時間:2023-03-08 14:52:00
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在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,如果巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。超級秘書網:
參考文獻:
1發掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題
二、在歌唱表演中展現音樂美學中的“美”
不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾,不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節奏富有動感,給人以活力;有的歌曲節奏舒緩或帶有傷感,給人以溫情或寂寞;有的歌曲充滿正能量,讓人積極向上。所以,聲樂學習者在學習歌曲時,對音樂美學的學習是很有必要的,對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后,能夠對作曲家在創作時的本意予以很好的了解,在表演時才能有很好的表現。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握,同時在自身作品中融入其他相關學科的知識也要學會,更好地體現出音樂美中的優美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。
三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力
不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的,在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據自身的情況做相應的改變,以致產生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的培養要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的,在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記,做好音樂作品的分析,對其中的音樂處理予以掌握,培養好內心聽覺。其次要運用內心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品,歌唱者要先在腦海里呈現出作品的整體表現效果,再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩定、精細的聲音,然后形成內心聽覺。在看譜分析研究作品時,就要運用內心聽覺,心中形成作品的旋律,在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時,出來的效果各不相同,因為歌者投入了自己的情感,這就要培養歌者個人的文化修養和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道,歌唱時要尊重原詞的意境,吐字清晰連貫,聲音平衡流暢。
四、有關歌唱技巧訓練的一些建議
大部分初學者都不太注意自己的聲音,缺乏個人的聲樂審美觀,使學生的內心聽覺和聲樂的學習發展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。
1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候,不要貪圖高音和技巧的表現,這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見,選擇適合自己的曲目。經過一段時間的學習之后,再根據教師給自己定位的聲部,選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿,要以培養自身的歌唱聽覺為目的,認識自己的聲部特點。
二、電影配樂接受美學的立體化
電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的,而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發,以及精神體悟等多層次的體驗,不同的配樂形式,也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨產生作用的,而體現為一種綜合的審美效應。一方面,就主題音樂來說,它帶給觀眾的審美體驗是立體性的,是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中,漢斯•季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂,每次都在主角出場或是影片到來時恰當地響起,有力地烘托了影片的氛圍。縱觀《加勒比海盜》系列影片,杰克船長無疑是其中鐵打的主角,也是對觀眾產生深深吸引力的核心要素。因此,杰克的出場一定要輔以主題音樂,這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中,杰克在桅桿上的第一次亮相,就伴隨著主題音樂。只不過,這段音樂被精心地改編了,可以說是主題音樂的變奏版,其中加入了一些充滿諧趣的滑音,并加入了碼頭上搬運工人的嘈雜聲,以及綿羊的咩咩聲,使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后,凡是電影中出現浩大的場面,如壯觀的海戰等場景,主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫,使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。