翻譯文學(xué)匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇翻譯文學(xué)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

當(dāng)翻譯出現(xiàn)于人們的交際中，特別是用于精神文化領(lǐng)域中的文學(xué)翻譯時(shí)，人們對(duì)翻譯與交際效率便有了研究。在我國有所謂“信、達(dá)、雅”的標(biāo)準(zhǔn)之說和直譯、意譯之說，近年來又有了“歸化、異化”的討論。所謂“歸化”翻譯，就是指以目的語為歸宿的翻譯，即采用目的語文化所認(rèn)可的表達(dá)方式和語言規(guī)范，使譯文流暢和通順，以更適合目的語讀者。異化翻譯是指以源語文化為歸宿的翻譯，即努力做到盡可能地保持原作的風(fēng)味，使源語文化的異民族情調(diào)得以留存，為了使目的語讀者能夠領(lǐng)略到“原汁原味”而不惜采用不符合目的語的語言規(guī)范。所謂“直譯”和“意譯”，有學(xué)者認(rèn)為直譯就是“依原文的字面翻譯，有一字一句就譯一字一句，而且字句的次第也不更動(dòng)。”而意譯“是指把原文的意思用中文表達(dá)出來，不依原文的字面和次第。”[2]近年有的學(xué)者則認(rèn)為，“所謂直譯，就是在譯文語言條件許可時(shí)，在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式，特別是保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等。意譯是當(dāng)原文的思想內(nèi)容與譯文的表達(dá)形式有矛盾不宜用直譯法處理時(shí)，就應(yīng)采用意譯法。意譯要求譯文能正確表達(dá)原文的內(nèi)容，但可以不拘泥于原文的形式。”[3]由此可知，直譯和意譯，在作品文本的源語和譯文中的語言符號(hào)轉(zhuǎn)換時(shí)，主要偏重于語言符號(hào)本身。而歸化與異化，雖然也重視語言符號(hào)本身，但引入了文化，即將翻譯放入文化系統(tǒng)中進(jìn)行。

之所以說《賽特阿育》是彝族翻譯文學(xué)里的一部優(yōu)秀作品，是彝族翻譯文學(xué)的典型，乃在于其對(duì)原文的處理把握較好，講究技巧。拿翻譯的直譯、意譯、歸化、異化等標(biāo)準(zhǔn)來看，流傳于漢區(qū)的董永行孝故事在翻譯為《賽特阿育》時(shí)，既使用了直譯和意譯方法，同時(shí)也有歸化和異化的策略。從影視藝術(shù)的角度看，譯文對(duì)原文還帶有“剪輯”的特點(diǎn)。

筆者曾通過譯文和相關(guān)原文比較，認(rèn)為《賽特阿育》的源語文本是漢文《天仙配寶卷》和評(píng)講《大孝記》。在評(píng)講《大孝記》和《天仙配寶卷》中，董永無錢葬母（父），賣身給當(dāng)?shù)馗晃蹋s定守孝期滿后到富翁家做長工還債。董永的事感動(dòng)了玉帝，派七仙女下凡與他在槐蔭樹下成婚，一同到富翁家還債。兩書關(guān)于仙女織技內(nèi)容描寫極為詳細(xì)而精彩。比如《天仙配寶卷》即寫道：

有尤公，見神姑，說話伶俐；

又問到，你會(huì)做，女子針線？

神姑說，那針織，能做會(huì)繡；

自幼兒，都學(xué)會(huì)，并織緞錦。

有尤公，聽得說，件件都會(huì)；

隨叫來，他女兒，名叫賽金。

命賽金，取來了，上好針線；

勞大姐，做幾雙，壽鞋送終。

賽金女，同神姑，來到繡閣；

她二人，定要把，壽鞋做成，

到黑夜，那賽金，睡著做夢(mèng)；

這神姑，就像個(gè)，追日通神。

忙焚香，請(qǐng)來了，六個(gè)姐姐；

這壽鞋，剛一夜，兩雙做成。

到次日，那賽金，起來細(xì)看；

那壽鞋，未見做，但在眼前。

把壽鞋，忙拿到，二老面前；

細(xì)觀看，做得好，巧奪天工。

男壽鞋，繡麒麟，百花綻開；

女壽鞋，繡鳳凰，百花圍身。

這個(gè)說，真做得，世上少有；

那個(gè)說，繡得是，人間無雙。

有尤公，看神姑，就如珍寶；

叫賽金，學(xué)針織，姐妹相稱。

命管家，又辦了，五色彩錦；

兩個(gè)人，進(jìn)機(jī)房，同織羅綾。

到半夜，賽金女，早已睡下；

有神姑，焚神香，飄上天宮。

請(qǐng)來了，共神姑，姐妹七人；

齊下凡，織彩緞，各顯手段。

你織的，玉龍爪，二龍戲珠；

我織的，是虎貓，獅滾繡球。

你織的，是鳳凰，飛禽走獸；

她織的，是仙鳥，百鳥俱鳴。

有花草，并樹木，樣樣俱全；

有蛇蝎，和魚蝦，全都織上。

剛一夜，織彩緞，一十四丈；

清早起，拿著去，交與尤公。

《天仙配寶卷》還寫道，尤公見女兒拿來彩緞一十四丈說：“這彩緞剛一夜織成。”尤公聽言大吃一驚，忙問女兒賽金：“那女子一夜怎么能把彩緞織成的？”女兒賽金回答說：“奴家睡著了，不知是如何織成。”到了第二年，尤公命管家多辦些絲綿叫神姑再織些綢緞，以便繼續(xù)發(fā)賣掙錢，神姑也夜以繼日地織。這次所織內(nèi)容更為豐富，圖紋更加絢麗多彩。文中對(duì)此有如是描述：

說神姑，這一次，織的彩緞；立三個(gè)，名字號(hào)，以顯神通。

先立了，天字號(hào)，又立地號(hào)；再立了，國字號(hào)，三號(hào)齊全。

天字號(hào)，織的是，日月星光；地字號(hào)，織的是，地理圖影。

國字號(hào)，織的是，天文景致；并陰曹，十八層，地獄光景。

又織的，匾與對(duì)，字畫俱全；織文字，并花草，樹木山巔。

這光陰，好似箭，轉(zhuǎn)眼而逝；不覺得，又過了，一年有零。

那一日，把彩緞，一齊織全；都拿到，尤公前，細(xì)看分明。

先看那，天字號(hào)，天上景象；有星斗，并日月，俱各有意。

老君的，兜率宮，與別不同；靈霄殿，斗牛宮，各有美景。

玉皇爺，坐寶殿，諸神排列；蟠桃會(huì)，宴眾仙，熱鬧十分。

織西天，雷音寺，十八羅漢；八金剛，都侍奉，如來尊佛。

織南海，善財(cái)童，禮拜觀音；織北天，降妖的，天羅天尊。

天上的，那景致，看也不盡；再扯開，地字號(hào)，細(xì)看分明。

織高山，是昆侖，四大名山；名山中，有寺廟，也有仙洞。

山中的？那虎豹，獐貂野鹿；亂紛紛，都在那，松柏之中。

織九江，并八河，五湖四海；海中有，水晶宮，坐的龍君。

有水鬼，并夜叉，龜鱉丞相；伺候那，龍君王，并列兩邊。

有山神，并土地，諸位神仙；看不盡，地字號(hào)，各樣相同。

又扯開，國字號(hào)，用目觀看；長安城，金殿上，坐著君王。

文武臣，站兩邊，兩班伺候；一個(gè)個(gè)，穿朝衣，甚是威風(fēng)。

又織的，陰曹府，十八地獄；有地藏，大菩薩，掌管幽冥。

東岳爺，大坐在，森羅寶殿；那兩班，陪坐的，十殿閻君。

有判官，和城隍，俱在其中；那牛頭，和馬面，鬼卒后擁。

這就是，國字號(hào)，各樣景致；有尤公，看一遍，夸獎(jiǎng)不已。

暗思想，這女子，面似錦彩；又奇巧，又神通，并非凡人。

這錦緞，若送到，朝廷之內(nèi)；皇王爺，必賜我，千兩金銀。[4]

在譯文文本《賽特阿育》中，沒有采取按源語文本絲絲入扣的翻譯，而是對(duì)原文中仙女的織技進(jìn)行了大量的剪輯和省略，用了幾句畫龍點(diǎn)睛的展示：阿治家貪倫霓美色失敗后，阿治心生一計(jì)：“叫來倫霓[5]，交給她二十四捆絲紗，限她趕織出來。傍晚，倫霓點(diǎn)燃黃楊火，煙冒上天。舉祖得知，忙派他的六位姑娘下凡相助。天女七姐妹紡的紡，浣的浣，織的織，天上人間，人神鬼怪，帝王將相，飛禽走獸，城池荒野盡織錦上，一夜之間織好，次日早晨交給阿治。”[6]

很顯然，這不是對(duì)原文的直譯，也不是簡單的歸化和異化，而是有意譯的味道，更是一種大刀闊斧的剪輯。這樣對(duì)原文的翻譯處理，簡潔明了，更易于傳播，為受眾所接受。

從語言學(xué)的角度看，翻譯是一種將一種語言代碼轉(zhuǎn)換為另一種語言代碼的工作，技巧性很強(qiáng)。每一個(gè)民族所處的社會(huì)歷史發(fā)展的不同，自然環(huán)境的差異等，都會(huì)形成自己獨(dú)特的文化體系。這種文化體系又以民族特有的語言符號(hào)加以表達(dá)記述。特別是作為語言藝術(shù)的文學(xué)，既反映所在民族的社會(huì)生活，又表現(xiàn)出所在民族的語言特點(diǎn)。因此，文學(xué)作品的翻譯是難度較大，很講究技巧的。《賽特阿育》作為翻譯文學(xué)作品，在對(duì)原文的處理上，為了更好地傳達(dá)原文所負(fù)載的信息，既有如前所示的對(duì)原文進(jìn)行剪輯，以提綱挈領(lǐng)的方式對(duì)原文進(jìn)行“譯介”，也有按原文如實(shí)譯出的。比如，《賽特阿育》中的“賣身葬母”一節(jié)中關(guān)于“阿育為母舉辦七日道場(chǎng)，又將阿治處所得錢買下武采加的一穴地，購得棺木，刨了其父哲安遺骸同母一起安葬”。這種在喪葬儀式上做七日道場(chǎng)，購棺材、選擇葬地等在彝族生活中都是沒有的，因?yàn)橐妥迨窃趩试醿x式后才有祭祖大典的形式安頓祖靈，但在譯文中則如實(shí)地將源語文本的內(nèi)容翻譯了出來。在對(duì)一些文本信息的處理上，則采用“歸化”手法，對(duì)相關(guān)內(nèi)容以彝族文化所認(rèn)可的表達(dá)方式和語言規(guī)范表述，而對(duì)數(shù)據(jù)等則主體上保持原文說法。比如在評(píng)講《大孝記》中，董永為葬母賣身給當(dāng)?shù)卮蟾晃谈等A，傅華墊支安葬董永母親的費(fèi)用，事后算賬“蔡家莊陰地一穴，要銀二百五十兩，讓你五十兩，還該二百兩；衣棺銀三十兩，本利共該五十兩；人工、食費(fèi)、修房該銀二十兩，總共該銀二百七十兩。”這段話作為譯文文本在《賽特阿育》中如是譯述：“事后一賬算來，銀錢、酒米、豬羊連同買地、買棺木、做道場(chǎng)，阿育花了阿治三百四十兩銀子，阿治相讓七十，阿育欠債二百七十兩。”在譯文文本中，關(guān)于喪葬過程的食用消費(fèi)，按漢族習(xí)俗在肉食方面只有豬肉而無羊；而在譯文里按彝族習(xí)俗加了羊，但作為欠費(fèi)總數(shù)“二百七十兩”保持未變。這種處理技巧所產(chǎn)生的效果，既傳達(dá)了原文信息，也最大限度地符合了彝族人所常見的習(xí)俗，從而在彝族受眾中增強(qiáng)了譯文的“可信度”。

彝族的文學(xué)和其他任何民族的文學(xué)一樣，隨著社會(huì)的發(fā)展，形成若干類型。這種類型除了體裁方面的如神話、傳說、故事、歌謠等外，還形成一些母題、主題相似的系列作品，如洪水神話、撮確阿媽（相當(dāng)于漢族中的熊家婆）的故事，兩兄弟型的故事等。除此之外，還有一種文學(xué)類型即這里所講的翻譯文學(xué)。

翻譯文學(xué)作為一種民族的特別“介紹信”，在民族間的交往中起著特別的作用。翻譯文學(xué)作為民族文學(xué)的一個(gè)類型，涉及前面所說的民族文學(xué)的神話、傳說、故事、歌謠以及詩歌、童話與新出現(xiàn)的小說、戲劇等各種類型。所以翻譯文學(xué)實(shí)際上是跨類型的。

在彝族文學(xué)中，翻譯文學(xué)分為口頭文學(xué)和書面文學(xué)兩個(gè)方面。在口頭文學(xué)中，比如，關(guān)于一個(gè)男子漢帶著他的兒子，把自己失去生存能力的老人背上山丟在山洞里。在這個(gè)男子漢回家時(shí)，他的兒子叫父親把背筐拿回去，其父問拿回去有何意，兒子說：你以后失去生存能力后我好背你到這個(gè)山洞里。他的父親聽了后，就把自己的父親又背回了家中。這個(gè)故事在很多民族中都有，情節(jié)內(nèi)容基本沒有變化，只是所用語言符號(hào)不同而已。從前述彝族文獻(xiàn)里所記載的孝道故事來看，筆者以為這個(gè)民間故事是翻譯自漢民族的。因?yàn)樵谝妥瀹?dāng)時(shí)的歷史生活里，社會(huì)還處于“前喻文化”階段，即尊老敬老，以老人經(jīng)驗(yàn)為生活指導(dǎo)和準(zhǔn)則的階段，還沒發(fā)展到老人經(jīng)驗(yàn)趕不上現(xiàn)實(shí)發(fā)展從而在現(xiàn)實(shí)生活中無關(guān)緊要的“同喻文化”（有的稱并喻文化）階段、后喻文化階段，所以不會(huì)出現(xiàn)故事中所述情況。《賽特阿育》一書中的長詩作品“賽特阿育”，是用古彝文對(duì)流傳于漢區(qū)歷史上的董永行孝故事的彝族化翻譯，是書面作品。這部作為翻譯文學(xué)的彝化的孝道長詩作品，通過對(duì)董永行孝故事的全面的彝族化的展示，可以達(dá)到倡導(dǎo)人們行孝，構(gòu)建和諧社會(huì)的目的。

