后現代主義論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇后現代主義論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、歷史經驗與人性經驗：少數民族體育的歷史價值

歷史價值指向社會組織者向族群傳遞歷史隱喻與歷史態度的教育手段，而少數民族體育的歷史價值則是將自然存在于少數民族體育運動中的歷史知識、歷史現象、歷史情懷等感官經驗內容植入少數民族體育活動及其公共場域中，傳達歷史隱喻與歷史態度，它是體育存在的基本形態。藏族體育“跳莊”是少數民族體育對歷史隱喻傳遞的典型。在社會主義民主改革以前是典型的封建農奴制社會，“領主莊園制經濟催生了藏族三大剝削勢力‘雄谿’、‘革谿’以及‘卻谿’”，[1]%社會等級制度形成，領主占據大量社會資源，牧區人民便借“跳莊”這一民間娛樂活動形式來諷刺社會等級制度，表達對領主占據社會資源的不滿。該游戲運動直至今日仍然被延續成為藏族傳統體育項目，呈現出體育的歷史隱喻傳遞價值。“冰橋運動”是歷史態度傳遞的典型。以青海積石鎮的移民村為例，從唐朝咸通年間至20世紀50年代，“由于戰爭逃難或政策招引而來的藏族人、漢族人、回族人、撒拉族人等不同族群”，[2]形成了中國歷史上第一個移民村，他們為了生存共同開發荒地，在冰天雪地中以圓木挖槽作獨木舟渡冰河，形成了以羊皮筏子、圓木船為工具的“冰橋運動”，在艱苦歷史歲月中凝聚下來的民族情感通過“冰橋運動”得以延續，反映歷史關系中被永久紀念的民族情感態度。自18世紀起人類開始接受“現代性”啟蒙，“體現為社會組織運行向人們同時提供看待歷史與現實的方式”，[3]將人類生存經驗納入商品軌道，抵抗工業時代的工具理性，反映在少數民族體育發展領域即為挖掘體育的傳統意義，打造少數民族體育的原生態品牌。20世紀以后的西方后現代主義哲學對歷史經驗的傳遞提出了歧義，其中主要的分歧在于對“自然”的理解。現代主義學派認為，自然即是事物中天然蘊含的歷史經驗被感知，例如藏族傳統體育項目“跳莊”包涵的藏族莊園制歷史經濟時期的階級剝削經驗；后現代主義學派則認為，自然是事物中天然蘊含的人性經驗被感知，例如20世紀50年代，由漢族人、回族人、撒拉族人等一幫逃難者發明的冰橋運動所凝聚的人類情感，前者還原的是少數民族體育發生時的體育自然狀態，指向體育歷史經驗被感知；后者還原的則是少數民族體育發生時的體育人的自然狀態，指向體育人性經驗被感知。后現代主義指出，“體育的自然狀態與體育人的自然狀況并不能被完全剝離”[4]，但前者所代表的歷史經驗感知卻容易導致少數民族體育發展的民族中心主義，民族中心主義不僅表現為少數民族對自身文化的優越感，還表現為少數民族為了發揮歷史價值作用對體育運動全部內涵的保留。因此，少數民族體育歷史價值系統的歷史經驗傳遞應伴隨著對體育內容與形式的更新，其更新標準是體育運動是否促進了體育人的自身自然和諧，將體育歷史的自然與體育人的自然合二為一，促使始終處于發展更新中的人性經驗幫助少數民族體育剔除滯后的歷史塵埃，賦予體育全新的時代內涵。后現代主義通過區別少數民族體育歷史價值中的歷史經驗與人性經驗來反映體育的“自然”是歷史自然與人自身自然的結合，從而規避民族中心主義對少數民族體育發展的阻礙。