另一方面,除了主題音樂外,場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍,也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學》中曾反復強調“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈;一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等,乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現的特殊領域”。如《馴龍高手》中,場景音樂的表現就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍,也極大地調動了觀眾的審美激情。當希卡普用鰻魚嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時,他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時,希卡普瀟灑地揮揮手,說自己還有事要做,就閃人了。在眾人驚愕的目光中,背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏,帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升,使快樂的情緒進一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞,而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后,希卡普駕馭者夜煞開始了飛翔。隨著希卡普一次次的失敗和一次次的嘗試,音樂中充滿了諧趣的調調。而希卡普也在此期間,發現了眾多龍特有的弱點。他就利用這些弱點來對付訓練場中的龍,弄得小伙伴都崇拜不已。當希卡普終于實驗成功,他和夜煞一起翱翔天際,美妙的天際之境就在希卡普的身邊。但夜煞沖得太高,導致希卡普從其背上松脫,好不容易希卡普重新回到了龍背,此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起,希卡普也丟掉了他的駕馭指南,憑借感覺來操控夜煞的尾部,不斷躲過驚現的場景,人與龍在這一刻融為一體,交響樂在此處也達到了。
問題的提出
“中國音樂美學研究”是一個貫常的用法,其中到底有些什么含義似乎無須深究,然本文將以對它的深究開始。
“中國音樂美學研究”可析義為二:一是指在中國研究音樂美學(studyingAestheticsofMusicinChina);二是指研究中國的音樂美學(studyingAestheticsofChineseMusic)。
第一種含義表明研究發生的處所,即在中國而不是在外國;其次表明了所研究的學科性質是音樂美學而不是音樂中別的什么學;至于是關于西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現為所研究的對象,即,是關于中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。
關于美學研究,德國現代哲學家海德格爾有如下一席話:“美學這個名稱及其內涵源出于歐洲思想,源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對東方人研究美學的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對于我們的意義,只是想就這個詰難對于上述兩種情況的關系作一些說明,以明確我們研究的任務。根據這段話的意思來看待上述第一種情況,我們會發現,哪怕是在中國這個處所,我們也只能研究西方的音樂美學,因為中國從未有過Aesthetics這個東西。那么怎樣研究呢?因此,方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據這段話來看待第二種情況,問題同樣是明顯的,那就是中國沒有過美學,現在一定要研究一個中國的音樂美學,那么,怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢?也就是說,同樣存在怎樣研究的問題。
現在,我們就處在這樣一個境況,那就是在我們著手研究和著述之前,都離不開先要對方法論進行探討,這意味著,對方法論的探討構成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對于前者,即處所,我們要問,是按照西方人的路數去研究西方音樂美學及其歷史呢,還是別有他法?也就是說,處所對我們的研究是否有一種規定性。如果有規定性,它是怎樣的?對于后者,即對象,我們要問,你是先學習并研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學?根據海德格爾的意思,顯然應該是前者。也就是說,只有我們明白了西方音樂美學,尤其是其歷史是怎樣的,我們才可能獲得一種啟示,知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史,以克服格格不入。那么,西方音樂美學史是怎樣的呢?因此,關于對象的考察,就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來,不管是處所還是對象,其問題都落在了關于西方音樂美學史的研究上了。因此,本文只考察處所對我們的研究的規定性就夠了,因為,它已經包含了對于對象考察的內容。
從處所引出的方法論
