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時(shí)間：2023-03-14 14:48:38
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇造型藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。
游牧民族常年逐水草而居，生活在茫茫的大草原上，與藍(lán)天、白云、綠草、蒙古包相伴。所以，這些生活、自然環(huán)境元素最能激發(fā)出設(shè)計(jì)師的靈感。如，內(nèi)蒙古博物院整體凌駕于周邊的道路之上，突起的斜坡?tīng)I(yíng)造出一種蒙古高原的形象。主體建筑物是由兩個(gè)橢圓形的、類(lèi)似蒙古包造型的建筑物組成，并由一條長(zhǎng)長(zhǎng)的如同飄動(dòng)的哈達(dá)的造型將兩個(gè)主體建筑聯(lián)系起來(lái)。兩側(cè)綠色的人造草坪給整個(gè)建筑物增添了一抹生機(jī)。
第二，蒙古族傳統(tǒng)服飾
蒙古族在幾千年的生息、遷徙中發(fā)展到現(xiàn)代，逐漸形成了獨(dú)特的服飾文化。如蒙古族大劇院，該建筑整體是由兩個(gè)類(lèi)似蒙古族男女頭飾的圓形建筑通過(guò)如同飄動(dòng)的哈達(dá)造型的玻璃幕墻連在一起組成的。建筑外部吸收了頭飾中菱形交叉的網(wǎng)格狀的線條形式，并且采用鏤空的技術(shù)手段，將鏤空處加以玻璃幕墻材質(zhì)，使陽(yáng)光可以照射到建筑物內(nèi)部，形成了很好的光影效果。
第三，蒙古族傳統(tǒng)圖案紋樣
運(yùn)用傳統(tǒng)民族圖案是最直接、最簡(jiǎn)單，并且能在短時(shí)間內(nèi)傳達(dá)民族文化、體現(xiàn)民族特色的方式之一。如蒙元文化街，其建筑的外墻體采用蒙古族傳統(tǒng)圖案進(jìn)行裝飾。
第四，蒙古族傳統(tǒng)文學(xué)著作
文學(xué)著作是藝術(shù)創(chuàng)作靈感的主要來(lái)源之一，如壁畫(huà)、雕塑等藝術(shù)作品的創(chuàng)作。因此，從文學(xué)作品中尋找一些相關(guān)的設(shè)計(jì)靈感也不失為一種很好的途徑。如鄂爾多斯圖書(shū)館，該建筑設(shè)計(jì)理念源于蒙古族三大歷史典籍，以中三本書(shū)的造型為雛形，每本書(shū)均以一定的角度傾斜，建筑物與其內(nèi)部空間層疊，仿佛書(shū)頁(yè)展開(kāi)，體現(xiàn)了濃厚的書(shū)香文化特色。又因建筑本身就是一座圖書(shū)館，以書(shū)的造型為依托進(jìn)行設(shè)計(jì)，更加明確了該建筑的指向性。筆者在進(jìn)行田野調(diào)查的同時(shí)也對(duì)部分市民進(jìn)行了口頭采訪，大部分市民都表示內(nèi)蒙古地區(qū)有些城市建筑還是有明顯的蒙古族民族特征的，起到了美化城市及體現(xiàn)地域性城市特征的作用。但是也有部分市民表示，有些城市建筑的民族性特征沒(méi)有深度，只是做表面文章，沒(méi)有深層次地表達(dá)出蒙古族深厚的文化內(nèi)涵。
二、內(nèi)蒙古地區(qū)發(fā)展建筑造型文化
第一，發(fā)展地方建筑文化不能僅僅從地方建筑的本土化出發(fā)
建筑文化本身是一個(gè)動(dòng)態(tài)的開(kāi)放體系，我們?cè)谏钊胪诰虻胤轿幕璧耐瑫r(shí)，也要有選擇性地借鑒現(xiàn)代國(guó)際的新思想、新動(dòng)態(tài)、新技術(shù)等，結(jié)合運(yùn)用現(xiàn)代先進(jìn)的技術(shù)、材料，這樣才能更好地體現(xiàn)出建筑的時(shí)代特征、民族精神。因此，在發(fā)展地方建筑美學(xué)的同時(shí)，要堅(jiān)持與國(guó)際建筑美學(xué)接軌，真正體現(xiàn)出建筑的時(shí)代特征和民族特色。
第二，體現(xiàn)建筑的民族特色
不僅僅要從傳統(tǒng)文化中提取符號(hào)，作為標(biāo)簽貼在現(xiàn)代建筑上，還要從自然氣候、地形地貌、地域環(huán)境、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情、出土文物等各個(gè)方面深入挖掘地方傳統(tǒng)文化中的精髓，并將其恰當(dāng)?shù)厝谌氍F(xiàn)代城市建筑，使其獲得新的生命力。
第三，建設(shè)地方民族特色城市，要將城市建筑與城市規(guī)劃相結(jié)合
城市文化要通過(guò)城市規(guī)劃營(yíng)造，而城市建筑是城市規(guī)劃的重要組成部分，城市建筑又是體現(xiàn)城市文化的重要載體。所以，建設(shè)地方特色城市不能只是簡(jiǎn)單地在建筑上添加一些民族文化元素，而要通過(guò)城市規(guī)劃營(yíng)造整體的文化生態(tài)環(huán)境，全方位地展現(xiàn)民族文化特征。
2.抽象思維對(duì)造型藝術(shù)的影響力分析
2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價(jià)值魅力
繪畫(huà)造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫(huà)造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類(lèi)思維整體性規(guī)律所決定的。因?yàn)槿祟?lèi)思維活動(dòng)過(guò)程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類(lèi)，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過(guò)程，其他各過(guò)程都是由分析與綜合過(guò)程派生出來(lái)的。分析和綜合貫穿在人的整個(gè)認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，感性認(rèn)識(shí)有初級(jí)水平的分析與綜合，理性認(rèn)識(shí)有較高級(jí)水平的分析與綜合。通過(guò)綜合可以完整、全面地認(rèn)識(shí)事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問(wèn)題的技巧。因此說(shuō)，在繪畫(huà)造型中，形象思維與抽象思維是互動(dòng)的，兩者缺一不可。
2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力
展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力，目的是通過(guò)實(shí)際思維的整合，根據(jù)對(duì)象觀察與活動(dòng)總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，利用個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識(shí)構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨(dú)特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復(fù)雜的物象秩序觀念，通過(guò)形象思維的直覺(jué)性整理出特定的思維活動(dòng)，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動(dòng)中，根據(jù)實(shí)際情形判斷造型藝術(shù)的遠(yuǎn)近效果，再根據(jù)左腦對(duì)事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。