三、體育的權利與體育人的權利：少數民族體育的文化價值

少數民族體育的文化價值是通過在體育活動中營造與展示少數民族傳統人文景觀來滿足社會人文訴求、達到道德教化的作用，其相較現代社會體育文化宣傳的區別在于：少數民族體育的文化價值具有鮮明的文化敘事中心。首先，少數民族體育的文化敘事中心表現為體育文化敘事的時間線索，以哈薩克族的傳統體育文化為例，在哈薩克族刀耕火種型農業文化時期，其族人投擲運動工具主要為木尖器、石尖器以及骨制工具，“休閑運動項目指向‘按跤子’、‘扳手勁’、‘甩棚子’等力量類競賽”[5]；在哈薩克族鋤耕與犁耕型農業文化時期，牲畜飼養量擴大，催生了“斗?！薄ⅰ百愸R”運動，傳統投擲運動工具也相應變為鐵制品；在哈薩克族牧區型農業文化高速發展時期，體育運動內容則反映出人民經濟生活的較大改善，以哈薩克族競技型體育運動代表項目“拾元寶”為例，哈薩克放人事先用手絹包裹元寶埋在賽道各個地方，露出手絹一角讓參賽者騎馬俯身撿元寶，馬速太快來不及撿，馬速太慢又撿得少，馬背顛簸的俯身動作難度大，那些沒有被撿起來的元寶連同手絹的一角被重新掩埋，表達出哈薩克族人對土地神的虔誠供奉，祈求護佑人民生活越來越繁榮富裕。從哈薩克體育文化面貌的變遷可見，少數民族體育運動天然蘊含著社會經濟文化發展的時間脈絡。其次，少數民族體育的文化敘事中心指向戲劇性的體育表現形態，例如哈薩克族“姑娘追”的馬上體育游戲，則是男子向姑娘求愛或言語戲弄姑娘后策馬疾馳，“姑娘在后面揮鞭追趕，若追上便可鞭打懲罰男子”，[6]也可鞭下留情與男子結為戀愛關系，此類人民生活情趣的攝入促使少數民族體育文化具備了真實可觀性，而不僅僅只是文化推廣的概念符號。少數民族體育的文化價值發揮主要作用的是“文化權利”?！吧贁得褡弩w育的文化價值是少數民族體育文化權利的彰顯”，[7]具有社會文化發展的時間框架與文化敘事的戲劇性內涵，它們共同構成了少數民族體育的文化生存空間，但現代主義視野中的少數民族體育文化價值僅僅指向對少數民族社會文化的教育熏陶，卻未涉及對少數民族體育人的文化權利保障。無論是哈薩克族刀耕火種型農業文化時期的體育運動面貌、犁耕文化時期的體育運動面貌，還是牧區型農業發展時期的體育運動面貌，“它們向少數民族體育人傳遞的只是文化告知的責任”。[8]后現代主義體育價值觀要求以保障體育人的文化權利替代體育文化告知的義務，認為體育人的文化權利本身就包含了文化知情權，而文化告知卻不一定賦予了被告知對象的文化權利。例如哈薩克族“姑娘追”的馬上體育游戲滲透了哈薩克族的婚俗文化，其中的女性人員以“文化參與者”的身份出現在體育游戲情景中，而正式的體育競賽卻看不到任何哈薩克族姑娘具有“體育運動員”身份，可見體育本身的文化權利與體育人能夠擁有的文化權利是兩個截然不同的概念。后現代主義以少數民族體育文化權利的彰顯和體育人文化權利的缺失對比來揭示少數民族體育文化價值存在的隱性文化強權，指出少數民族體育文化的持續性來自于保障人的文化權利。

