古代藝術(shù)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇古代藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

以“心”為本的繪畫(huà)本體論，又往往把繪畫(huà)看做性情的抒發(fā)表現(xiàn)。如《宣和畫(huà)譜》卷七載北宋李公麟之語(yǔ)曰：吾為畫(huà)，如騷人賦詩(shī)，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的畫(huà)作看做類似抒情的詩(shī)歌，畫(huà)是自己感情精神的表現(xiàn)。而對(duì)世人不解其情，只把其畫(huà)當(dāng)做“供玩好”的消閑品，非常不滿。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志•論氣韻非師》云：“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。”畫(huà)是畫(huà)家“高雅之情”的寄托，“高雅之情”是畫(huà)之本體。石濤說(shuō)：“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者。”沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》卷二云：“畫(huà)與詩(shī)皆士人陶寫(xiě)性情之事。”繪畫(huà)是“性情之事”，“性情”是繪畫(huà)之本。“性情”即畫(huà)家之“心”。與以“心”為本的繪畫(huà)本體論相關(guān)，古代書(shū)畫(huà)論家又提出了“意在筆先”與“畫(huà)盡意在”等畫(huà)學(xué)命題。如張彥遠(yuǎn)認(rèn)為:“意在筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也。”郭若虛說(shuō)：“所以意存筆先，筆周意內(nèi)。畫(huà)盡意在，象應(yīng)神全，然后神閑意定；神閑意定，則思竭而筆不困也。”他們都強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家在執(zhí)筆作畫(huà)之前，應(yīng)先創(chuàng)立自己的意境。唐岱曾具體地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì)。立身畫(huà)外，存心畫(huà)中。潑墨揮毫，皆成天趣。”布顏圖的體驗(yàn)最為深刻與透徹，他說(shuō):“意之為用大矣哉！……故善畫(huà)者，必意在筆先。寧可意到而筆到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也。”他們從不同的層次與角度，指出了“意”在繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要作用。他們所說(shuō)的“意”，或指藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)醞釀?dòng)谛刂械膶徝酪庀螅蛑杆囆g(shù)家受客觀對(duì)象的啟發(fā)，在一定審美理想的觀照下，浮現(xiàn)在眼前的意境，或指藝術(shù)家自己的情意、意趣。藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)必須率先“立意”，因?yàn)榇恕耙狻睘閯?chuàng)作之本。

二、“心源”說(shuō)與書(shū)法藝術(shù)

篇（2）

（一）《詩(shī)經(jīng)》，中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國(guó)最早的詩(shī)歌集，由孔子撰寫(xiě)于春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩(shī)經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類，共存有305首。《詩(shī)經(jīng)》應(yīng)該算是中國(guó)最早有記載以來(lái)，將文學(xué)與音樂(lè)密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說(shuō)的“儒者誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂(lè)、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩(shī)歌形式，而非原本的樂(lè)舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗(yàn)，它將詩(shī)詞與音樂(lè)有機(jī)地結(jié)合在一起，對(duì)后世的文學(xué)及音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌曲體裁形式，是利用楚國(guó)的民歌曲調(diào)的音樂(lè)體裁填寫(xiě)專業(yè)創(chuàng)作的詩(shī)詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開(kāi)始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂(lè)風(fēng)格，采用地方方言進(jìn)行創(chuàng)作，是中國(guó)早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對(duì)楚王問(wèn)》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人；其為《陽(yáng)阿》、《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人；其為《陽(yáng)春》、《白雪》，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者，不過(guò)數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)的音樂(lè)表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個(gè)非常高的專業(yè)水平，并且對(duì)各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國(guó)古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國(guó)歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國(guó)家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時(shí)期，我國(guó)漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)燦爛的時(shí)代。

（一）建立首個(gè)國(guó)家音樂(lè)機(jī)構(gòu)——“樂(lè)府”。“樂(lè)府”是第一個(gè)以國(guó)家制度參與音樂(lè)發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它主要的作用是收集民間音樂(lè)，創(chuàng)作和改編音樂(lè)曲調(diào)，組織各種場(chǎng)合的樂(lè)舞蹈表演等等一系列的國(guó)家性音樂(lè)文化，大大促進(jìn)了音樂(lè)體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書(shū)•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作為《十九章之歌》。”在這一時(shí)期中，漢代經(jīng)驗(yàn)的繁榮與政治對(duì)樂(lè)舞的重視，促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展，這也使這一時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展在中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲。“相和歌”是一種對(duì)漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來(lái)在此基礎(chǔ)上加工和改編的藝術(shù)歌曲。“相和歌”的演出形式包括了無(wú)伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來(lái)慢慢又發(fā)展了一種有伴唱但無(wú)伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發(fā)展了一種有伴唱以及各種伴奏樂(lè)器進(jìn)行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發(fā)展中也可以看出“相和歌”的發(fā)展過(guò)程，以及漢代北方藝術(shù)歌曲的發(fā)展過(guò)程。“‘相和歌’主要在官宦巨賈及宮廷宴飲、朝會(huì)、娛樂(lè)等場(chǎng)合演唱，加上本身歌曲的藝術(shù)性，所以說(shuō)‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術(shù)性較高的藝術(shù)歌曲。”“相和歌”發(fā)展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當(dāng)時(shí)的專業(yè)文學(xué)家與音樂(lè)家根據(jù)收集到的民歌進(jìn)行加工和改編形成的一種新的音樂(lè)形式。“相和大曲”包括三大部分，分別為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂(lè)、器樂(lè)以及舞蹈等藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)感情的一種綜合性藝術(shù)結(jié)合體。

三、隋、唐時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

隋、唐時(shí)期建立了繼秦、漢之后又一個(gè)音樂(lè)機(jī)構(gòu)——“教坊”機(jī)構(gòu)，它的成立推動(dòng)了文化融合的進(jìn)程，也促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展，為中國(guó)古代藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)以及文化基礎(chǔ)，使這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲得到了空前的發(fā)展。在隋、唐時(shí)期，一些具有較高水平的民歌經(jīng)過(guò)樂(lè)師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂(lè)形式，這就是“曲子”。這種形式，已經(jīng)是具有很高水平的藝術(shù)歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂(lè)”等音樂(lè)形式繼承、變化而成。它的形式、內(nèi)容以及體裁都得到了空前的發(fā)展，具有節(jié)奏活潑、內(nèi)容豐富、形式自由等音樂(lè)特點(diǎn)，這也為后來(lái)的“曲牌”的形成奠定了基礎(chǔ)。另外，在隋、唐時(shí)期國(guó)家最高的音樂(lè)機(jī)構(gòu)是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂(lè)以及包括散樂(lè)和百戲之類的俗樂(lè)等，到了唐代，這一部門(mén)大大得到了進(jìn)一步發(fā)展，成立了“大樂(lè)署”和“鼓吹署”兩個(gè)單獨(dú)的音樂(lè)部門(mén)，這對(duì)于俗樂(lè)的發(fā)展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

宋、元、明、清時(shí)期是我國(guó)藝術(shù)歌曲空前發(fā)展的時(shí)期，也是我國(guó)政治上最動(dòng)蕩的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)得到了進(jìn)一步的增長(zhǎng)，民族融合也大大地加強(qiáng)，藝術(shù)歌曲的形式、題材、曲調(diào)更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調(diào)，是宋代最主要的詩(shī)歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術(shù)歌曲。它主要表現(xiàn)了平民階層的藝術(shù)表演與交流，節(jié)奏多樣，近似于口語(yǔ)化的藝術(shù)，詞句多為根據(jù)聲調(diào)創(chuàng)作的歌詞，可以說(shuō)“詞調(diào)”是文人墨客最自由的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是最能展現(xiàn)他們情感的藝術(shù)形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據(jù)曲調(diào)填寫(xiě)的曲子所形成。它與宋代的“詞調(diào)”的區(qū)別就在于它有著更為新穎的音樂(lè)風(fēng)格和語(yǔ)言特點(diǎn)，這也是由于政權(quán)和民族更改所形成的音樂(lè)形式。“散曲”的表演形式一般為清唱，但也有時(shí)會(huì)用一些樂(lè)器來(lái)作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調(diào)生動(dòng)。