注釋：

[1] 胡樸安：《中華全國風(fēng)俗志》（下），上海科學(xué)技術(shù)出版社2011年版，第719頁。

[2]《朱光潛談翻譯》，載《翻譯研究論文集》（1894-1949），外語教學(xué)與研究出版社1984年版，第362頁。

[3]孫迎春：《譯學(xué)大詞典》，中國世界語出版社1999年版，第316頁。

[4]徐永成、崔德斌：《金張掖民間寶卷》第一卷，甘肅文化出版社 2007年版，第170頁-172頁。

[5]漢族傳說中的七仙女，在譯文文本《賽特阿育》中稱為“舉祖?zhèn)惸蕖薄Ｅe祖為其父即策舉祖之名，倫霓為七仙女名。

篇（2）

一、引言

20世紀(jì)中葉至90年代國際譯學(xué)界進(jìn)行“文化轉(zhuǎn)向”的譯學(xué)研究，他們認(rèn)為翻譯是語言的翻譯，更是文化的翻譯。語言是文化負(fù)荷最豐富的載體，也是文化差異的最集中體現(xiàn)。翻譯不只是語言的轉(zhuǎn)換，更是文化的轉(zhuǎn)換。不同文化間的交流意味著一種語言文化系統(tǒng)對(duì)另一種語言文化系統(tǒng)的認(rèn)知和解讀。“由于人們?cè)诶斫馑N文化時(shí)，常常按照自己習(xí)慣的思維模式對(duì)之加以選擇、切割、然后是解讀，這就不可避免的造成文化間的碰撞和誤讀。”（樂黛云，1995）翻譯作為文化交流最簡單、最直接的形式，在其實(shí)踐過程中存在文化誤讀現(xiàn)象是在所難免的。在某種意義上，翻譯的過程就是一種文化對(duì)另一種文化不斷產(chǎn)生誤讀的過程。

二、文化誤讀的理據(jù)

1.譯者的“期待視野”

譯者首先是原作的讀者。由于譯者受到譯語文化的制約，不可避免地對(duì)原作所包含的文化信息進(jìn)行刪節(jié)、改造和重構(gòu)。譯者在本民族文化中形成的思維方式、生活風(fēng)俗、知識(shí)結(jié)構(gòu)等決定了他在解讀文學(xué)作品時(shí)的視角。朱維基在翻譯彌爾頓的《失業(yè)園》時(shí)就出現(xiàn)了文化誤讀的現(xiàn)象。其中最典型的是這樣一句：A broad and sample road， whose dust is gold and pavement stars， as stars to these appears seen in the galaxy-that Milky Way， thick， nightly， as a circling zone...（J. Milton， Paradise Lost）

朱維基的譯文是：一條廣大美麗的路，塵土是黃金，鋪的是星星，像所見的，天空中的繁星，就是你每夜聽見的，腰帶般的銀河，......（朱維基 譯）

首先原作中出現(xiàn)的Milky Way 是來自于希臘神話故事。根據(jù)希臘神話傳說，宙斯（Zeus）是希臘眾神的主神，宙斯的妻子就是他的妹妹希拉（Hera）。宙斯暗地里和有夫之婦愛可米那私通，生下了赫克里斯。宙斯希望赫克里斯可以長生不老，就偷偷把他放在睡著的希拉身旁，讓他吮吸希拉的奶汁，誰知赫克里斯吮吸太猛，驚醒了希拉，她發(fā)現(xiàn)吃奶的不是自己的兒子，便把孩子一把推開，可能是她用力太猛，奶汁直噴到了天上，便成了Milky Way。而根據(jù)漢語詞典，銀河乃是晴天夜晚，天空呈現(xiàn)出一條明亮的光帶，夾雜著許多閃爍的星星，看起來像一條銀白色的河。所以朱維基先生把原作中的Milky Way譯成銀河，就失去了原文所要傳達(dá)的文化內(nèi)涵和信息。

2.讀者的“期待視野”

接受美學(xué)理論把讀者提到一個(gè)突出重要的地位，堯斯認(rèn)為，“在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動(dòng)的因素，不是單純的作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動(dòng)接受的過程。而是如前所說，在接受活動(dòng)開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對(duì)每部作品的獨(dú)特的意向”。堯斯有時(shí)稱之為對(duì)某類作品的“前理解”（pre-understanding）。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對(duì)所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標(biāo)準(zhǔn)，決定了他閱讀中的選擇與重點(diǎn)，也決定了他對(duì)作品的基本態(tài)度與評(píng)價(jià)。

世界文學(xué)名著《伊索寓言》就是一個(gè)例子。Aesop’s Fables，原書名是《埃索波斯故事集成》，是一部講述動(dòng)物的故事集，這些小故事是受欺凌的下層平民和奴隸的斗爭經(jīng)驗(yàn)與生活教訓(xùn)的總結(jié)。作者通過描寫動(dòng)物之間的關(guān)系來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系，主要是壓迫者和被壓迫者之間的不平等關(guān)系，譴責(zé)當(dāng)時(shí)社會(huì)上壓迫人的現(xiàn)象，號(hào)召受欺凌的人團(tuán)結(jié)起來與惡人作斗爭。然而后來被譯為《伊索寓言》，成為向兒童灌輸善惡美丑觀念的啟蒙教育，這不能不說是對(duì)源文化的誤讀。同樣世界文化經(jīng)典《格林童話》改編的中文連環(huán)畫也存在對(duì)原作的誤讀。為了適應(yīng)孩子們的“期待視野”，滿足兒童對(duì)閱讀對(duì)象的要求，譯者對(duì)原文進(jìn)行了大量的改編。從而使我們認(rèn)為這只是一部飽含童趣和童真的童話故事。其實(shí)里面包含了獨(dú)特的文藝價(jià)值和豐富的文化內(nèi)涵，是格林兄弟個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，也是特定時(shí)代文化發(fā)展的產(chǎn)物。

三、理解和解決文化誤讀現(xiàn)象的有效途徑

首先，譯者要培養(yǎng)良好的文化素質(zhì)和文化心理。王佐良認(rèn)為：“翻譯者必須是一個(gè)真正意義上的文化人。”因此，譯者必須重視文化，提高自身的文化素養(yǎng)，對(duì)源語文化和目標(biāo)語文化都要有深入的了解。要正視異質(zhì)文化，公正公平，正確的解讀和詮釋異質(zhì)文化。不能僅憑自己的文化尺度就衡量和判斷。這樣往往造成片面的理解甚至是誤讀。

其次，要培養(yǎng)文化寬容的心態(tài)。文化寬容是指在本民族文化與異質(zhì)文化發(fā)生沖突，不能達(dá)成一致時(shí)或是相互接受時(shí)而采取的一種積極態(tài)度去理解文化的差異，進(jìn)行必要的交流和對(duì)話。譯者在翻譯原文時(shí)不可避免地受到自身歷史文化積淀的影響，但要盡力公正公平的對(duì)待原文，盡可能的傳達(dá)原文的文化信息，以包容的姿態(tài)去理解原文、解讀原文。盡量向讀者傳播原汁原味的異國文化。

第三，翻譯是一種創(chuàng)造性的叛逆。翻譯批評(píng)者在進(jìn)行翻譯批評(píng)時(shí)，要善于區(qū)分是由于理解能力造成的無意誤讀還是充分理解下的有意誤讀。并且將這種誤讀置于譯作整體藝術(shù)效果和社會(huì)效果中，給予恰如其分的評(píng)價(jià)。這樣，可以給譯者進(jìn)行的有意誤讀一個(gè)公道，而不會(huì)造成對(duì)譯作不公正的評(píng)價(jià)。

四、結(jié)語

在當(dāng)今世界文化多元化和一體化并存的局面下，為了減少文化誤讀帶來的弊端，譯者要提高自身的文學(xué)素質(zhì)和翻譯水平，以平等的文化心態(tài)正視異質(zhì)文化，擁有文化包容的心態(tài)。同時(shí)翻譯批評(píng)者也要公平公正的評(píng)價(jià)譯作，從而更好地促進(jìn)文化間的交流和融合。我們也要加強(qiáng)翻譯文學(xué)和文化誤讀的研究。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

中圖分類號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）23-0209-02

一、作者簡介

伊塔馬·埃文—佐哈爾（Itamar Even-Zohar）是以色列特拉維夫大學(xué)（Tel Aviv University）文化研究中心的教授，他曾在歐美多所大學(xué)做客座教授和訪問學(xué)者，并且他能夠使用10幾門語言，其中包括母語希伯來語，阿拉伯語以及英語，法語，德語，瑞典語，西班牙語，意大利語，俄羅斯語等主要?dú)W洲語言。他主要研究的是文化領(lǐng)域，所以根茨勒說“他主要不是翻譯理論家，而是文化理論家”。但是，他提出并發(fā)展的多元系統(tǒng)理論(polysystem theory)在世界翻譯界產(chǎn)生了巨大的影響。

二、理論綜述

多元系統(tǒng)理論是埃文-佐哈爾1969年首次提出來的，并在其隨后的研究生涯當(dāng)中發(fā)展和完善成一個(gè)理論。其理論基礎(chǔ)是俄國形式主義和捷克結(jié)構(gòu)主義。該理論認(rèn)為，各種符號(hào)現(xiàn)象，即符號(hào)主導(dǎo)的人類交際方式（文學(xué)，語言，文化，社會(huì)等），不是由互不相干的元素組成的混合體，而是必須視為有許多不同的系統(tǒng)組成的多元系統(tǒng)。這些不同的系統(tǒng)互相交叉，部分重疊，在同一時(shí)間內(nèi)各有各的行為，卻又相互依存，并作為一個(gè)有組織的整體。任何符號(hào)多元系統(tǒng)，都只不過是一個(gè)較大的多元系統(tǒng)的組成部分。

三、主要觀點(diǎn)

埃氏1990年在《今日詩學(xué)》雜志發(fā)表了“多元系統(tǒng)研究”，里面涉及翻譯文學(xué)方面的論述可以分為5個(gè)部分：

1.翻譯研究在歷史上一直處于比較尷尬的地位，盡管翻譯對(duì)某個(gè)文化的成型有巨大的作用，但針對(duì)翻譯的研究相對(duì)來講非常少。并且，翻譯從來沒被視為一個(gè)整體，只是被當(dāng)作零星或個(gè)別的作品來研究。埃氏呢，在這里就提出了一個(gè)全新的視角，來對(duì)翻譯進(jìn)行研究，即把翻譯文學(xué)當(dāng)作一個(gè)系統(tǒng)來對(duì)待。

埃氏認(rèn)為，各個(gè)翻譯作品之間至少在兩方面相互聯(lián)系：⒈在本國文學(xué)對(duì)外國作品的選擇方面，選擇原則都與本國文學(xué)中其他并存系統(tǒng)相互聯(lián)系；⒉在翻譯作品所采用特定的規(guī)范，行為模式和政策（即文學(xué)形式庫）方面，這些都取決于他們與其他本國并存系統(tǒng)之間的關(guān)系。

埃文-佐哈爾把翻譯文學(xué)看作文學(xué)多元系統(tǒng)里不可分割的一個(gè)系統(tǒng)，同時(shí)也是最活躍的一個(gè)系統(tǒng)。翻譯文學(xué)并不是一直都處于文學(xué)系統(tǒng)的邊緣地位的，有時(shí)候它會(huì)占據(jù)系統(tǒng)的中心位置。

2.翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中處于中心位置，意思是指，在某些特定條件下，翻譯文學(xué)會(huì)積極參與文學(xué)多元系統(tǒng)中心的塑造過程，成為文學(xué)革新力量不可或缺的一個(gè)部分，并因此有可能促成文學(xué)史上的重大事件發(fā)生。在這種情形下，原創(chuàng)作品與翻譯作品之間沒有明顯的區(qū)分，而且通常是主流作家創(chuàng)作出那些最杰出或最另人贊賞的翻譯作品。那么這些使翻譯文學(xué)處于中心位置的特定條件具體有哪一些呢？有三種情況：一是當(dāng)一種文學(xué)多元系統(tǒng)尚未定形，也就是說該文學(xué)還很“幼嫩”，處于正在建立的狀態(tài)。例如，墨西哥剛剛建國的時(shí)候，其文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)的作家們尚不能立刻創(chuàng)作出各類文學(xué)類型的文章，很難滿足公眾的精神需求，因此翻譯外國的文學(xué)作品就成了其填補(bǔ)這一文學(xué)空白的有效手段。二是當(dāng)一種文學(xué)（在一組相關(guān)的大的文學(xué)體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有，比如，西班牙文學(xué)通過翻譯引入一些經(jīng)典化（如具有革新意義的詩）及非經(jīng)典化（兒童文學(xué)、通俗小說等）的英語文學(xué)作品；三是當(dāng)一種文學(xué)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或真空階段。當(dāng)文學(xué)系統(tǒng)中已確立的模式不能再滿足新生一代的需要，尤其是當(dāng)轉(zhuǎn)型時(shí)期到來之時(shí)，本土文學(xué)作品都不能被讀者接受，這時(shí)文學(xué)真空就出現(xiàn)了，此時(shí)，外來模式更容易滲透進(jìn)本國文學(xué)當(dāng)中，因此，翻譯文學(xué)就占據(jù)了中心位置。

