué)生的表演才能和創(chuàng)造才能，從而提高學(xué)生的審美能力、鑒賞能力和熱愛(ài)家鄉(xiāng)的美好情感。

二、研究?jī)?nèi)容

（一）研究目標(biāo)

1、調(diào)查了解我校學(xué)生對(duì)音樂(lè)劇和地方優(yōu)秀民間故事了解的現(xiàn)狀。

2、探索利用兒童音樂(lè)劇推廣傳承地方優(yōu)秀民間故事的方法。

（二）研究?jī)?nèi)容

1、我校學(xué)生對(duì)兒童音樂(lè)劇和地方優(yōu)秀民間故事了解現(xiàn)狀的調(diào)查研究。

（1）針對(duì)學(xué)生對(duì)音樂(lè)劇了解與喜愛(ài)程度進(jìn)行課堂觀察 。

(2)采用問(wèn)卷、訪談等形式調(diào)查、收集數(shù)據(jù) 。

(3)分析小學(xué)低高段學(xué)生對(duì)音樂(lè)劇和地方優(yōu)秀民間故事了解和喜愛(ài)程度所造成的的問(wèn)題和原因。

2、利用兒童音樂(lè)劇推廣傳承地方優(yōu)秀民間故事策略的研究。

（1）教師轉(zhuǎn)變觀念，關(guān)注學(xué)生的主體地位和表演能力的培養(yǎng)。

（2）關(guān)注學(xué)生自信心的培養(yǎng)，保護(hù)和激發(fā)學(xué)生創(chuàng)編和表演音樂(lè)劇的欲望。

（3）針對(duì)小學(xué)不同學(xué)段，有側(cè)重的培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)編和表演音樂(lè)劇的能力。

（4）針對(duì)音樂(lè)不同課型，有方法的引導(dǎo)學(xué)生參與音樂(lè)劇的創(chuàng)編和表演。

（5）訓(xùn)練方法輔助，提升學(xué)生創(chuàng)編和表演音樂(lè)劇的能力。

三、研究思路

首先，以本校各年級(jí)音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐為研究對(duì)象，以行動(dòng)研究為主，即在教與學(xué)的過(guò)程中，邊探索，邊檢驗(yàn)，邊完善，把研究和實(shí)踐緊密的結(jié)合起來(lái)，邊歸納，邊總結(jié)，將課堂教學(xué)與研究工作相結(jié)合。在“預(yù)設(shè)計(jì)劃實(shí)施計(jì)劃回顧反思調(diào)整計(jì)劃再實(shí)施再反思進(jìn)一步調(diào)整……”的過(guò)程中，逐步探究出利用兒童音樂(lè)劇推廣傳承地方優(yōu)秀民間故事的有效策略；最后，把課題研究成果在校內(nèi)甚至更大范圍內(nèi)進(jìn)行推廣，以實(shí)現(xiàn)成果共享，使更多的學(xué)生從中受益。

四、研究方法

1、文獻(xiàn)研究法：查閱國(guó)內(nèi)有關(guān)小學(xué)音樂(lè)劇培養(yǎng)方面的論文、著作等，進(jìn)一步尋找本課題實(shí)施的理論依據(jù)以及可資借鑒的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)文獻(xiàn)研究啟迪我們的思想，開(kāi)闊研究思路。

2、調(diào)查研究法：通過(guò)調(diào)查問(wèn)卷、課堂觀察、訪談等形式，了解小學(xué)階段學(xué)生在音樂(lè)課堂上的音樂(lè)劇了解成都，以及他們喜歡音樂(lè)劇的情況，分析原因，對(duì)癥下藥。

3、行動(dòng)研究法：在案例設(shè)計(jì)中側(cè)重體現(xiàn)學(xué)生參與度，以課堂為主陣地，實(shí)踐研究，觀察其有效性和高效性，做好反思和記錄。

4、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法：通過(guò)課堂的實(shí)踐，理論聯(lián)系實(shí)際，不斷反思，總結(jié)，探求適合我校學(xué)生的音樂(lè)劇教授方法，真正將地方文化融入到音樂(lè)課堂中。