首先我要說明,這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學”涉及的處所一詞,我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國,而是指有著儒道思想傳統,又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國,即在文化這個處所上來使用中國這個概念,也就是著重其心靈性方面。我們都知道,猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族,但在精神上他們卻沒有流浪,因為他們的心里有一個共同的精神支柱,這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪,但在精神上我們卻在流浪,以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子,四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說,我們心中是空的,恰恰相反,我們心里的東西太多,太雜,以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個處處無家,處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學術研究。顯然,對于這樣一種處所,首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎樣奠基?靠政治家的演說主張,靠科學家的技術發明,還是靠商人的經營管理,都不是,而是靠文人的學術研究。音樂美學就是這樣一種人文學術,因此,我們是從音樂學術的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關于學術研究的大前提。
但由于這個處所一方面承續著傳統的一些因素;一方面又承續著近代以來諸多學者對傳統文化-學術的批判所形成的歷史境遇,以及他們對西方文化與學術的解釋性、選擇性引入所業已造就的傳統(這就是以現代白話文為基礎形成起來的過渡性質的文化范式);還有當代科技革命所引發的經濟-文化的全球化浪潮,以及由此激起的浮躁不安的市儈心態對學術研究的強大影響,這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋,因此,我們的學術本身也是未確定的,同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察,以達到為中國的音樂美學奠基的目的。
首先,在文化中國這個處所里,實際存在著兩種美學,一種是西方的音樂美學,另一種是中國的音樂美學(不管海德格爾如何詰難,它已經是我們這個處所的歷史事實了),這就是說,在我們的認識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術旨趣全然不同的音樂美學。那么,這樣說是否意味著我們可以毫無聯系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學呢?問題就出在這里。實際上,我們不可能離開中國的問題意識去獨立的研究西方音樂美學,或按西方學者的路子研究西方的學問;也不可能離開對西方音樂美學尤其是西方音樂美學史的研究來研究中國音樂美學。這首先是由我們的任務決定的:我們當下的任務就是要在反思的層次上與我們傳統的文化建立起一種關系,這種關系有兩個含義,一方面不僅僅是要借助我們的理性,將它作為一個知識對象,以主客體對立的方式上認識它;更重要的是另一方面,這就是要在一種自我文化延續的同一性關系中繼承之(無庸諱言,經過“新文化”運動之后,我們的傳統文化之于我們已經是一種異在的文化,古代漢語對于我們,就像英語對于我們的關系一樣,例如,大學里晉升專業職稱,或者是考英語等西語,或者是考古代漢語,必擇其一;至于作為傳統文化的內容的東西,早已是肝膽楚越了)。就后一方面來說,傳統文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體,而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實現這種反思性的繼承,就必須有一種有效的手段作為保證,使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統的非形式化狀態抽繹出來給予一種能夠反映現代中國人存在狀況的規范化形式,因此,這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式,在當下,這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學。這意味著,這個任務本身內含著一種規定性,即必須有一個理性的形式作為范疇,否則,傳統文化之于我們仍將不可思議。因此,在我們的意識里面,一方面要嚴格區分開中國音樂美學與西方音樂美學,另一方面又必須充分領悟到研究西方音樂美學對于我們的意義。這樣一來,在我們面前就有兩個對象,即西方的音樂美學和中國古代的音樂美學。怎樣處理這二者的關系呢?確切地說,這二者在一種什么樣的規定性中與我們這些當代的中國學者發生關系呢?這是一個我們必須給予充分關注的問題。
這就引出第二個任務,并且成為完成第一個任務的前提,即深入而透徹地研究西方音樂美學。我這里所說的西方音樂美學并不是指作為原理或概論的西方音樂美學,而是首先作為歷史的西方音樂美學。在此,我強調致力于西方音樂美學的歷史而不是西方音樂美學原理的研究,那是因為,對西方音樂美學學科規范的把握必須從其問題的歷史中獲得(實際上,西方音樂美學史所包含的是西方歷史上不斷產生的各個學者關于音樂美學的理論,這是說美學史實際上是由美學的理論組成的,離開了對歷史的研究也就無從研究什么音樂美學理論,因為,所謂音樂美學原理實際上是一個動態的過程,它是隨著音樂實踐以及問題的演變而產生的);只有通過這樣的研究,我們才能獲得一種眼光:從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學的問題史,同樣也不會把握中國的音樂美學的問題史。從此,我們可以引出兩個規訓:第一個是,學科的規范離開了問題史是空洞的,沒有學科規范的問題史則是混亂的。第二個是,離開對西方音樂美學史的研究我們當下的音樂美學研究將是盲目的,離開中國音樂美學問題意識的音樂美學將是無意義的。因此,通過以中國的音樂美學問題意識來研究西方音樂美學的歷史,就不能僅僅流于對材料的搜集、說明和介紹,而是要在西方音樂美學史這個他者中發現或揭示那能夠映現我們這些非西方學者本己的文化意識、學術歷史以及任務的問題。這個問題如此地產生,以至于它在本質上隸屬于中國,而不屬于西方,盡管我們研究的對象是西方音樂美學史。這樣在中學與西學之間必然構成了一種雙向性,或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究,既使得我們當下的學術不同于我們古代的學術,又把中國學術與西方學術區別開來(盡管我們正處在全球化的進程中)。故,這個在中西學之間形成起來的互文本性就將成為一個真實的基礎,使我們現代學術以及文化走向獨立和成熟,也只有在這個由我們自己依據我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個歷史境遇的本質的基礎上,我們才能結束一個多世紀以來發生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。
