藝術(shù)形態(tài)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)形態(tài)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

與其他藝術(shù)的造型一樣，公共藝術(shù)的造型同樣具有具象和抽象兩種基本形式。在具象造型中，還有寫實(shí)與變形之分，通常我們將那種再現(xiàn)性的，即如實(shí)地反映客觀事實(shí)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的描寫，稱為寫實(shí)，而將那種非再現(xiàn)性的，即在保持事物基本特征的前提下，人為的同時(shí)是超常規(guī)的對(duì)造型進(jìn)行夸張變化的描寫，稱為變形。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)行為中，我國(guó)的造型寫實(shí)手法與西方國(guó)家略有不同，西方國(guó)家的寫實(shí)手法趨于科學(xué)，而我國(guó)趨于文學(xué)，反映出了中華民族所具有的高超智慧和超自然的自在。而變形則是為了更好地適用于材料的特性及其工藝制作。在抽象基本形式中，造型元素的點(diǎn)、線、面元素得到了綜合創(chuàng)造，使公共藝術(shù)與周圍的人文景觀環(huán)境得到了完美統(tǒng)一。

二、公共藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式

第一，結(jié)構(gòu)形式的透視。公共藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式是與建筑緊密聯(lián)系在一起的。在公共藝術(shù)中，裝飾構(gòu)圖的透視一般都被淡化的，有的甚至是完全不考慮透視問題的，也不考慮時(shí)間與空間、遠(yuǎn)景與近景、天空與地面、實(shí)景與虛景等造型因素，設(shè)計(jì)師可以完全憑自己的主觀想象，并根據(jù)環(huán)境條件自由地結(jié)構(gòu)畫畫，如果過于強(qiáng)調(diào)科學(xué)化的透視關(guān)系會(huì)對(duì)建筑本身造成不同程度的破壞。第二，形的適合。在公共藝術(shù)中，形的適合是一個(gè)比較突出的問題。一方面，建筑中可用于裝飾的區(qū)域在形狀、大小等方面可能是被限定了的，是一種不規(guī)則的狀態(tài)，另一方面，在作品本身的構(gòu)圖中也需要體現(xiàn)形的完整性。所以，在處理形與形之間的關(guān)系的時(shí)候，往往要根據(jù)某一型的輪廓去創(chuàng)造另外一個(gè)型。

三、公共藝術(shù)的色彩

篇（2）

隨著人們物質(zhì)水平的不斷提高，人們對(duì)精神生活的要求也日益增加，而音樂已經(jīng)成為了人們生活中不可或缺的一部分。隨著影視熱潮的到來(lái)，各種各樣類型的影視作品層出不窮。競(jìng)爭(zhēng)之大也不言而喻。因此，很多影視作品除了在角色人選上拼殺，在主題曲創(chuàng)作方面也擇優(yōu)而取。這種發(fā)展讓很多在音樂上有一定造詣的創(chuàng)作型人才有了施展的空間，優(yōu)秀的人才匯聚一堂，使得整部影視作品的音樂創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)愈加優(yōu)秀。

1.2高科技的合理運(yùn)用

傳統(tǒng)的影視創(chuàng)作中，影視音樂都是由歌手自己彈唱或請(qǐng)人彈奏自己來(lái)唱。隨著科技的發(fā)展，有了很多高科技器材出現(xiàn)，從創(chuàng)作到編曲到和聲，都可以通過電腦軟件制作完成，甚至是歌手的每一個(gè)音都可以單獨(dú)做調(diào)整，這時(shí)的音樂創(chuàng)作省時(shí)又省力，也就有更多的好作品呈現(xiàn)在了觀眾面前。

1.3音樂類型從單一變得多元化

隨著影視行業(yè)的發(fā)展，和人們?cè)絹?lái)越高的審美要求，影視藝術(shù)中的音樂作品也開始發(fā)生變化。早期的影視作品，大多以古典音樂和較為平和的音樂來(lái)烘托，而目前，大部分影視作品中加人了流行因素，甚至更有些影視音樂中摻人了搖滾元素，動(dòng)感的音樂節(jié)奏讓觀眾們耳目一新。此外，也出現(xiàn)了一些針對(duì)性的音樂，如張藝謀導(dǎo)演的((滿城盡戴黃金甲》中的片尾曲—《臺(tái)》，唱盡了凄涼，恰如其分地襯托了影片到最后的悲慘結(jié)局，為該影片完美收尾。

2現(xiàn)今影視音樂的藝術(shù)形態(tài)

2.1音樂的整體特質(zhì)

2.1.1內(nèi)容的特指性

藝術(shù)的整體特質(zhì)都是精髓所在。影視音樂中，音樂的整體性尤為重要。首先，在內(nèi)容上顯現(xiàn)的特指性。音樂是一種不分國(guó)度的語(yǔ)音，更能方便溝通。例如，當(dāng)在你閉著眼睛聽音樂時(shí)，腦海里會(huì)不自覺地浮現(xiàn)出一個(gè)場(chǎng)景，或許是一片幽靜的薰衣草地，或許是一望無(wú)際蔚藍(lán)的大海，又或許是錚錚鐵馬黃沙漫天的戰(zhàn)場(chǎng)。這些就是音樂所創(chuàng)造的的奇跡。內(nèi)容所指性是通過豐富的配器、音樂的旋律，以及人物的和聲等，讓人們有身臨其境的感覺。

2.1.2人物角色的元素化

影視作品的元素是最能抓住人心的，所以影視創(chuàng)作人也開始把各類元素滲透到影視作.pAA中。例如，(新白娘子傳奇》大部分都是借助于演唱“黃梅戲”的方式來(lái)完成的，讓觀眾在枯燥的觀看劇情的過程中有一種耳目一新的感覺。再如，由周杰倫導(dǎo)演的作品《天臺(tái)愛情》，更是被譽(yù)為影視業(yè)第一部多元素電影，其中有舞蹈、武打、舞臺(tái)劇等眾多元素，為影片的票房貢獻(xiàn)了力量。

2.2語(yǔ)匯系統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)

對(duì)千藝術(shù)而言，語(yǔ)匯系統(tǒng)的獨(dú)特性，可以從根本的以一種獨(dú)特的形態(tài)進(jìn)行支配。影視音樂作為一種跨界的藝術(shù)，其語(yǔ)匯系統(tǒng)顯得更加的重要。首先就是包容及節(jié)奏形態(tài)。一切藝術(shù)的骨架就是包容，自然影視音樂也不例外。例如，古裝戲中的征戰(zhàn)、武打，警匪片中的擒拿、槍戰(zhàn)，現(xiàn)代劇中的蹦迪、飄車。這些場(chǎng)面，影視音樂都能將場(chǎng)面所具備的動(dòng)感節(jié)奏淋漓盡致的展現(xiàn)出來(lái)，影視音樂借助著這一表達(dá)要素，可以實(shí)現(xiàn)聽覺節(jié)奏的有效統(tǒng)一;同時(shí)，運(yùn)用較為便捷的方式，將影視音樂的包容性充分的體現(xiàn)出來(lái)[[2]。其次就是運(yùn)動(dòng)旋律的形態(tài)。音樂作品中，最重要的無(wú)外乎就是旋律。例如，恐怖片中，跌宕起伏的旋律是整部影片的點(diǎn)睛之筆。充分利用好旋律，使其在影片中發(fā)揮其重要價(jià)值，也是一部好的作品最需要具備的。3影視音樂的合理運(yùn)用

篇（3）

分形誕生在以多種概念和方法相互沖擊和融合為特征的當(dāng)代。分形混沌之旋風(fēng),橫掃數(shù)學(xué)、理化、生物、大氣、海洋以至社會(huì)學(xué)科,在音樂、舞蹈、美術(shù)間也產(chǎn)生了一定的影響。