篇（3）

二“、蘇式”工藝美術(shù)的發(fā)展和成熟

明代中后期，蘇州成為全國(guó)性的商業(yè)和文化重鎮(zhèn)。在商業(yè)大潮沖擊下，蘇州工藝美術(shù)一改過(guò)去以來(lái)地理?xiàng)l件和手工匠人個(gè)人發(fā)揮的發(fā)展模式，呈現(xiàn)出由市場(chǎng)決定發(fā)展道路的新型發(fā)展?fàn)顟B(tài)。明代，蘇州絲織和棉紡織技術(shù)發(fā)展迅速，民間紡織和海外貿(mào)易促使蘇州成為全國(guó)紡織品生產(chǎn)基地中的佼佼者。有著輝煌歷史的蘇州刺繡在明代中后期針?lè)ǜ映墒欤陬}材和表現(xiàn)手法上有了更多的選擇。史料記載，明代中后期，蘇繡這一地方制作已經(jīng)成為聞名全國(guó)的大品牌。蘇繡材質(zhì)有布、紗、羅、娟、絨等，心靈手巧的繡娘將花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、城市生活都搬上了刺繡“畫(huà)卷”“，蘇樣”刺繡、服飾等風(fēng)靡全國(guó)，蘇式工藝美術(shù)也因蘇繡而蒙上了過(guò)多的商業(yè)色彩。蘇式家具也是蘇式工藝美術(shù)的載體，除了最常見(jiàn)的竹木外，蘇式家具的材料還有楠木、櫸木、檀香木等。可以說(shuō)，小到席子、藤椅、藤枕、紙扇等日用品，大到床、柜、屏風(fēng)等家居用品，都成為蘇式工藝美術(shù)的表現(xiàn)場(chǎng)地。成熟的消費(fèi)市場(chǎng)是蘇式工藝美術(shù)不斷發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，衣帽鞋襪、紙扇香具、青銅錫具等使用類物品需求的增大，使工藝美術(shù)的應(yīng)用范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，直至滲透到民眾生活的方方面面。明代中晚期，蘇州工藝美術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)非常專業(yè)化，實(shí)用物品生產(chǎn)地域性鮮明，工藝美術(shù)生產(chǎn)在規(guī)模、品種上都較宋元時(shí)期更加興盛。吳縣羅底絹生產(chǎn)、木瀆鎮(zhèn)銀銅器皿制造、陸墓鎮(zhèn)磚瓦、淘氣作坊、吳趨坊的藤枕和制靴中心，為工藝美術(shù)的專業(yè)發(fā)展提供了空間。在鑒賞類工藝美術(shù)作品中心吳縣，珠寶花、玉石雕刻、燒料器和扇子制造發(fā)達(dá)，乾隆帝曾用“相質(zhì)制器施琢刻，專諸巷益出妙手”給予吳縣琢玉作品高度評(píng)價(jià)。與帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜愛(ài)，無(wú)論是百姓居室還是大家園林中，都常見(jiàn)這二者的身影。異軍突起的竹刻、版刻藝術(shù)進(jìn)一步推動(dòng)了蘇州工藝美術(shù)的發(fā)展，《嘉定縣志》記載，嘉定是明代最為著名的竹刻中心，朱松鄰一家三代都是著名的竹刻藝人，傳統(tǒng)工藝美術(shù)就是在這些匠人們的辛勤付出下獲得了新生。綜上所述，明代中后期，蘇州工藝美術(shù)已經(jīng)具備品類齊全、規(guī)模宏大、新品輩出、行業(yè)分工細(xì)致等特點(diǎn)，這在一定程度上昭告了蘇式工藝美術(shù)的成熟。

三、蘇式工藝美術(shù)的藝術(shù)內(nèi)涵及影響

作為一種特定的文化概念，要想知道“蘇式”究竟代表了什么，恐怕還要從蘇式工藝美術(shù)的文化基礎(chǔ)說(shuō)起。在明代中晚期“，蘇式”是文化創(chuàng)新的結(jié)果，蘇式工藝材料新品種的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用是蘇式工藝美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。金、銀、銅、玉、石、象牙、木頭是中國(guó)古代常用的工藝原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麥稈編燈等工藝美術(shù)表現(xiàn)形式卻最早出現(xiàn)在明代。這既與繪畫(huà)之風(fēng)的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有關(guān)，也與印工、刻匠的創(chuàng)作激情有著密切關(guān)聯(lián)。蘇州篆刻家沈野，正是發(fā)現(xiàn)金玉費(fèi)力而難成所以才選擇以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇墜制作的基礎(chǔ)上，蘇州折扇制作發(fā)展迅速，蘇州折扇成為市人爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)的雅物。雖說(shuō)燈籠與扇子一樣并非是明代才有的產(chǎn)物，但是用麥秸稈編制而成的圓形燈籠確實(shí)是在明代才出現(xiàn)，且這種創(chuàng)新性的物品最早在蘇州一帶較為流行。此外，蘇樣衣物、家具、水火爐、紡織用品、樂(lè)器、茶具器皿等都深受時(shí)人喜愛(ài)。對(duì)材料本身商業(yè)價(jià)值、人文價(jià)值的關(guān)注是明代蘇州工藝美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中形成新氣象，這也是蘇州工藝美術(shù)不斷發(fā)展的根本保證。究其原因，蘇州文化的開(kāi)放和包容性，決定了蘇州人開(kāi)放、積極的胸襟和態(tài)度，而蘇州工藝美術(shù)必定在吸收融合外來(lái)文化精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行積極效仿或創(chuàng)新。所以，說(shuō)蘇州工藝美術(shù)是一門(mén)開(kāi)放的藝術(shù)，一點(diǎn)都不為過(guò)。蘇式工藝的美具有特殊性，鐘靈毓秀的江南地理環(huán)境，養(yǎng)育出了秀氣典雅的蘇州民眾，清雅靈秀也成為蘇式工藝的顯著風(fēng)格。在中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中，蘇式工藝不但質(zhì)量上乘，風(fēng)格也別具代表性。蘇式工藝的恬淡秀美、清秀典雅在蘇式工藝線性曲、靜上得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。

篇（4）

二、宋代文人園林的藝術(shù)風(fēng)格

文人園林成熟于宋代，發(fā)展于宋代，那么它們?nèi)绾螌@林的文化氣息表達(dá)出來(lái)、并讓園林的特色展示其中呢？從這方面來(lái)講，宋代文人園林更為重視的不僅僅是我們所觀察的外在條件，它講究的一種文人獨(dú)具的內(nèi)在意蘊(yùn)，一種靈氣和一種精湛藝術(shù)的體現(xiàn)。1.山水一體，以石造景。文人的內(nèi)心猶如山水一色，容不得半點(diǎn)打擾的成分，那么對(duì)于他們的園林風(fēng)格來(lái)說(shuō)，自然獨(dú)成一體。這一方面恰如其分的體現(xiàn)在山水之上，文人疊山造石頭，尋奇石筑美景。像坡這樣的文學(xué)大家更喜歡獨(dú)自山間尋找奇石，或收藏或裝飾自家園林，比如我們經(jīng)常盆形山、隱蔽山等等。那么配合疊石山的水又何從而來(lái)呢？在宋代并未有太大的空間以便于文人們充分運(yùn)用，所以這個(gè)時(shí)期文人喜歡以湖、池為景致填色“，可浮十石舟，今創(chuàng)亭壓其溪”就是表達(dá)此意，運(yùn)用是亭亭小溪配石山之景。文人園林的水為山石留影，山石主景，這樣更能帶來(lái)一種別樣的閑逸隱趣。2.幽隱亭閣，靜思其樂(lè)。在風(fēng)格的另一方面，不得不提及宋代的亭閣，無(wú)論是竹制的亭子還是石筑亭閣，都會(huì)給人一種靜謐的感覺(jué)，如滄浪亭，它當(dāng)時(shí)的建筑非常古樸，如蘇舜欽在保持了當(dāng)中原型的同時(shí)，讓亭閣根據(jù)地形高低穿插其中，頗有一番人文情懷，當(dāng)時(shí)的滄浪亭也因其“觴而浩歌，踞而仰嘯，野老不至，魚(yú)鳥(niǎo)共樂(lè)”古樸之美流傳于世間，這亭子的構(gòu)造以四方形隱匿在山頂之上，結(jié)構(gòu)雅致。有一種文人情懷融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此處欣賞園中美景，也恰是這個(gè)地方，能夠閑情逸致，瞭望全景。在園林的設(shè)計(jì)方面，亭閣是點(diǎn)睛之處，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.熱愛(ài)梅竹，崇尚素雅。一個(gè)園林的構(gòu)造，最需要的莫過(guò)于具有生命力的花木，宋代文人喜愛(ài)梅花和竹子，因此在園林的設(shè)計(jì)上，梅竹是常有的園林要素。如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，正是梅花的氣度和素樸讓文人們將這重要的園中景致寄托于梅上。那么對(duì)于竹子來(lái)說(shuō)，更加是園林當(dāng)中不可缺乏的元素，竹子的色澤翠綠，所以最能體現(xiàn)大自然的特色，宋代以清風(fēng)喻竹，強(qiáng)調(diào)竹子如春日微風(fēng)，能夠傳達(dá)最美好的寓意，讓人有一種以竹為家、安穩(wěn)閑逸的感覺(jué)。文人所追求的其實(shí)是一種心靈上的釋放，大體是竹子、梅花這樣簡(jiǎn)單又不失雅興的花木吸引了文人，在園林的布置上，就是這樣的簡(jiǎn)單卻又滲透著古典美的純真與質(zhì)樸。4.因地制宜，借景通透。在園林基地的選擇上，一般也需因地點(diǎn)的不同而靈巧善變，因?yàn)榻^大多數(shù)的文人更注重的一種文化習(xí)氣的培養(yǎng)和世外桃源的追逐，基地的選擇一般以景色幽靜、極富特色為主。巧為“因地之宜，構(gòu)為棟宇”，講究的也是因地制宜這四個(gè)字，不同的地點(diǎn)具備不同的特色，要看這塊土地是不是文人心里的感覺(jué)和意境。可是選擇土地的面積畢竟有限，在構(gòu)建園林方面，園林周圍的外景也尤為重要，宋代文人在自家園林面積不足的情況下，通常選擇一個(gè)周邊景觀優(yōu)美的地方，這樣即便是在自家的園林，也可以欣賞到周邊的美景，可謂是一舉多得，更加能夠開(kāi)拓視野，置身桃源。

篇（5）

關(guān)鍵詞：

實(shí)用機(jī)能、美感機(jī)能、象征機(jī)能

1設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)及其具體表現(xiàn)。

一直以來(lái)，設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)有許多不同的說(shuō)法，其中，較有代表性的有：

1設(shè)計(jì)藝術(shù)是人類的行為。這個(gè)觀點(diǎn)是山東工藝美術(shù)學(xué)院的朱銘教授提出的。他認(rèn)為設(shè)計(jì)藝術(shù)是人類的行為，是人類自覺(jué)的、有意識(shí)的、帶有創(chuàng)造性特征的實(shí)踐活動(dòng)。

2設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)是人為事物。著名學(xué)者柳貫中在《工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論》中提出“人為事物是設(shè)計(jì)的本質(zhì)”這個(gè)觀點(diǎn)，即通過(guò)人的實(shí)踐活動(dòng)使自然物體打上“人”的印記，使自然物“著我之色彩”。

3設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價(jià)值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一。[1]