顯然,對于中國學者來說,研究中國音樂美學和研究西方音樂美學是同一個任務的兩個必然組成部分,研究一個必須研究另一個:知其一者,一無所知,亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的,因為背離了中國十九世紀中葉以來的文化與學術的歷史必然性,即比較的本質。正是在這個意義上,我們才說這是中國學者的天命。
其次,既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學史,并由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論并形成中國現代的音樂美學,那么,接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題,我們必須再次面對西方,與西學對話,回答西方學者的挑戰。美學上的這個挑戰,嚴厲者莫過于德國現代哲學家海德格爾的美學詰難,這就是前面提到的他關于東方學者研究美學的那段話。因此,我們必須回答,所謂“源于歐洲哲學中的美學”對于“東方思想”是否格格不入。
海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性,但從東方而言,從知識學的立場、以學科化的方式來研究中國關于音樂和藝術的思考卻是無法改變的歷史進程,而恰好代表這種學科化思維方式的是西方學術。因此,從這個角度來看,這個問題已經超越了單純的學術的文化歸屬這種性質,它必須要進入到西方世界在現代因其經濟擴張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現代社會及文化的歷史進程中去把握,才能獲得一種恰當的把握。這就是說,海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看,一個是單從美學這門學科的起源及其文化歸屬的特性來看;另一個是從西方的現代化所引動的全球現代化運動的一體化進程來看。如果從后者出發,作為西方文明中的美學,就會脫離它對西方文明的那種專屬性質,與受影響的文化國家、并因其特殊的歷史遭遇以及對現代化路向的選擇而建立起一種必然的關聯性。這就意味著,那些非西方國家將要按照一種異于其傳統的文化形式發展出一種新的形式,即學術范式,并且這個新的學術范式對這個文化國家而言不是別的,就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標記,以把自己的歷史劃分不同的階段,這就像佛教對于中國學術及其文化的關系一樣。所以,面對這個詰難,問題并不在于我們是否使用了美學(Aesthetics)這個名稱,而在于我們怎樣進行美學研究。顯然,海德格爾僅僅從前一個方面看問題,即僅僅從美學對于西學的從屬關系,而沒有從西方文化對世界的關系。但是,這并非說海德格爾的詰難沒有意義,相反,意義重大,這就是,它是一種警示,警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西,這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學不能簡單地將其具體的學科的概念、問題及其理論運用到中國的音樂美學問題上來,否則將是格格不入;我們要做的是學習其學科化的思維方式,以之來研究中國的類似理論思考,形成我們自己的,即東方的AestheticsofMusic。這意味著,我們必須將其學科形式從其具體的理論中分離出來,在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學叫做:借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖。從學術的歷史來看,怎樣學習并研究西方,自近代以來一直是中國現代學術研究領域揮之不去的基礎問題,它就是中西體用關系。實際上,體用關系因不同的角度是會發生變化的。例如,按照上述主張,被借來制造中國鑰匙的方法即學科化思維方式作為手段相對于中國音樂這個對象,或我們的研究目的來說是“用”,而中國音樂及樂論就是“體”。反過來說,當中國古代樂論以西方學科化思維方式建立起現代的作為知識學的“音樂美學”之后,它就不再是“用”,而成了“體”,因為我們學術賴以存在的基礎,即規范我們思維的東西不再是傳統的,而是現代的,即西方的學科化思維方式。當樂論被音樂美學取代后,就不僅僅是名稱的區別,而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區別。所以名稱并無關宏旨,重要的是實質。
方法論的另一個問題同樣應該引起我們足夠的重視,這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對概念包含的方法論原則源自西學。“自上而下”是指哲學的研究方法,“自下而上”意謂心理學的以及藝術學的研究方法。在這里我們主要指哲學的研究和藝術學的研究。前者研究著重思辨性,即從一般到個別,從概念到事實,從普遍到特殊;而后者著重經驗性,強調從個別到一般,從事實到概念,從特殊到普遍,確切地說著重從音樂的材料和技術的可能性來探討音樂的美學問題。自上而下的研究往往是一種形而上學的概念考察,在西方和中國古代大多是大哲學家們從滿足其體系的內在要求的所為,其學說在體系的一貫性上能體現出見解的深刻和思想的深邃,例如,柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對于一般的研究者來說,則往往是一種美麗的陷井,弄得我們胡言亂語而不自知。這里,我并非反對作“自上而下”的研究,我的意思是,我們必須謹慎為之。