17世紀(jì)中葉達(dá)斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域后，和臨近的滿族有較多的交往。由于當(dāng)時(shí)正是明末清初時(shí)期。受政治經(jīng)濟(jì)因素影響，滿漢文化逐漸滲人融合達(dá)斡爾民族生活。由于滿族與達(dá)斡爾族同為薩滿教信仰民族，同樣的信仰和思想追求使得滿族文化在黑龍江省嫩流域的達(dá)斡爾族群中影響迅速且深入。在服飾上影響較為明顯，如：面料，款式，紋樣，佩品。面料影響：由于交通不便，沒(méi)有棉紡工業(yè)及從商人員，達(dá)斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域起初仍以獵物皮毛作為服飾面料。后因清朝統(tǒng)治通過(guò)向滿人進(jìn)貢可換回少量棉布。棉布在達(dá)斡爾民族服飾中最早出現(xiàn)在女裝上，用作服裝的吊面。達(dá)斡爾族遷徙以后，受鄰居滿族部落影響，以及清朝統(tǒng)治后效命于清廷被編入八旗等原因。與外界接觸加大達(dá)斡爾族的經(jīng)濟(jì)，文化，貿(mào)易的往來(lái)。因此布料增多，緞面也進(jìn)入了達(dá)斡爾民族的視野。開(kāi)始很多達(dá)斡爾族人用棉布或綢緞來(lái)吊皮衣服。由于布料的出現(xiàn)也使得達(dá)斡爾民族的裝扮帶來(lái)了身份地位的區(qū)分，豐富審美意識(shí)。一般婦女外出時(shí)著裝吊布面的皮衣服。達(dá)斡爾族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,這是出于狩獵和防寒的需要,面料增多同時(shí)也豐富了達(dá)斡爾民族的服飾色彩。款式影響：受政治經(jīng)濟(jì)文化影響。服飾上也相互影響、融合、借鑒。但多數(shù)服飾仍然秉承傳統(tǒng)的契丹服飾，最基本的特征就是左衽。男子的傳統(tǒng)袍服為左衽、圓領(lǐng)、窄袖、后開(kāi)衩、無(wú)緣飾、疙瘩襻扣。女子袍衫為左衽、直領(lǐng)（亦稱(chēng)交領(lǐng)）、窄袖、無(wú)緣飾。清末滿族文化融入，鋼針和棉絲線出現(xiàn)，達(dá)斡爾服飾的刺繡工藝在布匹綢緞?dòng)兴w現(xiàn)。紋樣中的人物故事圖、素材主要來(lái)源于漢族、滿族的優(yōu)秀古典文學(xué)，在配件上應(yīng)用廣泛，如：煙荷包、錢(qián)搭袋、手帕等均以裝飾祈福主要作用。
2.薩滿教對(duì)達(dá)斡爾族傳統(tǒng)服飾及造型藝術(shù)影響
黑龍江省嫩江流域達(dá)斡爾族的薩滿信仰與其它流域達(dá)斡爾族薩滿基本相同。薩滿對(duì)自然動(dòng)物神靈的膜拜，使達(dá)斡爾服飾紋樣及裝飾寓意提供了寶貴特性。達(dá)斡爾族“薩滿”的服飾，達(dá)斡爾語(yǔ)稱(chēng)“薩瑪石鎧”，是達(dá)斡爾族薩滿在跳神治病和舉行大型祭奠時(shí)穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙組成。薩滿服飾的制作規(guī)范，用料工藝講究，神袍、披肩、飄帶各有不同的底色，上配白色的貝殼，繡有各種花草鳥(niǎo)獸，神衣用熟皮制的長(zhǎng)袖對(duì)襟長(zhǎng)袍，配有兩層背裙，坎肩。從領(lǐng)口至下擺釘有8個(gè)大銅紐，象征城門(mén)。左右衣襟之間分別釘30個(gè)小鋼鈴，象征城墻。左右袖筒及神衣下擺各佩3條黑大絨，以示雅德根之四肢八節(jié)，并在下擺的6條大絨上各釘10顆小銅鈴，象征木城之墻。背懸5個(gè)銅鏡，1大4小，大則為護(hù)背鏡，胸前佩l中型銅鏡，為護(hù)心鏡。兩肩部各立一只小鳥(niǎo)。上下兩層背裙各有12條飄帶，上層12條代表12個(gè)神樹(shù)和飛禽，下層之12條飄帶象征12個(gè)月。薩滿的頭飾形如發(fā)帶的頭箍，黑大絨底，粉色花邊，上繡若干圖案。兩邊為荷花、荷葉，中間為一龍一鳳，龍鳳中間是火球與小鳥(niǎo)，下為云朵，四周綴若干亮片。薩滿的傳統(tǒng)思想影響著達(dá)斡爾的民族藝術(shù)審美及思考習(xí)慣，因此達(dá)斡爾的紋樣上多有如意紋，八寶紋，云卷紋，由于滿族與達(dá)斡爾族的共同使得滿族文化很快被達(dá)斡爾民族吸收，而后產(chǎn)生花，建筑，猛獸等紋樣。達(dá)斡爾原始紋樣以簡(jiǎn)潔寓意濃厚為主要特點(diǎn)。
3.現(xiàn)代文化對(duì)黑龍江省嫩江流域達(dá)斡爾族服飾影響
工業(yè)科技進(jìn)入我國(guó)，紡織業(yè)迅速發(fā)展。達(dá)斡爾族原始皮毛裝束改變。從皮毛與布料，綢緞結(jié)合到皮毛裝飾再到保暖替代品。達(dá)斡爾民族服裝逐漸與時(shí)代融合。其獨(dú)特的民族韻味給現(xiàn)代服飾裝飾及設(shè)計(jì)創(chuàng)新提供了藝術(shù)價(jià)值。現(xiàn)代達(dá)斡爾民族文化研究得到重視，各地達(dá)斡爾部族都會(huì)舉辦他們的節(jié)日盛會(huì)。黑龍江省嫩江流域的齊齊哈爾梅里斯區(qū)的達(dá)斡爾族村落會(huì)在每年5月舉辦“庫(kù)木勒”節(jié)。“庫(kù)木勒”———柳蒿芽。我國(guó)只有東北地區(qū)生長(zhǎng)。“庫(kù)木勒”對(duì)于黑龍江省嫩江流域的達(dá)斡爾民族來(lái)說(shuō)意義深遠(yuǎn)。在清朝戰(zhàn)時(shí)期達(dá)斡爾族男子半數(shù)戰(zhàn)死疆場(chǎng)，給家庭造成不幸和貧困；在舊社會(huì)，由于三座大山的壓迫和民族歧視，達(dá)斡爾族人民生活在水深火熱之中。“庫(kù)木勒”成為挽救無(wú)數(shù)達(dá)斡爾族人民生命，賦予了希望。在演出服飾方面：多以綢緞為主，其款式傳承著原始服飾的左衽和袍式服飾。頭部的發(fā)箍也保留原有的黑色大絨地，鑲嵌貝殼等裝飾。服飾色彩豐富，仍然多以藍(lán)色為主。在紋樣上如意紋，蝴蝶紋，八寶紋較常見(jiàn)。在體育競(jìng)賽項(xiàng)目服飾及化妝造型方面：老鷹抓小雞的游戲體現(xiàn)著達(dá)斡爾人民對(duì)鷹的敬仰。達(dá)斡爾人民對(duì)鷹的敬仰來(lái)源于他們信奉的薩滿教，對(duì)自然對(duì)動(dòng)物對(duì)神靈的崇拜。其他傳統(tǒng)項(xiàng)目競(jìng)賽的著裝可以發(fā)現(xiàn)達(dá)斡爾的民族服飾簡(jiǎn)化程度，由于新文化的影響，原先的達(dá)斡爾民族服飾在日常生活著裝中不為常見(jiàn)。但在節(jié)日著裝中，內(nèi)部穿戴仍為現(xiàn)代，在外部服飾仍保留著達(dá)斡爾民族的袍式服裝及左衽等特征。先進(jìn)科技使得優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)面臨著消失的危險(xiǎn)。服飾做為思想及文化的傳遞和記錄載體需要得到保護(hù)。達(dá)斡爾民族服飾的制皮工業(yè)，對(duì)自然動(dòng)物的膜拜產(chǎn)生的紋樣等方面藝術(shù)表現(xiàn)，從思想到技法到形態(tài)上均可以為現(xiàn)代服飾的藝術(shù)設(shè)計(jì)提供借鑒與參考。
亭子建筑藝術(shù)是指采用現(xiàn)代建筑技術(shù)，按照形式美藝術(shù)美等美學(xué)法則，對(duì)造亭物質(zhì)材料進(jìn)行加工構(gòu)建，形成的形狀體態(tài)具有實(shí)用性、藝術(shù)性和造型美。建造亭子概括起來(lái)就是用點(diǎn)、線和面等形態(tài)復(fù)合而成，這種復(fù)合因設(shè)計(jì)者藝術(shù)水平和審美視角不同而形成形態(tài)各異、變化萬(wàn)千的亭子造型，不同的亭子設(shè)計(jì)有不同的使用功能和設(shè)計(jì)理念。圓頂亭子給人們一種溫暖親和、愉快團(tuán)結(jié)的視覺(jué)美感；三角形亭子給人們一種俊俏輕巧、單純活潑的心理跳動(dòng)感；正方形亭子給人一種堅(jiān)固質(zhì)樸、穩(wěn)重大方的心理踏實(shí)感。在我國(guó)園林建設(shè)中，過(guò)去造亭物質(zhì)材料通常選用木質(zhì)材料，素木亭子接近自然，雅致古樸。設(shè)計(jì)者可以在木頭上配置各種雕塑、彩畫(huà)，使亭子更富有裝飾性，充滿人文氣息。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，現(xiàn)在亭子大多數(shù)采用新型仿古建筑結(jié)構(gòu)工藝材料，依據(jù)木結(jié)構(gòu)藝術(shù)造型復(fù)制鋼筋混凝土冷塑結(jié)構(gòu)造型。使用天然石色顏料，仿真效果逼真，具有很好的藝術(shù)審美效果。