在這三種較有代表性的本質(zhì)說(shuō)中，筆者比較贊同第三種觀點(diǎn)，“用”與“美”的統(tǒng)一。而這個(gè)本質(zhì)則具體表現(xiàn)在設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計(jì)藝術(shù)內(nèi)容中“機(jī)能性”主要包含“實(shí)用機(jī)能”、“美感機(jī)能”、“象征機(jī)能”三種。也就是說(shuō)，有的重視實(shí)用的價(jià)值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的。這主要由人的需要和物品的性質(zhì)來(lái)決定。那么，這三種機(jī)能又是如何體現(xiàn)中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)的呢？

2中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)的機(jī)能性及其具體表現(xiàn)

2.1中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用機(jī)能-----器完而不飾

所謂“實(shí)用機(jī)能”，就是物品的功能，是為了達(dá)到預(yù)定的目的、滿足某種用途所應(yīng)該具備的基本條件。中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用機(jī)能可以用“器完而不飾”來(lái)概括。

"器完不飾"出自西漢劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》，在這里"器完而不飾"意為不作多余無(wú)謂的修飾、不虛飾無(wú)用之物。中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的首先應(yīng)該是為了用，即物必須具備一定的實(shí)用價(jià)值，設(shè)計(jì)的首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實(shí)用價(jià)值的設(shè)計(jì)。

早在先秦時(shí)期，墨子就提出功利主義原則，極力強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品物態(tài)生產(chǎn)的實(shí)用性，主張“先質(zhì)而后文”，所謂“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂(lè)”。這就是實(shí)用第一性。而且，他以實(shí)用作為美的評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)，“功利于人謂之巧，不利于人謂之拙”。[2]《墨經(jīng)》對(duì)設(shè)計(jì)行業(yè)提出一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“兼相愛(ài)，交相利”，即：重功能設(shè)計(jì)而反對(duì)無(wú)謂的裝飾，以追求“器完而不飾”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)以及“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計(jì)審美意趣。

有一個(gè)很著名的例子：《墨子·魯問(wèn)》篇：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下，公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙。”[3]這個(gè)故事說(shuō)明了：對(duì)于設(shè)計(jì)成品的評(píng)價(jià)，墨子認(rèn)為首先必須視乎其效益是否滿足人的需要，若無(wú)益于此，再精巧的技藝也是“拙”。墨子之“利”說(shuō)價(jià)值，為古代設(shè)計(jì)行業(yè)提出了一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，由此也透露出古人重設(shè)計(jì)功能反對(duì)無(wú)謂裝飾，以追求“器完而不飾”的實(shí)用機(jī)能。

例如，明式家具至今被認(rèn)為是家具之經(jīng)典。其尺度比例的合度和諧，體現(xiàn)了完美的尺度與人體工學(xué)的科學(xué)性。如有代表性的四出頭扶手椅：

“椅子塔腦正中削出斜坡，向兩邊微微下垂，至盡端又復(fù)上翹。靠背面高而且薄，自下端起稍稍前傾，轉(zhuǎn)而向后大大彎出，再到上端又向前彎，與塔腦相接。從側(cè)面看，靠背呈“S”形，曲線自然流暢，后腿在椅盤(pán)以上部分，也是曲線延伸，自然得體。若坐靠其上，正好與人體背部吻合，舒適合宜。扶手則自與后腿相交處起漸向外彎，借以加大座位的空間，至外端內(nèi)收后又向外別撇，以便就坐或起立。聯(lián)幫棍先向外彎，然后內(nèi)斂，與扶手相接，用意仍在加大座位空間。鵝脖先后前彎，又復(fù)后收，與扶手相接，以上構(gòu)件極盡曲線優(yōu)美之風(fēng)韻，至椅盤(pán)以下主要構(gòu)件再無(wú)弧線變化。”[4]這些都是十分成功的實(shí)用機(jī)能因素的應(yīng)用。

2.2中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的美感機(jī)能-----文質(zhì)彬彬

對(duì)一件物品的設(shè)計(jì)、制作與使用，除了考慮它的實(shí)用性之外，同時(shí)還要考慮到物品作用與人體感官的感受。它介與人與物之間，通過(guò)人的審美感官而得到的審美感受，既要達(dá)到人心理上的舒適感還要達(dá)到精神上的愉悅感，此謂之為“美感機(jī)能”。

光是有用是不夠的，還必須美，設(shè)計(jì)的價(jià)值還取決于美的價(jià)值。因此，用與美的統(tǒng)一成了古代設(shè)計(jì)的基本特征。

在中國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，用與美的統(tǒng)一實(shí)際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一。作為藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則，用與美的統(tǒng)一早在先秦時(shí)代就被人注意到了。如儒家的創(chuàng)始人孔子主張“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄簿褪钦f(shuō)“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，（《論語(yǔ)·雍也》）“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也就是指那些精美的工藝裝飾，如雕琢刻鏤裝飾等。質(zhì)，實(shí)質(zhì)，本質(zhì)或樸實(shí)。他揚(yáng)棄了“質(zhì)勝文”和“文勝質(zhì)”兩種片面傾向，認(rèn)為“質(zhì)勝文”會(huì)導(dǎo)致設(shè)計(jì)人“野”，粗陋丑惡，缺少華采；而“文勝質(zhì)”會(huì)將設(shè)計(jì)帶入“史”，華而不實(shí)，矯飾做作；好的設(shè)計(jì)應(yīng)該不偏不倚，“文”與“質(zhì)”和諧統(tǒng)一，相得益彰。充分發(fā)揮和利用物的質(zhì)美則是中國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。

“一定物質(zhì)本質(zhì)的美，經(jīng)過(guò)工藝加工之后，使其更為增色升華，這是工藝加工處理的高明之處。如果不恰當(dāng)?shù)剡^(guò)分雕琢修飾，所謂‘畫(huà)蛇添足’，就會(huì)破壞和削弱質(zhì)的本質(zhì)美。”曾被后世奉為科學(xué)技術(shù)經(jīng)典、成書(shū)于春秋末年的《考工記》首次提出了樸素的工藝觀，即“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、質(zhì)地不同，也就決定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質(zhì)樸。《荀子》中講：“邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊。”其中講“金錫美”強(qiáng)調(diào)的也是材料之美。[5]

玉器的制作便是個(gè)絕好的例子。與金銀瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然條件。玉器加工的最高境界，不是破舊立新，而是因采施用。通過(guò)對(duì)玉料形狀色彩的巧妙利用，達(dá)到人力與天工渾然一體的效果。

臺(tái)灣故宮博物院的兩件鎮(zhèn)館之寶：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜幫，翠綠色部分被雕成菜葉和葉上的昆蟲(chóng)，白色和綠色的過(guò)渡十分巧妙自然，看上去是鮮活欲滴。最為可貴的是，翠玉白菜上有兩只蟲(chóng)，一只蝗蟲(chóng)，一只螽斯蟲(chóng)。它是清代光緒皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的純潔，但是白菜葉片上停留兩只蟲(chóng)又是作何用意呢？原來(lái)螽斯蟲(chóng)代表了多子多孫的意思。

和翠玉白菜放在一起的另一件國(guó)寶級(jí)文物，清代的肉形石又名東坡肉，是一塊天然的石頭，色澤紋理全是天然形成的，取自一塊黃玉，經(jīng)人的鬼斧神工，竟然就雕成了一塊玉東坡肉。看上去完全是一塊栩栩如生的五花肉塊。“肉”的肥瘦層次分明、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不會(huì)把它當(dāng)成硬邦邦的石頭，因?yàn)樵趺纯此枷袷且粔K連皮帶肉、肥瘦相間的東坡肉。無(wú)論是色彩還是紋理，都可以亂真。人們似乎都能聞到紅燒肉的香味．真正人間極品，價(jià)值連城。

中國(guó)古代的設(shè)計(jì)藝術(shù)一直將莊子自然樸素之美作為理想之美的典范，認(rèn)為“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，使其改變?cè)械淖匀恢裕Ｈ洹罢妗泵馈Ｖ鲝垷o(wú)雕飾的樸素美。即所謂的“大音希聲”、“大象無(wú)形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。這一點(diǎn)在歷代的設(shè)計(jì)藝術(shù)中的體現(xiàn)，可謂比比皆是：

唐代越窯盛產(chǎn)青瓷，如玉似冰，其表面不作具體的圖案描繪，用釉色的自然變化來(lái)表現(xiàn)抽象美。

宋代瓷器多為素面無(wú)飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來(lái)表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。

宋人的嗜古與摹古，使陳設(shè)瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質(zhì)無(wú)華的裝飾，與精美豐富的釉色相結(jié)合，開(kāi)辟了新的藝術(shù)天地。并對(duì)以后的瓷器藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。再以明式家具的設(shè)計(jì)為例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色澤和紋理來(lái)表現(xiàn)素雅質(zhì)樸之美而不加遮飾。深沉而雅致的色調(diào)，堅(jiān)緊而細(xì)密的質(zhì)感，達(dá)到了穩(wěn)健而靜穆的藝術(shù)要求。[6]

2.3中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的象征機(jī)能----物以載道

所謂“象征機(jī)能”，是指一件物品所蘊(yùn)涵的意義與精神特質(zhì)，也是一件物品的“內(nèi)容”所在。有國(guó)家的象征，企業(yè)的象征，社會(huì)地位、聲譽(yù)、財(cái)富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。

在封建社會(huì)中，設(shè)計(jì)藝術(shù)的象征機(jī)能代表著社會(huì)的地位、身份、權(quán)勢(shì)等等。

“中國(guó)哲人無(wú)論是仰觀天象，俯察地理，還是觀賞自然動(dòng)植物，他們的興趣和考察的重點(diǎn)都不在于了解或把握它們各自具有的內(nèi)在的客觀規(guī)律。他們更多地是借助于自然萬(wàn)物所呈現(xiàn)的表面的現(xiàn)象如天災(zāi)、地震，松樹(shù)的耐寒等來(lái)說(shuō)明或解釋人類社會(huì)生活中的現(xiàn)象。”[7]這便是中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)象征機(jī)能的淵源。