四、體育的需求與體育人的需求：少數民族體育的情感價值

少數民族體育的情感價值是少數民族體育活動利用情感需求達到引導少數民族社會精神理想，增進民族情感認同的途徑，具體包括意識強化、垂范性激勵以及心理維和三個方面。首先，少數民族體育對族人的意識熏陶體現為體育的儀式化氛圍營造，例如貴州仡佬族的儺神儀式體育，即在體育中融入了民間家庭祭祀內容，“通過強化祖先崇拜意識，激發人們根深蒂固的倫理情感來鞏固仡佬族傳統社會結構”[9]，其求助儺神庇護的體育目的使體育活動呈現出鮮明的娛神屬性。其次，少數民族體育對族人的垂范性激勵指向對榜樣精神的繼承，例如哈薩克族摔跤運動以民族英雄布朗拜依•闊勒汗為驕傲，相傳布朗拜依•闊勒汗曾徒手將一匹駱駝從泥潭中拽出來，被認為是哈薩克民族力量與智慧的化身，每當摔跤比賽中的雙方相持不下，人們則會在一旁高呼“布朗拜依”，以此為摔跤手鼓勁，表達對英雄的崇拜之情。再次，少數民族體育對族人的心理維和，例如我國邊遠山林、草原、沙漠地區的少數民族群眾，由于地理條件限制嚴重缺乏交往溝通，多依靠少數民族傳統節慶的體育盛會聯絡感情，諸如蒙古族那達慕體育大會期間，“方圓幾百里的蒙古族牧民扶老攜幼、身著盛裝、趕著馬車提前到會場安扎住營”，[10]此類體育運動對于少數民族而言既是展示自我風采的機會，也發揮著維系民族團結，強化民族自信，促進民族認同的社會維穩功能。少數民族體育對“情感需求”的滿足指向集體需求的滿足與個體需求的滿足。后現代主義學派認為，集體需求的滿足是對事物本身的滿足，其本質是實現事物發展的目的性，個體需求的滿足即是對促進事物發展主體的滿足，指向事物發展的過程性?？v觀少數民族體育“意識強化”、“垂范性激勵”、“心理維和”的情感途徑，其中便包括了對集體需求的滿足、對個體需求的滿足以及對兩者的共同滿足。意識強化途徑方面，如貴州仡佬族的儺神儀式體育，便是通過強化人們的祖先崇拜意識，激發人們根深蒂固的倫理情感來鞏固仡佬族傳統社會結構，是典型的對集體需求的滿足，即滿足體育開展的目的性需要。垂范性激勵方面，如哈薩克族摔跤運動通過呼喊民族英雄“布朗拜依•闊勒汗”的名字來為摔跤手鼓勁是立足于體育運動的動態過程，滿足參賽者的個體需求。心理維和方面，蒙古族那達慕體育大會既達到了維系民族團結、促進民族認同的集體需求，又解決了偏遠少數民族群眾缺乏溝通交流的現實問題，提供了體育人展示自我風采的機會。后現代體育價值觀指出，“健康的體育情感價值并不是對體育目的性的響應，但也不是對體育目的性的摒棄”[11]，少數民族體育對集體主旨的滿足大多指向儀式性體育的宗教祭祀主旨，但適當的攝入可以保護民族特色，促進少數民族群眾之間的情感交流，因此少數民族體育情感價值應重視對普通個體需求的滿足，從而保持體育的純潔性，其本質并不是摒棄傳統體育情感價值的集體主旨，而是維系集體主旨與普通個體需求的平衡。后現代主義建立了少數民族體育情感價值系統的雙重需求維度，即集體需求維度與個體需求維度，用以說明少數民族體育情感價值響應體育目的性與響應體育過程性的不同結果，提出少數民族體育情感價值維系集體主旨與普通個體需求平衡的體育主張。

篇（2）

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。

這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。

70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入,高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”,邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整,使企業出現小型化和分散化的傾向,并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。

篇（3）

二、后現代主義

后現代主義出現于20世紀二三十年代。到了六七十年代，后現代主義學者們用各種方式闡釋他們眼中的文化圖景并形成了被普遍認可的后現代主義文化邏輯。網絡文學的發生與興盛是20世紀90年代以后的事情。因此，從時間上看，網絡文學活躍在后現代主義的文化背景下，并且不可避免地受到后現代主義的滲透和影響。網絡文學與后現代主義雖然不是簡單的因果關系，但后現代主義學者們卻在網絡文學中找到了后現代主義文化表征的有力證明?？梢哉f網絡文學強化了當代文化的后現代主義特征。后現代主義的文化表征包括去中心與多元化、大眾化、娛樂狂歡、拼貼復制等。這些表征在網絡文學中都有所體現。首先，作為后現代主義基本品格的去中心與多元化也是網絡文學的重要特征。后現代主義一反現代主義的精英意識和高雅指向，崇尚相對、多元與不確定性。網絡文學消解中心話語模式。網絡的開放性，拆除了傳統文學對文學傳播平臺的壟斷，顛覆了文學話語霸權，提供給大眾一個全新的、開放的、平等的文學空間。網絡文學迎來了“眾聲喧嘩”的自由時代。文學的“載道”功能被削弱。網絡文學表達內心感受，展示最真實的自我，以生命本色的喧嘩替代對文學主旋律的協奏。其次，后現代主義的另一重要特征是它的大眾化、娛樂狂歡性質。在后現代語境下，文化已走出神圣的殿堂，陽春白雪、下里巴人的界限已被打破。藝術品成為大眾茶余飯后消遣的手段。網絡為大眾狂歡提供了更為廣闊、更為自由的空間。大眾在這里暢所欲言，盡情抒發欲望。網絡文學成為最直接的宣泄欲望的工具。展現自我，張揚欲望是大眾的集體狂歡。最后，后現代主義的顯著特征是無窮復制。網絡為后現代主義的無窮復制提供了最快捷的方式。網絡文學作品從來就不是一個孤立封閉的文本，它處于一個巨大的網絡環境中，每一個文本都有可能被引證和參照，而它自身就可能是一個引證參照的結果。這就使得網絡文學散發出機械復制和類像化的意味。而這一點無疑對后現代主義的文化表征形成了某種應和。