（二）、亭子的環(huán)境藝術(shù)
亭子環(huán)境藝術(shù)是指在設(shè)計(jì)亭子中要充分考慮所處的地理環(huán)境、時(shí)代環(huán)境和空間環(huán)境等，特別要考慮周?chē)梢暦秶鷥?nèi)的環(huán)境，亭子體型、比例、材料、色彩都要與環(huán)境相融合，要成為園林空間中的視線集中點(diǎn)，達(dá)到“江山無(wú)限景、全聚一亭中”的效果。無(wú)論是圓頂亭子還是正方形亭子，亭子形狀設(shè)計(jì)都要符合游人欣賞園景的視覺(jué)審美需要。亭子造型選擇跟環(huán)境相適應(yīng)。符合園林亭子的功能和景觀表現(xiàn)，南方的園林亭子頂部檐角反翹要高，碑亭就要建造在石碑邊，絕對(duì)不能建造在動(dòng)物園、植物園等地方。
（三）亭子的文化藝術(shù)
亭子建造的文化藝術(shù)主要是指建造亭子要與時(shí)代背景和文化結(jié)構(gòu)相結(jié)合，體現(xiàn)時(shí)代價(jià)值和文化底蘊(yùn)。從古至今，建造亭子時(shí)都會(huì)在亭子前面懸掛牌匾或?qū)β?lián)，把主人的人生經(jīng)歷或?qū)ι睢⑷松膽B(tài)度融入其中，營(yíng)造文化意境、增加文化底蘊(yùn)。如蘇州拙政園中的待霜亭，懸掛題有“書(shū)后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜”的牌子，這句詩(shī)和亭子的建造以及亭子周?chē)沫h(huán)境相吻合。亭子周?chē)情僮訄@，橘子在下霜季節(jié)逐漸變黃成熟，味道甜美。園主人閑來(lái)無(wú)事就駐足亭子賞橘園美景，期待霜期到來(lái)品嘗橘子。這牌匾就飽含了豐富的文化內(nèi)容和濃厚的田園意境。造園者根據(jù)園林整體布局，把亭子建造在出其不意的地方，給人一種仙境般的感覺(jué)。如在山巔之上、林木之間、臨水之處或曲徑盡頭建造亭子，游人感覺(jué)在如畫(huà)中暢游園林，充滿詩(shī)情畫(huà)意色彩。
二、現(xiàn)代園林亭子的規(guī)劃設(shè)計(jì)
（一）位置選擇亭子是觀景點(diǎn)
游人在游覽園林過(guò)程中休息養(yǎng)神、欣賞美景。游人在亭子里觀看園中景物時(shí)，游人要一覽無(wú)余的開(kāi)闊視野，所以亭子位置必須選擇在能給游人以最佳的視角和視距。在規(guī)劃設(shè)計(jì)園林亭子時(shí)，要運(yùn)用“借景”“對(duì)景”“框景”等設(shè)計(jì)方法，使亭子與園中其他景點(diǎn)有機(jī)融合，成為一個(gè)和諧的整體。亭子又是園林中的一個(gè)重要景點(diǎn)，是游人游園時(shí)被欣賞的景點(diǎn)對(duì)象，要讓游人獲得美好的視覺(jué)享受，產(chǎn)生想到達(dá)亭子探個(gè)究竟的欲望，所以亭子位置必須選擇在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的視覺(jué)美的位置。在規(guī)劃設(shè)計(jì)園林亭子時(shí)，必須使亭子和周?chē)h(huán)境和諧統(tǒng)一、相得益彰，使亭子成為游人的一個(gè)重要景點(diǎn)的景觀效果。總之位置選擇的標(biāo)準(zhǔn)就是作為觀景點(diǎn)由內(nèi)向外好看，作為景點(diǎn)由外向內(nèi)也好看。《園冶》指出“亭胡拘水際，通泉竹里，按景山顛，或翠筠茂密之阿，蒼松蟠郁之麓”，在山頂、水涯、湖心、松蔭、竹叢、花間都是建造亭子的合適地點(diǎn)，在山頂上建亭子，游人登到山頂后氣喘吁吁，體力不支，正好可以休息提神解乏。山頂上居高臨下，視野開(kāi)闊，游人可觀賞景物、開(kāi)懷舒暢。在山頂上建亭子，突破了山形的天際線，豐富山體的輪廓線，使山體更加富有生氣。在平地上建亭子，可以選擇在十字路口處和風(fēng)景較好之地方，便于游人在休息同時(shí)觀賞四周美景。在水邊建亭子，亭子可接近水面，亭子與水面距離宜低不宜高，游人可以親近、嬉戲，觀看水中倒影，給人一種寧?kù)o、清爽、閑適、雅靜之感。
（二）材料選擇亭子是最接近自然的建筑
材料色彩就應(yīng)該接近自然。所以在選擇材料和顏色時(shí)應(yīng)特別注意。木質(zhì)材料顏色不能太鮮艷、也不能太淺淡，要選色自然色。先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，新型仿古建筑結(jié)構(gòu)工藝材料不斷誕生，現(xiàn)代園林亭子應(yīng)該選擇仿木、仿竹、仿樹(shù)皮等仿古材料，這些材料經(jīng)久耐用，視覺(jué)效果也逼真。現(xiàn)在也有一些園林亭子應(yīng)用各種金屬材料和帆布，形式和顏色都給人們一種耳目一新的感覺(jué)。在選擇使用木材、石材、竹材、樹(shù)皮、茅草等材料時(shí)，應(yīng)該多選擇一些地方性材料，它們加工便利、經(jīng)濟(jì)適用，能與環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一。亭子色彩選擇應(yīng)和亭子周?chē)曇胺秶鷥?nèi)的環(huán)境相和諧，也要考慮亭子的功能作用，通過(guò)調(diào)和色彩達(dá)到協(xié)調(diào)或突出亭子的視覺(jué)效果。亭子材料色彩選擇要綜合考慮地域區(qū)別，如木結(jié)構(gòu)亭子的色彩，在我國(guó)南北方就有較大的差異，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鮮艷色彩，現(xiàn)代亭子運(yùn)用仿木、仿竹、仿樹(shù)皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。
（三）設(shè)計(jì)建設(shè)
1.山上建亭。山上建亭可分為山頂建亭和山腰建亭，都要在地形開(kāi)闊的臺(tái)地上建造。山上建亭，視野開(kāi)闊，利于眺望，便于途中駐足休息。山腰建亭，既方便游人休息又引導(dǎo)游人攀爬。山頂建亭建于山脊或山體轉(zhuǎn)彎處或者凸出的崖石上，游人居高臨下，可以俯瞰全景。
佛教強(qiáng)調(diào)偶像崇拜，而偶像崇拜最主要的表現(xiàn)形式之一是佛尊形象神圣性與莊嚴(yán)性的塑造，色彩作為裝飾語(yǔ)言的視覺(jué)張力能夠從宗教倫理與民俗觀念兩方面充分渲染其情感性。中國(guó)傳統(tǒng)倫理造型藝術(shù)用色的基本準(zhǔn)則是“五色”學(xué)說(shuō)。“五色”源于“五行”，“五行”學(xué)說(shuō)認(rèn)為一切事物皆成于金、木、水、火、土，而“五色”——白、黑、青、赤、黃就代表了這五種萬(wàn)物的本源之色。佛教自傳入中國(guó)之后，不僅佛像本身造型經(jīng)歷了佛性到人性的轉(zhuǎn)變，佛教色彩觀念也不斷融入越來(lái)越多元的本土世俗化因素。其本身遵循的“以色生色、以色喻智、以色顯法”色彩觀念與中國(guó)傳統(tǒng)倫理色彩觀互相融合，在中國(guó)傳統(tǒng)“五行”、“五色”學(xué)說(shuō)基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)純粹精神層面對(duì)事物的理解和參悟，最終形成了以中國(guó)民間倫理色彩為基礎(chǔ)的宗教藝術(shù)觀念色彩。其色分正色、間色，“白、黑、青、赤、黃”為五方正色，“緋、紅、紫、綠、硫磺”為五方間色。五方正色中，黃色無(wú)疑是最受推崇的顏色，因佛教贊頌光明，視黃色為神圣之色，而金子價(jià)值珍貴，且為黃色的極致體現(xiàn)，因此佛教寺廟中菩薩形象幾乎通體金黃，除本身形象得到升華之外，更使信徒增添敬仰、崇拜之情。長(zhǎng)治觀音堂主殿堂正東神臺(tái)上三大士彩塑——觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩的佛尊形象就采用了通體金黃的用色（除了觀音菩薩和文殊菩薩胸脯部分是后期修補(bǔ)的赤紅色）。這種流光溢彩般的佛性渲染，不僅將三大士偉大、寬容的宗教氣韻充分展現(xiàn)了出來(lái)，更使信徒從心靈上得到神圣的洗禮與超然的升華。