這一點(diǎn)中國(guó)人自己可能已經(jīng)司空見(jiàn)慣，而以旁觀者的身份來(lái)看中國(guó)就很明顯了。英國(guó)學(xué)者李約瑟在《中國(guó)的科學(xué)與文明》一書(shū)中說(shuō)：“作為這一東方民族群體的‘人’，無(wú)論宮殿、寺廟，或是做建筑群體的城市、村鎮(zhèn)，連分散于曠野田園中的居民，也一律常常體現(xiàn)出一種關(guān)于‘宇宙圖景’的感覺(jué)，以及作為方位、時(shí)令、風(fēng)向和星宿的象征主義。”[8]

不錯(cuò)的，我國(guó)古人在創(chuàng)造浩瀚、瑰偉并且質(zhì)美的設(shè)計(jì)文明時(shí)，其不可思議的造型想象力大抵都受一種理性的“禮”之影響，設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的是詮釋“德”這一社會(huì)的、倫理道德和政治的綜合觀念。于是乎，不僅“文以載道”、“詩(shī)以言志”、“樂(lè)以象德”，而且對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)來(lái)講，“物也載道、言志、象德”。[9]即是中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)所獨(dú)具的象征機(jī)能。

“以玉比德”說(shuō)就是一個(gè)典型例子。中國(guó)古人對(duì)玉的解釋除了物質(zhì)的特征之外，還賦予它以“德”的概念。孔子在《禮記》中寫(xiě)道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德標(biāo)準(zhǔn)的象征。東漢許慎《說(shuō)文解字》：“玉，石之類有五德者”（五德：仁、義、禮、智、信），對(duì)玉的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進(jìn)行了典型的概括。[10]后來(lái)又有“玉有九德”之說(shuō)，君子以“九德”作為終身治事的行為準(zhǔn)則，不同等級(jí)的人所執(zhí)玉器不同，表示的身份屬性和概念也不一樣。[11]

張光直教授根據(jù)玉琮呈“內(nèi)圓外方”認(rèn)定它是原始先民“天圓地方”宇宙觀的體現(xiàn)。張?jiān)赋觯骸胺狡飨竦兀瑘A器像天，琮兼方圓，正象征天地的貫串”；“琮的方、圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。從孔中穿過(guò)的棍子就是天地柱，在許多琮上有動(dòng)物圖象，表示巫師通過(guò)天地柱在動(dòng)物的協(xié)助下溝通天地。因此，可以說(shuō)琮是中國(guó)古代宇宙觀與通天行為的很好的象征物。”[12]

中國(guó)古代的青銅設(shè)計(jì)藝術(shù)同樣如此。青銅器是國(guó)家的重器，也是“王權(quán)”的象征。鑄鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青銅器的設(shè)計(jì)制作不僅是造型創(chuàng)意，更重要的是成為國(guó)家政治的文化象征。商代饕餮紋“它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動(dòng)物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等，而在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無(wú)限的、原始的、還不能用概念語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩(shī)·商頌》）那進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代。”[13]

唐代的官服設(shè)計(jì)，則側(cè)重儒教中陰陽(yáng)無(wú)行的象征：把青、赤、白、黑、黃五色當(dāng)作“五方正色”，即東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黃色。黃色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黃色。其他等級(jí)的官服，也用顏色和圖案加以區(qū)分。[14]

在古代的裝飾設(shè)計(jì)中，符號(hào)化的東西十分明顯，“龍”、“鳳凰”、“虎”、“獅子”成為吉祥的審美圖式，在皇宮、祠廟、富戶人家到處可見(jiàn)，即使在今天的民間藝術(shù)中和住宅園林中，也是可以大量看到的。人的審美本質(zhì)不是在現(xiàn)實(shí)中充分地施展，而是成為異化的象征實(shí)體。

但這種象征有時(shí)也走火入魔，把一些文學(xué)性想象納入設(shè)計(jì)藝術(shù)中，尤其在園林設(shè)計(jì)藝術(shù)中夸大借景、比擬、象征的作用，形成一種情調(diào)化的風(fēng)尚。即過(guò)分追求以小見(jiàn)大的象征。

直到今天，還有不少人把這種做法看成是中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，甚至看成是中華美學(xué)的基本特征，我本人以前也曾有過(guò)這種誤解。直到讀到臺(tái)灣建筑學(xué)家漢寶德先生在他的《明清建筑二論》中的一段論述，才恍然大悟。

《明清建筑二論》中他引述了一位古代建筑學(xué)家對(duì)園林布置的論斷：

“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里……奔泉風(fēng)流，如入深巖絕壑之中。”

漢寶德先生對(duì)這段話的評(píng)價(jià)是：

“‘太華千尋’、‘江湖萬(wàn)里’，是中國(guó)地理形勢(shì)上的事實(shí)，其壯闊的氣魄本是一個(gè)泱泱大國(guó)所具有，文學(xué)家們?yōu)榇怂心藶楸厝弧５靡粔K石頭造成‘太華千尋’的感覺(jué)、用一瓢水造成‘江湖萬(wàn)里’的氣勢(shì)，甚至于‘奔泉風(fēng)流’，‘深巖絕壑’，若不是有精神病，則必然是做白日夢(mèng)。然而，明清兩代的園林設(shè)計(jì)多是這樣去構(gòu)想的。”[15]這實(shí)在是說(shuō)得痛快極了，不僅指陳了中國(guó)文人給設(shè)計(jì)藝術(shù)帶來(lái)的病態(tài)。

黑格爾看到中國(guó)文化的這一面，所以他說(shuō)：“東方藝術(shù)是象征藝術(shù)。這種文化背景下的設(shè)計(jì)美學(xué)不在形式設(shè)計(jì)中尋求突破，而更多地關(guān)注象征符號(hào)的味道”[16]

3結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于實(shí)用與審美的統(tǒng)一，即是“用”與“美”的統(tǒng)一。其具體表現(xiàn)為：實(shí)用機(jī)能、美感機(jī)能、象征機(jī)能三者的統(tǒng)一。一件成功的設(shè)計(jì)作品，何曾不是這三者的結(jié)合。功能上要求合理，視覺(jué)上要求和諧，內(nèi)容上要求準(zhǔn)確，這在中國(guó)古代造物史上已轉(zhuǎn)化為一次又一次新的創(chuàng)造。造物的偉大就在于其直接證實(shí)了人類的偉大，只有人類才是造物之主，中國(guó)古代偉大的造物主們正是用他們驚人的能力，一步一步地實(shí)現(xiàn)著設(shè)計(jì)藝術(shù)的目標(biāo)，體現(xiàn)著設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

1李龍生，《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6

2田自秉，《中國(guó)工藝美術(shù)史》，知識(shí)出版社，1994.9

3奚傳績(jī)，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心

4王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10

5楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12

6鄒其昌著，《中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書(shū)局，2002.12

7李澤厚，《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999.1

8余秋雨，《行者無(wú)疆》，華藝出版社，2002.4

[1]詳見(jiàn)李龍生，《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6，10頁(yè)，30行。

[2]田自秉，《中國(guó)工藝美術(shù)史》，知識(shí)出版社，1994.9，112頁(yè).1行。

[3]奚傳績(jī)，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心，37頁(yè)，10行。

[4]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，183頁(yè)，1行。

[5]詳見(jiàn)楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，175頁(yè)，10行。

[6]詳見(jiàn)王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，182頁(yè)，11行。

[7]鄒其昌著，《中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書(shū)局，2002.12，298頁(yè)

[8]轉(zhuǎn)引自徐曉庚，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2003.9，75頁(yè)，9行。

[9]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，178頁(yè)，6行。

[10]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，19頁(yè)，5行。

[11]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書(shū)局，2002.12，178頁(yè)，8行。

[12]王荔，《中國(guó)設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡(jiǎn)史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，14頁(yè)，11行。

[13]李澤厚，《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社，1999.1，44頁(yè)，1行。

篇（6）

    到了宋代,由于南宋時(shí)期文化政治中心發(fā)生了南移,江南地區(qū)的氣候和地理環(huán)境也開(kāi)始被越來(lái)越多的人熟悉,這一時(shí)期的人們對(duì)于梅雨的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越深入,也就有了更加豐富的文獻(xiàn)記載。陸佃在《埤雅》中對(duì)于梅雨的地理范圍、特征、發(fā)生和持續(xù)的時(shí)間等都做了詳細(xì)的描述。羅愿在《爾雅翼》中對(duì)梅雨的記載說(shuō)其“連日不絕,衣物皆裛”,又說(shuō)明了梅雨持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)、容易使衣物發(fā)霉的特征。地理環(huán)境能夠?qū)θ说男睦砘顒?dòng)產(chǎn)生直接的影響,梅雨細(xì)密綿長(zhǎng)的特征往往會(huì)給人們帶來(lái)敏感和消沉的情緒,而且梅雨天氣一般伴隨著高溫、無(wú)風(fēng),會(huì)使人感覺(jué)到濕熱、沉悶和壓抑。文學(xué)作品中也對(duì)此有著很多的描寫(xiě),如陸游在《枕上》中寫(xiě)道:“冥冥梅雨暗江天,汗浹衣裳失夜眠。商略明朝當(dāng)少霽,南檐風(fēng)佩已鏘然。”寫(xiě)出了長(zhǎng)時(shí)間的梅雨天氣下空氣濕度較大、萬(wàn)物容易發(fā)霉的特征。