分形幾何是研究無(wú)限復(fù)雜但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的幾何學(xué),自相似性在自然界無(wú)處不在。例如一棵蒼天大樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝權(quán),在形狀上沒什么大的區(qū)別,與一片樹葉的葉脈,具備同樣的相似性質(zhì)。分形幾何揭示了世界的本質(zhì),是真正描述大自然的幾何學(xué)。用數(shù)學(xué)方法對(duì)放大區(qū)域進(jìn)行著色處理,這些區(qū)域就變成一幅幅精美的藝術(shù)圖案,這些藝術(shù)圖案人們稱之為”分形藝術(shù)”。

”分形”一詞譯于英文,系分形幾何的創(chuàng)始人曼德爾布羅特于年由拉丁語(yǔ)只一詞創(chuàng)造而成,詞本身具有”破碎,,、”不規(guī)則”等含義。研究中最精彩的部分是年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字命名的集合,他發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。

美的震撼,來(lái)自美的源泉。簡(jiǎn)約是美,對(duì)稱是美,和諧是美。科學(xué)中孕育著美,分形藝術(shù)來(lái)源于科學(xué),是幾何形態(tài)的一種視覺美。這點(diǎn)與舞蹈的視覺美是相通的。

我們從舞蹈《千手觀音》中,可以領(lǐng)略到局部時(shí)空和時(shí)空整體之間的一種相似、和諧和統(tǒng)一的偉大美。編導(dǎo)從名勝古跡找到創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作的舞蹈《千手觀音》,具有動(dòng)態(tài)分形藝術(shù)的典型特征,或許這才是該作品引起世界共鳴的內(nèi)在原因。舞蹈《千手觀音》和分形藝術(shù)在此牽手啦。

事實(shí)上,舞蹈造型的分形特征在群體舞蹈中經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái),如《珠蠟舞》、《珊瑚舞》、《小溪、江河、大海》等等。這類舞蹈給我們的美感正是由舞蹈的時(shí)空分形結(jié)構(gòu)決定的。舞蹈是一門肢體藝術(shù),需要從動(dòng)作和音樂中去體現(xiàn)一種境界。這個(gè)境界不在于動(dòng)作的本身,而在于動(dòng)作與音樂的一種融合,更在于舞蹈者對(duì)音樂的理解和把握。從時(shí)空上來(lái)說(shuō),有些舞蹈所演繹的題材和我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)跨越了上千年之久,不變的就是客觀存在的動(dòng)態(tài)分形美。

英國(guó)哲學(xué)家藹里斯曾說(shuō)過“如果我們漠視舞蹈藝術(shù),我們不僅對(duì)肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解,而且對(duì)精神生命的最高象征也一樣無(wú)知”。在哲學(xué)家,美學(xué)家的眼中,舞蹈藝術(shù)已經(jīng)升化為一種生活,甚至生命的藝術(shù)。在遠(yuǎn)古的社會(huì)生活中,幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了—婚喪嫁娶,生育獻(xiàn)祭,播種豐收,馬區(qū)病除邪,一切都離不開舞蹈。舞蹈成為遠(yuǎn)古先民質(zhì)樸的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亞的北方,市場(chǎng)店鋪里商人輪流出來(lái)跳舞以展示他們的商品北昆士蘭的居民跳著節(jié)日的環(huán)舞,一只一只地捕捉虱子非洲喀麥隆的酋長(zhǎng)由于背叛被處死刑時(shí),甚至唱著歌跳著舞走向刑場(chǎng)。現(xiàn)代社會(huì)的舞蹈是相對(duì)于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術(shù)之母的歷程成了一場(chǎng)追溯生命激情和復(fù)興人體文化的跋涉。德籍猶太學(xué)者庫(kù)爾特·薩克斯從史學(xué)的角度,把世界的舞蹈分為了石器時(shí)代,上古時(shí)期,中古時(shí)期,和世紀(jì)的華爾茲,波爾卡時(shí)代,以及世紀(jì)的探戈時(shí)代。而在《舞蹈形態(tài)學(xué)》于平著中,則以整個(gè)世界傳統(tǒng)舞蹈的文化格局確立了文化圈一中國(guó)舞蹈文化圈,印度馬來(lái)舞蹈文化圈,印度舞蹈文化圈,馬來(lái)一波里尼西亞舞蹈文化圈,阿拉伯舞蹈文化圈,拉丁美洲混合舞蹈文化圈,黑非洲舞蹈文化圈,歐洲舞蹈文化圈。我們這里談及的世界舞蹈藝術(shù),主要以歐美的舞蹈發(fā)展為主線,范疇界定在歐美芭蕾和現(xiàn)代舞的發(fā)展變化,并包含了交際舞,流行舞等諸多的舞蹈現(xiàn)象。

美學(xué)與科學(xué)即有著巨大的差別,又有著本質(zhì)的相同。簡(jiǎn)約是美,也是科學(xué)的一種最高形式美

學(xué)中的黃金分割律又洽洽是科學(xué)優(yōu)化中的優(yōu)選法的精髓分形是科學(xué)中一種自相似結(jié)構(gòu),黃金分割律結(jié)構(gòu)也是一種分形結(jié)構(gòu),舞蹈演員的體型和造型也大都滿足黃金分割律,整體舞蹈設(shè)計(jì)若體現(xiàn)了分形或動(dòng)態(tài)分形特征,就會(huì)給人們一種深邃和簡(jiǎn)約的美感。

”分形藝術(shù)’,以一種全新的藝術(shù)風(fēng)格展示給人們,使人們認(rèn)識(shí)到該藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)一樣具有和諧、對(duì)稱等特征的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這里值得一提的是對(duì)稱特征,分形的對(duì)稱性即表現(xiàn)了傳統(tǒng)幾何的上下、左右及中心對(duì)稱,同時(shí)她的自相似性又揭示了一種新的對(duì)稱性,即畫面的局部與更大范圍的局部的對(duì)稱,或說(shuō)局部與整體的對(duì)稱。這種對(duì)稱不同于簡(jiǎn)單而古板的對(duì)稱,而是大小比例的和諧對(duì)稱,即系統(tǒng)中的每一元素都反映和含有整個(gè)系統(tǒng)的性質(zhì)和信息。這一點(diǎn)與”一頭牛身體中的一個(gè)細(xì)胞中的基因記錄著這頭牛的全部生長(zhǎng)信息”,完全吻合。不管你是從科學(xué)的觀點(diǎn)看還是從美學(xué)的觀點(diǎn)看,她都是那么富有哲理,她是科學(xué)上的美和美學(xué)上的美的有機(jī)結(jié)合。超級(jí)秘書網(wǎng)

篇（4）

電網(wǎng)系統(tǒng)的安全運(yùn)行非常的重要，而在這一過程中，最為關(guān)鍵的是變電站一次設(shè)備的安全運(yùn)行。在設(shè)備的使用過程中，存在的發(fā)、輸、配電的設(shè)備統(tǒng)稱為一次沒備。這些設(shè)備包括輸電線路、電力電纜、隔離開關(guān)、斷路器、變壓器等。對(duì)于電力的發(fā)展和需求，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，使其在運(yùn)行過程中有了新的要求。而供電過程中，引起停電檢修的原因最為重要的就是一次沒備的運(yùn)行問題，一方面故障問題的出現(xiàn)使供電企業(yè)遭受了大量的經(jīng)濟(jì)損失，另一方面，用戶的正常生活也容易受到嚴(yán)重影響。這就必須針對(duì)一次設(shè)備的檢修問題，進(jìn)行分析和探討，有效處理其中存在的問題，促使其狀態(tài)檢修工作的實(shí)施，才能夠維護(hù)電力的有效應(yīng)用。

1 狀態(tài)檢修系統(tǒng)