同樣的金黃色在彩塑二十四諸天中的菩提樹(shù)神、辯才天、監(jiān)牢地神等女尊形象膚色的塑造當(dāng)中也有所體現(xiàn)，這種“肌不粉白，而施金黃”的色彩理念，正是佛教從藝術(shù)角度上對(duì)其特殊美學(xué)意境的獨(dú)特闡釋。五方正色中，赤色也是運(yùn)用較多的色彩之一，赤色在佛教中代表神圣、莊重，并能體現(xiàn)佛教徒虔誠(chéng)地以身護(hù)法的決心和至死不渝的意志。但是赤色并不是佛教原本推崇之色，它在佛教中受到的重視更多傾向于中國(guó)民族意識(shí)中本土紅色審美文化的影響。觀音堂彩塑中赤色主要以黃色的輔助色來(lái)呈現(xiàn)效果，如南北兩壁第三層的十二圓覺(jué)女尊佛像彩繪大部分施金黃色，但是衣褶內(nèi)部、蓮座等部位則以赤色做裝飾，赤黃交相輝映，佛尊形象的藝術(shù)感染力呼之欲出。觀音堂塑像群中除了典型的通體金黃、金赤相間兩種佛性意識(shí)強(qiáng)烈的彩塑裝飾顏色之外，更多采用的是五正色漸次施用的裝飾手法。大部分彩塑膚色施白，唇色赤紅，發(fā)髻、眉毛及胡須等勾描為墨黑，衣著主要為青、赤、黃三色相間，與當(dāng)時(shí)明朝宮廷服飾用色禮制相統(tǒng)一。這種樸素的造像色彩規(guī)律不僅是對(duì)現(xiàn)世生活的高度模擬和還原，加強(qiáng)了佛尊形象濃郁地世俗地域性特征，更充分體現(xiàn)了儒家、道家的教義精神。道家色彩觀念追求“道法自然”，尋求色彩的樸實(shí)、平淡之美。儒家色彩觀念則賦予色彩更多的社會(huì)倫理道德意義，強(qiáng)調(diào)“禮”“仁”觀念。觀音堂彩塑造像色彩體制和規(guī)律的運(yùn)用是宗教美學(xué)造型觀念和民族倫理精神的高度融匯。
（一）題材多樣安岳的兩萬(wàn)多軀造像中
觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴(yán)三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號(hào)11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢(qián)狀、一夜叉作懼怕?tīng)睿祟}材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時(shí)期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺(jué)洞內(nèi)的第21號(hào)龕的千手觀音經(jīng)變相和59號(hào)龕內(nèi)西方三圣左側(cè)的觀音造像，其中圓覺(jué)洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺(tái)之上，左右兩側(cè)上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進(jìn)入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺(jué)洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴(yán)洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進(jìn)行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號(hào)的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側(cè)壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。
（二）龕形各異唐代造像布局基本以單龕為主
單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側(cè)對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，同時(shí)匠師又利用兩側(cè)的動(dòng)態(tài)、法器等變化打破對(duì)稱(chēng)的板滯構(gòu)成，追求自然與和諧；五代時(shí)期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時(shí)期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設(shè)像。
（三）雕刻精湛安岳石窟觀音刀法圓潤(rùn)
衣紋裝飾追求質(zhì)感，講究衣紋轉(zhuǎn)折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關(guān)系，將細(xì)密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構(gòu)圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細(xì)部采用線、面結(jié)合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對(duì)衣著進(jìn)行疏密轉(zhuǎn)折、形體特點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)。進(jìn)入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對(duì)川北石窟的借鑒融合基礎(chǔ)上，逐漸進(jìn)入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時(shí)期匠師已突破了前期布局，在對(duì)稱(chēng)、均衡、和諧基礎(chǔ)上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。
（四）塑造細(xì)膩安岳石窟觀音造像造型獨(dú)特
形象刻畫(huà)細(xì)膩，藝術(shù)語(yǔ)言簡(jiǎn)練、寫(xiě)實(shí)，其形象塑造既符合時(shí)代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強(qiáng)。唐朝佛教盛行，造像相對(duì)較多，造像風(fēng)格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤(rùn)豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺(tái)，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細(xì)眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見(jiàn)，唐代觀音造像造型細(xì)膩中又透露出唐代的雍容華貴之風(fēng)姿。此外，唐朝時(shí)期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國(guó)味道的人性美。如華嚴(yán)洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤(rùn)，又有女皇的高貴端莊，氣質(zhì)神態(tài)既融入了審美要求又融進(jìn)了親近和藹的人性，將神性與人性達(dá)到了和諧統(tǒng)一。
二、安岳石窟佛教觀音造像藝術(shù)風(fēng)格及審美特點(diǎn)
（一）造型之美所謂造型之美