    (二)梅雨內(nèi)涵情感的豐富

    潮濕悶熱的空氣容易使人心情壓抑、愁苦,而且淅瀝綿長(zhǎng)的雨絲往往會(huì)觸動(dòng)文人的愁情。比如王之道在《相山集》中寫(xiě)道,“昏沉渾似醉,憔悴不禁愁”,其中飽含了濃濃的愁思,還有劉敞和袁燮的兩首《梅雨》詩(shī),都寫(xiě)出了梅雨所蘊(yùn)涵的這一感情特點(diǎn)。雖然梅雨的持續(xù)時(shí)間長(zhǎng),然而梅雨中農(nóng)人們卻可以借此時(shí)間暫將農(nóng)事放下,享受一下難得的閑適和逍遙。宋代的文學(xué)作品里面有著很多這一類生活的描寫(xiě),比如袁燮筆下有“小小悶人人莫厭,解教禾稼勃然興”的詩(shī)句,表達(dá)了梅雨帶給人們的悠閑愜意的感受。宋代文人經(jīng)常賦予梅雨以“輕”“細(xì)”的特點(diǎn),用“溟蒙”“處處”等詞語(yǔ)來(lái)描寫(xiě)如煙如幕的梅雨景色,如李綱《梅雨》詩(shī)中寫(xiě)道:“小麥青青梅正黃,連山霧雨濕溪鄉(xiāng)。輕絲裊裊搖空界,重滴涓涓響暮廊。”著重描寫(xiě)梅雨的縹緲、細(xì)密、輕柔的特征。還有趙師秀的“黃梅時(shí)節(jié)家家雨,青草池塘處處蛙”,把梅雨時(shí)節(jié)描寫(xiě)得清新自然,富有自然和生活情趣。梅雨有著如煙如霧、絲絲縷縷的自然狀態(tài),與愛(ài)情的纏綿悱惻極為相似,因此中國(guó)古代的文學(xué)作品中經(jīng)常使用梅雨來(lái)比喻男女之間綿綿的情思。如晏殊的《鷓鴣天》、程垓的《憶秦娥》、向子諲《鷓鴣天》等詩(shī)詞,都抓住梅雨的纏綿、輕柔、無(wú)緒的特征,梅雨的這些特征像極了男女的離愁別恨,因此能夠恰當(dāng)?shù)匕涯信星楸憩F(xiàn)出來(lái)。

    (三)梅雨意象和江南地域特征的聯(lián)系

    由于江南地區(qū)在宋代成為文人墨客聚集活動(dòng)較為頻繁的地區(qū),而且描寫(xiě)梅雨的作品也大大增加,梅雨的意象得到了充分的發(fā)展,其文學(xué)意蘊(yùn)和藝術(shù)美感的得到了突出,這也就使得梅雨的意象和江南的地域特征有了緊密的聯(lián)系。梅雨落在江南的暮春時(shí)節(jié),其自然有序的情境很容易引發(fā)文人的春愁和感嘆。梅雨意象的文學(xué)和情感內(nèi)涵在宋代得到了充分的發(fā)展和豐富,而且自宋代以后,梅雨和江南文學(xué)象征的聯(lián)系越來(lái)越緊密,形成了如“煙雨江南”這一種意象的固定表達(dá)。

    二、梅雨意象經(jīng)典表述的形成

    (一)“煙雨江南”經(jīng)典表述的形成

    自宋代以來(lái)的文學(xué)作品中,梅雨似乎已成為江南的標(biāo)志。在王琪《望江南》中有著“江南雨,風(fēng)送滿長(zhǎng)川。碧瓦煙昏沈柳岸,紅綃香潤(rùn)入梅天,飄灑正瀟然”的詩(shī)句,描述了江南的一川無(wú)邊煙雨中,碧瓦、楊柳、紅墻相互掩映、若隱若現(xiàn)的場(chǎng)景,這是江南梅雨時(shí)節(jié)的典型寫(xiě)照。元代《平江記事》中細(xì)致地描寫(xiě)了梅雨對(duì)吳地居民生活的影響,這說(shuō)明在元代,梅雨已經(jīng)成為江南地區(qū)民俗中重要的一部分。從地理意義上看,說(shuō)起“梅雨”,即令人首先想到江南。從美學(xué)上來(lái)看,梅雨意象的江南地域性在地域、心理和文化優(yōu)勢(shì)三個(gè)方面都得到了廣泛的強(qiáng)化,在人們的心理認(rèn)知上,“煙雨江南”即指的是梅雨季節(jié)的江南景色,如古詩(shī)中常用的“江南風(fēng)物”“江南煙雨梅子肥”等詞句就說(shuō)明了這一點(diǎn)。從實(shí)際生活來(lái)看,梅雨和江南仍然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,比如茶葉出產(chǎn)自江南,而采茶的習(xí)俗和梅雨有著重要的關(guān)系,清代《續(xù)茶經(jīng)》中關(guān)于梅茶的記載說(shuō)明了這一點(diǎn)。古代作品中對(duì)于梅雨的描寫(xiě)大多和江南有關(guān),比如“迷蒙”“煙雨”“溟蒙”等詞語(yǔ),而這些詞語(yǔ)正是如煙似霧的梅雨的真實(shí)寫(xiě)照,這在雨的意象中是獨(dú)特和別有韻味的。

    (二)蘇州的“煙雨江南”意象

    明清以來(lái),浙江、江蘇等地由于其文化和經(jīng)濟(jì)方面的優(yōu)勢(shì),不僅成為地理意義上的江南,也逐漸成為人們心理認(rèn)知中的江南,因此蘇州也就逐漸成了煙雨江南意象的代表地。蘇州地處江南,由于其地勢(shì)較低,在梅雨的時(shí)節(jié),池塘青草、樹(shù)木、山巒、黛瓦粉墻在迷蒙的煙雨中若隱若現(xiàn),別有一番韻味。以清代王士禎的“詩(shī)地相肖”的文學(xué)理論來(lái)看,梅雨和蘇州正是絕妙的搭配,宋代王仲甫也有“好去渡江千里夢(mèng),滿天梅雨是蘇州”的詩(shī)句。

    (三)明清時(shí)期“煙雨江南”表述的固化

篇（7）

【關(guān)鍵詞】美學(xué)；先秦；工藝美術(shù)；古代哲學(xué)；文學(xué)

一、學(xué)習(xí)中國(guó)美學(xué)思想時(shí)需把握的特點(diǎn)

討論美學(xué)思想學(xué)習(xí)的特點(diǎn)前我們要先明確一點(diǎn)，即美學(xué)與美學(xué)思想是不同的，朱光潛在其晚年著作《美學(xué)拾穗集》里,作出了這樣一種用語(yǔ)上的區(qū)分:“美學(xué)”與“美學(xué)思想”。他認(rèn)為, 1750 年鮑姆加登的《美學(xué)》這本書(shū)出版,“美學(xué)”才成為一門(mén)獨(dú)立科學(xué), 而“美學(xué)思想”卻與“人類歷史一樣的古老”。在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史上，美學(xué)作為學(xué)科的時(shí)間并不很長(zhǎng)久，但美學(xué)思想?yún)s一直都存在，無(wú)論是魏晉六朝時(shí)代的詩(shī)歌、繪畫(huà)還是書(shū)法，比如謝靈運(yùn)、顧愷之、王羲之等人的作品，對(duì)于后世藝術(shù)的發(fā)展起著非常重要的啟示作用。而這個(gè)時(shí)代所醞釀的各種藝術(shù)理論，如鐘嶸的《詩(shī)品》、陸機(jī)的《文賦》等都為后世的文學(xué)、繪畫(huà)理論奠定了基礎(chǔ)。正因如此，過(guò)去對(duì)于美學(xué)思想的研究就從魏晉六朝開(kāi)始。而先秦兩漢時(shí)的美學(xué)思想則并不為大多數(shù)人所熟悉。其實(shí)從新石器時(shí)代一直到漢代這段時(shí)間里，美學(xué)思想也曾如花朵般靜靜綻放過(guò)，并且這些思想有著自身獨(dú)特的魅力，影響著后世。因此，為了對(duì)中國(guó)的美學(xué)思想有更全面與深刻的了解，我們?cè)趯W(xué)習(xí)美學(xué)思想的時(shí)候就要注意兩個(gè)特點(diǎn)：第一，中國(guó)歷史上，美學(xué)思想不僅僅是存在于哲學(xué)作品中，而且歷代的詩(shī)人、建筑學(xué)家、畫(huà)家……所留下的各種理論中也都有豐富的美學(xué)思想。這樣就要求我們?cè)趯W(xué)習(xí)美學(xué)思想時(shí)要開(kāi)闊眼界，廣泛涉獵，搜尋更豐富的材料來(lái)分析研究；第二，各門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)，比如繪畫(huà)、詩(shī)文、戲劇、建筑等各自都有自己的獨(dú)特體系，而且各門(mén)藝術(shù)間相互影響，有時(shí)候甚至?xí)嗷グＲ虼耍趯W(xué)習(xí)美學(xué)思想時(shí)要充分認(rèn)識(shí)到各門(mén)藝術(shù)之間的相同之處和相通之處。只有這樣才能讓中國(guó)美學(xué)思想研究的難處變?yōu)樗膬?yōu)越之處，并且賦予這一研究更特殊的意趣。

二、先秦時(shí)期的工藝美術(shù)及其中體現(xiàn)的美學(xué)思想

中國(guó)有著五千多年的悠久歷史，若論造物工藝甚至可以追溯到距今數(shù)十萬(wàn)年前的舊石器時(shí)代。那時(shí)由于生活的需要，人類對(duì)各類的石、骨、角進(jìn)行加工制作，并在這一過(guò)程中在腦子里逐漸形成了成熟的器物形態(tài)，形成了造型的觀念。