3.所謂翻譯文學(xué)處于邊緣位置，就是指翻譯文學(xué)在文化多元系統(tǒng)中構(gòu)成一個(gè)邊緣系統(tǒng)，采用二級(jí)即保守的文學(xué)模式。在這種情形下，翻譯文學(xué)不會(huì)對(duì)重要的文學(xué)進(jìn)程產(chǎn)生積極的影響，而是只會(huì)照譯語文學(xué)中固有的某種文學(xué)模式早已確立的規(guī)范，成為保守力量的一大支柱。而與此同時(shí)的原創(chuàng)文學(xué)可能在不斷探索新的規(guī)范和模式，但翻譯文學(xué)卻死守著剛剛或早已被確立的系統(tǒng)中心拒之門外的規(guī)范。

4.埃文-佐哈爾指出，說翻譯文學(xué)位于文學(xué)多元系統(tǒng)的中心或邊緣位置，并非意味著整個(gè)翻譯文學(xué)都處于統(tǒng)一位置。作為一個(gè)系統(tǒng)，翻譯文學(xué)本身也有層次之分；在某部分翻譯文學(xué)占據(jù)中心位置的時(shí)候，另一部分翻譯文學(xué)仍然處于邊緣位置。當(dāng)有強(qiáng)大的外部干涉之時(shí)，占據(jù)中心位置的最有可能是文本來源為主要文學(xué)的那部分翻譯文學(xué)。比如說，處于兩次世界大戰(zhàn)時(shí)期的希伯來文學(xué)多元系統(tǒng)中，翻譯自俄語的文學(xué)作品毫無疑問占據(jù)著中心位置，而其他譯自英語，德語，波蘭語以及其他語言的翻譯作品顯然處于邊緣地位。

埃文-佐哈爾和其他許多學(xué)者的相關(guān)研究表明，翻譯文學(xué)通常處在的位置是邊緣地位。因?yàn)閺睦碚撋贤茢啵粋€(gè)文學(xué)系統(tǒng)不可能長期一直處于弱勢(shì)地位，轉(zhuǎn)型期或危機(jī)階段。此外，各類多元系統(tǒng)的構(gòu)造并不是完全相同的，文化間的差異是非常大的。例如，顯然，法國文化系統(tǒng)（自然包括法國文學(xué)），比其他系統(tǒng)更加一成不變。這個(gè)特點(diǎn)，結(jié)合在歐洲文學(xué)系統(tǒng)中法國文學(xué)長期處于的傳統(tǒng)中心地位，使得法國翻譯文學(xué)處在一個(gè)非常邊緣的地位。與法國文學(xué)相似的有英國文學(xué)，但俄國，德國以及斯堪迪納維亞文學(xué)在這方面卻是與之截然不同。

5.那么翻譯文學(xué)所處的地位對(duì)翻譯規(guī)范，行為模式以及政策有什么影響？埃氏認(rèn)為，翻譯作品與原創(chuàng)作品在文學(xué)行為上的區(qū)分，是由特定時(shí)間下翻譯文學(xué)所處的位置決定的。如果翻譯文學(xué)處于中心位置，翻譯作品與原創(chuàng)作品的界線就模糊了（diffuse）。在這種情況下，翻譯就參與創(chuàng)造新的、一級(jí)（primary）模式，譯者的任務(wù)相應(yīng)地就不是僅僅在本國的文學(xué)形式（repertorie）中尋找現(xiàn)有的模式，而是樂意打破本國的傳統(tǒng)規(guī)范。此時(shí)，譯文更傾向采取異化的翻譯，譯文在充分性（adequacy）方面接近原文的可能性更大；在文學(xué)多元系統(tǒng)處于穩(wěn)定狀態(tài)，即翻譯文學(xué)處于邊緣位置時(shí)，翻譯文學(xué)的行為就截然不同，此時(shí)，譯者的任務(wù)就是為外國文本尋找最佳的現(xiàn)存二級(jí)模式，譯文也更傾向于采取歸化手段，追求譯文的可接受性，其結(jié)果導(dǎo)致譯本的充分性不足。

由此看來，不僅是翻譯的社會(huì)文學(xué)地位取決于翻譯在多元系統(tǒng)內(nèi)的位置，而且翻譯實(shí)踐也在很大程度上從屬于此。從這點(diǎn)來看，翻譯不再是本質(zhì)和界限都固定不變的現(xiàn)象，而是依賴于其在特定文化系統(tǒng)里位置關(guān)系的一項(xiàng)活動(dòng)。

多元系統(tǒng)理論的出現(xiàn)對(duì)翻譯研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使其朝著一個(gè)更加描述性而非規(guī)定性的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

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篇（4）

中圖分類號(hào)：H059文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672－1101(2011)02－0069－05

一、巴赫金的文化詩學(xué)

長期以來，我們都習(xí)慣于視文學(xué)為上層建筑中的一種意識(shí)形態(tài)，受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，同時(shí)認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“藝術(shù)反映”。然而在巴赫金看來：文化是社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素影響文學(xué)的中介，經(jīng)濟(jì)因素不能直接促使文學(xué)新的形式和內(nèi)容的產(chǎn)生，它只能首先作用于整個(gè)文化，然后通過文化并與文化一起作用于文學(xué)。他反對(duì)越過文化把文學(xué)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素直接聯(lián)系起來 ［1］。

巴赫金的文化詩學(xué)思想是融入在他對(duì)陀思妥耶夫斯基和拉伯雷這兩位作家的小說創(chuàng)作研究中的。他根據(jù)自己對(duì)文學(xué)和文化關(guān)系，特別是文學(xué)和民間文化關(guān)系的深刻理解，揭示了這兩位作家的文學(xué)創(chuàng)作同民間文化，特別是民間狂歡化文化和民間笑文化的內(nèi)在聯(lián)系。他指出，陀思妥耶夫斯基小說在形式和內(nèi)容上是一種新的體裁――復(fù)調(diào)體裁，并強(qiáng)調(diào)了這一新型小說類型產(chǎn)生的歷史源頭是傳統(tǒng)的民間狂歡化文化，而不是當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)情況或現(xiàn)實(shí)世界直接導(dǎo)致的。對(duì)于拉伯雷的小說長期得不到應(yīng)有的評(píng)價(jià)，巴赫金認(rèn)為是因?yàn)槔椎男≌f與當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范不相符而導(dǎo)致的，而這部創(chuàng)作是“一部完整的民間文化的百科全書”。巴赫金認(rèn)為，拉伯雷的小說具有“怪誕的現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)，這正是民間詼諧文化、狂歡式的笑文化所固有特點(diǎn)的再現(xiàn)。總之，巴赫金認(rèn)為民間文化對(duì)文學(xué)作品的生成和文學(xué)自身的發(fā)展有重大的促進(jìn)作用，既有內(nèi)容方面又有形式方面。

巴赫金對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)具有開創(chuàng)性，不同于當(dāng)時(shí)流行于蘇聯(lián)的文學(xué)庸俗社會(huì)學(xué)和形式主義。一方面他不認(rèn)為文學(xué)就是某種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或某一階級(jí)性的直接反映，而認(rèn)為文化是它們之間的中介，也就是說首先是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或階級(jí)性作用于文化，然后文化再作用于文學(xué)；另一方面他也不認(rèn)為文學(xué)就是形式，他認(rèn)為對(duì)文學(xué)形式和體裁的認(rèn)識(shí)不能脫離歷史文化語境。由此可以看出，巴赫金在對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)中極度重視民族文化因素。是巴赫金文化詩學(xué)的簡單示意圖，從中可以看出：文化是中介，任何文化都會(huì)直接導(dǎo)致相應(yīng)的文學(xué)樣式和內(nèi)容，同時(shí)某種特定的文學(xué)可以再現(xiàn)相應(yīng)的文化，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)（我們可以說成現(xiàn)實(shí)世界）與文學(xué)并不構(gòu)成直接的反映和被反映的關(guān)系。

圖1 巴赫金文化詩學(xué)簡單示意圖

中外經(jīng)典文學(xué)最能體現(xiàn)巴赫金的文化詩學(xué)。例如，《三國演義》是中國文學(xué)中的經(jīng)典之作，它敘述的是三國時(shí)期的歷史故事，人們往往稱之為“歷史文學(xué)”，然而它與那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)世界并沒有構(gòu)成直接的反映和被反映的關(guān)系。對(duì)此我們有兩個(gè)主要的理由：一是通過研讀那段歷史時(shí)期的歷史文獻(xiàn)，人們發(fā)現(xiàn)《三國演義》與歷史現(xiàn)實(shí)差距很大。《易中天品三國》就是比較了《三國演義》和《三國志》，他發(fā)現(xiàn)了《三國演義》中對(duì)主要人物的刻畫并不符合實(shí)際，特別是諸葛亮和曹操。易中天認(rèn)為：最能顯示諸葛亮智慧的三分天下的戰(zhàn)略思想原創(chuàng)者應(yīng)是《三國演義》中被描寫成懦弱無能的魯肅。史料也表明：最能體現(xiàn)曹操個(gè)性的是他的英勇和愛才而不應(yīng)是他的奸詐。二是《三國演義》的成書時(shí)間是明朝初期，距三國時(shí)期已有一千多年了，所以談不上是三國時(shí)期的歷史現(xiàn)實(shí)直接導(dǎo)致了《三國演義》的產(chǎn)生，我們也不能認(rèn)為《三國演義》是真實(shí)地反映了三國時(shí)期的現(xiàn)實(shí)。但是，我們不能否定《三國演義》是羅貫中時(shí)代或者說是沉淀很久的中國封建文化直接造就而成的，同時(shí)它直接地反映了那個(gè)時(shí)代和中國特色的封建文化。我們知道，隨著宋朝理學(xué)的發(fā)展，封建文化在明朝時(shí)期已達(dá)到了完全的成熟，所以不難理解在這成熟的封建文化中《三國演義》可以置史實(shí)于不顧而與封建文化的核心內(nèi)容――“三綱五常”――完全一致。諸葛亮賢能是因?yàn)樗S護(hù)正統(tǒng)皇室，忠于劉家政權(quán)，而曹操奸詐正因?yàn)樗皰短熳右粤钪T侯”，目無“君主”。另外關(guān)公最后得救成仙而成為圣人，這也是最能反映出封建文化的價(jià)值取向，因?yàn)殛P(guān)公在《三國演義》中是集“忠”、“義”于一身，最符合封建文化要求的完美圣人，而且他能得道成仙也與中國的道教文化緊密相關(guān)。

又如，在西方文學(xué)史上占有重要地位的《浮士德》是一個(gè)虛構(gòu)的作品，作品中的人物和事件并不是歌德時(shí)代現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)人物和事件，但是我們可以說這部經(jīng)典之作真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的西方文化特征，是歌德生活的時(shí)代文化造就而成的，這部作品與當(dāng)時(shí)文化緊密相連。在歌德生活的時(shí)代，隨著以人文主義為核心內(nèi)容的文藝復(fù)興，提倡自由與寬容的宗教改革和崇尚人的理性的啟蒙運(yùn)動(dòng)相繼發(fā)生，西方社會(huì)的人文思想與中世紀(jì)相比發(fā)生了翻天覆地的變化，人文精神空前高漲，并很快成為西方文化的主流意識(shí)。正是在這種社會(huì)文化背景下，《浮士德》應(yīng)運(yùn)而生。《浮士德》是以人為中心，探討理想的人生這一問題，不同于中世紀(jì)以上帝為中心的文化。在《浮士德》里，人是獨(dú)立于上帝的、是自我的，幸福靠自己不斷追求所得，浮士德――人類的代表――是不受“天主”支配的。在浮士德奮斗的一生中，從未有上帝的出現(xiàn)，只是在詩劇的結(jié)尾似乎是上帝拯救了浮士德的靈魂。但是我們應(yīng)該清楚，詩劇里的“天主”顯然不是基督教的上帝，而是最高道德準(zhǔn)則的體現(xiàn)，理性和自然的化身 ［2］。這種認(rèn)識(shí)與歌德時(shí)代的文化精神完全吻合。

二、翻譯文學(xué)的文化雜合性

巴赫金的文化詩學(xué)，有助于我們認(rèn)識(shí)翻譯文學(xué)的本質(zhì)特性和歸屬。巴赫金告訴我們：文學(xué)和文化關(guān)系非常緊密，是反映和被反映的關(guān)系，即使是文學(xué)的體裁（形式）也可以從歷史文化那兒找到源頭。不同民族的文學(xué)差異實(shí)質(zhì)上是民族文化的差異，閱讀某民族的文學(xué)實(shí)際上是了解和感受那個(gè)民族的文化，由此我們可以說對(duì)文學(xué)的翻譯實(shí)際上也是對(duì)民族文化的譯介，這種對(duì)文學(xué)翻譯的認(rèn)識(shí)其實(shí)也與當(dāng)前人們對(duì)翻譯的理解完全一致――人們對(duì)翻譯的理解“從僅囿于字面形式的翻譯（輪換）逐步拓展為文化內(nèi)涵的翻譯（形式上的轉(zhuǎn)化和內(nèi)涵上的能動(dòng)性闡釋），翻譯研究本身是個(gè)文化問題，尤其涉及兩種文化的互動(dòng)關(guān)系和比較研究”［3］25。許鈞在界定翻譯時(shí)也強(qiáng)調(diào)了其跨文化的本質(zhì)特征，“翻譯是以符號(hào)轉(zhuǎn)換為手段，意義再生為任務(wù)的一項(xiàng)跨文化的交際活動(dòng)” ［4］。由此而言，如果說原創(chuàng)文學(xué)反映了某種特定文化的話，那么翻譯文學(xué)就是用另一語言來反映那種特定的文化（當(dāng)然，同時(shí)也是企圖再現(xiàn)原創(chuàng)文學(xué)的本身），從而我們不難理解：翻譯文學(xué)本質(zhì)上充當(dāng)了人們了解（原創(chuàng)）外國文學(xué)反映的文化及其文學(xué)本身的媒介，也就是，翻譯文學(xué)是原創(chuàng)文學(xué)及其所反映的文化的載體，實(shí)際上是人們了解外國文學(xué)及其文化的中介。從功能上說，中介性也是所有翻譯都具有的基本特征。然而文學(xué)翻譯畢竟不同于一般翻譯，我們不能否認(rèn)文學(xué)翻譯實(shí)際上也是一種創(chuàng)作，表現(xiàn)為對(duì)原創(chuàng)文學(xué)的“藝術(shù)加工”――客觀上也是對(duì)原作的“創(chuàng)造性叛逆”；依據(jù)巴赫金的文化詩學(xué)，這種“創(chuàng)造性叛逆”的“創(chuàng)作”也是源于譯者的民族文化因素，這樣文學(xué)翻譯也就表現(xiàn)為不同民族文化的“雜合”。據(jù)此，文化雜合性應(yīng)視為翻譯文學(xué)獨(dú)特的內(nèi)在特征，即翻譯文學(xué)的最具本質(zhì)性的屬性。