討論這一對概念的重要性在于,自上而下的研究,即哲學的美學往往與具體的藝術發展并不對應。如果我們僅僅延續哲學美學的話語去研究西方的音樂藝術,就會掩蓋許多重要的差別,使我們無法恰當地把握西方音樂美學的歷史環節及其意義以作為把握中國音樂美學的參照。例如,當康德極其精煉地說,“如果為了鑒別某物美與不美,我們不是借助理解力將其表象聯系于客體以求知(cognition),而是憑借想象力聯系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識判斷,從而不是邏輯的,而是審美的(aesthetical)。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區別,顯明了美的主觀性質(情感)和非認知性質時,而古典主義音樂正處在它的興盛時期,其抽象性和嚴格的技術性恰恰要求一種客觀的態度,須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞(因而在音樂藝術中,出現了非常鮮明和嚴格的劃分,這就是內行與外行兩種人的區別,以至于黑格爾在討論音樂美學問題時也不得不首先聲明,對自己由于不熟悉音樂的技術方面的問題而只能提出一些一般性的觀點預先作道歉[3])。這一點由后來作為音樂批評家的漢斯立克點破,他看到了音樂美的特殊性,強調必須從音樂藝術的材料和技術來看待音樂的美,堅決反對將個體主觀情感體驗作為音樂美的依據,認為情感不能作為音樂審美規律的基礎;也就是說,音樂藝術在一定程度上要求將表象聯系客體以求知(諦聽音樂的形式),然后求美,情感激動只有從這種美中產生出來,在漢斯立克看來才不至于是病態的;這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此,在研究方法上,漢斯立克堅決反對自上而下的美學研究,強調應該從音樂藝術的特殊性引出適合它的方法。因此,評價漢斯立克的音樂美學,如果我們不是將他的思考與西方哲學美學的傳統及其歷史聯系起來考察,就會難以發現其真正的價值。這就提醒我們,不管是研究西方的音樂美學還是研究中國的音樂美學,我們既不能脫離具體的藝術史研究美學,也不能無視一般美學史研究具體的藝術。同時也表明,音樂藝術自身的發展也要求一種美學來解釋它。第二個例子關涉中世紀音樂美學的研究。作為常識,我們都知道,第一,西方藝術音樂起源中世紀;第二,在中世紀,音樂是為宗教服務的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀的音樂美學體系,也就是說,我們都是從“自上而下”的立場看待中世紀美學。但是,如果我們,尤其作為非西方學者,站在中國問題意識的角度從“自下而上”的觀點來觀照其音樂藝術以及所蘊涵的美學,就會發現,西方音樂藝術中區別于中國“意向性客觀化”美學意識的“對象性客觀化”正開始于中世紀的奧爾伽農。在單聲音樂形態,音樂純然被歌詞所控制,當奧爾伽農產生后,控制音樂及其進行的就不再是歌詞一個因素,多了一個,這就是“樂音”的協和與不協和關系;這里的協和不再是古希臘傳統的橫向的先后關系,而是縱向的同時性關系,同時,它不再依賴數-理性的方法來研究,而是從聽覺來判定協和與不協和。這樣真正現代意義上的藝術音樂的“技術性”問題凸現出來。這個技術問題,中世紀的作曲家和理論家們皆在感性的審美關系上來運思,它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學研究的范式,即理性主義的形式主義思維,從聽覺的感官反應及其效果來評價和確定協和與不協和音程,這意味著音程的協和與不協和反映的是聽覺的規律,而不是數學的規律。那么,協和作為一種效果就具備兩種含義,即技術性和審美性。這也表明它的美學性質是通過其技術規則來反映的,皆源自聽覺與聲音之間的對象性關系(這種關系亦形成一種特定的美感,我稱之為“技術性美感”,以區別于中國的“意向性美感”),西方的藝術音樂正是開始于這樣一種對象性客觀化原理。另外,音樂原來那種被決定的地位,現在因為它找到了自己的基礎,開始有了獨立性,并且隨著聲部的增加,樂音之間的關系便越顯復雜,它必然會引出一系列的技術規則;隨著這些技術規則的增多,音樂的獨立性亦日漸突出。因此,歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關系:原來由歌詞決定音樂的那種情況,現在由于處理樂音技術的出現及其獨立性的趨向,樂音的規則也開始要求支配音樂進行的權力,這樣一來,音樂勢必要擺脫歌詞的制約,獨立地向著感官審美的方向發展。因此,當我們說,西方藝術音樂緣起于中世紀宗教音樂時,這種普泛的說法實際上掩蓋著一種東西,因為,它僅僅從音樂的技術形態只說出了西方音樂形式上的先后關系,但,是什么原因使之產生出這種關系,讓我們說出那個結論呢?這就是我們這里所說的“對象性客觀化”審美意識,它是一個深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此,我們只有從中國的問題意識出發,并且將自上而下和自下而上結合起來,即從西方的一般美學和一般音樂史所不可能運思的地方下手,才可能通透西方音樂及其美學,與此同時,也通透了我們自己的音樂及其美學。這就表明,從我們中國學者的“處所”作考察,我們的研究就會走出一種新的路子:一種不同于西方范式的“西學”,就像西方人的“漢學”一樣。因此,作為研究而言,我們不能走西方人研究他們自己學術的路子,否則我們只能重復別人的話,——這樣地拾人牙慧,只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨特的“處所”的歷史-文化演變軌跡,從我們現代人的存在的本質對學術的要求獲得其不竭的生命力,我們的研究工作才會映現出與身俱來的真實性,不至流于虛妄;我們的存在亦不至于如浮萍,隨波逐流。
以上,就是我所謂中國音樂美學研究的前提,不認識這個前提,我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提,我們的學術研究就會開出一個光明的天地。