先秦時(shí)期的雕刻藝術(shù)充分展示了古人對(duì)于美的追求。如廣東省曲江縣馬壩鎮(zhèn)石峽遺址出土的幾件玉琮，其中一件就是在簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)動(dòng)軸上機(jī)械操作得來(lái)的，這證明當(dāng)時(shí)的人類已有了簡(jiǎn)單的玉飾鉆孔打磨的技藝了，并且對(duì)于玉飾的造型有所考慮，盡管只是處于極簡(jiǎn)的形態(tài)。到了商周時(shí)代玉器的制作則不僅是只考慮其用途，其外形也更加精美，如河南殷商婦好墓中出土的755 件玉器，有各種禮器、柄形器及配飾等，其中多是平雕、圓雕的動(dòng)物、人物，形象生動(dòng)，線條流暢。

先秦時(shí)代的陶器制作也是藝術(shù)與美學(xué)的巧妙結(jié)合。人們?cè)诖蚰ス饣奶张魃弦蕴烊坏V物顏料描繪，再經(jīng)高溫煅燒，經(jīng)過(guò)這般制作紋飾色彩愈加鮮艷，與器物的造型形成高度統(tǒng)一，從而達(dá)到了美化裝飾的效果。原始陶器的造型并沒(méi)有很大的突破，直到快輪工藝的出現(xiàn)，陶器的造型才發(fā)生了重大變化。如龍山文化黑陶中的“蛋殼陶杯”，造型挺拔規(guī)整，器壁勻薄。這一時(shí)期的陶器造型技藝均是原始審美進(jìn)一步發(fā)展的體現(xiàn)，因?yàn)槿藗儾粌H表現(xiàn)了高度的技巧，同時(shí)還表現(xiàn)了他們自身的藝術(shù)構(gòu)思以及對(duì)美的理想追求。陶器在商代后的發(fā)展，又出現(xiàn)了貴族專供的高級(jí)陶器，如白陶，是由高嶺土燒制而成的，扣之有聲，色澤皎潔，代表著當(dāng)時(shí)制陶工藝的最高水平，也是我國(guó)瓷器的前身。在這些陶器的制作中，工匠們從技術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)到外形的設(shè)計(jì)都必須達(dá)到合理、美觀，這就要求他們要充分發(fā)揮自己的思維藝術(shù)使得作品既要體現(xiàn)出工藝美、形式美，又要具備時(shí)代的特色。因此在先秦陶器制作工藝中，美學(xué)思想始終貫穿其中，美與生活在工藝文化中相互結(jié)合，相互發(fā)展。

青銅器是先秦時(shí)期人們的又一重要發(fā)明，主要是利用采冶或鑄造的方法制作。青銅禮器的制作在商代可以說(shuō)是達(dá)到了較高的水平，如1939 年河南安陽(yáng)殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工極其考究。《周禮·考工記》中記載：“六分其金，而錫居其一，謂之鐘鼎之齊（劑）。”即鑄造鐘鼎一類的器物，銅與錫的比例應(yīng)為6 : 1( 銅占85 .7% ，錫占14 . 3% ) ，這樣可使器物呈橙黃色，比較美觀，并且可以敲擊出美妙的音響。由此可見(jiàn)，古人在青銅器的制作中，首先考慮的是其造型、色彩是否符合審美，然后在此基礎(chǔ)之上追求更高的理想即創(chuàng)造新技法力求使青銅器的敲擊聲響亦達(dá)美境。

先秦時(shí)期雖無(wú)明確美學(xué)思想提出，但每個(gè)人、每件工藝作品都以自己獨(dú)特的方式推動(dòng)著社會(huì)的進(jìn)步、觀念的發(fā)展、新作品的創(chuàng)作。而通過(guò)對(duì)各種新作品的外形、原料、合理性的考慮，工匠們?cè)谙惹毓に囎髌分胁粩嗳诤狭宋幕木枰约皩徝赖挠^念，從而使每件作品都成為了帶有鮮明的時(shí)代特征的藝術(shù)品。

三、古代哲學(xué)文學(xué)及其中體現(xiàn)的美學(xué)思想

中國(guó)古代人民不僅在創(chuàng)造新式器具上展示了高超的技藝，在哲學(xué)文學(xué)方面也有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解與體驗(yàn)。在先秦時(shí)期就有許多著名的哲學(xué)家，他們?cè)谧约旱娜松芾碇胁豢苫蛉钡亩加刑接戧P(guān)于美的問(wèn)題，談到對(duì)藝術(shù)的理解。其中道家學(xué)派的代表莊子、儒家學(xué)派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《禮記》等都提出了各自對(duì)于藝術(shù)及美的個(gè)性理解，比如孔子善用繪畫(huà)來(lái)比喻禮，用雕刻來(lái)比喻教育。當(dāng)然中國(guó)哲人的思想中體現(xiàn)的美學(xué)思想與西方哲學(xué)中的美學(xué)有著相當(dāng)大的懸殊，中國(guó)古人慣以自身的生活與自然結(jié)合的體驗(yàn)而得出哲理，而西方人則非親身感受，而是根據(jù)已有的經(jīng)驗(yàn)規(guī)則利用嚴(yán)密的邏輯來(lái)演繹推導(dǎo)出觀念與哲學(xué)體系。在先秦諸子哲文中我們不難看出中國(guó)古人的哲學(xué)思想中有著與自然相契合的渾然天成的大氣之美，即美學(xué)中的“自得”思想。從美學(xué)的角度看，“自得”意味著審美體驗(yàn)的超越前人，不依藩籬，更意味著個(gè)性的獨(dú)立，破除已為僵硬外殼的既成模式。當(dāng)這種自得思想被先秦諸子百家所吸收后，表現(xiàn)出來(lái)的就是兩種觀點(diǎn)，第一種是孔子之類的“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”此類尊重藝術(shù)尊重美，尋求禮樂(lè)的本質(zhì)和根源，于自然之中體驗(yàn)大道而得真理。另一類則是墨子、莊子之類的“非樂(lè)”、“見(jiàn)獨(dú)”思想，他們對(duì)于藝術(shù)與美持有的是一種否定、批判的態(tài)度，認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)與美的追求是物質(zhì)欲望的表現(xiàn)，應(yīng)該堅(jiān)持精神的樸素與升華。但是一言以蔽之，無(wú)論是尊重美和藝術(shù)，積極探尋美，還是持否定批判的態(tài)度，都為先秦時(shí)期中國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展提供了動(dòng)力，對(duì)后世有著極其重要的影響。

四、總結(jié)

中國(guó)歷史的劃分使得中國(guó)美學(xué)的研究呈現(xiàn)出階段性，先秦時(shí)期中國(guó)雖未正式出現(xiàn)美學(xué)的分類，但美學(xué)思想已然萌發(fā)。諸子百家常用藝術(shù)作比喻來(lái)闡釋自己的哲學(xué)思想，與此同時(shí)，他們的思想對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作也有很大的影響。在工藝品中所表現(xiàn)的無(wú)論是《考工記》中所形容的錯(cuò)彩鏤金、雕繢滿眼的一種狀態(tài)，還是魏晉六朝之后“初發(fā)芙蓉”以素為美的理想追求，都是中國(guó)古人對(duì)美的感悟與理解。乃至后世其與文學(xué)、繪畫(huà)等藝術(shù)形式重疊交織共同演變發(fā)展出今時(shí)中國(guó)的獨(dú)特美學(xué)思想。可見(jiàn)，先秦時(shí)期的工藝美術(shù)與哲學(xué)、文學(xué)是中國(guó)美學(xué)史中不可或缺的重要組成部分。

參考文獻(xiàn)：

［1］朱光潛《美學(xué)拾穗集》.百花出版社，1980.8頁(yè).

［2］范琪. 論先秦工藝文化中的科技與藝術(shù).焦作大學(xué)學(xué)報(bào)，2011 年第4 期.

篇（8）

 

一 語(yǔ)域及語(yǔ)域偏離理論

語(yǔ)域理論起源于應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)的“語(yǔ)言變體”的概念。根據(jù)韓禮德的界定,語(yǔ)域指的是“語(yǔ)言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語(yǔ)境的變化而產(chǎn)生的語(yǔ)言變化形式。情境語(yǔ)境指語(yǔ)言活動(dòng)的直接環(huán)境,包含三個(gè)因素,即語(yǔ)場(chǎng)、語(yǔ)旨和語(yǔ)式。

語(yǔ)場(chǎng)即為話語(yǔ)范圍,主要指交談話題以及場(chǎng)地等情境因素。語(yǔ)旨即為話語(yǔ)基調(diào),指交際雙方的社會(huì)角色關(guān)系和語(yǔ)言活動(dòng)的目的。語(yǔ)式即話語(yǔ)方式,指語(yǔ)言活動(dòng)所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫(xiě)。

語(yǔ)言的運(yùn)用必須適合各自的語(yǔ)言環(huán)境。但在日常交際中,人們會(huì)為了某種特定的語(yǔ)言交際目的而部分或整體借用另一語(yǔ)域中的語(yǔ)言形式,這就產(chǎn)生了語(yǔ)域偏離。語(yǔ)域偏離是一種文體中借用其他文體或語(yǔ)域的表達(dá)方式[3]。

在實(shí)際的語(yǔ)言交際中,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)域的轉(zhuǎn)換和語(yǔ)域混合或語(yǔ)域借用的現(xiàn)象,指一個(gè)話題借用另一話題的語(yǔ)言形式特征,形式上常體現(xiàn)為語(yǔ)言使用者使用的語(yǔ)言不符合他所處場(chǎng)景的任意一個(gè)因素,如在談?wù)撘粋€(gè)話題時(shí)使用另一話題的專業(yè)術(shù)語(yǔ)或表達(dá)格式,或在正式場(chǎng)合或嚴(yán)肅的話題中使用非正式的語(yǔ)言,或在口頭語(yǔ)言中使用書(shū)卷氣十足的正式語(yǔ)言,或使用的語(yǔ)言不符合話語(yǔ)參與者之間的關(guān)系及身份地位,都會(huì)給人造成不得體、不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。這種不得體、不協(xié)調(diào)的語(yǔ)言即語(yǔ)域偏離[4]的現(xiàn)象。