即指觀音的形體、結(jié)構(gòu)、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱(chēng)，面部神態(tài)刻畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳神，肌膚豐腴細(xì)膩，整體形象逼真?zhèn)魃瘛⒍饲f典雅。觀音形體美在于雕刻者動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)表達(dá)，憑借優(yōu)美的曲線、氣質(zhì)姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動(dòng)出內(nèi)在激情，營(yíng)造出動(dòng)態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復(fù)雜，刀法洗煉，有較強(qiáng)的質(zhì)感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對(duì)稱(chēng)加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國(guó)其他石窟藝術(shù)中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術(shù)表現(xiàn)手法，在濃厚寫(xiě)實(shí)性、人性化基礎(chǔ)上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺(tái)座等帶有一定象征意義的佛教物品與當(dāng)?shù)靥厣嗳诤稀?/p>
（二）世俗之美世俗之美即為神性與人性相結(jié)合
追求現(xiàn)實(shí)審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質(zhì)。觀音造像的流變是一個(gè)漸進(jìn)的歷史過(guò)程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關(guān)。佛教在中國(guó)流傳不僅在道義中滲透中國(guó)觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，采用寫(xiě)實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達(dá)又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來(lái)看，善良慈愛(ài)中透露著幾分灑脫和開(kāi)朗，具有世俗的翹腳側(cè)坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個(gè)灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。
（一）題材多樣
安岳的兩萬(wàn)多軀造像中，觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴(yán)三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號(hào)11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢(qián)狀、一夜叉作懼怕?tīng)睿祟}材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時(shí)期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺(jué)洞內(nèi)的第21號(hào)龕的千手觀音經(jīng)變相和59號(hào)龕內(nèi)西方三圣左側(cè)的觀音造像，其中圓覺(jué)洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺(tái)之上，左右兩側(cè)上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進(jìn)入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺(jué)洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴(yán)洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進(jìn)行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號(hào)的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側(cè)壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。
（二）龕形各異
唐代造像布局基本以單龕為主，單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側(cè)對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，同時(shí)匠師又利用兩側(cè)的動(dòng)態(tài)、法器等變化打破對(duì)稱(chēng)的板滯構(gòu)成，追求自然與和諧；五代時(shí)期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時(shí)期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設(shè)像。
（三）雕刻精湛
安岳石窟觀音刀法圓潤(rùn)，衣紋裝飾追求質(zhì)感，講究衣紋轉(zhuǎn)折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關(guān)系，將細(xì)密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構(gòu)圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細(xì)部采用線、面結(jié)合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對(duì)衣著進(jìn)行疏密轉(zhuǎn)折、形體特點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)。進(jìn)入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對(duì)川北石窟的借鑒融合基礎(chǔ)上，逐漸進(jìn)入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時(shí)期匠師已突破了前期布局，在對(duì)稱(chēng)、均衡、和諧基礎(chǔ)上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。
（四）塑造細(xì)膩
安岳石窟觀音造像造型獨(dú)特，形象刻畫(huà)細(xì)膩，藝術(shù)語(yǔ)言簡(jiǎn)練、寫(xiě)實(shí)，其形象塑造既符合時(shí)代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強(qiáng)。唐朝佛教盛行，造像相對(duì)較多，造像風(fēng)格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤(rùn)豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺(tái)，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細(xì)眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見(jiàn)，唐代觀音造像造型細(xì)膩中又透露出唐代的雍容華貴之風(fēng)姿。此外，唐朝時(shí)期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國(guó)味道的人性美。如華嚴(yán)洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤(rùn)，又有女皇的高貴端莊，氣質(zhì)神態(tài)既融入了審美要求又融進(jìn)了親近和藹的人性，將神性與人性達(dá)到了和諧統(tǒng)一。
二、安岳石窟佛教觀音造像藝術(shù)風(fēng)格及審美特點(diǎn)
（一）造型之美