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一、后現代主義課程觀概述

20世紀60年代興起的后現代主義思潮給傳統思維方式和教育教學帶來了深刻影響。它對教育的影響主要體現在教育課程專家將后現代主義的思想觀點引入課堂理論研究，關注在后現代狀態下如何構建一種新的課程，以擺脫現代主義教育所帶來的弊端的理論和觀點。著名的后現代課程理論家多爾提出了自己的課程觀，即“沒有人擁有真理而每個人都有權利要求被理解”(多爾，2000：238)，這一課程理想之中教師是領導者，但只是學習者社區之中一個平等的成員。在這一社區之中隱喻比邏輯更能引發對話。關于教育目標、課程組織、教學過程和評價的新觀念也將出現，它將是開放的、靈活的，側重過程而非成果。國內關于后現代課程的看法也眾說紛紜。有學者試著從兩個角度去理解：：廣義的是指在后現代狀況下出現的各種課程觀；狹義的是指站在后現代主義立場上并應用了后現代主義假設來建構后現代主義課程:觀（張文軍，1997:64）。

靳玉樂和于澤元（2005：129） 指出后現代主義反對基礎主義，強調不確定性與差異性，強調有機與整體。在課程觀上他們認為課程是提供給學生的現實機遇，是學生的生成與創造過程，強調課程的開放性、多元性、創造性和內在性。

二、《牛津高中英語》的誕生

隨著網絡信息化和經濟全球化的發展，英語在教育學習中的地位日益突出。但是教育教學的現狀并不適合新時期英語教學的要求，因此論文格式，教學改革勢在必行。2005年，江蘇加入新課改的行列。本次課改，直接與國際英語接軌，宣揚以學生為本，體現人文精神，對學生的語言運用能力提出更高的要求，努力突出語言好，理念新，方法活的優點。《牛津高中英語》教材的使用，是英語教學領域的一場變革。充分體現了新課程標準中所倡導的學習方式的轉變，教學觀念和教材觀念的轉變。它以新課程標準為基礎，以培養學生的綜合語言運用能力為目標，把學生作為英語學習的主體，以每個單元不同的話題為主線，將話題功能、任務結構有機的結合起來，讓學生在參與活動和完成任務的過程中逐步在原有的模塊基礎上拓寬和加深綜合運用英語的能力，從而實現持續發展。它在設計思路、內容設置、語法教學及其評價方面都與以前的教材與很大的不同，蘊含了很多后現代課程理念，下面將對其進行闡述。

三、分析后現代主義課程觀下的《牛津高中英語》

（一）設計思路遵循了后現代主義課程觀的開放性

后現代主義課程觀的最大特征是反對基礎主義。基礎主義追求某種普遍的，永恒的基礎，因此認識路路線往往是從基礎出發來界定世界，再由基礎來進行檢驗，構成一種封閉的思路。所以，后現代主義課程觀的目標即為突破封閉性，堅持開放性，強調兼收并蓄，廣采博納，堅持人的和諧發展。

《牛津高中英語》在課程設計中的選擇性地遵循了后現代主義課程觀的開放性。高中英語教材一共分為選修和必修兩個大的部分。其中，必修的部分有五個模塊，共五本書，每個模塊共三個單元。選修部分一共有六個模塊，共六本書，選修按照順序選修。這就更充分體現課標精神論文格式，更適合廣大師生的需要更注重教學活動設計的可操作性更貼近各地的教學實際。教材的語言以標準的英國英語為主要依據，同時，在適當的語篇中讓學生了解美國英語的特色，使學生在學習標準英國英語的同時有機會適當接觸美國英語。教材全部用英語編寫，包括教材的主干部分和所有的文字說明。所有的練習和活動都設計了符合生活實際的情景，活動和練習本身更是貼近現實生活，學生在完成每一項練習、參加每一個活動的時候均能接觸地道的英語，感受語言的真實意義和具體運用。

（二）內容設置上體現了后現代主義課程觀的創造性

后現代關鍵詞匯量。Task和Project板塊更是要求學生通過“做”學習英語（do to learn），獲得英語運用能力。活動和任務的這種設計也是《《牛津高中英語》》的一大亮點，充分體現了新型任務型教學的要求。

（三）語法教學方法體現了后現代主義課程觀的內在性

后現代主義課程觀的內在性指一種有機性，即學生有機的成為課程的一部分。它強調學生不是知識的旁觀者，而是知識的生成者和創造者，學生自然地內在于課程之中，成為課程的建構者。