二 喜劇小品

喜劇小品是中國(guó)大眾雅俗共賞、喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言。言語(yǔ)幽默是喜劇小品的核心藝術(shù)手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術(shù)手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語(yǔ)幽默也成了學(xué)者研究的對(duì)象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語(yǔ)言幽默藝術(shù)研究》中以大量的實(shí)例分析了喜劇小品語(yǔ)言幽默的特點(diǎn)和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構(gòu)造喜劇小品語(yǔ)言幽默的語(yǔ)音手段》一文中分析了構(gòu)造喜劇小品語(yǔ)言幽默常見(jiàn)的語(yǔ)音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規(guī)則停連、方音土調(diào)的運(yùn)用等。鄧夢(mèng)蘭在《喜劇小品語(yǔ)言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風(fēng)趣的表達(dá)效果,產(chǎn)生于對(duì)語(yǔ)言世界的語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)法、語(yǔ)體等各種層級(jí)結(jié)構(gòu)中的“偏離”手段[6]。

本文主要運(yùn)用語(yǔ)域偏離理論，選取小說(shuō)劇本“唐僧收徒”來(lái)分析通過(guò)語(yǔ)域轉(zhuǎn)換，混合和借用產(chǎn)生的幽默效果。

三 語(yǔ)域偏離理論在喜劇小品中的運(yùn)用及其產(chǎn)生的幽默效果

1.語(yǔ)域轉(zhuǎn)換

語(yǔ)域轉(zhuǎn)換,指的是講話者從一個(gè)語(yǔ)域轉(zhuǎn)入另一個(gè)語(yǔ)域,如秘書(shū)把領(lǐng)導(dǎo)的口頭演講稿改寫(xiě)成新聞廣播稿,或國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上的聽(tīng)眾由原來(lái)的專家同行變成了初學(xué)者而導(dǎo)致發(fā)言人對(duì)發(fā)言內(nèi)容所做的修改[7]論文提綱怎么寫(xiě)。

觀音：悟空！

悟空：又是你？這五百年來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，你每個(gè)星期都要來(lái)一次，你知不知道你很煩啊？

觀音：這就是你的錯(cuò)了，我今天來(lái)是要告訴你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免談。我現(xiàn)在很忙，世界野生動(dòng)物基金會(huì)邀請(qǐng)我做形象代言人, 特奧會(huì)都請(qǐng)阿諾德了，我只是掙些零用錢(qián)而已嘛。

觀音和悟空都是古時(shí)之人，悟空對(duì)觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個(gè)對(duì)話里，悟空和觀音的對(duì)話沒(méi)有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語(yǔ)旨轉(zhuǎn)換。這樣的關(guān)系轉(zhuǎn)換讓人感覺(jué)很搞笑，起到了幽默的效果。

另外他們之間的對(duì)話本來(lái)應(yīng)是用古文的形式，但是卻用了純現(xiàn)代的語(yǔ)言，如“免談”“掙些零用錢(qián)”文學(xué)藝術(shù)論文，具體來(lái)說(shuō)屬于語(yǔ)式轉(zhuǎn)換。

悟空：那你今天來(lái)是要告訴我什么呢？

觀音：你聽(tīng)著。（說(shuō)話間，從兜里掏出一個(gè)小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現(xiàn)經(jīng)天竺地區(qū)街道管理委員會(huì)全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。

這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現(xiàn)代的任命某人官職的形式宣布出來(lái)，屬于語(yǔ)場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，使古代的故事具有了現(xiàn)代的意味，讓人忍俊不禁。

2.語(yǔ)域混合

所謂語(yǔ)域混合，指的是兩種或兩種以上不同語(yǔ)域在同一個(gè)語(yǔ)篇中交錯(cuò)使用的現(xiàn)象[7]，如在白話文中混入文言文文學(xué)藝術(shù)論文，在書(shū)面表達(dá)中混入口頭表達(dá)。

悟空：大山？要不是為了給如來(lái)一點(diǎn)面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費(fèi)，這里山清水秀，又有觀音MM來(lái)看我，我就只好白天上班，晚上回來(lái)睡覺(jué)了？

觀音：那你今天為什么沒(méi)有上班呢？

悟空：雙休日，understand？

觀音：SURE！

在上面一段對(duì)話中，既有白話文又有英語(yǔ)，具體的說(shuō)應(yīng)該屬于語(yǔ)式混合，雖然感覺(jué)有些無(wú)厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。

3.語(yǔ)域借用

所謂語(yǔ)域借用文學(xué)藝術(shù)論文，指的是講話者在進(jìn)行語(yǔ)言交際時(shí)使用了與已選語(yǔ)域不同的語(yǔ)域，比較常見(jiàn)的是在講話過(guò)程或行文過(guò)程中借用其它語(yǔ)域的某個(gè)說(shuō)法[7]論文提綱怎么寫(xiě)。

悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？

唐僧：不錯(cuò)，這搖頭咒你一經(jīng)聽(tīng)過(guò)，你就會(huì)立刻上癮而無(wú)法自拔。一日不聽(tīng)就會(huì)筋脈倒流；兩日不聽(tīng)就會(huì)周身潰爛；三日不聽(tīng)就會(huì)氣血兩虧，臉上長(zhǎng)出黃褐斑，前列腺腫大，還會(huì)伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產(chǎn)的蓋中蓋口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所謂無(wú)毒不丈夫，量小非君子！

在這段對(duì)話中，唐僧借用現(xiàn)代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學(xué)藝術(shù)論文，令人印象深刻。同時(shí)還伴隨著對(duì)現(xiàn)在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。

四結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)域偏離作為一種交際手段在語(yǔ)言交際中起著非常重要的作用。語(yǔ)域轉(zhuǎn)換，混合和借用通過(guò)改變語(yǔ)場(chǎng)，語(yǔ)旨和語(yǔ)式來(lái)違反語(yǔ)域常規(guī)，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過(guò)很多形式來(lái)實(shí)現(xiàn)，但是語(yǔ)域偏離是其中很重要的一個(gè)策略。文章通過(guò)分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點(diǎn)。還有很多的例子，有待進(jìn)一步的分析和研究。

參考文獻(xiàn)

[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.

[2]胡壯麟,朱永生,等.系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.

[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.

[5]謝旭慧.“喜劇小品語(yǔ)言幽默藝術(shù)研究”，[碩士學(xué)位論文]，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005.

[6]鄧夢(mèng)蘭.喜劇小品語(yǔ)言世界的“偏離”與“幽默”[J].宜春學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(6).

篇（9）

錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》經(jīng)問(wèn)世以來(lái)，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬(wàn)象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來(lái)更是為人們津津樂(lè)道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來(lái)研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化

錢(qián)鐘書(shū)先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫(huà)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門(mén)被打開(kāi)，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門(mén)的打開(kāi)對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說(shuō)是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開(kāi)了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢(qián)鐘書(shū)先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過(guò)新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。

（2） 魚(yú)肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開(kāi)的藥瓶，好比嫁過(guò)的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開(kāi)會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見(jiàn)禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問(wèn)名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問(wèn)名主要是詢問(wèn)了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說(shuō)到的合婚帖上的年庚，就是在婚書(shū)上寫(xiě)上女方的出身年月日時(shí)，即問(wèn)名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒(méi)有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說(shuō)：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來(lái)斷定真實(shí)性。”錢(qián)鐘書(shū)先生用這個(gè)喻體來(lái)比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人。《禮記.郊特牲》說(shuō)：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無(wú)子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒(méi)有人家愿意娶嫁過(guò)了的女人。作者在（2）中將開(kāi)過(guò)瓶的魚(yú)肝油比作嫁過(guò)了的不值錢(qián)的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫(huà)了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說(shuō)：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見(jiàn)而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見(jiàn)妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來(lái)源是買(mǎi)賣(mài)婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見(jiàn)學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過(guò)是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說(shuō)不出罷了。錢(qián)鐘書(shū)先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見(jiàn)禮，生動(dòng)的刻畫(huà)出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒(méi)有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位

我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒(méi)有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥(niǎo)或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說(shuō)女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說(shuō)它在天平上稱起來(lái)有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說(shuō)“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說(shuō)起來(lái)莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”。

中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)。《禮記.郊特牲》說(shuō)：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說(shuō)“婦人有三從之義，無(wú)專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語(yǔ)》也說(shuō)，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說(shuō)實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹(shù)立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國(guó)還有一句古話“女子無(wú)才便是德”，說(shuō)明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過(guò)張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽(tīng)說(shuō)蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說(shuō)怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見(jiàn)女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來(lái)要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒(méi)有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無(wú)理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語(yǔ)是“協(xié)議離婚”，很形象地說(shuō)出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無(wú)條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國(guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢(qián)鐘書(shū).《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買(mǎi)張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢(qián)捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫(kù)報(bào)效幾萬(wàn)磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門(mén)楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來(lái)閑來(lái)無(wú)事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫(xiě)自轉(zhuǎn)、寫(xiě)日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過(guò)往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問(wèn)父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無(wú)人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說(shuō)是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買(mǎi)假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫(xiě)自傳，寫(xiě)家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫(xiě)自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。

中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦龋瑸榱嗽鰪?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見(jiàn)了，但一般過(guò)節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過(guò)往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》一書(shū)，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開(kāi)了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