所謂造型之美，即指觀音的形體、結(jié)構(gòu)、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國(guó)傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱(chēng)，面部神態(tài)刻畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳神，肌膚豐腴細(xì)膩，整體形象逼真?zhèn)魃瘛⒍饲f典雅。觀音形體美在于雕刻者動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)表達(dá)，憑借優(yōu)美的曲線、氣質(zhì)姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動(dòng)出內(nèi)在激情，營(yíng)造出動(dòng)態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復(fù)雜，刀法洗煉，有較強(qiáng)的質(zhì)感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對(duì)稱(chēng)加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國(guó)其他石窟藝術(shù)中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術(shù)表現(xiàn)手法，在濃厚寫(xiě)實(shí)性、人性化基礎(chǔ)上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺(tái)座等帶有一定象征意義的佛教物品與當(dāng)?shù)靥厣嗳诤稀?/p>
（二）世俗之美
世俗之美即為神性與人性相結(jié)合，追求現(xiàn)實(shí)審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質(zhì)。觀音造像的流變是一個(gè)漸進(jìn)的歷史過(guò)程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關(guān)。佛教在中國(guó)流傳不僅在道義中滲透中國(guó)觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，采用寫(xiě)實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達(dá)又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來(lái)看，善良慈愛(ài)中透露著幾分灑脫和開(kāi)朗，具有世俗的翹腳側(cè)坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個(gè)灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。
（1）樺樹(shù)皮房屋造型藝術(shù)的傳承
早在3000多年前，古老的赫哲族就開(kāi)始使用樺樹(shù)皮房屋。《遼東志》載：“人無(wú)常處，樺皮為屋，行則馱載，住則張架。”這種樺樹(shù)皮房屋建造工藝十分的簡(jiǎn)陋，而且使用的時(shí)間也比較短，赫哲族人們遷移到哪里，就會(huì)建到哪里。為適應(yīng)赫哲族漁獵的生活方式，這種房屋往往主要建造在漁獵場(chǎng)所，且分布比較分散。隨著時(shí)間的推移，樺樹(shù)皮房屋不管是在建造，還是分布上，都出現(xiàn)較大的變化。如今的樺樹(shù)皮屋舍，并沒(méi)有人類(lèi)的長(zhǎng)時(shí)間居住，而是成為旅游的又一焦點(diǎn)。僅僅是為滿足自己的好奇心，從而實(shí)現(xiàn)旅游的目的，折射出的是樺樹(shù)皮房屋的藝術(shù)欣賞價(jià)值。為實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值，不僅需要在繼承歷史積累的樺樹(shù)皮房屋建造的精華，還要不斷地革新，以順應(yīng)社會(huì)發(fā)展，以及人類(lèi)生活的需要，最終帶動(dòng)第三產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展。
（2）樺樹(shù)皮船造型藝術(shù)的傳承
樺樹(shù)皮造型藝術(shù)演變，也是樺樹(shù)皮造型藝術(shù)傳承的又一亮點(diǎn)，也具有十分重要的研究與分析價(jià)值。赫哲族在使用與制作樺樹(shù)皮船時(shí)，僅僅是考慮到樺樹(shù)皮的耐磨性與防水性。古老的赫哲族不僅僅使用樺樹(shù)皮船實(shí)現(xiàn)漁獵生活，還是重要的交通工具。使用樺樹(shù)皮船運(yùn)輸大量的糧食與鮮魚(yú)，是重要的信息傳遞工具之一。船呈梭形，兩端尖狀，底面為弧形，多用柳木、樺木、杉木做骨架，外面包以縫合好的樺樹(shù)皮，再在船身上沿內(nèi)外面釘柳木寬條，起固定樺樹(shù)皮的作用。在樺樹(shù)皮造船藝術(shù)發(fā)展到今天，完全脫離了古老的樺樹(shù)皮造船藝術(shù)。而是在古老的造船經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，進(jìn)行大量的技術(shù)上的革新，以美觀為主要的目的。從樺樹(shù)皮船的重量以及厚度上看，都出現(xiàn)巨大的巨變。古老赫哲族所制造的樺樹(shù)皮船笨重，空間狹小。而如今的樺樹(shù)皮船輕便、靈活，為旅游業(yè)注入新的活力。
（3）樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的藝術(shù)傳承
樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品演變是樺樹(shù)皮所有制品中演變的最為突出，也是最為重要的傳承之一。樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品，在赫哲族人民看來(lái)，這些制品僅僅是為應(yīng)對(duì)生活的需要，絲毫不存在藝術(shù)欣賞性。然而，在21世紀(jì)的今天，樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品完全脫離儲(chǔ)物這一實(shí)用性，而是僅僅供人們的觀賞。從樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的種類(lèi)看，在少數(shù)民族的生活中，樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品是從生活實(shí)際出發(fā)，生活需要什么，就出現(xiàn)什么樣的儲(chǔ)物制品。而如今，通過(guò)各種技術(shù)與手段的融合，制造出種類(lèi)繁多的樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品，以供觀賞。但所有的制品都是建立在對(duì)固有制品的傳承與革新的基礎(chǔ)之上。因此，樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的藝術(shù)傳承突出表現(xiàn)在樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的屬性的演變。
2樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐
樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐工作任重而道遠(yuǎn)。從目前的樺樹(shù)皮制品的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)，阻礙與限制的發(fā)展因素很多。這就需要尋找最佳的創(chuàng)新實(shí)踐的切合點(diǎn)。不僅要從樺樹(shù)皮制品自身的發(fā)展尋求新的發(fā)展道路，還離不開(kāi)良好的發(fā)展環(huán)境。樺樹(shù)皮制品自身的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)著眼點(diǎn)主要放在樺樹(shù)皮制品的外觀改進(jìn)設(shè)計(jì)上。同時(shí)還要營(yíng)造最佳的發(fā)展環(huán)境。