由于中西文化大背景的差異,必然形成藝術思維方式、內容、概念、稱謂、表現手法等方面的不同,甚至藝術范疇之界定也是不同的。我們中國樂的美學獨特性,有這樣三大特點:一是自然抽象之再造;二是自我情緒之控理;三是自我自宥之中心。
我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年,仰觀于天,俯察于地,橫觀人化,到了伏羲時代總結出了第一部大書《易》,即宇宙變易的大學問。“圣人知天地識之別,故從有以至未有,以得細若氣,微若聲,然圣人因神而存之。”(《史記》)這就是因氣設聲律。“六律為百事根本焉。”故“太史公曰:在旋璣玉衡以齊七政,即天地二十八宿,十母,十二子。鐘律調自上右,建律運歷造日度可據而度也,合符節,通道德,即從斯之謂也。”中國人用樂所再造的自然世界,是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等,都用數規定他們的律,再用測定的律鑄成有形的器(也就是藝術符號),然后運用這些符號編織成藝術樂章。
先人用樂舞進入的抽象自然世界,不僅僅是用來做娛樂的,主要是:“以律和五聲,施之八音,合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方,聽之則順乎天地,序乎四時,應人倫,本陰陽,原情性,風之以德,感之以樂,莫不同乎一。”即通過樂舞的作用,以求達到“天人合一”之最高境界,并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調控系統。運用這種調控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術構架,確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到:“律呂唱和以育生成化”(《前漢書》。或:“致禮樂之道,舉而錯之天下無難矣!”(《樂記》)但畢竟得承認祖先在數千年前尋覓出:以道中軸、以歌舞為載體的藝術調控機制,確實是值得自豪的一大創造,留給我們的藝術創作啟示、法則,以及藝術道德,仍然是一筆巨大的文化財富。
從制律作樂,循章抃舞,詩歌以故事來看:中國人的創作主體意識是相當突出的,所達到的藝術高度、藝術的科學思維,絕非“下意識的潛流”所能流成的滔滔黃河文化流,也非“非理性”所能理得清天、地、人這個藝術大世界的。這種用抽象符號編織成的藝術世界,喚起人們對大自然和社會的感知和深入認識,顯示了中國人高超的藝術才能和獨特的創作意識,其主體意識就是:有與無二字及其辯證關系。不僅在樂舞的虛擬表演中可以清楚地看到其主體意識的表現,即使書法、詩畫的創作也無不明顯地留記著中國人創作的主體意識,以無表現有,以有存其無。以達形、神兼備、兼美,表現出作者的人格、情緒和追求來。中國人的主體是有理性的物質體,中國人的藝術是在高度理性支配下創造的藝術。至于“有心栽花花不開,無心植柳柳成蔭”的現象,可能正是律呂偶合,以致陰差陽錯造成的偶然現象。要靠“守株待兔”去尋覓創作的成功,只有在“夢”里找到這種“潛意識”的滿足了。至于“夢筆生華”的好夢,那正是理性辛苦尋覓,勞而獲之的藝術財富。很難想象一個沒有理性的主體,怎樣去制造生存的社會和人的藝術!我們的祖先正是由十分清醒的理性支配,才造出合乎天、地、人的藝術來,并成為自我完善和調理社會善惡的樂(戲)藝術思維的主體。
自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中,都表現得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的,也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識,應該給予充分的肯定。
遠古有西王母族饋我白玉琯,西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏,改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂,胡旋舞蹈,已是風靡朝野,更為宋元雜劇積累了雄厚基礎。文化發展是個漸進和積累的長河,封閉意識是需要啟開的,吸收營養也可以加快速度,但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰爭多么殘酷持久,誰又能把一種文明強加于對方?羅馬,土爾其都曾占領過地中海沿岸幾多世紀,奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎?大不列巔占領印度多么長久,“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎?只要一個民族的人民還存在,它的“鄉音”、民俗文化,也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色,只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”,采風配律,奏出我中華“大音希聲,大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論,將中國樂(戲)文化來次“割頭換血”,“全方位地再造”,豈不都造成了單一的“海派”色了嗎?民族樂(戲)的特性,真如人面各異一樣,那么希臘樂(戲)的特異性表現在哪些方面呢?正像英國美學家鮑桑葵在《美學史》序言里,對東方美學說過的那句話:“我沒資格從事這件任務。”我們站在遙遠的東方,向云蒸霞罩的奧林匹斯山與碧波蕩漾、深邃莫測的愛琴海望去,除了對人類文明“兒童”的贊嘆外,更深刻地剖析,只有靠他們的歐洲老鄉鮑桑葵先生來說說明白了。他說:“希臘人卻總是以那種冷酷的利己主義,抓住自己的利益不放,把每一個妨礙他的人都當作敵人,拒之千里之外,他們僅僅對兩三個有興趣中的一個興趣保有專一的忠心。”(轉第85頁)(接第69頁)英國紳士的話未免刻薄了。這個早熟的“文明兒童”在他的樂文化中確實是有些古板的,專注地發展了悲劇事業。而對同時期的阿里斯托芬的世俗喜劇,則給予了冷淡和輕視,直至羅馬帝國建立之后,這種藝術才得以發展,形成了歐洲又一個戲劇——拉丁喜劇。但人們認識希臘,也使希臘人引以為榮的還是他的悲劇成就!希臘人通過模仿創造出自己的戲劇,用以傳授、教訓、和悅、。不可否認,他們的樂文化也是他們民族心態的“面孔”。相信歐羅巴也一樣絕不會丟掉他們的希臘美學根,歐洲的文藝復興就是希臘文化根的“蕤賓”,莎士比亞的悲劇就是來自希臘神授。盡管在元、明、清我們的戲劇已發展得相當完善了,但西方從來沒有人主張把中國戲劇全套搬將過去。其實沒有必要合二而一,還是各有各的特色,各自保持自己的根,組成一個百花齊放、豐富多彩的世界。
