時間：2023-03-13 11:03:07
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二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
錢鐘書先生的《圍城》經問世以來，引起了巨大的反響，學者、作家們紛紛從各個方面對其進行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因為這些比喻都新穎、貼切、恰當、形象，幽默中蘊涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統文化，我們對這些比喻句進行整理和分析，大致可以從以下四個方面來研究中國文化傳統：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。
一、中國傳統的婚戀文化
錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰爭，但作者的重心不在于刻畫戰爭中的人生百態，他更關注的是在戰爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應該關注的是，戰爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經封閉的中國大門被打開，中國傳統文化有的已被解構，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發展文學藝術論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統文化的發展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。
（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。
（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。
（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——
在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節十分繁復。從周代起規定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續到近現代。在早婚的社會風氣下，人們將結婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。
在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應當守節，不應再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學藝術論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。
姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學生給他舉辦的歡迎會，發現只不過是汪主任給他設的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰爭場面，同時也表現了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發生性關系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。
二、中國傳統男女的社會地位
我們知道在中國的傳統社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。
（2） 說女人有才學，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。
（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。
(4) 據說“女朋友”就是“情人”的學名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學上叫“薔薇科木本復葉植物”，或者休妻的法律術語是“協議離婚”。
中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規范的《禮經》確立了“三從”的理論基礎?！抖Y記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學藝術論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權統治在婦女生活中的集中體現。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規定女子“不必才能絕異也”[7] 。