狀態(tài)檢修是新興的一種檢修模式，其通過診斷和狀態(tài)監(jiān)視技術(shù)的有效使用，能夠?qū)υO(shè)備的運(yùn)行狀態(tài)進(jìn)行監(jiān)測(cè)，通過對(duì)故障信息的測(cè)試，能夠?qū)υO(shè)備出現(xiàn)的異常情況進(jìn)行判斷，達(dá)到故障預(yù)測(cè)的目的。在設(shè)備狀態(tài)檢修的過程中，整個(gè)系統(tǒng)都會(huì)通過診斷監(jiān)測(cè)技術(shù)所獲的設(shè)備狀態(tài)信息進(jìn)行分析，并對(duì)設(shè)備的異常情況進(jìn)行判斷，能夠有效的預(yù)知設(shè)備所發(fā)生的各種類型的故障和問題。這種檢修方式在故障發(fā)生前開始進(jìn)行的，系統(tǒng)在檢測(cè)的過程中，會(huì)以設(shè)備的健康狀態(tài)為基礎(chǔ)，對(duì)設(shè)備的檢修計(jì)劃進(jìn)行總體安排，有效促使設(shè)備檢修工作的實(shí)施。不過，狀態(tài)檢修的方式并不是唯一的，再針對(duì)設(shè)備的檢修過程中，企業(yè)還會(huì)考慮設(shè)備的可維修性、可控性、重要性三個(gè)方面的特性，對(duì)其他的檢修方式進(jìn)行應(yīng)用，這些檢修方式包括：主動(dòng)檢修、定期檢修和故障檢修，而通過多種檢修方式的綜合利用，企業(yè)能夠?qū)⑵浯俪梢环N綜合的設(shè)備檢修方式。傳統(tǒng)的設(shè)備檢修工作注重的是對(duì)計(jì)劃?rùn)z修的預(yù)防性實(shí)施，而這種檢修體制并不是非常的有效。當(dāng)所需檢修的設(shè)備數(shù)量過多時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)設(shè)備檢修不足的嚴(yán)重問題，但如果增設(shè)設(shè)備檢修系統(tǒng)，在設(shè)備狀況良好的情況下，又會(huì)出現(xiàn)檢修過剩的狀況。國(guó)外的一些進(jìn)口設(shè)備由于使用壽命運(yùn)行的限制，一般不會(huì)進(jìn)行設(shè)備的檢修工作。當(dāng)前的科學(xué)發(fā)展水平非常的高，將傳統(tǒng)的預(yù)防性計(jì)劃?rùn)z修進(jìn)行轉(zhuǎn)變，促使預(yù)知性狀態(tài)檢修的實(shí)現(xiàn)應(yīng)經(jīng)非常的有望。對(duì)于狀態(tài)檢修而言，其技術(shù)的良好應(yīng)用對(duì)于設(shè)備的檢修工作非常重要，它能夠?qū)⒃S多不重要的檢修工作去除，對(duì)費(fèi)用和工時(shí)的節(jié)約作用非常的大，而這樣的檢修工作就更加的科學(xué)化、合理化。

2 狀態(tài)檢測(cè)技術(shù)

變電站的智能特征所體現(xiàn)的是一次設(shè)備智能化的實(shí)施，對(duì)于變電站一次設(shè)備狀態(tài)檢修工作而言，相關(guān)的規(guī)章制度對(duì)其工作的落實(shí)產(chǎn)生的指導(dǎo)意義非常重要，如《高壓設(shè)備智能化技術(shù)導(dǎo)則》、《智能變電站技術(shù)導(dǎo)則》等標(biāo)準(zhǔn)的落實(shí)都促使著一次設(shè)備智能化的有效實(shí)施。在設(shè)備檢修的過程中，包括了在線監(jiān)測(cè)、故障的診斷、維修的實(shí)施等重要環(huán)節(jié)，而就是這些環(huán)節(jié)的組成，對(duì)電氣設(shè)備狀態(tài)檢修工作的內(nèi)涵進(jìn)行了全面的闡釋。目前，對(duì)于變電站設(shè)備的在線監(jiān)測(cè)系統(tǒng)而言，其有效的發(fā)展和應(yīng)用已經(jīng)得到了進(jìn)一步推廣，而這一系統(tǒng)的有效運(yùn)用必定會(huì)取代傳統(tǒng)的定期檢修。針對(duì)設(shè)備的檢修，就定期檢修工作的實(shí)施而言，主要有兩方面的缺陷：一方面，當(dāng)設(shè)備在運(yùn)行的過程中，存在的一些不安全因素以潛在的方式出現(xiàn)在設(shè)備當(dāng)中，而一般對(duì)于設(shè)備的檢修，直至檢測(cè)周期時(shí)才能進(jìn)行檢修工作，這便對(duì)存在隱患的排除非常的不及時(shí)；另一方面，設(shè)備狀態(tài)在良好的情況下，當(dāng)檢修周期達(dá)到時(shí)，就要停電對(duì)其設(shè)備進(jìn)行檢修，這就對(duì)設(shè)備的正常運(yùn)行造成了不利的影響。在整個(gè)檢修過程中，由于設(shè)備狀態(tài)運(yùn)行記錄的缺乏，使得檢修工作對(duì)設(shè)備的具體檢修內(nèi)容并不確定，這就容易在檢修過程中盲目的對(duì)設(shè)備進(jìn)行檢修，不僅對(duì)時(shí)間、物力、人力造成了嚴(yán)重的損害，其設(shè)備檢修的效果也存在著一定的問題。對(duì)于設(shè)備的狀態(tài)檢修，是基于運(yùn)行中的設(shè)備對(duì)設(shè)備狀況進(jìn)行的一種檢修工作，所以面對(duì)狀態(tài)檢修工作的實(shí)施，最為重要的就是狀態(tài)監(jiān)測(cè)的良好操作。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展和運(yùn)用，促使了電力設(shè)備故障診斷技術(shù)與狀態(tài)監(jiān)測(cè)技術(shù)的有效發(fā)展，這些科學(xué)技術(shù)包括光纖、計(jì)算機(jī)技術(shù)、傳感技術(shù)等，這些高新技術(shù)的推廣都對(duì)電力設(shè)備檢修工作的開展創(chuàng)造了有利條件。另外，對(duì)于科學(xué)技術(shù)的研發(fā)，許多國(guó)家都得到了一進(jìn)步的實(shí)現(xiàn)，如油中溶解氣體的在線監(jiān)測(cè)系統(tǒng)的開發(fā)研制對(duì)于電力設(shè)備的檢修非常的重要，其中還包括有泄露電流的在線監(jiān)測(cè)系統(tǒng)和發(fā)電機(jī)、變壓器等局部放電的在線監(jiān)測(cè)系統(tǒng)。

3 一次設(shè)備的狀態(tài)檢修

3.1 變壓器設(shè)備

3.1.1 滲漏油：變壓器在工作的狀況中，容易出現(xiàn)滲漏油現(xiàn)象，且這種問題的出現(xiàn)非常普遍，我們一般在設(shè)備外面看到的發(fā)光或黑色液體就是設(shè)備出現(xiàn)的漏油狀況。配電柜中，若進(jìn)行小型變壓器的裝設(shè)時(shí)，由于滲漏油問題的發(fā)生，使配電柜下部的坑內(nèi)出現(xiàn)許多的機(jī)油，且這種現(xiàn)象一般不容易被發(fā)現(xiàn)。由于零部件與油箱聯(lián)接處的密封情況不佳、存在焊件和鑄件的缺陷等現(xiàn)象都會(huì)促使?jié)B漏的發(fā)生，另外，設(shè)備受到振動(dòng)、運(yùn)行中額外荷重也會(huì)影響這一問題的發(fā)生。同時(shí)，因?yàn)樵O(shè)備的內(nèi)部故障，油溫會(huì)不斷的升高，因油體積膨脹而發(fā)生的漏油問題也是非常的多見。

篇（5）

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無(wú)遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說(shuō):“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路。”雖然這種具體描述也非無(wú)所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來(lái)說(shuō)畢竟漏失得少些。

二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來(lái)興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。 三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

篇（6）

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）09-0000-01

審美意識(shí)形態(tài)是伊格爾頓接受了葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論之后提出的最重要的美學(xué)理論。審美是一種情感性的想象活動(dòng)，能夠突破約定俗成的能指和所指關(guān)系，消除現(xiàn)實(shí)世界對(duì)人的各種理性壓抑，使主體體驗(yàn)非功利的審美愉悅。“審美在神圣的時(shí)刻擺脫了目的論的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁錮于其中的功能和因果支鏈，因此審美迅速地使客體擺脫了意志的牢固控制并使之帶上莊嚴(yán)的色彩”，由于審美具有這樣非功利的特征，在審美意識(shí)形態(tài)在被中國(guó)引進(jìn)之后在80年代，一個(gè)剛經(jīng)歷過政治高壓的時(shí)期，特別是文學(xué)急需要從政治的高壓中解放出來(lái)，于是在80年代文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)開始發(fā)展。