五、研究步驟

研究時(shí)間：2018年1月——2020年1月

準(zhǔn)備階段（2018.1——2018.6）

這一階段完成課題研究主題醞釀，資料積累，文獻(xiàn)研究。通過(guò)召開(kāi)課例組成員會(huì)議，確定主題，選擇課題，制訂研究方案，學(xué)習(xí)相關(guān)理論，挖掘優(yōu)秀民間故事，為研究的開(kāi)展做好充分準(zhǔn)備。

實(shí)施研究階段（2018.6——2019.6）

1、專家論證后，修改課題研究方案，根據(jù)研究目標(biāo)和內(nèi)容確定各年級(jí)具體研究?jī)?nèi)容。

2、根據(jù)課題方案進(jìn)行課題組成員分工，確定各年級(jí)研究人員，撰寫(xiě)研究方案并開(kāi)展研究。

3、根據(jù)研究需要，定期請(qǐng)顧問(wèn)來(lái)課題組指導(dǎo)，保證課題研究的正確方向。

4、每學(xué)期開(kāi)展一次規(guī)模較大的課堂教學(xué)研討會(huì)，一方面請(qǐng)課題組教師上課，其他教師或?qū)＜衣?tīng)課、評(píng)課，進(jìn)行互動(dòng)指導(dǎo)。另一方面，開(kāi)展教學(xué)案例、論文、反思隨筆的交流與評(píng)比。

5、建立課題組月交流制度，以教研組為單位，開(kāi)展及時(shí)有效的交流。探討研究過(guò)程中的困惑，解決課堂教學(xué)中的問(wèn)題，分享研究過(guò)程中取得的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)、成果。群策群力，不斷優(yōu)化數(shù)學(xué)語(yǔ)言能力培養(yǎng)教學(xué)結(jié)構(gòu)。

6、定期開(kāi)展課題研究工作自查，及時(shí)整理、積累課題研究材料，作好檔案工作。

總結(jié)階段（2019.6——2020.1）

1、在研究與實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)各種材料進(jìn)行整理分析，從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面入手，撰寫(xiě)課題研究報(bào)告。

2、課題組教師積極撰寫(xiě)論文、案例、隨筆，編撰課題研究成果集。

篇（9）

中圖分類號(hào)： G623文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-8631（2010）09-0061-01

中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的文明古國(guó)，孕育了八千年的音樂(lè)文明，在的歷史長(zhǎng)河中，流淌著無(wú)數(shù)優(yōu)秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會(huì)、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號(hào)子、山歌、小調(diào)是最基礎(chǔ)、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動(dòng)的藝術(shù)形式，豐富淳樸的表現(xiàn)內(nèi)容，活躍在人民的生產(chǎn)生活當(dāng)中。

在現(xiàn)實(shí)生活中，某種民族歌曲和某些地區(qū)的民間歌曲等名詞出現(xiàn)時(shí)，經(jīng)常會(huì)有含糊不清或混淆的現(xiàn)象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個(gè)意思，其實(shí)這種叫法是不專業(yè)不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區(qū)別？

一、中國(guó)民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂(lè)藝術(shù)的基礎(chǔ)，它源自中國(guó)原始樂(lè)舞，原始樂(lè)舞是最古老的歌、舞、樂(lè)三者結(jié)合的形式，民間歌曲含有原始樂(lè)舞的遺留成份。原始社會(huì)是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程，人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中通過(guò)模擬動(dòng)作來(lái)進(jìn)行狩獵、游牧、戰(zhàn)爭(zhēng)以及愛(ài)情，逐漸形成了原始樂(lè)舞的雛形。