至于翻譯文學(xué)的本質(zhì)屬性，目前國內(nèi)有兩種主要的相關(guān)觀點(diǎn)。一般人們認(rèn)為翻譯文學(xué)是“二度創(chuàng)作”的結(jié)果，“創(chuàng)造性叛逆”是其本質(zhì)屬性，這種對(duì)翻譯文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)有其合理的一面，是從（翻譯）文學(xué)具有審美藝術(shù)性而言的，但這種認(rèn)識(shí)有夸大譯者“創(chuàng)造”的傾向而偏離了翻譯文學(xué)的“中介”功能，由此否定了翻譯文學(xué)作為翻譯的結(jié)果而存在的價(jià)值，所以不能視為翻譯文學(xué)的本質(zhì)屬性，況且，準(zhǔn)確地說“創(chuàng)造性叛逆”應(yīng)是文學(xué)翻譯的特征而不是翻譯文學(xué)的特征，“創(chuàng)造性叛逆”是對(duì)文學(xué)翻譯過程特征的表述，而翻譯文學(xué)是文學(xué)翻譯的結(jié)果；另一種觀點(diǎn)從文學(xué)交流的角度出發(fā)，認(rèn)為翻譯文學(xué)的性質(zhì)為中介性，他認(rèn)為中介性是翻譯文學(xué)能獨(dú)立于外國文學(xué)和民族文學(xué)而自成一體的基石［5］。這種觀點(diǎn)充分關(guān)注到了凝結(jié)在翻譯文學(xué)中的翻譯活動(dòng)所具有的價(jià)值，是從翻譯文學(xué)本身是語言轉(zhuǎn)換的結(jié)果出發(fā)的，但這種觀點(diǎn)似乎忽視了文學(xué)翻譯的獨(dú)特性――“創(chuàng)造性叛逆”。實(shí)際上，如上文所說，中介性是所有翻譯作品都具有的屬性，因此中介性不是翻譯文學(xué)獨(dú)特的屬性。我們認(rèn)為翻譯文學(xué)的本質(zhì)屬性為文化雜合性是基于翻譯文學(xué)是文學(xué)翻譯過程中“視域重合”的結(jié)果，既看到了源文中的民族文化因素，又看到了譯者的民族文化因素，它是翻譯文學(xué)自身獨(dú)特的、具有本質(zhì)性的屬性，體現(xiàn)了翻譯文學(xué)所具有的獨(dú)特的文化研究價(jià)值。

就目前的文獻(xiàn)來看，翻譯文學(xué)的文化雜合性并沒有受到人們足夠的關(guān)注。究其原因，主要有兩個(gè)：一是人們對(duì)翻譯文學(xué)性質(zhì)的理解往往過分地依據(jù)文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征而不是翻譯文學(xué)本體的基本特征。因?yàn)槲膶W(xué)翻譯的本質(zhì)特征往往在“藝術(shù)”和“科學(xué)”中無從選擇，所以出現(xiàn)了如前面所說的兩種偏面理解的翻譯文學(xué)性質(zhì)――認(rèn)為翻譯是藝術(shù)的則認(rèn)為翻譯文學(xué)是“二度創(chuàng)作”，而認(rèn)為翻譯是科學(xué)的則認(rèn)為翻譯文學(xué)是理解外國文學(xué)文化的“中介”；二是人們對(duì)翻譯文學(xué)的意識(shí)還很淡薄，對(duì)文學(xué)翻譯情有獨(dú)鐘。例如韓子滿在《文學(xué)翻譯與雜合》一文里“獨(dú)守”著文學(xué)翻譯的立場(chǎng)，談?wù)撝暮妥g文的雜合性，而只字不提翻譯文學(xué)。正是因?yàn)樗挥形膶W(xué)翻譯的立場(chǎng)，而無翻譯文學(xué)的意識(shí)，所以他寧愿說“雜合是文學(xué)翻譯譯文一個(gè)本質(zhì)的、普遍的特征”［6］而不愿說“雜合是翻譯文學(xué)的一個(gè)本質(zhì)、普遍的特征”；他所謂的“譯文”具有雜合性包括了譯文中語言、文學(xué)和文化三個(gè)方面的雜合，而并沒有意識(shí)到語言的雜合性并不是翻譯文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)――語言的雜合在非文學(xué)的譯文中顯得更明顯。也正由于沒有翻譯文學(xué)的意識(shí)，他無法認(rèn)識(shí)到“文化雜合性”對(duì)于翻譯文學(xué)的歸屬及其對(duì)挖掘翻譯文學(xué)的文化價(jià)值的重要性。

認(rèn)識(shí)到文化雜合性是翻譯文學(xué)的獨(dú)特屬性有以下三個(gè)重要意義：

首先，對(duì)翻譯文學(xué)的文化雜合性的認(rèn)識(shí)使我們把握了翻譯文學(xué)獨(dú)特的性質(zhì)，使我們對(duì)翻譯文學(xué)的本體有更深的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)彰顯了翻譯文學(xué)獨(dú)特的價(jià)值。文化雜合性使翻譯文學(xué)既有別于一般的文學(xué)也有別于非文學(xué)的譯本，是翻譯文學(xué)的本體性特征。我們也不難看出，文化雜合性全面顧及翻譯文學(xué)同時(shí)具有的文學(xué)和翻譯特征。

其次，文化雜合性為翻譯文學(xué)研究的文化取向奠定了理論基礎(chǔ)。一方面，文化雜合性給翻譯文學(xué)的文化層面研究（即翻譯文學(xué)的文化批評(píng)）提供了合理性的依據(jù)。既然文化雜合性是翻譯文學(xué)獨(dú)特的屬性，那么我們進(jìn)行文化層面的翻譯文學(xué)研究不正是挖掘翻譯文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值嗎？另一方面，文化雜合性可以指導(dǎo)我們進(jìn)行翻譯文學(xué)的文化批評(píng)。既然翻譯文學(xué)雜合了源語文化和譯入語文化，那么我們可以立足于翻譯文學(xué)文本進(jìn)行文化比較研究和文化互動(dòng)研究。

最后，文化雜合性有助于我們解決翻譯文學(xué)歸屬的問題。翻譯文學(xué)到底屬于外國文學(xué)還是民族文學(xué)一直是學(xué)術(shù)界爭論不休的問題，然而，只要我們明了文化雜合性是翻譯文學(xué)獨(dú)特的屬性，而其它類型文學(xué)并不具備，那么翻譯文學(xué)也就不存在歸屬問題――因?yàn)樗歇?dú)立于它們而自成一體的價(jià)值。

三、翻譯文學(xué)的歸屬

一般來講，翻譯文學(xué)是原創(chuàng)文學(xué)經(jīng)過語言轉(zhuǎn)換而形成的譯本，它既不同于原創(chuàng)的外國文學(xué)也不同于原創(chuàng)的本土文學(xué)。如果把它歸屬在本土文學(xué)之內(nèi)的話，這就違背了文學(xué)翻譯的初衷――盡可能地“復(fù)制”源文，讓人們了解外國的文學(xué)和文化；翻譯文學(xué)具有的媒介功能應(yīng)該是翻譯文學(xué)存在的前提條件。但是，如果我們把翻譯文學(xué)歸屬在外國文學(xué)之內(nèi)的話，那我們就忽視了客觀存在的源于譯者民族文化的“藝術(shù)加工”；再者，語言是文化的載體，經(jīng)過語言轉(zhuǎn)換了的譯本與源作相比，難免有文化缺失或增補(bǔ)現(xiàn)象。因此，我們認(rèn)為翻譯文學(xué)、外國文學(xué)以及本土文學(xué)相互獨(dú)立，自成一體，它們都有各自存在的價(jià)值。眾所周知，對(duì)翻譯文學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)研究的開拓者謝天振認(rèn)為，翻譯文學(xué)應(yīng)該屬于譯入語文學(xué)的一部分，但他也強(qiáng)調(diào)翻譯文學(xué)的“相對(duì)獨(dú)立地位”和“相對(duì)獨(dú)立價(jià)值” ［7］，他始終把翻譯文學(xué)視作“相對(duì)獨(dú)立的一個(gè)文學(xué)實(shí)體” ［8］，“一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)事實(shí)” ［9］，堅(jiān)持說服人們認(rèn)同“一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的翻譯文學(xué)的存在”［10］；王向遠(yuǎn)雖然在《翻譯文學(xué)導(dǎo)論》里也認(rèn)可了翻譯文學(xué)屬于譯入語文學(xué)的一部分，但他對(duì)翻譯文學(xué)的研究事實(shí)上是“確認(rèn)‘翻譯文學(xué)’的獨(dú)立的、本體的價(jià)值”［11］。他們之所以沒有賦予翻譯文學(xué)完全獨(dú)立的地位，乃是他們總在二元對(duì)立中做選擇――不是外國文學(xué)便應(yīng)該是中國文學(xué)。事實(shí)上，我們何嘗不可以讓它們?nèi)泊娑l(fā)揮它們各自的價(jià)值呢？翻譯文學(xué)的文化雜合性使它成為了人們研究對(duì)不同文化的理解、闡釋及接受的理想切入點(diǎn)，既可以進(jìn)行文化對(duì)比研究又可以進(jìn)行文化互動(dòng)研究，還可以成為構(gòu)建譯入國世界文學(xué)的基礎(chǔ)；而外國文學(xué)和本土文學(xué)都是各自文化的產(chǎn)物，反映了各自的文化，它們的獨(dú)立存在實(shí)際上就是全球文化多元性的存在，是我們研究各具特色的文化資源。

在此需要說明的，是越來越多的離散作家的作品也具有一定意義上的文化雜合性，例如大量的海外華人作家的作品就融入了中華民族的文化和他們接觸的文化。但是這種文化雜合性與翻譯文學(xué)的文化雜合性有根本的不同，前者的文化雜合性實(shí)際上是某一群體文化的表現(xiàn)，是基于作家對(duì)它們進(jìn)行自由獨(dú)立的主體性理解而創(chuàng)造的。例如林語堂的作品反映的就是那一特定時(shí)期美國華人普遍的文化心理，書寫著他們共同的文化感受，這些作品對(duì)中國文化的解讀和對(duì)美國文化的解讀實(shí)際上是這一群體文化的反映，對(duì)這些文化的闡釋完全來源于林語堂獨(dú)立的主體性創(chuàng)造。在當(dāng)今翻譯界，人們往往把林語堂創(chuàng)作的《孔子的智慧》或《老子的智慧》視作一種翻譯――文化翻譯，但因?yàn)榱终Z堂這兩部作品我們并找不到它們一般意義上相對(duì)應(yīng)的源文，他對(duì)文化的理解和闡釋有完全的自主性，所以本文視它們?yōu)榱终Z堂的原創(chuàng)文學(xué)，不屬于翻譯文學(xué)，但是這種行為可以視作為一種文化翻譯，即一種文化闡釋行為。翻譯文學(xué)的文化雜合不同于林語堂作品中的文化雜合，它總是以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)表現(xiàn)在譯本中的不同群體文化的雜糅或不同個(gè)體文化的雜糅，而且這兩種雜糅往往交織在一起，譯者對(duì)某一文化的理解要受制于源文的闡釋，譯文中的任何文化闡釋是源文作家和譯者兩個(gè)主體共同創(chuàng)造的結(jié)果。例如霍克斯的英譯《紅樓夢(mèng)》既有中英兩種異質(zhì)文化的雜糅，還有霍克斯個(gè)體文化與曹雪芹個(gè)體文化的雜糅；而楊憲益的英譯《紅樓夢(mèng)》主要表現(xiàn)在楊憲益與曹雪芹的個(gè)體文化的雜糅，同時(shí)又由于他妻子的作用及源作與譯作在語言方面的差異，也表現(xiàn)了異質(zhì)文化的雜糅。