文藝與政治的關(guān)系由來(lái)已久，早在遠(yuǎn)古的孔子就強(qiáng)調(diào)文學(xué)有政治教育的作用，到五四時(shí)期文藝更是承擔(dān)了發(fā)帝反封建的重任，于是有了左翼這樣的文學(xué)社團(tuán)的誕生，有了魯迅這樣的通過文學(xué)來(lái)喚醒愚昧的國(guó)民的作家，再到時(shí)期的迫害作家的政治運(yùn)動(dòng)。文學(xué)與政治始終存在著無(wú)法割舍的關(guān)系，似乎文學(xué)總是在為政治服務(wù)，文藝叢屬于政治束縛了文藝的發(fā)展。物極必反在文學(xué)經(jīng)過十年之后，人們便開始要把文學(xué)從政治終解放出來(lái)。從1978年開始，在文藝界爆發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的關(guān)于文藝與政治關(guān)系問題的論爭(zhēng)，這一論爭(zhēng)帶來(lái)了良好的效果，“文藝從屬于政治”的命題被否定，“審美意識(shí)形態(tài)”論作為一種文藝學(xué)觀念開始醞釀。

一.“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)”的醞釀

“審美意識(shí)形態(tài)”一詞最早出現(xiàn)在1982年孔智光的文章中，他說(shuō)“在我們看來(lái)，藝術(shù)的本質(zhì)是審美意識(shí)形態(tài)，1983年周波在他得文章中也提出了“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)和形象性的藝術(shù)特點(diǎn)”的字樣。1982年錢中文提出了“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”之所以是文學(xué)批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)是通過語(yǔ)言的審美結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作主體的感受、體驗(yàn)而灌注了感情思想的鮮活的意識(shí)形式，即審美意識(shí)形態(tài)，評(píng)價(jià)文藝應(yīng)該進(jìn)行美學(xué)分析。他說(shuō)“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識(shí)形態(tài)，但我認(rèn)為這是一種審美意識(shí)形態(tài)，文學(xué)藝術(shù)不僅是認(rèn)識(shí)，而且也表現(xiàn)人們的感情、思想，審美的本性才是文學(xué)的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學(xué)藝術(shù)，看來(lái)文學(xué)藝術(shù)是雙重的”。1986年他又指出“文學(xué)是一種審美的藝術(shù)形態(tài)，其重要的特性就在于它的審美性和意識(shí)形態(tài)性”重申文藝本質(zhì)具有雙重性質(zhì)。1987年他又在《論文學(xué)的系統(tǒng)性特征中》詳細(xì)的闡述了文學(xué)作為一門獨(dú)立的系統(tǒng)，其系統(tǒng)本質(zhì)就是“文學(xué)史審美意識(shí)形態(tài)”。他對(duì)文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)作了如下闡釋：

以感情為中心，但它是感情和思想認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的，但又是有不以實(shí)利為目的的目的性；它具有社會(huì)性，但又是一種具有廣泛的全人類的審美意識(shí)形態(tài)。

1988年錢中文又從發(fā)生學(xué)的角度對(duì)審美意識(shí)形態(tài)加以闡述。他認(rèn)為在人類社會(huì)的不斷發(fā)展中，人類有了語(yǔ)言進(jìn)而產(chǎn)生了能夠傳情達(dá)意的文字，并通過文字來(lái)記錄人們的思想感情、傳說(shuō)故事，便產(chǎn)生了審美意識(shí)形態(tài)，即真正意義上得文學(xué)。文學(xué)是有審美的、又具有意識(shí)形態(tài)的。

文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)充分考慮到文學(xué)是一種認(rèn)識(shí)，是一種思想，是一種意識(shí)形態(tài)；同時(shí)又認(rèn)為文學(xué)是人的情感評(píng)價(jià)，是個(gè)人的感性體驗(yàn)，是特殊的意識(shí)形態(tài)，因此審美意識(shí)形態(tài)的發(fā)展在多數(shù)學(xué)者那里達(dá)成了共識(shí)。

二.文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的深化

在“”結(jié)束后，學(xué)者們開始擺脫“文學(xué)為政治服務(wù)”的僵化口號(hào)，錢中文提出文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)之后，這一對(duì)文學(xué)的重新認(rèn)識(shí)很快得到以重慶炳、王元驤等一些學(xué)者的贊同，他們從各個(gè)角度對(duì)文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)做出了論證，逐漸增強(qiáng)了“審美意識(shí)形態(tài)”的理論厚度，使這一理論成為90年代成為一個(gè)重要的文學(xué)觀點(diǎn)。

1984年重慶炳在其主編的《文學(xué)概論》中明確將“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”，1992年重慶炳主編的《文學(xué)理論教程》中明確將“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”作為文學(xué)的本質(zhì)界定，表述是“文學(xué)是話語(yǔ)蘊(yùn)藉的審美意識(shí)形態(tài)”。這套教材發(fā)行廣，使“審美意識(shí)形態(tài)”更加深入人心，使這一理論成為文學(xué)本質(zhì)闡述的權(quán)威理論。此時(shí)文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)也招致了很多的批評(píng)，鑒于此重慶炳在2000年發(fā)表了《文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理》。主要從兩個(gè)方面來(lái)論證，第一：“審美意識(shí)形態(tài)理論”范疇的整一性和獨(dú)特性；第二：“審美意識(shí)形態(tài)”如何接示文學(xué)諸方面的特征，包括文學(xué)客體、文學(xué)主體和文學(xué)功能三方面，認(rèn)為審美意識(shí)形態(tài)所把握的是人的整體生活的聯(lián)系，是詩(shī)意的聯(lián)系，需要主體的獨(dú)特的特征和情感的投入，它區(qū)別于一般意識(shí)形態(tài)的真、善、美的排列順序，把美放在第一位，強(qiáng)調(diào)審美功能的關(guān)鍵是“認(rèn)識(shí)社會(huì)和接受教導(dǎo)”的前提。這是他對(duì)自己理論觀點(diǎn)的重申，同時(shí)也是對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”原理的深入闡述。2004年重慶炳進(jìn)一步對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”的內(nèi)涵做了進(jìn)一步的闡述，認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”不是簡(jiǎn)單的“審美”和“意識(shí)形態(tài)”的簡(jiǎn)單相加，而是一個(gè)有機(jī)的理論體系。“審美意識(shí)形態(tài)”具有獨(dú)立性的同時(shí)也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、歷史的甚至科學(xué)的內(nèi)容都可以溶解在審美意識(shí)形態(tài)中。

王元驤則進(jìn)一步對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”作了具體深入的解說(shuō)。1988年他在《藝術(shù)的認(rèn)識(shí)性的審美性》一文中論證了審美反應(yīng)說(shuō)的各個(gè)層面，從對(duì)象、目的、和形式三方面對(duì)一般認(rèn)識(shí)和審美反映加以區(qū)別，完整而深刻的深化了對(duì)審美反映的認(rèn)識(shí)。2007年王元驤在《文學(xué)原理》進(jìn)行教材修訂時(shí)，進(jìn)一步使認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論統(tǒng)一的觀點(diǎn)在全書得到充分的體現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家的想象不僅是認(rèn)識(shí)生活的結(jié)晶，而且也是他得理想、愿望的實(shí)現(xiàn)。在文學(xué)的功能里他主張功利性與非功利性的統(tǒng)一，文學(xué)的認(rèn)識(shí)、教育、娛樂功能是通過審美而由認(rèn)識(shí)過渡到實(shí)踐。文學(xué)的功能也就是文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的具體體現(xiàn)。

三.文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的未來(lái)