中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發表了一通男人必須比女人才學高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們任何的保護，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術語是“協議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結果卻要打著協議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。
三、中國傳統的家庭觀念
“中國傳統家庭倫理強調家庭本位，以強大的父權家長制為基礎，家庭成員之間的關系是宗法等級關系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統的主導思想學派——儒家創始人孔夫子就一直強調：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內，家長地位極尊，權利極大文學藝術論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應有的承歡養志。
（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發現了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。
（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。
（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。
在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農經濟基礎上的個體家庭，是社會的基本經濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關系，他們休戚相關，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養子孫，是為了使子孫更好的為家族服務。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。
在中國古代的家庭內，家長的地位非常高，權利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權其中一項就是教令權，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統治者，家長也享受著這種權利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統治權，他寫自傳，寫家訓，其實都體現了家長的意志和權威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現了家長的統治欲望。
中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務”[11] 文學藝術論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續、保遺業。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節或結婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現了祭祀這一文化現象，同時也表明，家長的權威在臨終時也是要體現的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統習俗。
錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統文化圖景。
注釋：
[1]《禮記·郊特牲》.
[2]《大戴禮記·本命》.
[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.
[4]《禮記·.郊特牲》.
[5]《儀禮·喪服傳》.
[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.
[7]《女戒·婦行》.
[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.
[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）33-0149-02
中國畫傳統臨摹教學課程中，掌握古絹紙的制作方法和技術難點是國畫臨摹教學課中的重點任務，學生在掌握傳統國畫專業臨摹繪畫的基礎上，還應學習臨摹傳統繪畫復制的古絹本方法，古絹本制作運用是國畫專業教學重要內容，同時也給國畫專業師生提出更高的學術要求。古絹紙的研究在于更好的復原古人繪畫作品，能有效的在融會古人繪畫技法同時，加強了古畫歷史年代的痕跡符合，對描繪古畫的質地紋理及古時印記相符起到積極作用，為制作完成古畫的整體效果達到作品高度統一。古絹紙的研究也會延續文化歷史，把古人留下的優秀文化傳承下去，對弘揚中國的傳統文化的發揚和繼承具有現實作用，所以中國畫傳統臨摹課的絹本和紙本研究具有現實的意義，對古紙本和古絹本教學研究勢在必行。古絹紙是指紙本和絹本，它們是中國古代繪畫作品的重要載體，還原作品年代舊貌，符合古時的繪畫作品意境起到積極作用。學生掌握制作古絹紙，學生首先臨摹作品時要學會制作古紙、古絹。古紙、古絹的制作過程實際就是研究過程，研究可以從四個方面進行深入掌握，主要是：古絹紙的舊色還原、古絹紙的舊色渲染、古絹紙的污舊處理、古絹紙殘舊還原四個方面。