四、翻譯文學(xué)與外國文學(xué)、民族文學(xué)三元共存的意義

首先，承認(rèn)翻譯文學(xué)既不屬于外國文學(xué)也不屬于民族文學(xué)而獨(dú)立成為一種類型的文學(xué)，就使得一般意義上的文學(xué)內(nèi)涵更加豐富。傳統(tǒng)上，文學(xué)往往指的是原創(chuàng)文學(xué)，而翻譯文學(xué)要么受到文學(xué)研究者們的忽視，要么他們對(duì)翻譯文學(xué)不屑一顧、從未把它作為文學(xué)來研究。在中國，我們所說的文學(xué)研究通常也只是包括外國文學(xué)研究和中國文學(xué)研究，人們幾乎想不到翻譯文學(xué)研究也是一種文學(xué)研究。這里最值得一提的是我國的外國文學(xué)研究有兩種基本形式，一種是外語院系中以原語文本為研究對(duì)象的文學(xué)研究，如英語系中的英美文學(xué)研究；另一種是中文系中以譯本（中文）為研究對(duì)象的文學(xué)研究，這種外國文學(xué)研究現(xiàn)在已被稱為“比較文學(xué)與世界文學(xué)研究”。如果我們認(rèn)可翻譯文學(xué)和外國文學(xué)或民族文學(xué)一樣，在文學(xué)大家庭中都是平等的一員，那么中文系中的外國文學(xué)研究實(shí)際上就是翻譯文學(xué)研究――研究的對(duì)象是譯本。正是因?yàn)楹芏嗳瞬荒苷J(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，所以中文系的外國文學(xué)研究往往和外語系的外國文學(xué)研究在內(nèi)容上有重合，看不出有什么本質(zhì)的區(qū)別。然而，如果我們把研究翻譯文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的研究領(lǐng)域的話，那么目前中文系的外國文學(xué)研究基本上可以被涵蓋在其中――特別是比較文學(xué)的影響研究；對(duì)于世界文學(xué)研究來說――因?yàn)閲?yán)格意義上世界文學(xué)的研究往往要借助翻譯文學(xué)作品才能進(jìn)行――翻譯文學(xué)的特征具有重大的啟迪意義，所以王向遠(yuǎn)“打算逐步地將現(xiàn)有的中國語言文學(xué)專業(yè)本科基礎(chǔ)課《外國文學(xué)史》用翻譯文學(xué)的觀念加以改造，最終以《中國翻譯文學(xué)史》課程取而代之，并建議將這一課程作為中國語言文學(xué)專業(yè)本科生的核心和基礎(chǔ)課程”［3］271。在此需要說明的是：王向遠(yuǎn)一直從事的是中文系的教學(xué)和研究，他畢竟是站在中文系比較文學(xué)的立場(chǎng)上認(rèn)識(shí)翻譯文學(xué)的價(jià)值，外語系出身的我們不妨試想一下：既然翻譯文學(xué)的研究需要研究者具有扎實(shí)的雙語甚至是多語能力――至少對(duì)語言翻譯有深刻的認(rèn)識(shí)，那么學(xué)習(xí)外語出身的人更應(yīng)該要――而且應(yīng)該更有能力――認(rèn)識(shí)和研究翻譯文學(xué)，可以從翻譯文學(xué)的角度進(jìn)行世界文學(xué)的研究。另外又因?yàn)榉g文學(xué)有獨(dú)特的文化雜合性特征，所以這種研究和外語系的外國文學(xué)研究的側(cè)重點(diǎn)也大為不同：前者為跨文化語境中的文學(xué)研究，不僅研究文學(xué)交流現(xiàn)象而且可以基于譯本進(jìn)行不同文化之間的比較和互動(dòng)研究；后者應(yīng)是企圖回歸原語單一文化語境中而進(jìn)行的文學(xué)研究，研究某一語言文化中的文學(xué)發(fā)展情況及其特征，同時(shí)對(duì)生成該文學(xué)的語言文化也有所涉及。

其次，翻譯文學(xué)與外國文學(xué)、民族文學(xué)三元共存有利于構(gòu)建真正意義上獨(dú)立的翻譯文學(xué)史。雖然，在十幾年前，謝天振就大力倡導(dǎo)編寫真正意義上的“翻譯文學(xué)史”，但縱觀目前的翻譯文學(xué)史，它們主要的內(nèi)容還是向我們介紹翻譯文學(xué)的“譯介”情況，主要是對(duì)翻譯活動(dòng)的介紹，幾乎沒有文本（譯本）的分析，究其原因，它們并沒有把翻譯文學(xué)的獨(dú)立性與獨(dú)特性貫徹到編寫的實(shí)踐中。具體地說，所謂翻譯文學(xué)的獨(dú)立性并不是指翻譯文學(xué)獨(dú)立于外國文學(xué)和民族文學(xué)之外而與它們毫無關(guān)系，當(dāng)然也不能簡單地認(rèn)為翻譯文學(xué)是民族文學(xué)之中相對(duì)獨(dú)立的一部分，而是指翻譯文學(xué)起著媒介的功能，本身即是外國文學(xué)和民族文學(xué)雜合互動(dòng)的產(chǎn)物，從這種意義上來說，翻譯文學(xué)史應(yīng)該是文學(xué)文化交流史、文學(xué)文化雜合互動(dòng)史，不僅要關(guān)注翻譯文學(xué)對(duì)民族文學(xué)（文化）的影響，以及民族文學(xué)（文化）對(duì)文學(xué)翻譯活動(dòng)的抑制或推動(dòng)作用，更重要的是要關(guān)注翻譯文學(xué)文本中雜合現(xiàn)象和雜合程度（指異化和歸化的比重），并且應(yīng)以歷史的高度闡釋一些經(jīng)典文本。例如，通常意義上的中國文學(xué)史不僅書寫著經(jīng)典文學(xué)的創(chuàng)作活動(dòng)及其社會(huì)環(huán)境，而且有大量的經(jīng)典文本分析及其歷史闡釋。

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［8］ 謝天振.為‘棄兒’找歸宿――翻譯在文學(xué)史中的地位［J］.上海文論，1989（6）：26.

篇（5）

一、多元理論理論的提出

1978年，伊塔馬?埃文－佐哈爾把他在1970年至1977年間發(fā)表的一系列論文結(jié)成論文集，以《歷史詩學(xué)論文集》出版，首次提出了“多元系統(tǒng)”，意指某一特定文化里的各種文學(xué)系統(tǒng)的聚合。認(rèn)為，各種符號(hào)現(xiàn)象，即文化、語言、文學(xué)與社會(huì)等由符號(hào)主導(dǎo)的人類交際形式，只有當(dāng)做系統(tǒng)而不是毫無聯(lián)系的因素構(gòu)成的混合體時(shí)，才能得以更充分地理解與研究（Even-Zohar，1990）。后來這一理論被用于翻譯研究。

二、多元系統(tǒng)理論在中國的影響

由于上世紀(jì)七十年代中國大陸特殊的國情，直至八十年代末國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)它仍知之甚微。九十年代初，隨著我國改革開放政策實(shí)施，以及走出國門進(jìn)行國際學(xué)術(shù)交流的學(xué)者越來越多，才開始有人接觸到了多元系統(tǒng)理論，九十年代末才真正把它介紹到國內(nèi)學(xué)術(shù)界。

這一理論遲遲未能在華人文化圈內(nèi)產(chǎn)生較為熱烈的反響，一是該統(tǒng)理論本身比較艱澀，牽涉的學(xué)科又過于龐雜，如語言、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)、政治等；二是我國翻譯界對(duì)翻譯的研究和關(guān)注較多地仍舊停留在文本以內(nèi)，而對(duì)翻譯從文化層面上進(jìn)行外部研究的意識(shí)尚未確立。另外，埃氏的多元系統(tǒng)理論文章一直沒有完整的中文譯文。

近年來這一理論在中國引起了不少學(xué)者的關(guān)注。多元系統(tǒng)把翻譯放在語言、文化和社會(huì)這些宏大的背景下來考察，開拓了翻譯研究的新視野。

三、多元系統(tǒng)理論與翻譯文學(xué)

1924年，梯尼亞諾夫在論文《文學(xué)事實(shí)》中提出，文學(xué)事實(shí)是一個(gè)“關(guān)系實(shí)體”；1927年，在《論文學(xué)進(jìn)化》中又提出，文學(xué)的進(jìn)化在于“系統(tǒng)的變異”，即處于文學(xué)系統(tǒng)中心位置的高雅文學(xué)被處于邊緣的、更富活力的新文學(xué)所取代。所謂的文學(xué)作品、文學(xué)類型、文學(xué)時(shí)代、文學(xué)或文學(xué)本身，實(shí)際上是若干特征的聚合，這些特征的價(jià)值取決于它們與網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中其他因素的相互關(guān)系。這樣的文學(xué)其實(shí)就是一個(gè)系統(tǒng)。但這個(gè)系統(tǒng)絕非靜止而是不斷變化的。文學(xué)現(xiàn)象必須在共時(shí)和歷時(shí)的層面上進(jìn)行關(guān)系研究。從共時(shí)角度，文學(xué)似乎是一個(gè)和諧、平衡和靜態(tài)的系統(tǒng)；從歷時(shí)角度，文學(xué)內(nèi)部充滿了沖突和變異。文學(xué)的演進(jìn)和發(fā)展在于系統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)不斷的陌生取代熟悉、創(chuàng)新取代傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)。文學(xué)系統(tǒng)包括處于中心位置的高雅文學(xué)和處于邊緣的更富活力的新文學(xué)。

長期以來，文學(xué)翻譯處于文學(xué)研究的邊緣，評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、模棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。

佐哈爾強(qiáng)調(diào)應(yīng)該把翻譯文學(xué)看作一個(gè)系統(tǒng)，將其納入文學(xué)多元系統(tǒng)。各種翻譯作品或翻譯形式在文學(xué)多元系統(tǒng)中可能起一級(jí)或二級(jí)的作用，關(guān)鍵在于它們?cè)谧g入語這個(gè)多元文化系統(tǒng)中所處的地位。為此，佐哈爾勾勒了三種使翻譯處于主要地位的歷史條件：

1）當(dāng)某一多元系統(tǒng)還沒有形成，也就是說，某種文學(xué)還“幼嫩”，尚處于創(chuàng)立階段；2）當(dāng)一種文學(xué)（在一組相關(guān)的大的文學(xué)體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有；3）在一種文學(xué)中出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或文學(xué)真空之時(shí)（Even－Zohar，1990）。

第一種情況如以色列，第二種情況如低地國家，第三種情況如二十世紀(jì)六十年代的美國，那時(shí)現(xiàn)存的種種文學(xué)模式對(duì)年輕作家沒有吸引力，他們就轉(zhuǎn)向國外尋求（“五四”中國翻譯）。在這幾種情況下，原來的文學(xué)不但要借助翻譯文學(xué)來輸入新的思想和內(nèi)容，就是形式和技巧也需要翻譯來提供。因此，翻譯活動(dòng)會(huì)變得頻繁且重要，占據(jù)了中心位置，并且扮演了創(chuàng)新的角色。

四、對(duì)多元系統(tǒng)理論的分析

多元系統(tǒng)論將經(jīng)典化的產(chǎn)品與模式和更加富有流動(dòng)性與多樣性的邊緣產(chǎn)品與模式系統(tǒng)地聯(lián)系在一起，使一些在傳統(tǒng)上被忽視的文本和形式得以再現(xiàn)。翻譯規(guī)范的運(yùn)作方式、翻譯的操縱性質(zhì)和翻譯的效果都被置于更加廣闊的社會(huì)文化背景之中，因而翻譯研究成為文化史研究。（Hermans，1999：118）

多元系統(tǒng)理論的方法論以文學(xué)的系統(tǒng)概念為基礎(chǔ)進(jìn)行的描述性研究，將翻譯文本接受為既成事實(shí)，探討造成其特定本質(zhì)的不同因素。這種研究方法給翻譯研究提供了全新的研究范式。然而佐哈爾聲稱要客觀地觀察系統(tǒng)間的相互作用，以一種非精英的、不帶任何價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的模式來摒除各種偏見的觀點(diǎn)是不無問題的。但正如赫曼斯指出的，觀察要做到絕對(duì)客觀是不可能的，因?yàn)橐粋€(gè)人總是從某個(gè)文化和歷史的語境或某個(gè)多元系統(tǒng)的位置進(jìn)行觀察的（Hermans，1999：36）

另一個(gè)局限性在于它一方面強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響，另一方面又忽視非主流形態(tài)的作用。社會(huì)是多種意識(shí)形態(tài)共存。承認(rèn)意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響，主流與非主流的意識(shí)形態(tài)都會(huì)影響譯者及其翻譯策略。這樣，不論是翻譯文學(xué)處于Even－Zohar所概括的三種情況中的任何一種情況，一個(gè)社會(huì)的翻譯行為也不會(huì)是如他所說的那么單一，而應(yīng)該是復(fù)雜多樣的。

五、結(jié)語

多元系統(tǒng)理論在當(dāng)前國際譯學(xué)界有很大的影響，雖然多元系統(tǒng)還存在某些局限性，但它開辟了一條“翻譯最終超越規(guī)約美學(xué)的道路”，為翻譯，特別是外國文學(xué)的譯介開拓了更為廣闊的研究領(lǐng)域有直接的關(guān)系。隨著時(shí)代的發(fā)展，它必將得到進(jìn)一步完善。

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［4］劉閣.多元系統(tǒng)理論在解釋中國近代翻譯史時(shí)的意義與局限性.華東師范大學(xué)，2007，（6）.

篇（6）

1.1文化負(fù)載詞匯

文學(xué)語言用詞極為考究，被認(rèn)為是詩性的語言，比喻的語言。而不同的民族有不同的文化，文化差異，尤其是東西方文化差異，往往導(dǎo)致人們對(duì)同一事物或同一概念有不同的理解，使不同文化背景的人們之間相處交流變得困難。因此，在理解翻譯文學(xué)作品的過程中，要充分考慮東西方文化附著在詞匯上所體現(xiàn)出來的差異。例如，在中國的傳統(tǒng)文化中，“紅”是快樂、幸福和喜慶的象征，紅日（redsun）、紅星（redstar）有光明、進(jìn)步和向上的寓意。但是在西方文化中，紅色除了象征喜慶幸福之外，還象征著“流血、危險(xiǎn)和暴力”。漢語中的“紅人”指得寵顯貴或事業(yè)順風(fēng)順?biāo)娜耍⒄Z可譯為“afair-hairedperson”，若直接譯為“redperson”，恐怕英美讀者會(huì)摸不著頭腦。同樣，漢民族似乎很喜歡“藍(lán)色”，“蔚藍(lán)的天空”、“蔚藍(lán)的大海”都給人以無限的遐想。而英美文化中表示藍(lán)色的“blue”卻有“沮喪、憂郁”之意，星期一被很多英美人稱為“blueMonday”，因?yàn)樾碌囊恢荛_始，又要忙碌了，想起來讓人感到有點(diǎn)沮喪。歌曲“LoveIsBlue”被很多中國人理解為“愛情是藍(lán)色的”，就是因?yàn)楹鲆暳宋幕町悓?dǎo)致的誤解。