文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)在90年代成為理論權(quán)威的同時(shí)也迎來(lái)了以董學(xué)文和周忠厚為代表的學(xué)者們的反對(duì)。首先，他們認(rèn)為不能把文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定為意識(shí)形態(tài)，董學(xué)文指出“意識(shí)形態(tài)是以各種形式表現(xiàn)出來(lái)的總體性概念”，用一個(gè)總體性的范疇來(lái)給總體的一個(gè)構(gòu)成下定義的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“審美”覆蓋文學(xué)的所有本質(zhì)，董學(xué)文和王建輝認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)是一個(gè)系統(tǒng)，“審美”只是其中的本質(zhì)之一。第三，將“審美”和“意識(shí)”結(jié)合在一起是一種簡(jiǎn)單拼湊。董學(xué)文認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)詞組，在歷史中審美意識(shí)形態(tài)論者強(qiáng)調(diào)的是前者，這樣就漏掉了文學(xué)的其他組成；另一方面，在“審美意識(shí)形態(tài)”中無(wú)論是用“審美”統(tǒng)領(lǐng)“意識(shí)形態(tài)”，還是用“意識(shí)形態(tài)”統(tǒng)領(lǐng)“審美”都會(huì)出現(xiàn)問題。前一種會(huì)使意識(shí)形態(tài)空乏，后一種會(huì)使“意識(shí)形態(tài)”擠壓審美。

在目前的“審美意識(shí)形態(tài)”論爭(zhēng)中，我們既要高度肯定審美意識(shí)形態(tài)的理論意義和歷史作用，又要客觀分析審美意識(shí)形態(tài)的理論和歷史的合理限度，在兩方的論爭(zhēng)中我們要切實(shí)提出發(fā)展文學(xué)審美形態(tài)的建設(shè)性意見。

新時(shí)期以來(lái)審美意識(shí)形態(tài)具有開創(chuàng)性并取得了巨大實(shí)效，使文學(xué)從政治的枷鎖中解救出來(lái)，出現(xiàn)了新局面，純文學(xué)、大眾文化呈現(xiàn)出鮮活、蓬勃的活力，同時(shí)也存在著商業(yè)的運(yùn)做使文學(xué)失去精神建構(gòu)能力和對(duì)現(xiàn)實(shí)文化批判能力的問題。在未來(lái)“審美意識(shí)形態(tài)”的發(fā)展中我們要反思、清理，在肯定“審美意識(shí)形態(tài)”的歷史作用的同時(shí)要看到這個(gè)理論的不完善之處，通過當(dāng)前的論爭(zhēng)來(lái)探討審美意識(shí)形態(tài)的發(fā)展，尋找理想的出路，讓文學(xué)真正成為審美的能夠陶冶人類性情的文學(xué)，從而促進(jìn)人類的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 李育紅.當(dāng)前文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)綜述.遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，第31卷第2期.

[2] 栗世來(lái).走向日常生活的審美意識(shí)形態(tài).吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，第32卷第4期.

篇（7）

《古詩(shī)十九首》的作者從樂府民歌汲取養(yǎng)料，滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作。他們有感而發(fā)，語(yǔ)言樸素自然，描寫生動(dòng)真切，決無(wú)虛情與矯飾，更無(wú)著意的雕琢，因此具有天然渾成的藝術(shù)風(fēng)格。”

《古詩(shī)十九首》以其內(nèi)容的豐富性和復(fù)雜性，對(duì)它的分析歷來(lái)是見仁見智。不少文章認(rèn)同馬茂元的觀點(diǎn)，認(rèn)為《古詩(shī)十九首》以“游子之歌”、“思婦之詞”為題材，從不同角度反映了漢末中下層文人在動(dòng)蕩不安的年代里坎坷不平的生活經(jīng)歷，抒發(fā)了他們離別相思的感傷、人生苦短的惆悵，知音難遇的悲哀和對(duì)世態(tài)炎涼的憤慨等世俗情懷，在中國(guó)古代具有普遍性和典型性，千百年來(lái)引起了讀者的廣泛共鳴。

不少論文偏重于對(duì)“感時(shí)傷志、相思離別”兩大主題中所反映的時(shí)代背景的描述、人物命運(yùn)的把握、心理活動(dòng)的推測(cè)、藝術(shù)特色的品評(píng)上，富有新意的偏少，陳陳相因的居多。能夠代表此期研究水平的論文，沒有滿足于對(duì)詩(shī)中自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象、詩(shī)歌格調(diào)品位方面的表象描述，而是從生命哲學(xué)的高度，把研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)《古詩(shī)十九首》作者內(nèi)心世界的分析及精神內(nèi)蘊(yùn)的闡釋。他們相繼提出了生命哲學(xué)、生命價(jià)值、生命形態(tài)、人性復(fù)歸等嚴(yán)肅命題，充分體現(xiàn)了新時(shí)期研究的特點(diǎn)：復(fù)歸人性，重視人的生命價(jià)值。

“生命哲學(xué)論”。王利鎖分析了《古詩(shī)十九首》的哲學(xué)內(nèi)涵，它作為文學(xué)自覺時(shí)代的先聲蘊(yùn)藉了豐厚而深沉的哲學(xué)精神和對(duì)人生的宏深看法，它表現(xiàn)出的深層心理意識(shí)即深沉的憂患意識(shí)，對(duì)人生短促的危機(jī)感和緊迫感，就是這一哲學(xué)精神的核心。劉琦從文學(xué)史的角度分析《古詩(shī)十九首》，認(rèn)為它“真實(shí)地展示了漢末下層文人的生存狀態(tài)和心靈歷程，表示了他們生命價(jià)值觀形成的歷史和社會(huì)原因，表現(xiàn)了儒家人生價(jià)值觀被現(xiàn)實(shí)擊碎后的精神空虛和道家消極人生觀的抬頭，在中國(guó)文學(xué)史上拓寬了文學(xué)的生命主題”。解德楓對(duì)《古詩(shī)十九首》精神內(nèi)蘊(yùn)的發(fā)掘有獨(dú)到之處，他認(rèn)為《古詩(shī)十九首》的作者如此強(qiáng)烈而集中地表達(dá)生存與死亡的命題，面對(duì)人生觀、人生哲學(xué)、個(gè)體生命等問題作出的人生抉擇，體現(xiàn)在他們對(duì)時(shí)間、節(jié)序的敏銳感和驚懼。對(duì)由永恒的時(shí)空構(gòu)架中人的渺小和無(wú)所憑依所產(chǎn)生的漂泊感、虛無(wú)感，以個(gè)體生命之死亡大限的清醒而痛苦的體認(rèn)和觀照匯成了詩(shī)的主旋律。使個(gè)體生命的自覺成為一個(gè)時(shí)代的普遍意識(shí)，成為一個(gè)世紀(jì)的主題歌。

篇（8）

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無(wú)疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語(yǔ)空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，我們對(duì)文藝?yán)碚搶?shí)績(jī)的真誠(chéng)崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對(duì)理論走勢(shì)的欣喜也難以開釋對(duì)理論困窘的深層焦慮。對(duì)于21世紀(jì)的我國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來(lái)說(shuō)，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來(lái)。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對(duì)構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型和商品大潮對(duì)人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動(dòng)蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，文藝失去轟動(dòng)效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會(huì)代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來(lái)的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等社會(huì)科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來(lái)越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來(lái)越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來(lái)替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會(huì)學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡(jiǎn)單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說(shuō)邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來(lái)代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、意識(shí)形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國(guó)本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫(kù)和“五四”以來(lái)的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無(wú)意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識(shí)，向外國(guó)文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國(guó)古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說(shuō)”而是“照著說(shuō)”，不是“說(shuō)自己”而是“說(shuō)別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識(shí)和理論成果的超越價(jià)值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時(shí)下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術(shù)職稱而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動(dòng)、為編寫教材、完成叢書出版計(jì)劃而寫書的不乏其人，更不用說(shuō)“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭(zhēng)課題、報(bào)大獎(jiǎng)、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對(duì)學(xué)問本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對(duì)象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因?yàn)榛A(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對(duì)治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評(píng)品時(shí)尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來(lái)投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個(gè)個(gè)泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語(yǔ)驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國(guó)內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識(shí)論體系、文藝意識(shí)形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號(hào)論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無(wú)疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學(xué)的理論體系是建立在對(duì)每一個(gè)基礎(chǔ)理論問題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創(chuàng)，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對(duì)推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無(wú)濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。