民間歌曲從原始藝術(shù)萌芽發(fā)展而來(lái)，是人類物質(zhì)文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經(jīng)常通過(guò)采風(fēng)把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式愈發(fā)的完美和成熟起來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》無(wú)一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂(lè)藝術(shù)多直接或間接地來(lái)自民歌，包括歌舞，說(shuō)唱，戲曲，器樂(lè)乃至其他藝術(shù)門(mén)類等，無(wú)不從民間歌曲中汲取營(yíng)養(yǎng)和素材。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和人民群眾對(duì)精神文化生活需求的日益增長(zhǎng)，民間歌曲被越來(lái)越多的人所認(rèn)識(shí)和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現(xiàn)風(fēng)格，熱情生動(dòng)的表現(xiàn)形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛(ài)，是當(dāng)之無(wú)愧的音樂(lè)藝術(shù)之基礎(chǔ)?。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對(duì)民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡(jiǎn)稱民歌，是勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過(guò)程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時(shí)期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗(yàn)，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達(dá)的結(jié)晶。”音樂(lè)界的一些專家，學(xué)者以及對(duì)民歌感興趣的人在不同的書(shū)籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識(shí)更加豐富。

我認(rèn)為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術(shù)形式之一，是諸多歌曲藝術(shù)形式的來(lái)源，在人們的日常生產(chǎn)，勞作過(guò)程中誕生，由勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造，具有鮮明的人文風(fēng)俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會(huì)狀況，并隨社會(huì)的不斷發(fā)展而注入新的成份的歌曲形式，表達(dá)著人們最真實(shí)、最淳樸的情感，并有著獨(dú)特的歌曲風(fēng)格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來(lái)源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統(tǒng)歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時(shí)又情貫古今的藝術(shù)，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發(fā)展階段的文化因素。它和人們的傳統(tǒng)觀念，民俗活動(dòng)緊密結(jié)合，世代相傳，不斷發(fā)展。

2.大眾性。它是人民群眾集體創(chuàng)作的成果。從群眾中來(lái)，到群眾中去。

3.自?shī)市浴Ｋ菑V大人民群眾自?shī)首詷?lè)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來(lái)自人們心中最真摯的情感流露。

4.即興性。它歌唱方式規(guī)范性不強(qiáng)，歌曲唱腔因人而異，隨情而發(fā)。

5.適應(yīng)性。它是以歷史時(shí)代為背景，適應(yīng)著潮流與發(fā)展，有著與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。

6.地域民族性。它受地域和自然環(huán)境的影響具有鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)和地域文化色彩。

7.口頭性。它是勞動(dòng)人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8.變異性。民間歌曲的曲調(diào)和歌詞在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國(guó)民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標(biāo)志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國(guó)有56個(gè)民族，每個(gè)民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當(dāng)中流傳和發(fā)展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個(gè)民族特有的或?qū)Ｓ械母枨问剑褪敲褡甯枨Ｃ褡甯枨梢苑从骋粋€(gè)民族的生活習(xí)俗、人文秉性和民族特質(zhì)。

我國(guó)是多民族國(guó)家，各族地理、氣候、環(huán)境、習(xí)俗都各不相同，每個(gè)民族受這些因素影響，形成了千差萬(wàn)別的歌曲風(fēng)格。

五、中國(guó)民間歌曲與中國(guó)民族歌曲的關(guān)系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯(cuò)居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習(xí)慣上多指少數(shù)民族。因此，民族歌曲也常指的是少數(shù)民族的民間歌曲，相應(yīng)之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實(shí)并非如此，民間歌曲自己就是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它本身含有各個(gè)民族的民間歌曲。反過(guò)來(lái)說(shuō)，民間歌曲是由各個(gè)民族具有不同特點(diǎn)、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個(gè)毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個(gè)不可分割的系統(tǒng)，56個(gè)民族的風(fēng)土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個(gè)民族又以自己各個(gè)地區(qū)不同的地方風(fēng)貌、人文景觀、生活習(xí)慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關(guān)系之后，可以得知，民間歌曲是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它含有各個(gè)民族的民間歌曲，同時(shí)民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當(dāng)聽(tīng)人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時(shí)，就可以判斷這說(shuō)法是不正確的。“新疆歌曲”嚴(yán)格地說(shuō)，它包括維吾爾民族在內(nèi)的各族民間歌曲。