1.2生存環(huán)境或地域不同

春秋時(shí)齊國人晏嬰說過：“桔生淮南則為桔；生于淮北則為枳，果徒相似，其實(shí)味不同。所以然者何?水地異也。”不同民族由于地理位置不同或生存環(huán)境不同，對(duì)自然的認(rèn)識(shí)和比喻也不盡相同。比如：中國地處東半球，位于北溫帶和亞熱帶，屬季風(fēng)氣候。中國人特別喜歡東風(fēng)，因?yàn)椤皷|風(fēng)”即“春天的風(fēng)”，它給中華大地送來溫暖、使萬物復(fù)蘇，是希望與力量的象征。“西風(fēng)”在漢語中則表示秋風(fēng)，讓人聯(lián)想到凄涼、蕭條，我國元曲作家馬致遠(yuǎn)在《天凈沙》中所寫的“古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”就展現(xiàn)了秋之凄涼的景象。英國地處西半球，位于北溫帶，屬海洋性氣候。英國人喜歡西風(fēng)，因?yàn)閳?bào)告春天消息的是西風(fēng)，他們常用西風(fēng)來描寫美好的事物，比如詩人雪萊寫的著名的《西風(fēng)頌》。這一差異正是生存環(huán)境或地域不同造成的。

1.3傳統(tǒng)文化觀念不同

不同的文化觀念會(huì)給不同語言詞匯賦予褒貶、好惡等感彩。同一事物在東西方文化中的象征意義不同，語用意義也不同。在西方神話傳說中，dragon(龍)是一只巨大的晰蜴，長著翅膀，身上有鱗，拖著一條長長的蛇尾，能夠從嘴中噴火。《圣經(jīng)》故事中，dragon是魔鬼的化身，罪惡的象征，通常用作貶義。而在中國，龍有著截然不同的內(nèi)涵意義，通常用作褒義，龍是吉祥的象征，表示神圣、至尊、吉祥、非凡，等等。龍可以呼風(fēng)喚雨，龍是帝王的象征，中國人把自己稱作“龍的傳人”。在文學(xué)翻譯中，如果把“望子成龍”譯成“tohopeone’ssonwillbecomeadragon”,則會(huì)讓西方讀者誤解為“希望自己的孩子成為邪惡的人”。因此，在翻譯時(shí)要考慮目的語讀者的文化背景，譯成“tohopethatone’ssonwillbecomesomebody”便容易被西方讀者接受。

1.4不同

是民族文化很重要的一部分。中國傳統(tǒng)的儒家文化受佛教和道教影響很深，而西方文化深受古希臘、古羅馬以及《圣經(jīng)》文化影響。在文學(xué)翻譯中，要充分考慮不同宗教文化造成的目的語讀者理解上的差異。上帝在西方人的精神世界里起著重要作用，中國的成語“謀事在人，成事在天”的“天”帶有濃厚的佛教色彩，若譯為“Manproposes,Goddisposes”，用God來表示天，比譯為“Manpro-poses,Heavendisposes”更易于讓信奉基督教的西方人接受。當(dāng)然，把“天”譯作中國人信仰的“Heav-en”，則有利于保留原來的文化氛圍，各有所長。當(dāng)然，除了上述的文化差異外，不同的價(jià)值取向、不同的生活習(xí)性等文化差異在文學(xué)翻譯過程中都應(yīng)該引起重視。

2文學(xué)翻譯中處理文化差異的策略

2.1采取異化和歸化相結(jié)合的策略

異化是以源語文化為歸宿的一種翻譯理論，在英語中可稱作alienation或foreignization。美國翻譯家勞倫斯•韋努蒂(LawrenceVenuti)是異化理論的代表，他提出了“反翻譯”的原則，即強(qiáng)調(diào)譯作在形式和風(fēng)格上應(yīng)完全保留源語特點(diǎn)。異化理論指導(dǎo)下的翻譯，其翻譯目的是推崇文化交流，讓目的語讀者理解和接受源語文化。因此，譯者無需為使目的語讀者看懂譯文而改變?cè)牡奈幕庀螅喾矗g者應(yīng)將源語文化“移植”于目的語文化中，以讓譯文讀者直接理解和接受源語的文化。歸化則與異化理論相反，是以目的語文化為歸宿的翻譯理論，在英語中稱作adaptation或domesti-cation。尤金•A•奈達(dá)是歸化理論的代表。奈達(dá)認(rèn)為：“翻譯作品應(yīng)是動(dòng)態(tài)對(duì)等的，不僅表達(dá)形式而且文化都應(yīng)符合目的語規(guī)范。”[1]歸化理論指導(dǎo)下的翻譯，應(yīng)消除語言和文化兩方面的障礙，讓目的語讀者接受譯作。因此，只追求詞匯上的對(duì)等是不夠的，翻譯最終的目的還應(yīng)是通過將深層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成表層結(jié)構(gòu)或翻譯“文章內(nèi)涵”來獲得“文化”對(duì)等[2]。在翻譯過程中，異化和歸化是互為補(bǔ)充的二元對(duì)立，不能將二者截然分開。中西方文化的差異不可避免地會(huì)給讀者造成理解上的障礙。一味趨同譯入語文化，會(huì)造成源語文化的喪失；如果以源語文化為歸宿，進(jìn)行文化移植，有時(shí)會(huì)影響交流，翻譯時(shí)可能顧此失彼。因此，譯者應(yīng)根據(jù)不同的翻譯目的和讀者群體來衡量，結(jié)合使用異化和歸化策略來處理文化間的差異，盡量忠實(shí)、傳神地再現(xiàn)原文。如果不能使用異化和歸化的策略，可以借助文化調(diào)解，其缺陷為容易造成文化喪失。如：“休妻”在英語里的對(duì)應(yīng)詞是“divorce”(離婚)，表層意思表達(dá)出來了，但是“divorce”體現(xiàn)了男女平等的概念，因而喪失了中國傳統(tǒng)文化中“男尊女卑”的文化內(nèi)涵。

篇（7）

一、翻譯文學(xué)理論研究的主要形態(tài)

1.文學(xué)翻譯初探

自20世紀(jì)末以來，我國對(duì)翻譯理論的研究取得了很大進(jìn)展，并呈現(xiàn)出三種形態(tài)。文學(xué)翻譯初探是其中最基本的形態(tài)之一，它主要包括對(duì)古今中外大量翻譯現(xiàn)象進(jìn)行分析和探討，嘗試構(gòu)建相關(guān)的理論體系，并歸納翻譯現(xiàn)象的變化規(guī)律與適用規(guī)則。同一時(shí)期，我國翻譯界也出現(xiàn)了大量以探討文學(xué)翻譯理論為主題的學(xué)科著作，但目前對(duì)理論結(jié)構(gòu)的建立與發(fā)展還未形成統(tǒng)一、規(guī)范的認(rèn)識(shí)。并且大部分研究文學(xué)翻譯理論的學(xué)者沒有將文學(xué)翻譯作為單獨(dú)的研究目標(biāo)，造成了對(duì)彼時(shí)文學(xué)翻譯理論體系建立的忽視。

2.文學(xué)翻譯動(dòng)態(tài)實(shí)踐過程

在該形態(tài)中，把文學(xué)翻譯與包含在翻譯學(xué)中的翻譯文學(xué)區(qū)分開，使其獨(dú)立于翻譯學(xué)，形成新的領(lǐng)域。此領(lǐng)域中，文學(xué)翻譯被認(rèn)為是一種變化的實(shí)踐過程，其重點(diǎn)在于研究翻譯理論在實(shí)踐中的應(yīng)用。該形態(tài)主要研究翻譯的實(shí)際技巧與應(yīng)用。例如，在文學(xué)作品翻譯之前，翻譯人員應(yīng)該對(duì)作品的基本信息有一定的了解，如背景、時(shí)間以及結(jié)構(gòu)等，從而為翻譯工作的開展奠定良好的基礎(chǔ)；然后加強(qiáng)對(duì)作品的表達(dá)與理解，避免詞不達(dá)意的現(xiàn)象。

3.文學(xué)文本研究

在第三種形態(tài)中，學(xué)者們逐漸將文學(xué)翻譯與翻譯文學(xué)區(qū)分開來。他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯是一次實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的翻譯過程，包含中外文互譯。而翻譯文學(xué)以翻譯作品為研究主體，對(duì)譯作進(jìn)行研究。文本研究并不是特別看重翻譯的實(shí)踐應(yīng)用，而是重視理論本身的研究與論述。我國第一個(gè)對(duì)翻譯文學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)研究的學(xué)者是謝天振教授，他對(duì)翻譯文學(xué)和文學(xué)翻譯的概念進(jìn)行了相關(guān)區(qū)分，這對(duì)明確我國翻譯理論研究范圍具有很大的幫助，同時(shí)也完善了我國翻譯文學(xué)的理論結(jié)構(gòu)。

二、翻譯文學(xué)理論建構(gòu)過程中的主要策略

1.整理已存本體理論

在我國的翻譯史上，許多翻譯家都對(duì)翻譯文學(xué)發(fā)表了自己的觀點(diǎn)，但是其一般都局限于翻譯文學(xué)的實(shí)踐方面，而且較為零散，沒有一個(gè)完整的體系。因此，我們需要對(duì)這些零散的理論與觀點(diǎn)進(jìn)行必要的整理與總結(jié)，然后根據(jù)我國翻譯文學(xué)的實(shí)際情況進(jìn)行完善，從而建立完整、系統(tǒng)的翻譯理論框架。總而言之，前期整理已存本體理論的工作對(duì)翻譯理論框架的建立非常重要。

2.構(gòu)建科學(xué)的理論框架

理論框架的構(gòu)建能夠?yàn)榉g文學(xué)的發(fā)展提供依據(jù)。只有具有完善的框架結(jié)構(gòu)，我國的翻譯文學(xué)理論才能更加系統(tǒng)化、全面化。目前，我國翻譯文學(xué)的理論結(jié)構(gòu)建設(shè)已經(jīng)具備了基本條件。首先，我國對(duì)翻譯文學(xué)的研究已經(jīng)有了初步的基礎(chǔ)，如對(duì)翻譯文學(xué)史的研究和一些翻譯家提出的翻譯原則及規(guī)律總結(jié)；其次，“直譯”“意譯”“歸化”“異化”等都能為理論結(jié)構(gòu)的建立提供一定的依據(jù)；最后，理論結(jié)構(gòu)的建立需要具有邏輯性與實(shí)踐性。我們可以借助當(dāng)下的翻譯實(shí)踐著作，分析、研究并進(jìn)行梳理，提出新的觀點(diǎn)，完善已有理論，推動(dòng)我國翻譯文學(xué)理論的發(fā)展。

3.選擇合適的翻譯方式

在不同時(shí)期，翻譯方法也大不相同，這使翻譯作品呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)。例如，在晚清時(shí)期，人們對(duì)國外文學(xué)的閱讀需求主要是學(xué)習(xí)其先進(jìn)思想，因此翻譯更傾向于功能化；而當(dāng)前對(duì)于散文的翻譯則更注重語言的美感。不同的作品對(duì)翻譯方法的要求也大不相同。因此，翻譯人員應(yīng)該在尊重原著內(nèi)容的前提下，選擇合適的方式進(jìn)行翻譯。翻譯方法在很大程度上決定了譯作的最終效果。研究人員應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)翻譯方法的分析，明_每種方法的要求與標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)建完善的翻譯理論體系。

三、結(jié)論

綜上所述，翻譯文學(xué)理論結(jié)構(gòu)的建立對(duì)我國翻譯文學(xué)的發(fā)展起到非常重要的作用。因此，我們應(yīng)該加強(qiáng)這一方面的研究，構(gòu)建系統(tǒng)的翻譯理論結(jié)構(gòu)，為翻譯文學(xué)的發(fā)展提供框架依據(jù)，實(shí)現(xiàn)我國翻譯文學(xué)的規(guī)范化發(fā)展。

篇（8）

摘要：典故的翻譯是文學(xué)翻譯中的一個(gè)難點(diǎn)。典故的翻譯不是字面意義的簡單轉(zhuǎn)換，而是文化基因、文化信息的有效傳遞。面對(duì)不同的讀者群體，在不同的接受場(chǎng)景下，同一典故的翻譯應(yīng)采取不同的策略。

關(guān)鍵詞 ：文學(xué)翻譯；典故；翻譯策略；有效傳遞

中圖分類號(hào)：H059文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2014）11—0143—02

典故是詩文中利用神話、寓言、傳說、歷史故事或歷史名人的話語構(gòu)成的語句。用典的好處就在于既可以豐富作品的內(nèi)涵，又能給讀者以“似曾相識(shí)”的感受，可謂一舉多得。許多著名的作家都鐘情于用典故為自己的作品“增色”。因此，在文學(xué)翻譯中，必須重視對(duì)典故的翻譯。

典故往往包含、傳遞著許多文化意象。典故的翻譯常常涉及文化意象的破譯與傳遞。在多數(shù)情況下，典故的翻譯不是字面意義的簡單轉(zhuǎn)換，而是文化基因、文化信息的重新編排與有效傳遞，接受群體不同、接受場(chǎng)景不同，就應(yīng)采取不同的翻譯策略。

一、直譯

直譯是在條件允許的情況下，既保持原文內(nèi)容，又保持原文形式的一種重要的翻譯方法。如果原文所包含的典故經(jīng)過直譯后能夠使讀者易于理解，不會(huì)造成誤解或錯(cuò)誤的聯(lián)想，就可以按照字面意思翻譯出來，而不需要進(jìn)行補(bǔ)償性的處理。很多由英語直譯過來的典故已經(jīng)為人們所熟悉，成為英語典故直譯的典范。如stick and carrot policy（胡蘿卜加大棒政策），domino theory（多米諾骨牌理論），Pandora?s box（潘多拉盒子），ugly duckling（丑小鴨），black horse（黑馬），等等。這樣的直譯既能保留原文所包含的文化意象和民族色彩，傳遞原文的語義內(nèi)涵，又能豐富譯入語的語言表達(dá)方式，促進(jìn)中外文化的交流和交融。

二、意譯

有些典故包含人名、地名或民族特有的風(fēng)俗習(xí)慣，如果將其中包含的文化信息全部直譯過來，可能要么出現(xiàn)信息丟失，要么顯得過于繁瑣，對(duì)于不了解相關(guān)文化背景的譯文讀者來說，容易出現(xiàn)理解困難，這時(shí)就不能拘泥于原文語言的形式，而要考慮采取意譯的方法。例如：

1.Would any of the stock of Barabbas/Had been her husband rather than a Christian！我寧愿她嫁給強(qiáng)盜的子孫，也不愿她嫁給一個(gè)基督徒。