一、古絹紙的舊色還原
學生在臨摹古人繪畫作品前，首先要了解作品的年代和歷史背景，仔細查驗繪畫作品的舊色程度，對作品畫面進行詳細觀察了解，對古畫舊色還原做到心中有數。古絹紙的舊色還原，主要是制作復制作品的舊色紙絹，還原古人繪畫作品一致的古舊色。在教學中應積極多角度了解古人的做舊的特點，記載有明代的高濂，在其《遵生八箋》卷十五載中有描述，原文如下“染宋箋色紙，黃柏一斤槌碎，用水四升浸一伏時，煎熬至二升止。聽用橡斗子一升，如上法煎水。聽用胭脂五錢，深者方妙，用湯四碗，浸榨出紅。三味各成濃汁，用大盆盛汁。每用觀音簾堅厚紙，先用黃柏汁拖過一次，復以橡斗子汁拖一次，再以胭脂汁拖一次，再看深淺加減，逐張晾干可用”。學生在掌握古絹紙的舊色還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會，不要完全依靠舊色還原方法來單純去做舊色，要學會自然為上的法則，貫穿整個古畫畫面，達到舊色和繪畫技法完整和諧的統一境界。
二、古絹紙舊色渲染
學生在掌握古絹紙舊色還原的方法的基礎上，還要進一步學習了解和實踐古絹紙舊色渲染方法，它是古絹紙的研究重要步驟之一，對古畫的作品的舊色渲染的效果起決定作用。教師在指導學生的前提下，要有一定的責任心，做到學生在實踐的過程中，教師在旁認真指導，必要時要幫助學生完成好古絹紙舊色渲染的環節。古絹紙舊色渲染也就是染舊絹紙法，分為絹本染舊色和紙本染舊色兩種。古絹染舊色：絹帛染舊色是高校中國畫教學臨摹早期古人作品重要教學內容。絹本還分為素白絹和仿舊絹兩種，同時還根據臨摹古畫的特點需要分為生絹和熟絹。古紙染舊色：紙本染舊色是高校中國畫教學臨摹古人繪畫作品主要教學內容。紙本根據臨摹古畫的特點需要分為生紙本和熟紙本兩種。根據紙質的程度分為薄質紙類和韌性紙類。一般薄質紙類適合用排筆直接染舊色；韌性類的紙本一般采用水撈法。最后辨別古紙染舊色是以褐色、黃褐色及淡灰色為最佳，氣味有淡淡的煙氣氣味和灰塵氣息，無顏料和膠礬的味道為佳。學生在掌握的同時，還要注意原材料的真假，對材料的運用還要適可而止，根據畫面和作品年代的長短去調節濃度，盡量用原材料，少用已加工過的繪畫用品。
三、古絹紙的污舊處理
古絹紙的污舊處理是學生最難掌握的，教師應充分給學生進行說明，學習起來比較吃力，在熟練掌握前二種方法的基礎上，進一步了解掌握古絹紙的污舊處理，對古代繪畫作品的深度復原具有一定的意義。古代繪畫作品由于時代久遠或保存不當，使得作品的古紙和古絹出現污損，這樣的情況越是早期作品出現越頻繁，高校國畫教學臨摹課中不可回避的教學難點就是臨摹早期繪畫的古絹紙本作品，對于低年級同學來說更是難掌握的教學環節，所以要求學生大量了解其做污舊手段和方法，使學生在臨摹的古代繪畫作品時更容易接近作品原貌。做污舊的方法一般分為做污點和做污跡兩種。做污點：做污點是指在古紙、古絹上把發霉的污點、蟲吃腐蝕變質的污點，化學物質灼傷的燃點及尖銳硬物留下的銹點等進行污點制作還原。腐蝕污點法：就是將制作臨摹的古紙絹的污點處進行適當的腐蝕。做污跡：就是將制作臨摹的古紙絹的污跡處進行還原，由于古絹紙繪畫作品年代久遠，保存不當或未及時修復等原因，傷害古紙絹畫面內外，因此而產生畫面的污跡。水痕污跡：一般先調好舊色水，最好采用植物性水狀液體，濃淡可根據畫面需要而調試，采用噴、倒、灑、點、吹等方式。墨痕：墨痕的制作一直是高校中國畫臨摹課的研究重點課題，學習掌握其方法是重要的教學內容。學生在學習制作古紙本、古絹本墨痕時要認真掌握其特點。要了解所要臨摹的中國古代繪畫作品的年代，因為年代的不同，墨痕的顏色傾向就有不同。
四、古絹紙殘舊還原
學生在學習掌握古絹紙的殘舊還原方面要充分注意，不要對古代繪畫作品“過分”殘舊。要了解古人繪畫作品的殘舊原因，是什么情況造成的殘舊。古絹紙殘舊還原一般分為做殘損和做殘洞兩種方法。做殘損：做殘損一般是指將臨摹的古代繪畫作品的古紙和古絹制作殘破狀，使其形成損壞狀態。做殘洞：做殘洞一般是指臨摹絹本或紙本制作出蟲蛀的小洞，臨摹修復時要用食物殘渣，利用小蟲蛀食的特點進行還原殘洞為最佳。也可用染舊色還原殘洞特征，但效果不好，有色味道及氣味，而且容易被識破。學生在最后的完成過程中要做到自然如舊，殘舊的過程要有偶然因素，少些人為的繪畫技法貫穿臨摹古畫作品之中。
總之，中國畫教學臨摹課不僅是簡單學習古絹本和古紙本制作復制方法，更主要是培養優秀的國畫人才，繼承和發揚中國五千年文化的精髓，保護好祖國古代繪畫的文化遺產，它不僅僅是中國畫教學臨摹課的一部分，更是我們教師的一份責任，因此，中國畫傳統臨摹課的古絹紙的研究具有現實的意義。
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藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。
藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。
一、時代風格
藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。
在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。
18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二、民族風格
藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。
設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。
三、融合性
融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。
被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。
當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻：
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[作者簡介]劉化宇（1974- ），男，吉林吉林人，北華大學美術學院美術系中國畫教研室主任，副教授，碩士，碩士生導師，研究方向為美術學、中國畫。（吉林 吉林 132013）
[中圖分類號]G712 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）12-0151-02
高校中國畫課程古絹紙的教學方法是高校國畫教學的重要組成部分。隨著國畫課程的不斷深入和教學改革，國畫教學中的古絹紙應用和實踐逐漸受到重視，運用古絹紙的教學課程應運而生，成為一門新的中國畫教學課程。在本科和研究生階段開設古娟紙課程，能提高和促進中國畫專業教學水平，進一步完善國畫教學改革。中國畫課程古絹紙的運用是國畫專業提高課程，具有較強的實踐性和操作性，同時還有古絹紙制作和修復理論等課程要求，傳統的國畫教學方法不能達到良好的國畫教學效果，所以，研究及探討高校中國畫課程古絹紙的教學方法具有現實的作用。
一、高校中國畫課程古絹紙教學方法應用的重要意義
第一，通過中國畫課程古絹紙的運用學習，能提高師生掌握古絹紙的實踐運用能力。在教學實踐過程中，師生共同來體會中國畫古絹紙的意蘊和應用，擺脫固定的傳統概念及書本的理論思維，讓師生對中國畫教學課程有重新理解和認識。
第二，中國畫課程古絹紙的教學方法運用，對高校教師及學生提出了更高要求。在教學過程中，學生的學習觀念要變被動為主動，教師應指導學生在掌握國畫專業的基礎上，學習和掌握繪畫的主要內涵和學習方法。
第三，通過中國畫課程古絹紙的運用學習，能夠更好地了解中國畫教學的重點和難點，實踐國畫材料以外的繪畫材料，增強了國畫的題材表現性，擴展了表現物象的領域及范圍，對中國畫教學的進一步延伸起到積極作用，同時也促進中國畫教學方法的改進和完善，具有積極的推動作用和意義。
第四，在學習中國畫古絹紙課程的過程中，不僅要讓師生掌握簡單的古絹本和古紙本運用方法，提高中國畫教學課程水平和社會責任；更重要的是，培養優秀的國畫人才，繼承和發揚中國五千年文化的繪畫精髓，保護好祖國的文化遺產。
二、在中國畫課程中運用古絹紙的教學特點
1.運用傳統國畫材料來表現中國畫作品形式。在表現中國畫作品時，通過運用傳統古絹紙材料可以表現出畫面的視覺沖擊力，增強畫面的繪畫感和材質感，得到客觀的視覺感受，完善畫面的渾厚和空間深度，推高國畫的作品質量，更好地表現出中國畫作品的整體效果。
2.運用傳統國畫材料來復制、修復和臨摹古代的繪畫作品。師生共同學習如何利用古絹紙制作方法完成修復古人繪畫作品，還原古畫舊貌，保留和修繕中國傳統的歷史文獻、書籍和古畫重要資料方法。通過中國畫課程古絹紙的研究和實踐，傳承中國文化，培養相關的復制、修復和臨摹古畫作品人才，有效提高高校國畫教學質量。
3.學生必須具備一定的國畫基礎和美術理論水平，才能掌握理解，學習起來具有一定的難度。教師在授課的過程中，要詳細講解相關理論知識內容，讓學生了解知識的難點和重點并逐步掌握；學生也應以良好的態度和積極向學的主動性應對學習，在原有知識的基礎上，實現新舊知識的融會，在老師的指導下，完成中國畫課程古絹紙的學習。
4.課程實踐性強，應用性比較突出，操控性比較靈活。首先，學生必須要客觀地、綜合地、辯證地、嚴謹地理解和分析國畫作品，通過一般原則方法及方式來大膽試驗，從不同的角度去理解和總結。教師應打破傳統的教學模式，在課堂實踐的過程中讓學生靈活把握。因操控具有一定的難度，有失敗的可能性，且材料應用的范圍比較廣、復雜多樣，當某些材料不容易獲得的時候，就需要用別的材料代替，這就更增加了操作的不確定性，很容易讓學生感到困惑、枯燥無味，從而對課程失去信心。教師要充分了解每位學生的實際狀況，根據學生的具體情況靈活處理好每位學生的學習心態變化，同時要根據不同學生完成的實際情況來做不同的講解，這也就對師生之間的互動提出了更高的要求。
5.師生共同研究、實驗的互動特點。學生在課程學習中，會不斷產生新的問題和困難，這就需要教師和學生之間的相互交流，共同探討出解決問題的方法，完善學生的認知能力。在實驗進行的過程中，教師要親自做示范，學生積極響應，教師與學生的互動增強了團隊精神，提高了學生的學習熱情，轉變傳統的“師教生學”的思維方式和教學模式，形成新的互動教學的理念和模式，從而共同完成好中國畫課程教學實驗。
三、高校中國畫課程古絹紙的教學方法
1.課堂示范。教師要在課堂上示范古絹紙的制作過程，講解與示范同時進行，并指導學生如何運用材料本身的特點來表現主題，豐富畫面的中心內容。在課程教學的過程中，不斷促進學生的主觀體會，牢牢掌握實踐過程，更好地把握難懂的步驟和原理。教師應反復進行示范，直接的面對面的實踐操作，能夠幫助學生更容易理解和掌握制作過程中的難點、重點；教師在示范講解作品的同時，學生也會不知不覺地參與到課程中來，并容易進入角色。這樣的方式讓學生在以后獨立完成作品時，能夠很好地掌握其示范要領，達到理想的教學目的，因此，課堂示范是高校中國畫課程古絹紙的重要教學方法。