篇（10）

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）33-0149-02

中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)臨摹教學(xué)課程中，掌握古絹紙的制作方法和技術(shù)難點(diǎn)是國(guó)畫(huà)臨摹教學(xué)課中的重點(diǎn)任務(wù)，學(xué)生在掌握傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)專業(yè)臨摹繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，還應(yīng)學(xué)習(xí)臨摹傳統(tǒng)繪畫(huà)復(fù)制的古絹本方法，古絹本制作運(yùn)用是國(guó)畫(huà)專業(yè)教學(xué)重要內(nèi)容，同時(shí)也給國(guó)畫(huà)專業(yè)師生提出更高的學(xué)術(shù)要求。古絹紙的研究在于更好的復(fù)原古人繪畫(huà)作品，能有效的在融會(huì)古人繪畫(huà)技法同時(shí)，加強(qiáng)了古畫(huà)歷史年代的痕跡符合，對(duì)描繪古畫(huà)的質(zhì)地紋理及古時(shí)印記相符起到積極作用，為制作完成古畫(huà)的整體效果達(dá)到作品高度統(tǒng)一。古絹紙的研究也會(huì)延續(xù)文化歷史，把古人留下的優(yōu)秀文化傳承下去，對(duì)弘揚(yáng)中國(guó)的傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)和繼承具有現(xiàn)實(shí)作用，所以中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)臨摹課的絹本和紙本研究具有現(xiàn)實(shí)的意義，對(duì)古紙本和古絹本教學(xué)研究勢(shì)在必行。古絹紙是指紙本和絹本，它們是中國(guó)古代繪畫(huà)作品的重要載體，還原作品年代舊貌，符合古時(shí)的繪畫(huà)作品意境起到積極作用。學(xué)生掌握制作古絹紙，學(xué)生首先臨摹作品時(shí)要學(xué)會(huì)制作古紙、古絹。古紙、古絹的制作過(guò)程實(shí)際就是研究過(guò)程，研究可以從四個(gè)方面進(jìn)行深入掌握，主要是：古絹紙的舊色還原、古絹紙的舊色渲染、古絹紙的污舊處理、古絹紙殘舊還原四個(gè)方面。

一、古絹紙的舊色還原

學(xué)生在臨摹古人繪畫(huà)作品前，首先要了解作品的年代和歷史背景，仔細(xì)查驗(yàn)繪畫(huà)作品的舊色程度，對(duì)作品畫(huà)面進(jìn)行詳細(xì)觀察了解，對(duì)古畫(huà)舊色還原做到心中有數(shù)。古絹紙的舊色還原，主要是制作復(fù)制作品的舊色紙絹，還原古人繪畫(huà)作品一致的古舊色。在教學(xué)中應(yīng)積極多角度了解古人的做舊的特點(diǎn)，記載有明代的高濂，在其《遵生八箋》卷十五載中有描述，原文如下“染宋箋色紙，黃柏一斤槌碎，用水四升浸一伏時(shí)，煎熬至二升止。聽(tīng)用橡斗子一升，如上法煎水。聽(tīng)用胭脂五錢(qián)，深者方妙，用湯四碗，浸榨出紅。三味各成濃汁，用大盆盛汁。每用觀音簾堅(jiān)厚紙，先用黃柏汁拖過(guò)一次，復(fù)以橡斗子汁拖一次，再以胭脂汁拖一次，再看深淺加減，逐張晾干可用”。學(xué)生在掌握古絹紙的舊色還原方法的同時(shí)，還要加強(qiáng)繪畫(huà)技巧的融會(huì)，不要完全依靠舊色還原方法來(lái)單純?nèi)プ雠f色，要學(xué)會(huì)自然為上的法則，貫穿整個(gè)古畫(huà)畫(huà)面，達(dá)到舊色和繪畫(huà)技法完整和諧的統(tǒng)一境界。

二、古絹紙舊色渲染

學(xué)生在掌握古絹紙舊色還原的方法的基礎(chǔ)上，還要進(jìn)一步學(xué)習(xí)了解和實(shí)踐古絹紙舊色渲染方法，它是古絹紙的研究重要步驟之一，對(duì)古畫(huà)的作品的舊色渲染的效果起決定作用。教師在指導(dǎo)學(xué)生的前提下，要有一定的責(zé)任心，做到學(xué)生在實(shí)踐的過(guò)程中，教師在旁認(rèn)真指導(dǎo)，必要時(shí)要幫助學(xué)生完成好古絹紙舊色渲染的環(huán)節(jié)。古絹紙舊色渲染也就是染舊絹紙法，分為絹本染舊色和紙本染舊色兩種。古絹染舊色：絹帛染舊色是高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)臨摹早期古人作品重要教學(xué)內(nèi)容。絹本還分為素白絹和仿舊絹兩種，同時(shí)還根據(jù)臨摹古畫(huà)的特點(diǎn)需要分為生絹和熟絹。古紙染舊色：紙本染舊色是高校中國(guó)畫(huà)教學(xué)臨摹古人繪畫(huà)作品主要教學(xué)內(nèi)容。紙本根據(jù)臨摹古畫(huà)的特點(diǎn)需要分為生紙本和熟紙本兩種。根據(jù)紙質(zhì)的程度分為薄質(zhì)紙類和韌性紙類。一般薄質(zhì)紙類適合用排筆直接染舊色；韌性類的紙本一般采用水撈法。最后辨別古紙染舊色是以褐色、黃褐色及淡灰色為最佳，氣味有淡淡的煙氣氣味和灰塵氣息，無(wú)顏料和膠礬的味道為佳。學(xué)生在掌握的同時(shí)，還要注意原材料的真假，對(duì)材料的運(yùn)用還要適可而止，根據(jù)畫(huà)面和作品年代的長(zhǎng)短去調(diào)節(jié)濃度，盡量用原材料，少用已加工過(guò)的繪畫(huà)用品。

三、古絹紙的污舊處理

古絹紙的污舊處理是學(xué)生最難掌握的，教師應(yīng)充分給學(xué)生進(jìn)行說(shuō)明，學(xué)習(xí)起來(lái)比較吃力，在熟練掌握前二種方法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步了解掌握古絹紙的污舊處理，對(duì)古代繪畫(huà)作品的深度復(fù)原具有一定的意義。古代繪畫(huà)作品由于時(shí)代久遠(yuǎn)或保存不當(dāng)，使得作品的古紙和古絹出現(xiàn)污損，這樣的情況越是早期作品出現(xiàn)越頻繁，高校國(guó)畫(huà)教學(xué)臨摹課中不可回避的教學(xué)難點(diǎn)就是臨摹早期繪畫(huà)的古絹紙本作品，對(duì)于低年級(jí)同學(xué)來(lái)說(shuō)更是難掌握的教學(xué)環(huán)節(jié)，所以要求學(xué)生大量了解其做污舊手段和方法，使學(xué)生在臨摹的古代繪畫(huà)作品時(shí)更容易接近作品原貌。做污舊的方法一般分為做污點(diǎn)和做污跡兩種。做污點(diǎn)：做污點(diǎn)是指在古紙、古絹上把發(fā)霉的污點(diǎn)、蟲(chóng)吃腐蝕變質(zhì)的污點(diǎn)，化學(xué)物質(zhì)灼傷的燃點(diǎn)及尖銳硬物留下的銹點(diǎn)等進(jìn)行污點(diǎn)制作還原。腐蝕污點(diǎn)法：就是將制作臨摹的古紙絹的污點(diǎn)處進(jìn)行適當(dāng)?shù)母g。做污跡：就是將制作臨摹的古紙絹的污跡處進(jìn)行還原，由于古絹紙繪畫(huà)作品年代久遠(yuǎn)，保存不當(dāng)或未及時(shí)修復(fù)等原因，傷害古紙絹畫(huà)面內(nèi)外，因此而產(chǎn)生畫(huà)面的污跡。水痕污跡：一般先調(diào)好舊色水，最好采用植物性水狀液體，濃淡可根據(jù)畫(huà)面需要而調(diào)試，采用噴、倒、灑、點(diǎn)、吹等方式。墨痕：墨痕的制作一直是高校中國(guó)畫(huà)臨摹課的研究重點(diǎn)課題，學(xué)習(xí)掌握其方法是重要的教學(xué)內(nèi)容。學(xué)生在學(xué)習(xí)制作古紙本、古絹本墨痕時(shí)要認(rèn)真掌握其特點(diǎn)。要了解所要臨摹的中國(guó)古代繪畫(huà)作品的年代，因?yàn)槟甏牟煌鄣念伾珒A向就有不同。

四、古絹紙殘舊還原

學(xué)生在學(xué)習(xí)掌握古絹紙的殘舊還原方面要充分注意，不要對(duì)古代繪畫(huà)作品“過(guò)分”殘舊。要了解古人繪畫(huà)作品的殘舊原因，是什么情況造成的殘舊。古絹紙殘舊還原一般分為做殘損和做殘洞兩種方法。做殘損：做殘損一般是指將臨摹的古代繪畫(huà)作品的古紙和古絹制作殘破狀，使其形成損壞狀態(tài)。做殘洞：做殘洞一般是指臨摹絹本或紙本制作出蟲(chóng)蛀的小洞，臨摹修復(fù)時(shí)要用食物殘?jiān)眯∠x(chóng)蛀食的特點(diǎn)進(jìn)行還原殘洞為最佳。也可用染舊色還原殘洞特征，但效果不好，有色味道及氣味，而且容易被識(shí)破。學(xué)生在最后的完成過(guò)程中要做到自然如舊，殘舊的過(guò)程要有偶然因素，少些人為的繪畫(huà)技法貫穿臨摹古畫(huà)作品之中。

總之，中國(guó)畫(huà)教學(xué)臨摹課不僅是簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)古絹本和古紙本制作復(fù)制方法，更主要是培養(yǎng)優(yōu)秀的國(guó)畫(huà)人才，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)五千年文化的精髓，保護(hù)好祖國(guó)古代繪畫(huà)的文化遺產(chǎn)，它不僅僅是中國(guó)畫(huà)教學(xué)臨摹課的一部分，更是我們教師的一份責(zé)任，因此，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)臨摹課的古絹紙的研究具有現(xiàn)實(shí)的意義。

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