Barabbas出自《圣經(jīng)》，是古時(shí)候一個(gè)強(qiáng)盜的名字。對(duì)于在英國文化或歐洲文化中成長起來的英國人來說，《圣經(jīng)》的影響深遠(yuǎn)，其中的內(nèi)容更是耳熟能詳，其中的某些詞匯和表達(dá)方式已經(jīng)成為他們語言的一部分。但對(duì)于中國讀者來說，這個(gè)名字卻是陌生的或毫無意義的。如果譯為“巴拉巴的子孫”，只會(huì)讓讀者一頭霧水，而意譯為“強(qiáng)盜的子孫”，既沒改變?cè)牡囊馑迹纸档土死斫獾碾y度，可謂典故翻譯的范例。

2．The goalkeeper is the heel of Achilles.那守門員太弱是致命的缺陷。

“The heel of Achilles”出自一個(gè)古希臘神話故事。對(duì)于不熟悉希臘神話故事的中國讀者來說，很難通過其字面意思理解背后的文化傳統(tǒng)，而采用意譯的方法譯出其蘊(yùn)含的意義之后，讀者便很容易理解了。

三、直譯增補(bǔ)法

由于東西方巨大的文化差異，一些對(duì)母語文本讀者來說耳熟能詳?shù)牡涔蕦?duì)譯入語讀者來說卻非常陌生。這時(shí)可以采取直譯加補(bǔ)充信息的翻譯方法，即先直譯，再在原文中補(bǔ)充有關(guān)的文化背景知識(shí)。例如：

“難道這也是個(gè)癡丫頭，又像顰兒來葬花不成？”因又笑道：“若真也葬花，可謂東施效顰了；不但不為新奇，而更是可厭。”

“Can this be some silly maid come here to bury flowers like Frowner？”He wondered.This reminded him of Zhuangzi?s story of the beautiful Xi-shi?s ugly neighbour，whose endeavors to imitate the little frown that made Xi-shi captivating produced an aspect so hideous that people ran from her in terror. The recollection of it made him smile.“this is imitating the Frowner with a vengeance”，he thought，“——if that is really what she is doing. Not merely unoriginal，but down-right disgusting！”

“東施效顰”出自《莊子·天運(yùn)》，大意是：美女西施病了，皺著眉頭，按著心口。同村的丑女看見之后覺得很美，也學(xué)她的樣子，卻丑得可怕。后人稱這個(gè)丑女為東施。此典故比喻胡亂模仿，結(jié)果卻適得其反。熟悉中國文化的讀者，因?yàn)橹肋@個(gè)典故的背景知識(shí)，因此，很容易理解它在這段話中的意思。而對(duì)于多數(shù)西方讀者來說，他們頭腦中缺少相關(guān)的背景知識(shí)，如果將“東施效顰”直譯過來，對(duì)他們而言很難理解。霍克思在翻譯時(shí)進(jìn)行了解釋，彌補(bǔ)了西方讀者在文化背景知識(shí)方面的不足，使英美讀者能夠正確地理解原文。

直譯增補(bǔ)法的優(yōu)點(diǎn)是顯而易見的，但缺點(diǎn)也非常明顯，一旦運(yùn)用不當(dāng)，有可能破壞整個(gè)行文的流暢及作者的風(fēng)格等。因此，譯者必須慎重對(duì)待，在必須使用這一方法之時(shí)才能選用，而且要保證所補(bǔ)充的背景知識(shí)不影響行文流暢，并與文章的整體風(fēng)格保持一致。

四、直譯加注法

對(duì)于一些蘊(yùn)含深厚文學(xué)背景的詞句，為了使譯文讀者更清楚地了解源語文化，譯者可以先直譯，再通過加注的方式，在注釋中將典故所包含的文化背景知識(shí)和典籍出處、來源等充分地介紹給讀者，加深讀者的理解。例如：

賈珍道：“第三本是《南柯夢(mèng)》。”賈母聽了，便不言語。

（“…And what?s the third？”）“The dream of the Southern Tributary State.”At this she made no comment.

（Based on a Tang story in which a scholar had a dream of great wealth and splendor，then he woke up and found it was just an empty dream.）

如果只是直譯《南柯夢(mèng)》，而不加注釋的話，對(duì)于不熟悉中國文化，尤其是不熟悉中國古典文化的讀者來說，理解起來就是個(gè)難題。他們難以從直譯中讀懂其在該語境中的言外之意，更無法理解原本興高采烈的賈母為何“聽了，便不言語”。因此，譯者特意加注解釋了這一典故，使讀者不至于因不了解原文的歷史和文化背景而產(chǎn)生閱讀障礙。

現(xiàn)代讀者接受理論認(rèn)為，譯文讀者也是積極主動(dòng)的接受者，在遇到自己不熟悉的文化因素時(shí)，可以根據(jù)自己已有的知識(shí)進(jìn)行思索和推理。而且，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，讀者的接受水平也在不斷提高，尤其是現(xiàn)代信息技術(shù)讓東西方文化交流變得更加便捷。考慮到上述這些因素，譯者在翻譯時(shí)應(yīng)避免做過多不必要的解釋和補(bǔ)充，應(yīng)留給讀者一些審美想象的空間。例如：

Everyone in the family bullied her and made her do the housework.She was indeed a Cinderella.

家里人人都欺負(fù)她，強(qiáng)迫她做家務(wù)。她確實(shí)是個(gè)“灰姑娘”。

灰姑娘是歐洲童話故事里的人物，中國大部分讀者都知道“灰姑娘”是個(gè)在家里受欺壓的女孩。因此，將Cinderella直譯出來，不會(huì)影響讀者的理解，而且會(huì)引起讀者的聯(lián)想。

綜上所述，由于譯文讀者與源文本作者處于不同的文化體系，甚至是不同的時(shí)代，與源文本讀者在文化認(rèn)同、文化接受力、閱讀期待等方面都有很大的差異，導(dǎo)致譯文讀者很難理解源文本所包含的深厚文化內(nèi)涵。尤其是在面對(duì)文化內(nèi)涵豐富的典故時(shí)，就需要譯者在了解譯文讀者接受能力和閱讀需求的條件下，靈活地選擇翻譯策略，以使譯文更好地為讀者所理解和接受。這也是翻譯的價(jià)值之所在。

［

參考文獻(xiàn)］

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篇（9）

引言

眾所周知，語言文化差異會(huì)導(dǎo)致翻譯損失。翻譯損失從翻譯活動(dòng)存在時(shí)起就一直與翻譯相伴。文學(xué)翻譯是翻譯的一種特殊形式。“文學(xué)翻譯既是不同語言的轉(zhuǎn)換活動(dòng)，又是一種藝術(shù)再創(chuàng)造活動(dòng)，同時(shí)也是一項(xiàng)跨文化交流活動(dòng)”。在文學(xué)翻譯中，由于語言的文化差異性與藝術(shù)的再創(chuàng)造，必然會(huì)出現(xiàn)各種各樣的翻譯損失。而為了確保譯品能完整傳達(dá)原文信息、意義、語用功能、文化因素、審美形式，對(duì)各種因素造成的損失進(jìn)行必要的補(bǔ)償就顯得尤為重要了。

一、文學(xué)翻譯中翻譯損失的不可避免性

提到補(bǔ)償，必然先有損失在先。翻譯損失是指翻譯過程中信息、意義、語用功能、文化因素、審美形式及其功能的喪失，具有不可避免性。

著名的語言學(xué)家和翻譯理論家尤金?奈達(dá)則從符號(hào)的普遍性和符際交際的特殊性對(duì)翻譯的不可避免性作出回答：“既然任何兩個(gè)會(huì)話者對(duì)相同音系、詞匯、語法和語篇特征都沒有完全相同的所指意義和聯(lián)想意義，在語言交際中總會(huì)有一些損失或扭曲。”“因?yàn)榉?hào)系統(tǒng)（即代碼）的性質(zhì)所致，對(duì)詞位的解釋總是存在潛在的可能性，但若沒有能夠在語言文化的社會(huì)和人際網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)之上理解符號(hào)的解釋者，解釋絕不會(huì)實(shí)現(xiàn)。既然沒有任何兩個(gè)民族具有完全相同的背景，在語言交際中總會(huì)有一些損失或扭曲。”

文學(xué)翻譯是翻譯的一種特殊形式，普通翻譯中存在的可能導(dǎo)致翻譯損失的因素在文學(xué)翻譯中同樣存在。同時(shí)，由于文學(xué)作品又是一種文字藝術(shù)，文字中存在著深厚的文化積淀，因而文學(xué)翻譯又有其特殊性。文學(xué)翻譯在語言轉(zhuǎn)換過程中的最終使命是在基本語義正確、基本信息完整傳達(dá)的基礎(chǔ)上，側(cè)重于原文表層結(jié)構(gòu)的分析理解，更要將原文中包含的美學(xué)成分等值地傳達(dá)到譯文中去，最后創(chuàng)造出的是一個(gè)與原作具有同等美學(xué)功能、形式與內(nèi)容統(tǒng)一的新的藝術(shù)實(shí)體。由于原作本身受到各個(gè)層面的損失，這種藝術(shù)的再創(chuàng)造會(huì)使譯者面臨不可逾越的障礙，從而使得譯文有不同程度的損失。文學(xué)翻譯常見的損失主要體現(xiàn)在語言形式、原作風(fēng)格和背景文化三個(gè)方面。

二、文學(xué)翻譯中翻譯補(bǔ)償?shù)谋匾?/p>

按照功能翻譯理論的觀點(diǎn)，翻譯是一種跨語言、跨文化的交際行為。然而由于語言和文化的差異性，不同文化群體成員之間的交往往往難以順利進(jìn)行。在這種情況下，探討由于語言和文化差異而產(chǎn)生的交流隔閡及采取的有效補(bǔ)救手段，就十分必要了。

Vermeer的翻譯“目的論”，包括目的原則、連貫原則和忠實(shí)原則三個(gè)原則。目的原則認(rèn)為譯者在整個(gè)翻譯過程中所參照的不應(yīng)是原文及其功能，而應(yīng)倚重譯文的語言表達(dá)形式和文化環(huán)境中所預(yù)期達(dá)到的目的與功能。譯文必須在目的語語境中有意義，被目的語接受者所接受和認(rèn)可。連貫原則要求譯文必須符合語內(nèi)連貫的標(biāo)準(zhǔn)，能讓讀者理解并在譯語文化以及使用譯文的交際環(huán)境中有意義。忠實(shí)原則則指原文和譯文之間應(yīng)該存在語際連貫一致，即忠實(shí)于原文，忠實(shí)的程度和形式取決于譯文的目的和譯者對(duì)譯文的理解。

文學(xué)翻譯有得有失，這是一個(gè)客觀存在。文學(xué)翻譯上的損失勢(shì)必會(huì)給文學(xué)讀者的閱讀和理解帶來困難，導(dǎo)致交際目的的失敗，同時(shí)使得原文美感缺失，文化內(nèi)涵遭到破壞。文學(xué)翻譯補(bǔ)償就是將原文中的翻譯損失補(bǔ)償?shù)阶g文中去，盡可能使譯文在語言結(jié)構(gòu)、語義結(jié)構(gòu)、語用功能、文體風(fēng)格、審美效果等方面與原文接近，這樣譯文才會(huì)變得對(duì)目的語讀者有意義，并向目的語讀者傳達(dá)原文的文化信息與審美價(jià)值。不同的翻譯目的對(duì)翻譯方法有不同的要求，譯者要根據(jù)不同的翻譯目的選擇不同的翻譯手段。同樣，翻譯在對(duì)彌補(bǔ)不同翻譯手段造成翻譯損失的翻譯補(bǔ)償方法上也就有不同的要求。補(bǔ)償是把雙刃劍，對(duì)不同式樣的文本和不同的翻譯目的，要酌情調(diào)整文本各個(gè)層面的相對(duì)力度，以保持譯作合適的張力。

三、翻譯補(bǔ)償在《德伯家地苔絲》張谷若譯本中的運(yùn)用

針對(duì)翻譯中的各種損失，夏廷德在其專著《翻譯補(bǔ)償研究》中將翻譯補(bǔ)償方法分為整合補(bǔ)償、分立補(bǔ)償、同類補(bǔ)償、異類補(bǔ)償、原位補(bǔ)償、異位補(bǔ)償、同步補(bǔ)償、差異補(bǔ)償類。下面將結(jié)合《德伯家的苔絲》張谷若先生的譯本來具體談?wù)劮g補(bǔ)償是如何得以運(yùn)用的。

（1）The house was overrun with ivy, its chimney being enlarged by the boughs of the parasite to the aspect of a ruined tower. The lower rooms were entirely given over to the birds, who walked about them with a proprietary air, as though the place had been built by themselves, and not by certain dusty copyholders who now lay east and west in the churchyard.