結(jié)論：

中國(guó)民間歌曲形式多樣，且生動(dòng)優(yōu)美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛(ài)，與群眾生活息息相關(guān)。中國(guó)民間歌曲是一個(gè)大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個(gè)民族在內(nèi)的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個(gè)不可分割的整體。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，民間歌曲中一些不適應(yīng)時(shí)代精神的部分，會(huì)逐漸消失，而歌者們又會(huì)把新的認(rèn)識(shí)和時(shí)代精神融入其中，使民間歌曲富有時(shí)代感與生命力，附和著時(shí)代跳動(dòng)的脈搏。

我希望通過(guò)這篇論文可以讓大家對(duì)民間歌曲與民族歌曲的認(rèn)識(shí)與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運(yùn)用起來(lái)更得心應(yīng)手，使其在中國(guó)藝術(shù)文化的歷史長(zhǎng)河中，奔涌向前，生生不息。

參考文獻(xiàn)：

篇（10）

一、引言

星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所前所長(zhǎng)費(fèi)師遜先生曾于2005年在《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第4期著文，認(rèn)為“民間音樂(lè)”只是廣東音樂(lè)使用的一個(gè)金字招牌，廣東音樂(lè)的實(shí)質(zhì)不是民間音樂(lè)而是流行音樂(lè)①！這一完全不同于傳統(tǒng)的說(shuō)法，筆者謂之“費(fèi)師遜猜想”。筆者曾著文就廣東音樂(lè)的大眾文化屬性展開(kāi)討論，對(duì)于廣東音樂(lè)的民間音樂(lè)屬性問(wèn)題，此處所論以為補(bǔ)述。

歷來(lái)，廣東音樂(lè)被普遍接受并定性為民間音樂(lè)。早期的研究性成果，如1956年黃錦培編輯出版的《揚(yáng)琴演奏法》、李凌1959年發(fā)表了《略談廣東小曲》一文及葉魯編印的《廣東音樂(lè)曲目匯編》(初稿)、《建國(guó)以來(lái)我省民族民間音樂(lè)研究工作的回顧》②等文，從文中主旨來(lái)看，均將廣東音樂(lè)視為民間音樂(lè)或民族音樂(lè)。民間音樂(lè)類型的概念最早則是中國(guó)音樂(lè)研究所在上世紀(jì)60年代初組織編寫(xiě)并出版的《民族音樂(lè)概論》的“引言”部分提出，編者在“引言”部分提出一種民族音樂(lè)遺產(chǎn)“四大類”劃分法，即總體上劃分為“代表壓迫階級(jí)”和“代表被壓迫階級(jí)”兩大陣營(yíng)。代表壓迫階級(jí)的音樂(lè)遺產(chǎn)包括宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)三大類，代表被壓迫階級(jí)的音樂(lè)遺產(chǎn)即民間音樂(lè)(民歌、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民族器樂(lè)五類)③。

關(guān)于廣東音樂(lè)的源流問(wèn)題，最早的研究文論及研究成果無(wú)一不持廣東音樂(lè)是民間音樂(lè)這一看法。1981年在廣州創(chuàng)刊的《民族民間音樂(lè)研究》雜志是“廣東音樂(lè)”研究的最重要的園地。李凌的《廣東音樂(lè)”創(chuàng)作中的地方風(fēng)格雜談》④、劉天一的《略談“廣東音樂(lè)”的歷史源流》⑤、莫日芬的《“廣東音樂(lè)”的形成與發(fā)展》⑥、黎田的《廣東音樂(lè)的形成》⑦等重要論述均發(fā)表在《民族民間音樂(lè)研究》雜志。在實(shí)踐領(lǐng)域，則更早把廣東音樂(lè)作為民間音樂(lè)來(lái)對(duì)待。早在1956年，以演奏和創(chuàng)作廣東音樂(lè)為己任的“廣東民間音樂(lè)團(tuán)”在廣州成立。上世紀(jì)90年代以后至今的廣東音樂(lè)重要理論研究并未轉(zhuǎn)向，至今依然大多仍秉持廣東音樂(lè)為民間音樂(lè)的看法。陶誠(chéng)在其博士論文《“廣東音樂(lè)”文化研究》中這樣描繪：“廣東音樂(lè)”經(jīng)歷了近代各個(gè)歷史時(shí)期的巨大社會(huì)變革……… 它以民間音樂(lè)形式延續(xù)和維系著不同時(shí)期的大眾文化和文化精神，用民間音樂(lè)的方式記載著歲月的遣痕和民間音樂(lè)的文化形態(tài)”，是“東方民間音樂(lè)的一顆明珠”⑧。