二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么

當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時(shí)候，時(shí)代迫使我們對(duì)建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時(shí)至今日，至少有4個(gè)層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對(duì)、認(rèn)知和選擇。

從縱向上講，我們正面對(duì)“傳統(tǒng)與未來(lái)”的價(jià)值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營(yíng)養(yǎng)；同時(shí)，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時(shí)代進(jìn)步，把目光投向未來(lái)，開辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。

從橫向上說(shuō)，我們要面對(duì)“自律與他律”的價(jià)值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來(lái)贏得理論價(jià)值的世界性；同時(shí)，在這個(gè)日益全球化的時(shí)代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來(lái)滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識(shí)和“國(guó)粹”心態(tài)都將和信息時(shí)代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對(duì)文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價(jià)值選擇。“經(jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話語(yǔ)模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性。“傳統(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國(guó)以來(lái)發(fā)展和積累起來(lái)的習(xí)見理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩Ｖ匠晒纬傻摹⒈欢鄶?shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價(jià)值取向的慣性和思維定勢(shì)的惰性。“當(dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚摚@種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會(huì)給它帶來(lái)異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無(wú)以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價(jià)值取向問題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國(guó)特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國(guó)特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國(guó)古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國(guó)特色”，這應(yīng)該是中國(guó)特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過程中所表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國(guó)傳播、接受、發(fā)展、變異以來(lái)所顯示出的“中國(guó)特色”，即“馬列文論中國(guó)化”過程中所形成的特色，這是“中國(guó)特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國(guó)特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個(gè)層次，從某種意義上說(shuō)是齊頭并進(jìn)、此消彼長(zhǎng)的。3個(gè)層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國(guó)特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個(gè)坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對(duì)之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥?lái)。當(dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個(gè)坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識(shí)變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么

首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問題”研究來(lái)啟動(dòng)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問題的局部突破帶動(dòng)學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決外圍；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國(guó)學(xué)者拉夫爾·科恩(Ralph Cohen)在《文學(xué)理論的未來(lái)》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語(yǔ)言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識(shí)到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程本身。”[2](1)這些話對(duì)當(dāng)前中國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變過程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫什么”“文學(xué)怎么寫”“文學(xué)寫成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來(lái)深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價(jià)值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發(fā)延伸出一個(gè)個(gè)“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會(huì)帶來(lái)學(xué)理推進(jìn)的思想動(dòng)能，并產(chǎn)生新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識(shí)，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識(shí)，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識(shí)，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。

其次是面向未來(lái)，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)的不斷拓展中，把對(duì)真理的無(wú)限追求變成無(wú)限的追求，最終使追求本身變成無(wú)限的過程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個(gè)無(wú)限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代精神。“兩翼”是指文藝?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來(lái)精良。對(duì)于中國(guó)古代的文藝?yán)碚摚饕俏{它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說(shuō)（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說(shuō)（詩(shī)言志、詩(shī)緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說(shuō)（詩(shī)教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會(huì)使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國(guó)文藝?yán)碚搶?duì)于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來(lái)文論的理論質(zhì)素與中國(guó)的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)其營(yíng)養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜?duì)話和中外互補(bǔ)。

所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對(duì)以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過對(duì)文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識(shí)、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時(shí)代精神相符合的思想線索，形成對(duì)當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對(duì)學(xué)術(shù)立場(chǎng)的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國(guó)既有的卓越的文藝思想品格，同時(shí)采納外來(lái)文論有價(jià)值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國(guó)文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識(shí)，而克服中國(guó)傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對(duì)立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對(duì)話又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題，既總結(jié)過去又指向未來(lái)……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。

另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對(duì)文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。

世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來(lái)的全球化浪潮，使我國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對(duì)話提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價(jià)值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語(yǔ)言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說(shuō)：“事實(shí)上，從1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看做是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）。”[2](122)當(dāng)近20年來(lái)的西方文論從語(yǔ)言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時(shí)候，我國(guó)的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對(duì)于長(zhǎng)期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對(duì)立困境中的我國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)來(lái)說(shuō)，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對(duì)的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時(shí)候，它所帶來(lái)的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽藝術(shù)的崛起，造成了語(yǔ)言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價(jià)值取向和社會(huì)影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來(lái)的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲(chǔ)檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時(shí)，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場(chǎng)份額。這時(shí)候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個(gè)寬待時(shí)尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競(jìng)爭(zhēng)的理論環(huán)境平臺(tái)，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來(lái)時(shí)所說(shuō)的一段話來(lái)描述我們所面對(duì)的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們?cè)O(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊褪窃谶@里，現(xiàn)在。”[4]

參考文獻(xiàn)

[1]　董學(xué)文.文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

篇（9）

弗洛羅夫斯基畢生遵循圣經(jīng)和教父哲學(xué)的傳統(tǒng)，在教父神學(xué)研究方面成績(jī)卓著，由他提出的“新教父綜合”理論已成為當(dāng)代東正教的主要神學(xué)流派之一。弗洛羅夫斯基才能卓著，興趣廣泛，除神學(xué)之外，他還在生理學(xué)、古典語(yǔ)文學(xué)、邏輯學(xué)、認(rèn)識(shí)論、歷史方法論、拜占庭學(xué)、斯拉夫?qū)W、基督教教義學(xué)、俄羅斯宗教思想史、哲學(xué)和文化學(xué)等方面都頗有建樹。其中，文化哲學(xué)問題在弗洛羅夫斯基的創(chuàng)作中占有重要的地位，由他提出的帶有東正教色彩的文化哲學(xué)思想因其明顯的宗教性而在眾多文化學(xué)理論中獨(dú)樹一幟。

文化學(xué)，簡(jiǎn)而言之，就是研究各種文化的學(xué)科。該領(lǐng)域內(nèi)影響最為廣泛的理論之一就是“文明形態(tài)論”，又稱“文化形態(tài)史觀”或“歷史形態(tài)學(xué)”。德國(guó)著名哲學(xué)家和歷史學(xué)家奧斯瓦爾德•斯賓格勒就是文明形態(tài)論最杰出的代表人物之一。他于1918年出版了自己的代表性著作《西方的沒落》，并在該書中提出了這一文化學(xué)理論，創(chuàng)造性地將生物學(xué)的有機(jī)體概念引入到了文化研究之中。斯賓格勒把文化的形成比作一種自然變化，認(rèn)為世界上各種文化的發(fā)展是一個(gè)起伏不平的循環(huán)過程。在他看來(lái)，每一種文化均為一個(gè)有機(jī)體，都具有生、長(zhǎng)、盛、衰等規(guī)律性和可測(cè)性的過程，也都經(jīng)歷春、夏、秋、冬四季的更替。每種文化都無(wú)法避免這一自然運(yùn)動(dòng)的周期命運(yùn)，所以，應(yīng)該把文化當(dāng)作一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程來(lái)研究。在斯賓格勒的理論中，他把世界歷史視作一幅漫無(wú)終止的不斷形成與轉(zhuǎn)變的圖像，一幅有機(jī)生物的奇妙的成長(zhǎng)與萎縮的圖像。此外，斯賓格勒還抨擊歐洲中心論，主張文化多元論。雖然身為歐洲文明的一員，但斯賓格勒卻并沒有從狹隘的“歐洲中心主義”立場(chǎng)出發(fā)，而是清醒地認(rèn)識(shí)到:每一種文化都有其自我發(fā)展形勢(shì)，任何一種文化類型———即使是最優(yōu)越、最強(qiáng)大的文化類型都無(wú)法最終將自己的模式強(qiáng)加于它種文化之上。他把世界歷史分成八個(gè)完全發(fā)展的文化，細(xì)致考察其各個(gè)時(shí)期的不同現(xiàn)象，揭示其共同具有的產(chǎn)生、發(fā)展、衰亡及其毀滅的過程。弗洛羅夫斯基對(duì)自己文化哲學(xué)思想基本理論的最早闡述體現(xiàn)在其參與創(chuàng)作的歐亞主義文集《走向東方》中題為《關(guān)于非歷史的民族》的文章里。在該文中，他首先把對(duì)文化的靜態(tài)理解和動(dòng)態(tài)理解兩個(gè)方面對(duì)立起來(lái)。在他看來(lái)，“文化是不能被學(xué)會(huì)的，更是不可能被掌握和繼承的，它只能被個(gè)人力量所建立和創(chuàng)造。只有那些對(duì)文化進(jìn)行更新，把傳說(shuō)變成自己的東西，變成自己個(gè)性存在不可分割的一部分，并對(duì)其進(jìn)行重新創(chuàng)造的人，才能延續(xù)文化的繼承性。當(dāng)歷史突變停止，意外出現(xiàn)新的存在形式時(shí)，文化就消亡了，只剩下一種保守落后的日常生活習(xí)慣。而這種生活習(xí)慣確實(shí)只能通過遺傳來(lái)表達(dá)。日常生活是凝固了的文化，是具體化了的思想，也正是因?yàn)槿绱耍粘Ｉ顐鹘y(tǒng)失去了自己本身的活力和獨(dú)立的節(jié)奏”。