綜上所述,中國文化與西方文化有不同的地方,千秋萬代后,這種不同,還會照樣存在。這,與我們的黑眼睛、黑頭發、黃皮膚不會變成藍眼睛、黃頭發、白皮膚一樣。當然,你可以染成其他顏色,但本色你是改不掉的。正如“賈湖古笛”告訴我們的就是這個理。現在談什么都是接軌,我們知道,一方水土養一方人,一種哲學,造就一種人的思維方式、行為方式,實踐方式。如《梁祝》《黃河》《茉莉花》等,不但是中國人喜歡的曲子,同樣外國人也能接受。特別是《梁祝》《黃河》,看上去是西洋樂器演奏的,但其作曲方式,百分之百是中國傳統的。與貝多芬《命運》的方式,是完全不同的。中西文化大背景各異,必然形成藝術思維方式、內容、概念、表現手法等方面的差異,甚至藝術范疇之界定也是不同的。梁漱溟先生在其《東西方文化及其哲學》一書中這樣說:“西方文化是以意欲向前要求”;“印度文化是意欲反身向后要求”;“而中國文化是意欲自為調和持中為根本精神的”。像中國的十二律與十二個月;五聲與金木水火土、心肝脾肺腎、喜怒哀樂懼之關系等,都超越藝術范疇的界定了。然而中國藝術是十分強調這種關系的,其力求使自己與道(即易)能和諧,形成自己的生存次序,這種藝術哲學雖然復雜,但他仍以自身特殊的生命力長存于藝術長河之中。
參考文獻:
二、關于音樂美學理論成果運用于教學實踐的思考
面向二十一世紀,中國本土音樂藝術要想取得跨越式發展,僅有音樂美學理論著述是遠遠不夠的,注重做好基礎性人才工程,把音樂美學理論成果運用于教學實踐,培養出更多的高、精、尖復合型音樂人才,通過這些人才反推音樂美學理論向縱深發展,是當今乃至今后值得關注的重要問題。那么,由理論到實踐應從何處著眼,又應從何處著手?其一,要弄清楚音樂美學究竟應該講哪些內容。這不僅涉及作為一種學術按自身的邏輯關聯的內容,還要涉及教育體系的學科分類對音樂美學的具體呈現的制約,按我國目前學科體系國務院學位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》,美學內容至少被分割在四個學科群里面:一是放在哲學一級學科下面的二級學科的美學;二是一級學科藝術學下面的八個二級學科(藝術學、美術學、音樂學、戲曲戲劇學、舞蹈學、電影學、廣播電視藝術學、設計藝術學);三是一級學科中國語言文學下面關于文學的諸學科和一級學科外國語言文學下面的各國文學;四是一級學科建筑學下面與建筑藝術相關的學科和林學下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個學科群中,音樂美學的明顯位置也就在一級學科藝術學下二級學科音樂學之中,這里最為重要是美學與音樂學的關系,以及音樂學與音樂美學的關系,進而美學與音樂美學的關系。可以說,講美學也會涉及到音樂學,講音樂美學又根本離不開美學,三者多有重合之處。
因此,在音樂學中如何講音樂美學變成在學科體系的分工中如何合作的問題,這在教學實踐中不能不加以考慮,甚至應該作為學科體系改革的一項重要舉措來提升音樂美學的級別。綜合上述因素,目前狀況下,遴選或組織比較全面的音樂美學教材至關重要。一本有分量的教材,至少應當涵蓋以下內容:一是音樂審美現象。要講清楚當人聆聽音樂,欣賞音樂之美時,狀態怎樣,審美如何開始,如何進行,最終效果如何。二是音樂審美類型。要講清楚音樂美分幾個大的基本類型,如復雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優美、典雅等特點是怎樣的。三是音樂審美文化,通過中西方音樂美學文化研究成果,講解不同的音樂審美觀念和表現形式,進一步理解為什么會有這樣的觀念和形式。四是音樂形式美法則,講清楚超越文化和時空的音樂美的基本法則,如節奏、速度、情感、風格等。五是音樂美的起源。從人類文化學來看美是怎樣產生的,音樂美是怎樣產生的,人是怎樣認識到音樂美的。六是音樂美學的學科歷史,要講清楚音樂美學是如何產生和發展的,其客觀規律是什么。具備系統全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂美學教材,既能提高音樂美學的教學質量,又能提升音樂美學的教學檔次。其二,要把握好音樂美學該如何講述。用實踐哲學來講美,用普通心理學講美感,用藝術學講藝術,構成了中國美學原理的一般結構。⑤按照這一模式,講音樂美學的一個好的努力方向,應該是一方面是把音樂與美感結合起來,只有這樣,音樂美的問題才能真正講清楚;另一方面,把音樂學與音樂美學“區分”開來,這樣才能使學科體系和課程體系更好地發揮整體功能。其三,要縮短“知”與“行”的距離。音樂美學理論為“知”,教學實踐為“行”。音樂美學著作的作者即是理論學說的創作者,同時也應該成為教學前沿的實踐者,理論研究者要與教學一線的老師加強溝通與協作,使先進的理念不是停留在紙上,也不是僅在文字表述上,而是聚焦于“教”“、學”、“做”三者合一。教的法子根據學的法子,學的法子根據做的法子,事怎樣做就怎樣學,怎樣學就怎樣教。⑥教學者與被教者之間互相服務“最后一公里”,傾向于彼此零距離。如此一來,其最大益處就在于:一是使音樂美學教育效果顯著;二是由于適應教學對象不同的關注點從而激發了教學對象的音樂潛能。其四,要整合研究成果,集百家之智成一書之長。從音樂美學理論到教學實踐,理想的教材是最基本的遵循。美的理論化,一直是人類的難題。將音樂上升到美學的高度來闡釋,同樣極其復雜而又高難。研究“美”之難,可以從一組命題中看出:這花是圓的;這花是紅的;這花是美的。此花形狀客觀存在,有沒有人,它都是這形狀,而此花之顏色卻是由人的眼睛構造與光相互作用的結果,沒有人眼和與人眼同質的眼睛,物體就無所謂顏色,有些動物只能看見黑白兩色,有些動物能看見人所看不見的顏色。但對于已經進化為人的正常眼睛來說,顏色是客觀,只要人在看,這花一定是紅的。