（1）改進(jìn)制品外觀
樺樹(shù)皮制品外觀設(shè)計(jì)的突破，是樺樹(shù)皮制品創(chuàng)新實(shí)踐的首要途徑。在當(dāng)今社會(huì)，人類(lèi)對(duì)樺樹(shù)皮需求完全打破實(shí)用性這一最初目的，而是實(shí)現(xiàn)最佳的欣賞價(jià)值。為實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值，必須突破固有的設(shè)計(jì)模式，在外觀上吸引人們的視線。在改進(jìn)樺樹(shù)皮制品外觀設(shè)計(jì)的路線上，需從樺樹(shù)皮制品的線條、色彩、刻畫(huà)的方式等方面進(jìn)行突破，避免單一色，切忌循規(guī)蹈矩。具體來(lái)講，必須結(jié)合當(dāng)今最先進(jìn)的雕刻技術(shù)，最優(yōu)的色彩搭配，以沿著市場(chǎng)人們的需求進(jìn)行樺樹(shù)皮制品的外觀進(jìn)行設(shè)計(jì)。與此同時(shí)，還要注入新的文化發(fā)展元素。在此基礎(chǔ)上，邁出樺樹(shù)皮制品設(shè)計(jì)創(chuàng)新實(shí)踐的第一步。
（2）營(yíng)造良好的發(fā)展環(huán)境
樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐還離不開(kāi)政府的扶持。這不僅需要得到政府相關(guān)部門(mén)的重視，還需營(yíng)造良好的社會(huì)發(fā)展環(huán)境。尤其在當(dāng)今的社會(huì)，“樺樹(shù)皮文化熱”已走進(jìn)平常人們的生活中。尤其是“樺樹(shù)皮旅游”的開(kāi)展，為樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新與實(shí)踐開(kāi)辟新的發(fā)展道路。在此的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)，不能僅僅局限旅游者對(duì)各種樺樹(shù)皮制品的觀賞，還要鼓勵(lì)更多的人參與到樺樹(shù)皮制品的制造與加工的過(guò)程中，親身感受起深厚的文化底蘊(yùn)。此種樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)不僅僅帶動(dòng)樺樹(shù)皮制品產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，同時(shí)是拉動(dòng)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，改善少數(shù)民族的生活水平。所以，樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐是研究的又一重要的課題。
2韻律——“六方抽角壺”的視覺(jué)感應(yīng)
韻律在紫砂壺的造型形體和空間方面有多種形式的表現(xiàn)，各種構(gòu)成因素有規(guī)律的變化、有節(jié)奏地遞增或遞減，相互之間的重復(fù)和呼應(yīng)，都能產(chǎn)生韻律。正是有了這種韻律，才使得紫砂壺躋身藝術(shù)的神圣殿堂。“六方抽角壺”在造型設(shè)計(jì)和制作成型過(guò)程中，運(yùn)用線條的屬性進(jìn)行巧妙的組合，在作品上形成遞進(jìn)的節(jié)奏韻律，符合人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。
2.1陰陽(yáng)
作為美學(xué)范疇的“陰陽(yáng)”，往往被視作藝術(shù)美產(chǎn)生的根源。陰陽(yáng)本是中國(guó)古代哲學(xué)中的一對(duì)矛盾綜合體，最初是指日光的向背，背日為陰，向日為陽(yáng)。陰陽(yáng)在“六方抽角壺”上主要體現(xiàn)在壺身的“抽角”中，在板塊與板塊相接、與壺肩相接抽角處的邊線為陰線，塊面邊緣線為陽(yáng)線，陰、陽(yáng)調(diào)和，此消彼長(zhǎng)，以此來(lái)詮釋自然界具有兩種彼此對(duì)立而又相互消長(zhǎng)的趨勢(shì)與特征。
2.2剛?cè)?/p>
因“六方抽角壺”的外輪廓形象是由直線組合的六方體，塊面挺括，具有剛的性質(zhì)，又因?yàn)樗窃谝粋€(gè)正圓內(nèi)進(jìn)行六等分的，在體表外側(cè)仍留有一個(gè)無(wú)實(shí)形卻有虛形的正圓，視覺(jué)感應(yīng)上給人留下柔的印象，趨向平靜。于是在審美過(guò)程中，虛擬的安靜、柔順與實(shí)在的剛健、運(yùn)動(dòng)相碰撞，更加襯托出寓剛于柔的韻律效果。因此，作品外表形態(tài)剛毅的呈現(xiàn)，與外輪廓的柔和呼應(yīng)，雖為相關(guān)的對(duì)立兩極，最終的導(dǎo)向卻是趨于和諧。
2.3曲直
“六方抽角壺”上的與壺身及蓋相接的嘴、把、鈕，直中求曲，壺嘴的三彎、壺把的轉(zhuǎn)折、壺鈕從蓋向飾面層的過(guò)渡，均在曲折中運(yùn)行，最終造成壺嘴昂揚(yáng)、壺把堅(jiān)韌、壺鈕挺拔的視覺(jué)感應(yīng)。由于直線運(yùn)行中增加“起伏”的曲變，突出了“優(yōu)美”，涌動(dòng)著鮮明的韻律感。
2.4遞增與遞減
“六方抽角壺”的形體結(jié)構(gòu)分為明顯的六個(gè)層次，每一層次的面積大小又是從下往上有變化有規(guī)律地遞減，每一層次的形態(tài)又都與“六方”存在著緊密的聯(lián)系。從壺底邊到壺口的三個(gè)層次和從壺鈕到蓋邊緣的縱向高度又是上下對(duì)應(yīng)，體量從下往上看似是遞減的，而氣勢(shì)卻是逐層遞增的。這種以遞增與遞減的形式組成的“塔”形結(jié)構(gòu)，隨著六個(gè)規(guī)整面與六個(gè)層次的漸次變化，在視覺(jué)感應(yīng)上就產(chǎn)生了明確的節(jié)奏感與韻律感。
線條的造型變化作為一種藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手段，同時(shí)也是現(xiàn)代裝飾畫(huà)創(chuàng)作中不可缺少的一部分構(gòu)成要素。線條造型在裝飾畫(huà)運(yùn)用中散發(fā)著特有的重要光彩，它通過(guò)不同的形態(tài)和形式改變著人們的審美心理感受；它用自己的豐富造型產(chǎn)生獨(dú)特的言語(yǔ)，從而向人們傳遞著要訴說(shuō)的情感。好的線條創(chuàng)意形式表現(xiàn)會(huì)使人們?cè)谛睦飳?duì)現(xiàn)代裝飾畫(huà)產(chǎn)生理解和共鳴，跨越地域限制、打破語(yǔ)言沖突，融合各個(gè)國(guó)家和地域的文化差異，以不同的藝術(shù)涵養(yǎng)來(lái)表現(xiàn)傳遞達(dá)到一個(gè)無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)視覺(jué)體現(xiàn)。所謂的線條造型就是以不同的形態(tài)創(chuàng)造裝飾美感。而裝飾藝術(shù)的定義：指某種客觀的對(duì)象，在適應(yīng)的客觀的環(huán)境里面，通過(guò)不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)作出有藝術(shù)氣息并且富有美感的作品。
一、現(xiàn)代裝飾畫(huà)構(gòu)成元素——線條的語(yǔ)言概述