弗洛羅夫斯基認(rèn)為“文化傳統(tǒng)和日常生活傳統(tǒng)之間可能會(huì)發(fā)生嚴(yán)重的分歧”，在他看來(lái)，在日常生活的層面上，傳統(tǒng)是已有形式之間傳遞和影響的媒介，如“羅馬世界的希臘化”或“現(xiàn)代日本的歐化”。而文化層面上的傳統(tǒng)則不服從于客觀決定，且具有純精神屬性。比如，美國(guó)在日常生活層面上儼然是歐洲民主主義和資產(chǎn)階級(jí)特性的復(fù)制品，但在文化層面上，它具有極端否定小市民習(xí)氣的傳統(tǒng)和希望確立個(gè)人自由的追求，而這正是美國(guó)自我意識(shí)的真正精神所在。在談到俄羅斯時(shí)，弗洛羅夫斯基則有意識(shí)地脫離開其所有的歷史多面性，把隱藏在俄羅斯最高文化成就中的東正教精神作為其主要文化傳統(tǒng)。在這里，弗洛羅夫斯基為揭示“文化傳統(tǒng)”所使用的是現(xiàn)象還原法。他寫道:“文化傳統(tǒng)是觸摸不到的，是非物質(zhì)的。它的脈絡(luò)交織于人類創(chuàng)造性精神的深處。創(chuàng)造，就像日常生活傳統(tǒng)的相互模仿一樣，也有屬于自己的傳統(tǒng)。但是，這些具有創(chuàng)造性的文化聯(lián)系不是靠理智，也不是靠推論分析來(lái)理解的，而是靠感覺來(lái)感知的，這種感知可以將幾個(gè)世紀(jì)凝聚成一個(gè)短暫的瞬間。”［1］(P102)這段對(duì)文化哲學(xué)的描述在四十多年后得到弗洛羅夫斯基的進(jìn)一步發(fā)展和明確。1964年，在一次關(guān)于古羅斯文化的研討會(huì)上，他提出了一系列關(guān)于理解文化的總體原則和進(jìn)行歷史文化研究的方法論任務(wù)。其中，在界定“文化”內(nèi)涵的問題上，弗洛羅夫斯基指出了此概念的雙重性。他認(rèn)為，文化首先應(yīng)該是一個(gè)描述性術(shù)語(yǔ)，是用來(lái)說(shuō)明某個(gè)社會(huì)或團(tuán)體的結(jié)構(gòu)的。在這個(gè)意義上，文化既是動(dòng)態(tài)目標(biāo)和相互聯(lián)系的綜合體，又是固定習(xí)慣的集合。在任何一種文化中總有一些標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)則可供參考，但要想真正掌握某一種文化，只能通過實(shí)際行動(dòng)，通過為實(shí)現(xiàn)某個(gè)具體目標(biāo)而進(jìn)行的積極努力。其次，他建議把文化當(dāng)作一種價(jià)值體系來(lái)研究。在他看來(lái)，價(jià)值產(chǎn)生并積累于歷史的創(chuàng)造過程中，它們總是以某種特殊情境為前提的。同時(shí)，文化價(jià)值總是追求多面性和廣博性。因此，盡管文化價(jià)值在本國(guó)土壤上根深蒂固，它也可以被移植到別的國(guó)家，這樣的移植在歷史發(fā)展過程中起到了重要的作用。在此基礎(chǔ)上，弗洛羅夫斯基還特別強(qiáng)調(diào)了社會(huì)和文化屬性之間的本質(zhì)性區(qū)別:如果說(shuō)社會(huì)有可能會(huì)走向滅亡，那么生長(zhǎng)于該社會(huì)中的文化則可以在其他社會(huì)中永恒地繼續(xù)存在下去。在他看來(lái)，各種文化在思想、藝術(shù)、文學(xué)和社會(huì)生活等各方面的偉大成就都是自給自足的，是不依賴于某個(gè)特定時(shí)間或個(gè)人的。因此，弗洛羅夫斯基賦予不同的文化類型以各自獨(dú)立的生存期限，并認(rèn)為任何一種文化都是有可能得以重建復(fù)興的，因?yàn)檎嬲膬r(jià)值是永遠(yuǎn)不會(huì)衰退的。他還指出，正是由于文化這一概念具有雙重性，文化歷史學(xué)家所面臨的任務(wù)也應(yīng)具有雙重性。第一個(gè)任務(wù)是描述性的，要求研究者對(duì)其所采納的、對(duì)本社會(huì)歷史生活的某一階段有一定意義的文化價(jià)值進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的整理。第二個(gè)任務(wù)是解釋性的。在這個(gè)層面上，弗洛羅夫斯基提醒研究者謹(jǐn)防試圖根據(jù)某一文化所屬的社會(huì)歷史命運(yùn)來(lái)對(duì)該文化進(jìn)行評(píng)價(jià)。因?yàn)樵谒磥?lái)，文化應(yīng)脫離其歷史命運(yùn)，根據(jù)其自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)。

正是以這種文化哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，弗洛羅夫斯基產(chǎn)生了對(duì)“基督教希臘化時(shí)代”文化的永恒意義的信仰。他曾在《基督教與文明》(1952)、《信仰與文化》(1956)和《帝國(guó)與荒漠•基督教歷史的二律背反》(1957)中多次提出有關(guān)“基督教文化”可能性和必要性的問題。他認(rèn)為，基督教文化的必要性在于，信仰不只是人類生活的一部分，它涵蓋方方面面，其中包括文化層面。人類的個(gè)性作為最基本的精神價(jià)值是與其形成和賴以生存的文化息息相關(guān)的。“盡管歷史只是未來(lái)世界的模糊預(yù)測(cè)，但它也確確實(shí)實(shí)是一種預(yù)測(cè)，而歷史中的文化進(jìn)程與其最終發(fā)展結(jié)果有一定的關(guān)聯(lián)，盡管也許我們現(xiàn)在還不能清楚地分辨這是一種怎么樣的關(guān)聯(lián)。我們應(yīng)該防止夸大人類的成就，但同時(shí)也不能低估人類的創(chuàng)造力。從人類最終命運(yùn)的角度來(lái)看，人類文化的命運(yùn)并不是無(wú)關(guān)緊要的”。［2］(P253)他指出，“在我們這個(gè)時(shí)代，很多人都對(duì)整個(gè)文化或者至少是對(duì)某些領(lǐng)域，如哲學(xué)或藝術(shù)中的文化持類似圣像破壞運(yùn)動(dòng)式的態(tài)度。他們從基督教信仰的角度出發(fā)，指責(zé)這些文化是純粹的偶像膜拜行為。”［2］(P257)在弗洛羅夫斯基看來(lái)，這種現(xiàn)象恰恰反映了20世紀(jì)普遍存在的歷史和文化悲觀主義。這種悲觀主義情緒的高漲在一個(gè)方面反映了時(shí)展所遇到的困境和人們對(duì)時(shí)代的懷疑，在另一個(gè)方面卻標(biāo)志著哲學(xué)和神學(xué)思想上的某種進(jìn)步。因此，弗洛羅夫斯基提出了一個(gè)積極的基督教“文化神學(xué)”綱領(lǐng)，即“新教父綜合”理論，認(rèn)為俄國(guó)未來(lái)的希望在于恢復(fù)基督教文化，并創(chuàng)造性地利用古代東方教父的精神遺產(chǎn)。

篇（10）

Abstract: The key topics about the movie studies in 2007-2008 are mainly focused on exploring and reflecting the development history of Chinese movie in the past 30 years since the reform and open policy was launched in 1978. The refinement of movie industry system and reform of theater chain management are also widely discussed. The studies of television art are mainly focused on the productions of television drama， and the research makes progress in the filed of television art columns and documentary.

Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report

2007－2008年，對(duì)于改革開放三十年以來(lái)中國(guó)電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國(guó)產(chǎn)大片的上映，對(duì)于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評(píng)趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來(lái)越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

一、中國(guó)電影史研究

隨著中國(guó)電影百年華誕的到來(lái)，一系列從不同的角度對(duì)中國(guó)電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國(guó)電影簡(jiǎn)史》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）著重探討了中國(guó)電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會(huì)文化精神（真實(shí)空間）消長(zhǎng)變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)史（下冊(cè):電影）》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國(guó)電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國(guó)電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國(guó)早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國(guó)電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評(píng)析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對(duì)建國(guó)后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對(duì)建國(guó)后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心和中國(guó)電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國(guó)電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì)，以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來(lái)電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國(guó)電影出版社，2008）對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎(jiǎng)帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對(duì)于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國(guó)電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國(guó)電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國(guó)新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國(guó)電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評(píng)論家的影評(píng)、劇照等。《謝晉畫傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對(duì)一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開辟了相關(guān)的專欄，對(duì)中國(guó)電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會(huì)空間與改革開放30年的中國(guó)電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國(guó)電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開放以來(lái)的中國(guó)電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國(guó)商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國(guó)電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來(lái)中國(guó)電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。

二、中國(guó)當(dāng)代電影研究

在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》（中國(guó)電影出版社，2008）作為國(guó)內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)組織撰寫。全書共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專題研究，分別為中國(guó)電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國(guó)進(jìn)口分賬影片態(tài)勢(shì)分析。影協(xié)理論評(píng)論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國(guó)產(chǎn)影片，把理論家、評(píng)論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評(píng)論中堅(jiān)持主流文化的聲音。

由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場(chǎng)調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢(shì)與潛在問題。此外，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國(guó)有影視企業(yè)卷》（中國(guó)電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷2008》（中國(guó)電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國(guó)廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國(guó)主編的《中國(guó)傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來(lái)也吸引了不少學(xué)者的目光，中國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)中的地位和競(jìng)爭(zhēng)力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國(guó)電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國(guó)電影近10年來(lái)在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國(guó)電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。《當(dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國(guó)電影”專題，倪震的《軟實(shí)力和中國(guó)電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國(guó)新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國(guó)家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長(zhǎng)期而不懈的探索，國(guó)產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號(hào)》在無(wú)論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對(duì)此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號(hào)〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號(hào)〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號(hào)〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對(duì)于中國(guó)大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國(guó)大片的前景和未來(lái)。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國(guó)電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語(yǔ)言學(xué)》，前者對(duì)電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對(duì)電影成為一種語(yǔ)言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國(guó)廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬(wàn)里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國(guó)電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國(guó)電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對(duì)電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場(chǎng)、深層意義場(chǎng)和核心意義場(chǎng)等三層意義場(chǎng)的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國(guó)電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識(shí)、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識(shí)，結(jié)合具體作品的分析來(lái)探究全球化背景下中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。

范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過對(duì)當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來(lái)者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對(duì)一部影片的細(xì)讀來(lái)展示對(duì)這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對(duì)話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。

在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對(duì)于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語(yǔ)境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號(hào)學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對(duì)語(yǔ)言學(xué)意義上的電影符號(hào)學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對(duì)電影敘述學(xué)研究中存在的問題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號(hào)學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對(duì)不同的符號(hào)學(xué)研究范式加以分類區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語(yǔ)言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國(guó)電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對(duì)于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國(guó)新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對(duì)電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察。康拉德所著的《奧遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國(guó)內(nèi)首部對(duì)威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評(píng)傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬(wàn)里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國(guó)電影評(píng)論家撰寫的關(guān)于阿巴斯電影的批評(píng)文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對(duì)美國(guó)價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國(guó)頂級(jí)制片人撰寫的國(guó)際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無(wú)意識(shí)》（艾敏、劉儒庭譯，中國(guó)廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對(duì)世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對(duì)演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評(píng)定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對(duì)于外國(guó)電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢(shì)。與一直以來(lái)在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來(lái)對(duì)于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)。《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國(guó)電影研究專題”，對(duì)近年來(lái)在國(guó)際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)的韓國(guó)電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對(duì)于德國(guó)和意大利電影的關(guān)注有所增加。《當(dāng)代電影》2008年第3期在“外國(guó)電影”專欄中整合了德國(guó)電影專題。包括張艾功的《德國(guó)電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國(guó)電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對(duì)德國(guó)電影中東德因素加以觀察。《電影藝術(shù)》2007年第6期在“國(guó)際視野”中設(shè)置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對(duì)當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國(guó)電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國(guó)電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場(chǎng)體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評(píng)研究

2007－2008年，中國(guó)電視劇市場(chǎng)依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢(shì)，理論界對(duì)電視劇的批評(píng)也趨于活躍。歐陽(yáng)宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風(fēng)格》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國(guó)電視劇年度報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國(guó)電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對(duì)2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績(jī)。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說(shuō)起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國(guó)電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對(duì)這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》， 東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動(dòng)了相關(guān)批評(píng)研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學(xué)追求》（《中國(guó)電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢(shì)頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評(píng)界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對(duì)經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國(guó)電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國(guó)早期電視劇史略》（中國(guó)電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國(guó)早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國(guó)廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評(píng)卷(上下)》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評(píng)文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評(píng)的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國(guó)影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國(guó)電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來(lái)趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來(lái)把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來(lái)趨勢(shì)。

陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007），對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語(yǔ)言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國(guó)歷史電視劇的定位、類型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來(lái)研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對(duì)電視劇審美研究的思路。

由中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國(guó)電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對(duì)傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對(duì)電視劇敘事話語(yǔ)作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊(cè)》（ 中國(guó)電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國(guó)電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級(jí)女聲》火爆成功以來(lái)，《夢(mèng)想中國(guó)》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會(huì)》、《紅樓夢(mèng)中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無(wú)數(shù)的熱評(píng)爭(zhēng)議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日?qǐng)?bào)出版社，2008）通過對(duì) 《超級(jí)女聲》與《美國(guó)偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會(huì)價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國(guó)電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國(guó)觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元 歡樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)評(píng)析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢(mèng)阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國(guó)家話語(yǔ)——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場(chǎng)直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語(yǔ)境中的主流話語(yǔ)體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號(hào)。

2008年是中國(guó)悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國(guó)電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開幕式的符號(hào)分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對(duì)奧運(yùn)會(huì)相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號(hào)學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評(píng)析。陳臨春的《〈愛的奉獻(xiàn)〉，吹響愛的集結(jié)號(hào)》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會(huì)功能優(yōu)勢(shì)——以512抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對(duì)抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會(huì)功能作了闡釋。

四、紀(jì)錄片研究

2008年，中國(guó)電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國(guó)電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國(guó)家話語(yǔ)、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場(chǎng)呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國(guó)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國(guó)際市場(chǎng)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評(píng)估、品牌運(yùn)營(yíng)鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語(yǔ)境 映萬(wàn)千氣象——2007年中國(guó)紀(jì)錄片書評(píng)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國(guó)電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國(guó)紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。