此花圓此花紅,其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的,其客觀性卻沒法證明。正是這一點呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美,音樂美學研究呈現出千帆競渡、百家爭鳴的局面。假如將這些不同的音樂美學研究成果最大限度地編為一書——音樂美學集成,并運用于教學實踐,在比較與鑒別、選擇與取舍中,賦予教學對象以自由裁量權,自百家言中擇優而學,依個人興趣而取舍,從而確立個人深造和主攻的方向,如此一來,這凸顯綜合教材之長的音樂美學集成,其優勢既利于“教”又利于“學”,功用不言自明。
三、加強音樂美學理論成果教學轉化,培養音樂人才的重要意義
2.音樂審美教育的開展
2.1提高音樂審美認識程度
要在音樂課堂上體現出音樂審美的特征。從生活中我們不難發現,音樂隨處都在,小到未出生嬰兒的胎教音樂,大到老年人聽得經典歌曲,不同年齡段的人們有著不同的音樂審美關,就中學音樂教學來說,可以通過各種各樣的教學形式,進而增加學生對于音樂的感受和認知,從音樂中發現生活的另一種美。
2.2提高審美認識能力
在學生現有的基礎上提高學生對于音樂的審美能力,增強對音樂的感知能力,提高學生對音樂審美的興趣。要加強學生審美認識的能力,就要讓他們親身去感受,方式是多種多樣的,可以是自己聽音樂、老師在課堂上教或是受家人影響,無論哪種方式,都能加強對音樂認識的能力。
3.音樂審美的研究對策
3.1提高學生對于音樂的感知能力
不同風格的音樂給人們帶來的感受也是不同的,例如輕快的音樂給人帶來放松的感覺,沉悶的音樂給人帶來壓抑的感覺,音樂節拍的快慢、節奏的強弱都會給人帶來不一樣的感受。在音樂教學中,音樂教師應注意提高學生對于音樂審美的感知能力。所謂的音樂感知能力,是人對于音樂中的旋律、節奏、速度、力度、調試、音區、音色、和聲等音樂要素在聽覺上能做出相應的心理反應。人對“音樂語言”的理解能力即音樂的感知能力,這也是音樂審美能力的先決條件。要培養學生對音樂的感知能力就離不開音樂語言的學習。多聽、聽不同風格的音樂,而非聽那些稍縱即逝膚淺的流行音樂,多去用心感知音樂,進而培養學生對音樂的感知能力。
2多媒體的運用有利于強化教學效果
教師通過有效的運用多媒體輔助教學,有利于積極教學情景、營造良好教學氛圍,充分調動學生上音樂欣賞課的積極性,以趣激思、強化音樂教學的效果。例如在樂曲《春江花月夜》的欣賞教學中,在進行學生對該樂曲的開頭、、結尾三部分的欣賞中,首先引導學生發揮想象力感受每一樂句的速度、力度及樂器的音區、音色和情緒等。在該曲的開頭部分,黑管和大管演奏出一段自由節拍的引子,表現的是夕陽西下、朦朧夜色時的美好景象。黑管演奏是主題音樂,長笛獨奏是裝飾性的樂句,音樂的速度是漸快的、力度是自由的、情緒是抒情優美的。在該曲的的部分,表現的是波濤洶涌澎湃、歡樂嬉戲、野鴨戲水時的生動場面,采用了多種配器法,通過木管樂器合奏逐漸推向,音樂速度漸快、力度漸強、情緒高漲,場面熱烈歡快。在欣賞到這一部分時,學生的面部表情愉悅,每人都感受到了江水的澎湃與嬉戲的快樂。在該曲的結尾部分展現的是歸舟遠去、野鴨憩息了的畫面,演奏時由黑管在低音區走主旋律,既輕柔又舒緩。在結尾部分重點引導學生感受到幽靜的月色,沉浸在了美好得遐想之中。通過多媒體的展現,學生能夠投入到音樂所帶來的優美的意境之中,把自己與樂曲溶為一體,可以為學生欣賞樂曲創設了生動的場景,使學生產生了美好的遐想,增強音樂的吸引力。
3多媒體的運用有利于努力培養學生的能力
學生在欣賞多媒體的音樂過程中,產生了美好的感受,有助于他們用優美、生動的語言把樂曲所表達的意境淋漓盡致的表現出來。在課后,學生的口頭作文說到:“我在欣賞樂曲的過程中思緒隨音樂飛揚,腦海里隨著音符的出現了浮想聯翩,呈現出一幅幅生動的畫面,自己好像沉浸在幽靜的月光中。夜漸深,江水趨平,在月光的映襯下,江色妖嬈。此刻,勞累了一天的人們已經進入了甜美的溫柔鄉”。由此可以看出,之所以出現這種教學效果是得益于多媒體與學科教學的有機整合,全方位的調動了學生的感官,從聽、看、想和律動等方面全方位的欣賞音樂,提升了學生的感受、想象、欣賞、理解、口頭表達的能力。利用多媒體將學生融入到欣賞教學中,最大限度的調動了學生的積極性,全方位的提高了學生的各種能力。
4多媒體的運用利于多元文化的整合
音樂本身有著多元的文化背景,豐富的創作手法、獨特的表現形式、多種的唱奏方法等。比如中國民歌,民歌的最大特點是地域性和獨特性,每個民族都有著不同的風俗習慣、建筑風格、衣著打扮、方言土語等文化特點,民歌是民族地域文化特點的集中展現,民族文化幾乎全部滲透到音樂之中。在民歌的教學過程中,如果教師僅采用圖片、語言等教學手段進行教學顯然教學效果是微不足道的,學生對于民族文化的理解是淺顯的。通過運用多媒體整合教學,可以集多元文化把教師所想到需要的資料事先做成課件,讓學生不僅在一節課上僅僅感知的是一首歌(樂)曲,更能讓學生了解中華民族大家庭的文化瑰寶,開拓學生的視野,同時學生能更加深刻的感受音樂。備《青春舞曲》這節課時,教師可以集維吾爾族的風俗和服飾以及建筑等多元文化都融入到多媒體課件中,讓學生全方位的充分了解維吾爾民族的風土人情和文化魅力。
二、鼓勵學生交流與分享,深化對音樂美的感知
在現實的音樂教學過程中,教師應該嘗試鼓勵學生積極參與,主動探索,借助學生之間的交流與合作,使學生在彼此的思維碰撞中,深化對音樂的感知與領悟,進而升華自身對音樂美感的體會,提高對音樂的鑒別與欣賞能力。教師在此過程中要積極營造輕松和諧的課堂氛圍,使學生暢所欲言,大膽分享自己的想法。例如《春天舉行音樂會》講授時,在播放完這首散發著春天的歡樂氣息的歌曲后,讓學生靜下心來去感知音樂中每個音節傳達的訊息,并根據自己對春天的理解,去揣摩春天的聲音,例如“轟隆隆、轟隆隆”的春雷聲,“沙沙沙、沙沙沙”的春雨聲等。然后,教師也可以準備一些音樂道具,如模仿春水聲的串鈴、模仿春雷聲的鈴鼓以及模仿春風聲的沙錘等,啟發學生找尋出這些樂器在曲中代表的每種聲音,并讓學生說說理由。最后,讓學生說出其在《春天舉行音樂會》中收到的訊息,并與大家分享其感受,教師對學生的感知予以積極有效的評價,使學生在分享中感受快樂,增進對音樂美的理解,形成對音樂美的共鳴與美妙體驗。