現(xiàn)代裝飾畫(huà)是現(xiàn)代藝術(shù)打破傳統(tǒng)繪畫(huà)的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，講究與環(huán)境協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類(lèi)視覺(jué)作品，其視覺(jué)性最初來(lái)源于圖案和圖形，因此構(gòu)成其畫(huà)面的語(yǔ)言形式則是點(diǎn)、線、面。而在這三種構(gòu)成要素中，線具有獨(dú)特的、豐富的造型語(yǔ)言，更具有符號(hào)和圖形的某種特征，在表達(dá)視覺(jué)效果的同時(shí)也傳遞出創(chuàng)作者的思想和情感。現(xiàn)代裝飾畫(huà)風(fēng)格多樣、運(yùn)用材質(zhì)多樣，線的變化在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中無(wú)論是點(diǎn)匯聚變化形成的線條，還是平靜安穩(wěn)的直線，運(yùn)用都必不可少。線條的定義是點(diǎn)的移動(dòng)就構(gòu)成了線條。線條的造型語(yǔ)言分為有形和無(wú)形。像直線、曲線，虛線這一類(lèi)可以被直觀的呈現(xiàn)在視線內(nèi)，被認(rèn)知熟識(shí)的將他歸類(lèi)稱(chēng)之為有形的線條；而無(wú)形的線則是客觀的表現(xiàn)，可以是運(yùn)行的軌跡，可以是大自然的輪廓，可以是一種狀態(tài)。在線條的造型上面，有形的線條更能表現(xiàn)出自然界的特征，它們有些無(wú)法在人們視線里存在，但是它們的存在是客觀且實(shí)在的。根據(jù)線條的造型又可以被分為直與曲、粗與細(xì)、疏與密、長(zhǎng)與短、虛與實(shí)、斜與正各種線形。直線的造型語(yǔ)言，橫線的平靜、豎線的直率、橫豎結(jié)合的安定……一種男性性格，一種力量之美。直線條的疏與密不同的排列也暗示著不同的情感，緊湊的線條會(huì)給人安定，由此也可以看到濃厚的穩(wěn)定性、安全感；稀疏的線條會(huì)給人通透，單純眼前一亮的情感。直線的粗與細(xì)表達(dá)的情感：線條的粗細(xì)產(chǎn)生遠(yuǎn)近的效果。粗線條往往會(huì)然作者感覺(jué)到穩(wěn)重與強(qiáng)韌……而細(xì)細(xì)的線條作者會(huì)認(rèn)為秀氣、輕盈。直線的長(zhǎng)與短表達(dá)的情感：相對(duì)中長(zhǎng)線的情感更偏向安定、平穩(wěn)。而相對(duì)短線段情感就顯現(xiàn)的易碎、緊張、飄渺。曲線的造型語(yǔ)言：S曲線、C曲線、自由曲線、拋物線、波浪線……而它們似乎都有一個(gè)共性，柔和、浪漫、優(yōu)雅……一種女性性格，一種魅力的展現(xiàn)。有序密集的曲線會(huì)體現(xiàn)出穩(wěn)定，無(wú)序密集的曲線會(huì)體現(xiàn)出更多不同的情感。粗線條的曲線往往會(huì)便顯出穩(wěn)定，細(xì)線條的曲線在粗線條的映襯之下給人一種較遠(yuǎn)的視覺(jué)情感感覺(jué)。漩渦線的造型語(yǔ)言：一種神秘的向往態(tài)勢(shì)，動(dòng)態(tài)感十足，讓人們產(chǎn)生浮想。折線：神經(jīng)質(zhì)、跳躍、敏銳……激情澎湃的動(dòng)感。例如生活中的音頻表現(xiàn)跳躍的動(dòng)感、筆直矗立的山峰的輪廓線表現(xiàn)的驚心的矗立之感等。線的造型藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是豐富的，因此，也能產(chǎn)生豐富的情感語(yǔ)言特征，讓人們?cè)诂F(xiàn)代裝飾畫(huà)中體驗(yàn)不同的情感表達(dá)。靈活的運(yùn)用線的不同形式語(yǔ)言，按照一定的形式美法則進(jìn)行組合，就能形成造型各異，層次豐富做作品，將其運(yùn)用于現(xiàn)代裝飾畫(huà)中，不失為一種理想并富有個(gè)性及創(chuàng)意的表達(dá)方式。
二、現(xiàn)代裝飾畫(huà)中線的不同造型藝術(shù)的表現(xiàn)以及情感表達(dá)
在現(xiàn)代裝飾畫(huà)中，對(duì)于不同造型藝術(shù)線條的運(yùn)用，也是體現(xiàn)設(shè)計(jì)者創(chuàng)意的一種方式。比如，在變化比較豐富的現(xiàn)代裝飾畫(huà)中的線條造型，形象表現(xiàn)方法會(huì)十分客觀，細(xì)節(jié)的刻畫(huà)會(huì)很詳細(xì)，柔和的線條相對(duì)的運(yùn)用也會(huì)比較豐富，無(wú)論是背景的表現(xiàn)還是主體物的表現(xiàn)，疏與密的線條造型以及變化的排列豐富了畫(huà)面的同時(shí)也修飾整個(gè)畫(huà)面。線條造型在現(xiàn)代人物裝飾畫(huà)的表現(xiàn)中將人物平面化的同時(shí)，對(duì)形象的表達(dá)也會(huì)十分精致。有序的線條排列，各種穿插的布局表現(xiàn)，線與線之間的切割分布，會(huì)用到統(tǒng)一之間的線與線的排列，也會(huì)用線條的創(chuàng)意表現(xiàn)來(lái)豐富畫(huà)面。線條造型在現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)的抽象表現(xiàn)與造型中發(fā)揮著重要作用，其中線條的變化錯(cuò)覺(jué)在裝飾畫(huà)中的運(yùn)用也特別廣泛。日本藝術(shù)家波點(diǎn)女王用點(diǎn)的變化制作出各種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，同樣線條造型也會(huì)有視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)。同樣長(zhǎng)度的兩條直線段在其首末加上不同的符號(hào)，在同一畫(huà)面，視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)會(huì)讓兩根線段看上去并不是一般長(zhǎng)度；同樣長(zhǎng)度的兩條直線段垂直擺放，視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)會(huì)讓人感覺(jué)到豎著的線條會(huì)相對(duì)比較長(zhǎng)一些；同樣長(zhǎng)度的兩條直線段在周?chē)h(huán)境的影響之下也會(huì)讓人發(fā)生錯(cuò)覺(jué)。從現(xiàn)代裝飾畫(huà)中的線條曲折變化、粗細(xì)變化、疏密變化、深淺變化中，可以看出創(chuàng)作者都有加入自己的思考，線條的變化與豐富在視覺(jué)體現(xiàn)上不會(huì)覺(jué)得疲勞并且能看到線條的形象動(dòng)感，仿佛是一首詩(shī)篇，又仿佛是一首美妙的輕音樂(lè)，還像是一個(gè)舞者在藍(lán)澈的大海自由律動(dòng)。我國(guó)晉代畫(huà)家顧愷之曾說(shuō)：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”意思就是沒(méi)有神韻以及情感的物體形象不能成為好的作品。在現(xiàn)代裝飾畫(huà)中，不同的畫(huà)家正是以不同感覺(jué)的線條去表現(xiàn)情感特征。
結(jié)語(yǔ)
線條造型在現(xiàn)代裝飾畫(huà)中的運(yùn)用廣泛，每一種現(xiàn)代裝飾繪畫(huà)的風(fēng)格成就不同的造型藝術(shù)，然而不同的線條造型變化方式在情感上的表現(xiàn)也發(fā)生了變化。不同的線條的造型藝術(shù)代表著不同的創(chuàng)作理念和情感體驗(yàn)，每一個(gè)畫(huà)面的表現(xiàn)都有獨(dú)特的情感。同時(shí)，如此豐富的線條語(yǔ)言也是創(chuàng)作者和欣賞者之間的交流和溝通的方式，是進(jìn)行思維表達(dá)和語(yǔ)言傳遞信息的方式載體。運(yùn)用線的不同造型藝術(shù)構(gòu)成有規(guī)律的對(duì)比，能夠讓現(xiàn)代裝飾畫(huà)的畫(huà)面更具有較好的層次感和裝飾性。通過(guò)探究如何將線的造型藝術(shù)運(yùn)用于現(xiàn)代裝飾畫(huà)中，可以更好的提高大眾對(duì)現(xiàn)代裝飾畫(huà)的審美觀念，并且能夠充分理解構(gòu)圖元素——線條的造型藝術(shù)，達(dá)到更具實(shí)際的運(yùn)用。
參考文獻(xiàn)：
[1]趙愛(ài)民.淺析裝飾畫(huà)的形式表現(xiàn)[J].美術(shù)大觀，2008（02）.