2.啟發引導。在學生學習研究和實踐過程中，要把握學生主要的學習方向，引領學生體會中國畫古絹紙的制作技巧，利用古絹紙的特性來表現畫面。學生在制作繪畫作品前，教師要首先引導學生去了解作品制作的年代和歷史背景，仔細查驗繪畫作品的絹紙程度，對作品畫面進行詳細的觀察和了解，啟發學生大膽運用舊色還原，做到畫在心中，通過實驗實現制作紙絹與國畫作品保持一致的絹紙色。啟發學生在掌握古絹紙還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會貫通，不要完全依靠絹紙還原方法來單純去實驗，要學會自然為上的法則綜合協調整個畫面，達到絹紙和繪畫技法完整和諧統一。總之，引導、啟發學生實踐、運用繪畫絹紙技巧是重要的教學環節和教學內容，同時也是較好的教學方法和手段。
3.材料分析。中國畫古絹紙的制作教學環節離不開材料分析。首先，應讓學生了解絹紙的構造。古絹紙是指紙本和絹本，它們是制作繪畫作品的重要載體，利用紙本和絹本來營造繪畫作品意境。學生在掌握制作古絹紙時，要學會制作古紙和古絹。古紙和古絹的制作過程實際就是材料分析過程，分析可以從四個方面進行，依次是：古絹紙的舊色還原分析、古絹紙的舊色渲染分析、古絹紙的污舊處理分析、古絹紙的殘舊還原分析。要實現對絹紙的掌握，還需要教師給學生講解材料的運用技巧，讓學生學會如何使用礦物性顏料和植物性顏料。礦物性顏料可以根據制作紙絹的特點，采用細粉狀和塊狀材料，充分掌控赭石、朱砂、石綠、土黃、石青等礦物材料。同時學生也要學會掌握植物性顏料，以水狀細顆粒的透明色運用為主，采用花青、藤黃、槐黃、胭脂、梔子黃、紅茶、徽墨等植物性顏料。學生在學習實踐中容易混淆概念，知識難點掌握不好，理論內容難以消化，實踐的過程中難免會手忙腳亂、不知所措。因此，教師在實踐前要有充分的心理準備和一定的失誤預知感，強化課前和課后學生理論知識的積累和培養，促進學生知識點的學習和掌握。同時教師也要不斷提高業務水平，勇于創新實踐教學，師生通力協作，相互配合，從而實現最佳的教學效果。
4.構建教學實驗室。學校在條件許可下應配備一間教學實驗室，保證教學實踐的順利開展。教師和學生在教學實驗室里制作作品時，要有材料架、操作臺和多媒體網絡設備，同時還應具備切割機器和研磨工具，對大幅作品，還要有升降機等設備，每位學生要有獨立的空間和公共的實驗空間，在條件允許的前提下，還應該配備以自然光為主的光源天光窗等。另外，教師和學生也不能完全依賴實驗室設施設備，實驗室只是實踐輔助工具，最重要的還是教師的教學水平和學生的學習素質。完善教學實驗室的同時，也要不斷加強師生的整體學術質量和水平，這樣才能構建完整的教學實踐實驗體系。
5.運用多媒體網絡教學。充分利用信息網絡資源，把圖片、資料、視頻、動畫和音頻等相關信息資料整合到一起，利用其多媒體的特點來進行師生學術互動交流，并將有效的網絡信息內容進行整理并及時反饋，有利于提高學生的學習熱情，培養學生的網絡學習能力。網絡教學內容更加豐富易懂，課程內容通過多媒體傳輸到每位學生的信息平臺上，學生可以更直接地感受和理性地分析教學內容，提高了課程教學的趣味性和學生的學習主動性，增進了教師和學生的信息網絡交流。多媒體教學資源公開化對學生具有深遠意義，教師的課程教案、教學日志、教學方法和教學資源等及時上傳到互聯網，為學生提供整體的教學思路和教學目標，填補了課堂教學的空白，增加了師生的溝通渠道，讓學生可以更好掌握有關教學課程要求和內容。多媒體教學是對傳統課程教學模式的有效補充，豐富完善了中國畫課程古絹紙的教學方法。
6.強化理論和知識的積累。教師應認識到學生理論水平和知識儲備的重要性，通過課程教學實踐，幫助學生掌握理論的同時，還應要求學生注重自身思維認識水平的提高，加深對理論知識的理解和認識。教師也從客觀的角度去認識分析，縮短理論教學與實踐教學的理論區別，加大力量研究、解決教學中的實際問題，通過理論的支撐和知識的再認識去提高教學質量。學生理論水平的高低，不僅依靠學生的自身修養和勤奮努力，同時也需要教師進行教育輔導，教授學生如何學習提高理論水平，怎樣把知識貫穿到理論中來，理論的強化最終是為了知識的再積累，知識的積累也是對理論的進一步完善。在加強學生的理論學習的過程中，也對教師提出了更高的要求。因此，教師在授課過程中應認真體會理論教學，用新穎的理論教學方法展示出最新的教學成果，向學生不斷傳授知識財富。
注重實踐運用及操作能力。中國畫古絹紙課程教學離不開對作品細致入微的觀察和實踐，耐心地進行深層次的研究對提高教學效果至關重要。培養學生的實踐運用能力會對中國畫教學目標的實現起到積極意義。在中國畫古絹紙教學課程中，制作作品是重要的教學環節，也是學生學習、了解以及實踐運用古絹紙制作材料技巧的最佳途徑。另外，在運用古絹紙材料的過程中，教師不能只是簡單地讓學生去體會古絹紙材料作品的表面含義，而應該讓學生親身實踐繪制作品的操作技巧。學生在深入實踐和制作作品的同時，加深和拓展對古娟紙知識相關領域的認識和探索，豐富想象力，完善中國畫繪畫、制作技巧，不斷促進學生綜合繪畫能力和制作水平的提高。與此同時，促使教師不斷改進中國畫古絹紙的教學方法，實現教學相長。
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