二、問(wèn)題提出的意義

廣東音樂(lè)到底是民間音樂(lè)還是如費(fèi)師遜所說(shuō)的流行音樂(lè)？抑或只是對(duì)廣東音樂(lè)文化屬性的詰問(wèn)？弄清楚廣東音樂(lè)的文化屬性具有極大的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義，具體為：

一、 廣東音樂(lè)自身的發(fā)展出現(xiàn)問(wèn)題，有學(xué)者認(rèn)為已事關(guān)廣東音樂(lè)的生死存亡。早在1995年3月25日，羊城晚報(bào)頭版頭條即已發(fā)表了“廣東音樂(lè)若游絲”的文章，提出“廣東音樂(lè)”現(xiàn)在“作者少、聽(tīng)眾少、演出少、知音少”，提出了振興“廣東音樂(lè)”的呼吁⑨。

二、 國(guó)家和政府已經(jīng)從戰(zhàn)略的高度提出了對(duì)廣東音樂(lè)的保護(hù)和發(fā)展。2006年國(guó)務(wù)院公布的我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，廣東音樂(lè)名列其中。2002年，廣東省提出建設(shè)“文化大省”。2010年，廣東再次提出建設(shè)“文化強(qiáng)省”，并出臺(tái)了《建設(shè)文化強(qiáng)省規(guī)劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂(lè)自然近年來(lái)再受前所未有的矚目，作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承和保護(hù)意義重大。不同的文化類型有不同的文化特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律。如何傳承和保護(hù)廣東音樂(lè)，路徑的選擇是首先要解決的問(wèn)題。

對(duì)廣東音樂(lè)文化屬性的認(rèn)識(shí)可以對(duì)其他類型的音樂(lè)文化的發(fā)展和研究提供借鑒，同時(shí)，從學(xué)術(shù)層面揭示廣東音樂(lè)形成和發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境，這對(duì)推進(jìn)新型城市化發(fā)展、再造廣州地區(qū)的民間文化生態(tài)有歷史的借鑒意義。

三、 文化類型

所謂文化類型是由適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，表現(xiàn)它的特色的是一些經(jīng)過(guò)了選擇的特征,而不是它全部的元素內(nèi)容，即這些經(jīng)過(guò)了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現(xiàn)其本質(zhì)屬性的元素。同時(shí)，一定的文化類型必與特定的的歷史時(shí)期與文化背景相聯(lián)系。H·斯圖爾德將文化類型定義為見(jiàn)于不同文化傳統(tǒng)中的基本文化特質(zhì)。他認(rèn)為，文化類型是由適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，并且代表同樣整合（integration）程度的核心特征叢（constellations of core featuers）。廣東音樂(lè)同樣是與其環(huán)境相匹配的屬于某種文化類型的文化。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代初是“廣東音樂(lè)”形成的重要時(shí)期，這一時(shí)期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時(shí)期”。硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)經(jīng)常出現(xiàn)在以下四種活動(dòng)中：1、鄉(xiāng)村的“八音會(huì)”，于婚喪喜慶場(chǎng)合表演(或加粵曲、說(shuō)唱)。2、戲劇中的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。從事戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏的樂(lè)工，俗稱“棚面”。3、自?shī)市再|(zhì)的社團(tuán)。在廣府民間廣泛存在以自?shī)首詷?lè)為主要目的曲藝社團(tuán)——“私伙局”。4、民間藝人在茶樓、街頭賣(mài)藝，借以為生。這四類活動(dòng)的的主體均為中下層民眾，而且，1919年以前的廣東音樂(lè)作品直接來(lái)自對(duì)各類民俗音樂(lè)的采用。