草房上面爬滿了爬山虎，房上的煙囪都叫這種附生植物的枝葉纏得變粗了，看著好像一座廢棄了的高閣。樓下的屋子全是那些公雞母雞的領(lǐng)土，它們?cè)谀莾鹤邅碜呷ィ阎魅宋痰募茏訑[得十足，好像蓋這所房子的就是它們自己,并不是現(xiàn)時(shí)東西橫臥①在教堂墳地里那些尸骨成灰的邸冊(cè)保產(chǎn)人②。

這一段的翻譯用到了翻譯補(bǔ)償分類中的整合補(bǔ)償與分立補(bǔ)償。整合補(bǔ)償指在目的語文本中，把補(bǔ)償?shù)膬?nèi)容和原文文本原有的內(nèi)容有機(jī)地融合成一個(gè)整體、不加任何有關(guān)補(bǔ)償?shù)臉?biāo)記。其特點(diǎn)是不暴露補(bǔ)償?shù)暮圹E，這種補(bǔ)償方式多用于對(duì)文學(xué)翻譯中語言層面的補(bǔ)償。原文中的斜體部分the birds,張谷若先生用了具體化的補(bǔ)償策略，即把原文語境中的上坐標(biāo)詞按其實(shí)際所指，在目的語中變成其下義詞，或者把籠統(tǒng)概念變成具體概念。這段原文中的the birds取“禽類”，或“鳥綱動(dòng)物”之義，在英語里可以用來代指雞、鴨、鵝等各種家禽。但這樣的概念在漢語里一般用于正式語體，用在這里很不協(xié)調(diào)，其所指也不準(zhǔn)確，所以譯者根據(jù)語境把這個(gè)上義詞譯成其下義詞“那些公雞母雞”。譯者沒有注明具體化的內(nèi)容，漢語讀者難以察覺所補(bǔ)內(nèi)容，補(bǔ)償內(nèi)容與譯文其余部分自然地融合在一起。分立補(bǔ)償?shù)奶攸c(diǎn)與整合補(bǔ)償相反，原文作者和譯者的身份涇渭分明。它是把補(bǔ)償?shù)膬?nèi)容通過某種手段加以標(biāo)記，或與原文內(nèi)容分別放置，以便向目的語讀者明示補(bǔ)償內(nèi)容。分立補(bǔ)償一般有文本內(nèi)注釋和文本外注釋兩種手段。①②處譯文運(yùn)用了文本外注釋手段中的腳注，對(duì)英國安葬風(fēng)俗與法律名詞進(jìn)行了簡要介紹。顯然，這個(gè)注釋很有必要，考慮到中國讀者對(duì)西方文化不夠熟悉，特為之加注，以補(bǔ)充譯文讀者所缺信息，幫助讀者在小說主人翁所處的文化與時(shí)代背景下理解原文，從而保證語篇的連貫性。缺少它，則會(huì)使讀者對(duì)原文的理解感到困惑，以致達(dá)不到原文所要傳達(dá)的交際目的。此處屬于文化補(bǔ)償范圍。

（2）Reproach flashing from her very finger-ends.

氣得好像頭發(fā)稍上都冒出火來。

原位補(bǔ)償指在目的語文本中，保持補(bǔ)償內(nèi)容的位置和原文文本對(duì)應(yīng)成分的相對(duì)位置不變。張谷若先生對(duì)此句的翻譯正是運(yùn)用了原位補(bǔ)償。在英語中，形容人極端生氣的時(shí)候可以比喻成像手指尖都冒火，因此原作者在原文中用到了“finger-ends”這個(gè)單詞。但這個(gè)比喻在漢語中明顯不適宜，因?yàn)樵跐h語中，手指尖和發(fā)火并沒有任何聯(lián)系。中國人在形容一個(gè)人極端生氣的時(shí)候一般會(huì)用成語“怒發(fā)沖冠”來形容，可見中國人一般會(huì)把生氣和頭發(fā)相聯(lián)系。張谷若先生注意到這個(gè)中外文化用詞上的差別，把“finger-ends”替換成“頭發(fā)梢”，使得譯文更加得體。這個(gè)句子只替換了一個(gè)名詞，其他部分保持不變，所以是原位補(bǔ)償。

（3）“Oh, that’s all!” said Tess.

“You couldn’t expect her to throw her arms round’ee an’ to kiss and call’ee all at once.”

Tess looked out of the window.

“I would rather stay here with father and you”, she said.

“But why?”

“I’d rather not tell you why, mother; indeed, I don’t quite know why.”

“哦，就是這幾句話嗎？”

“怎么？她哪能一下就把你抱上鍋，撮上炕的哪？”

苔絲往窗外望去。

“我還是跟著你和爹在家里好。”她說。

“為什么?”

“我想我不必告訴你為什么，媽。說實(shí)在的，我自己也不十分清楚。”

這是苔絲和她母親之間的一段對(duì)話。從這段話中，我們能夠明顯看出她們口音上的不同。苔絲說的是標(biāo)準(zhǔn)英語，而她母親卻說著帶有古英語中殘留的“ee”和“an”的威塞克斯方言。在譯文中，為了區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)英語與威塞克斯方言并補(bǔ)償因?yàn)闈h語中沒有威塞克斯方言而可能引起的損失，張谷若先生選擇了漢語中的山東方言來營造威塞克斯方言的效果，成功地再現(xiàn)了原人物的社會(huì)地理方言標(biāo)志，同時(shí)也傳達(dá)了原文的語言風(fēng)格。此處補(bǔ)償既是針對(duì)語言層面的，又是針對(duì)風(fēng)格層面的。但張谷若先生并沒有把原文的方言詞與譯文的方言詞意義一一對(duì)位，而是從整體效果考慮，在可能找到山東方言詞語的地方使用方言，屬于異位補(bǔ)償范圍，但仍然能使讀者感受到書中人物在講一種不同于標(biāo)準(zhǔn)語的方言。

張谷若先生的《德伯家的苔絲》譯本還在許多地方都成功運(yùn)用了各類翻譯補(bǔ)償，限于篇幅，本文不再累述。

結(jié)語

翻譯補(bǔ)償研究無論是對(duì)翻譯理論的建設(shè)，還是對(duì)翻譯實(shí)踐的指導(dǎo)都具有重要意義。

文學(xué)翻譯不同于其它形式的翻譯，它既是一個(gè)有形可見的文字版本，又是一個(gè)意蘊(yùn)深邃而模糊的藝術(shù)整體，翻譯中必然有得有失。譯者要在文學(xué)翻譯這種高層次的語際轉(zhuǎn)化中，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，把“得”提高到最大限度，把“失”降到最低，與原文取得最大近似度并保留原文的藝術(shù)特色。由于文學(xué)損失的復(fù)雜性，在同一案例中，有可能使用一種，或兼用若干種手段，每一種手段都可能使用于多個(gè)層面的補(bǔ)償，每一種補(bǔ)償手段之下還可能包括若干低層次的補(bǔ)償手段。譯者應(yīng)慎重選擇適合的翻譯補(bǔ)償手段對(duì)原文的翻譯損失進(jìn)行補(bǔ)償。無論采取何種手段，都應(yīng)在充分把握原文精神的前提下，確保重要意義的優(yōu)先傳遞。既然翻譯必然導(dǎo)致一定程度的損失，譯者就只能做出妥協(xié)，補(bǔ)償在給譯者充分自由的同時(shí)，也對(duì)譯者的創(chuàng)造力與靈活性提出很高要求。

張谷若先生的《德伯家的苔絲》中譯本，靈活運(yùn)用了各種翻譯補(bǔ)償手段，對(duì)翻譯中的損失進(jìn)行了補(bǔ)償，既忠實(shí)地傳達(dá)了原文，又保留了原文的審美內(nèi)涵，是成功運(yùn)用翻譯補(bǔ)償?shù)牡浞丁?/p>

參考文獻(xiàn)：

［1］夏廷德.翻譯補(bǔ)償研究［M］.湖北教育出版社，2006.

［2］許鈞等.文學(xué)翻譯的理論與實(shí)踐――翻譯對(duì)話錄［M］.南京：譯林出版社，2001.

［3］Nida,Eugene A. Language and Culture:Contexts in Translating［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

篇（10）

西方的翻譯倫理研究始于上世紀(jì)80年代,法國的文學(xué)翻譯家、翻譯理論家和哲學(xué)家安托瓦納•貝爾曼（AntoinebBerman）是翻譯倫理研究的開創(chuàng)者。芬蘭學(xué)者安德魯•切斯特曼是此研究方面影響巨大的一位學(xué)者，對(duì)翻譯倫理的研究較為客觀，在中國影響力也最大。Chesterman分四個(gè)模式闡述了翻譯倫理問題，即再現(xiàn)倫理、服務(wù)倫理、交際倫理、基于規(guī)范的倫理。再現(xiàn)倫理模式即在譯文中，視原文為經(jīng)典而不敢有絲毫的褻瀆，對(duì)原文無增加、刪減或改變的現(xiàn)象，也就是說，在譯文中盡可能地再現(xiàn)他者。正如韋努蒂所提倡的那樣，翻譯就是盡可能體現(xiàn)他者而沒有歸化的痕跡。它要求譯者不僅忠實(shí)于原文作者的意圖，還應(yīng)模仿原作者的風(fēng)格和筆調(diào)，尋求譯文與原文間最大程度的對(duì)等。“服務(wù)倫理”是將翻譯視為一種商業(yè)服務(wù)而提出的，主要指翻譯的功能模式。翻譯行為要在翻譯目的的指導(dǎo)下進(jìn)行,翻譯方法和策略也會(huì)受到翻譯目的的制約。傳統(tǒng)意義上的“信”、“忠”、“對(duì)等”翻譯原則要服從于翻譯目的或功能。局部的不忠,不但使刪減法和改譯法有了合理的理論依據(jù),而且也使翻譯策略表現(xiàn)出較大的靈活性和可操作性,譯者也在履行職責(zé)的過程中被賦予了更大的主體性。交際倫理強(qiáng)調(diào)翻譯是一種跨語言跨文化的交際活動(dòng)，翻譯的目的不是再現(xiàn)“他者”，而是與“他者”進(jìn)行交流溝通。皮姆（Pym）認(rèn)為，傳統(tǒng)翻譯理論拘囿于二元對(duì)立模式，遵循“非此即彼”的原則，掩蓋了翻譯的實(shí)質(zhì)。跨文化交際的目標(biāo)在于由合作帶來的雙方互利，因而，翻譯的倫理目標(biāo)應(yīng)是相異雙方進(jìn)一步進(jìn)行跨文化的合作，改善原語文化與目的語文化之間的關(guān)系，促進(jìn)交際雙方的交流合作。基于規(guī)范的倫理要求譯者的翻譯行為符合一定社會(huì)道德規(guī)范，能被譯入語國家與社會(huì)所接受。規(guī)范是對(duì)翻譯行為或譯文文本“好”與“不好”的評(píng)判。切斯特曼將翻譯規(guī)范分為期待規(guī)范與職業(yè)規(guī)范。這些規(guī)范詮釋了在目的語文化中何種譯本可被接受，并且在不同時(shí)期和不同文化中譯本是如何發(fā)生變化的。Chesterman對(duì)翻譯倫理模式的闡述，擺脫了傳統(tǒng)譯論始終在原語文本的囿域中展開關(guān)于“忠實(shí)”討論的局限，擴(kuò)寬了譯者對(duì)“忠實(shí)”的理解層面,也為我們提供了多向度的、歷史的視角,客觀地審視文學(xué)翻譯中的文化誤讀現(xiàn)象，文學(xué)翻譯中有意誤譯的倫理分析。

二、文學(xué)翻譯有意誤譯倫理觀

（一）辭格（修辭）形式的契合在文學(xué)創(chuàng)作中，作者有時(shí)為了增添作品音韻美感、增強(qiáng)幽默效果特地使用各種具有本民族語言特色表達(dá)方式。如何把這些民族特色語言再現(xiàn)，是文學(xué)翻譯工作者殫精極慮處理的語言障礙，譬如帶文字游戲式的“押韻”和“雙關(guān)”。如在《愛麗絲漫游奇境記》中有這么一段對(duì)話。原文中的pig和fig押韻，讀起來增加作品的音樂美，取得特殊的幽默感。而漢語的對(duì)應(yīng)詞“豬”和“無花果”則毫無韻味可言。比較上述兩種譯文，可以發(fā)現(xiàn)“薯”與“無花果”本是風(fēng)馬牛不相及的兩件事物，但從行文的效果來看，譯文二的“薯”表面上不忠實(shí)于原文卻以簡潔押韻而勝出。因而在這種特殊的語言背景下，有意的誤譯反而成了“貌離神合”的貼切翻譯。詞語的多義性同樣讓譯者面臨不可譯這一難題。《紅樓夢(mèng)》第六十回趙姨娘因芳官把茉莉粉當(dāng)作薔薇硝給賈環(huán)到大觀園大罵芳官一節(jié)。文中的“粉頭”的多義性“雙關(guān)”就給譯者出了難題：趙姨娘“：小！你是我銀子錢買來學(xué)戲的，不過是婦粉頭之流！”芳官“：我一個(gè)女孩兒家，知道什是粉頭面頭的！”霍克斯譯文：Zhao:Littlestrumpet!Play-actorsandprostitutesaretheclassofpeopleyoubelongto!Fangguan:I’malittlegirl,notatrumpetorwhat-everitwasyoucalledme.楊氏夫婦譯文：Zhao:Youtrollop!You’renothingbutapaintedwhore!Fangguan:WhatdoIknowaboutpaintedwhores?在霍克斯的譯文中，“粉頭”被譯成了“號(hào)角（trumpet）”，從字面看來可謂風(fēng)馬牛不相及，但從行文的效果來看，“號(hào)角”不“忠實(shí)”于原文卻更好地表達(dá)原著的意思，且和英語中“（strumpet）”一詞押韻，讀起來朗朗上口。楊氏夫婦的譯文雖在字面上和原著一致，實(shí)際含義卻有所欠缺，成了貌合神離的誤譯。

（二）意象功能近似一般來說，文化意象大多凝聚著各個(gè)民族的智慧和歷史文化的結(jié)晶。在各個(gè)民族漫長的歷史歲月里，它們不斷出現(xiàn)在人們的語言里，慢慢形成為一種文化符號(hào)，具有了相對(duì)固定的、獨(dú)特的文化含義。文化意象反映出一個(gè)民族的不同特點(diǎn)，它有多種表現(xiàn)形式，如某些植物、動(dòng)物、成語、諺語等等。另一個(gè)有意誤讀而成功變形的范例就是許淵沖翻譯的詞牌名“和滿子”。“和滿子”是首曲牌名，聲調(diào)哀婉。世傳“滿子”是人名,臨就刑時(shí)曲始成，從頭到尾都是斷腸聲。許淵沖把該意象譯為“TheSwanSong”，不僅沖破了語言的牢籠，而且也擺脫了原文的桎梏，把中國式意象“和滿子”頗具創(chuàng)意地譯寫為西方文化中的意象“swan（天鵝）”，是因?yàn)楦鶕?jù)西方傳說，swan臨死時(shí)發(fā)出美妙的歌。swansong常用來比喻“詩人、作家等最后的作品”。這樣的變形即傳達(dá)了原文的深層文化含義，又實(shí)現(xiàn)了原詩與譯作之間中西文化的藝術(shù)上的完美契合與高度和諧。