在傳統的語法教學中，教師通常采用演繹法來教授語法規則。盡管演繹法省時省力，學生壓力較小，但它也會養成學生消極的學習態度。《牛津高中英語》在語法教學方面要求學生通過感知、體驗、合作、探究等方式學習，要求教師將語言的形式、意義和交際功能有機地結合起來，使學生在實際語言運用中內化語言規則，從而使學生能正確地運用所學語言進行交際。該教材在編寫中說明：Grammar 和usage 板塊通過語法規則的講解和多形式的呈現，如第一模塊第一單元Schoollife語法知識是定語從句，而課文SchoollifeintheUK中出現了較多的定語從句。所以教師上課文之前先教定語從句的基本概念及其功能等，布置學生對課文的預習工作之一是讓每個小組通過合作，探究找出課文中所有的定語從句，分析每個句子的成分，標出先行詞、關系代詞、關系副詞、主句、從句的字樣。這樣既能幫助學生讀懂文章，又讓學生在具體的故事情節中消化定語從句，也能培養學生的合作精神。

（四）評價體現了后現代主義課程觀的多元性

后現代主義課程觀的多元性與開放性緊密相連，開放性為多元性提供了基礎，只有開放，才有多元的可能。后現代主義課程注重對生活的回歸，體現出對差異和多元的尊重。評估的過程就是判斷課程和教學計劃在多大程度上實現了教育目標的過程（Tyler, 2008：226）。學生是學習的主體，無論是教學還是評價都應以學生的綜合語言運用能力發展為出發點。做好綜合評價論文格式，形成性評價與終結性評價相結合。 評價是英語課程的重要組成部分。通過評價，使學生在英語課程的學習過程中不斷體驗進步與成功，認識自我，建立自信，促進學生綜合語言運用能力的全面發展；使教師獲取英語教學的反饋信息，對自己的教學行為進行反思和適當的調整，促進教師不斷提高教育教學水平。在評價中采用形成性評價與終結性評價相結合的方式，既關注結果，又關注過程，使對學習過程和對學習結果的評價達到和諧統一。《牛津高中英語》每一單元的最后一個部分是Self-assessment它要求學生按照單元各個學習項目按五個等級對自己的學習進行自我評價，在評價中對該單元摘要通過合作互動來完成共同的小組目標。教師除了對每個小組的最終結果進行評價外，還可以讓學生根據是否小組成員都能積極參加小組活動并且主動發表意見，是否互相傾聽和尊重對方意見，是否給予他人發表意見的機會，是否能合作完成小組任務并能按時完成全部報告和展示任務的結果等小組合作表現的評價標準，對自己小組成員的合作行為進行學生之間的相互評價。

四、結論

綜上所述，后現代主義課程觀是開放多元的。后現代課程觀的開放性多元性內在性基礎性是彼此相互聯系并且互為基礎的。它提倡課程是學生發展和創造的過程而不僅是客觀知識的載體，學習過程應該是動態和發展的。在課程的建構上，它反對封閉性和同一性強調差異性和不確定性。深受后現代課程觀的影響，《牛津高中英語》在目標、課程體系、結構、內容、形式、評價等方面發生了重大的變化。以更和諧科學的方式促進學生的發展。

參考文獻：

[1]Richards, J. C. CurriculumDevelopmentin Language Teaching [M].New York:

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（一）管理理念落后當前，雖然我國成人高等教育的辦學主體和形式有了很大的發展，但在全日制高校下設的成人高等教育依然處于主導位置。這就難以避免成人高等容易忽視成人學生與高等教育學生之間的差異，其管理理念會因此而受全日制普通高等教育學校的影響?？梢娊裉齑蠖鄶党扇烁叩冉逃龑W校依然以系統、結構、統一性和整體性作為管理的理念，強調人是理性的，以絕對理性的方式實施管理，用統一的規章制度來限制學生的行為，排斥學生的差異性，以求達到行為的一致性；其次，由于統一管理的需求，不斷排斥異質與邊緣，極力做到把各具特色的個體強行拉入一個統一而固定的模式之中，像生產加工標準件一樣對學生進行訓練，并且用同一個標準衡量其“產品”是否合格；最后，在管理過程中，依舊堅持以學校為主體，以教育者為核心的管理思路與方式，缺乏服務學生的意識，把其對教育的投資視為“經濟性投資”。

（二）管理方法陳舊大多成人高等教育管理工作依然沒能將管理與服務有機結合起來，而是選擇不斷對學生進行理念灌輸，旨意通過說服、訓導和規章制度等形式來進行管理。管理方法單一化固定化，本來我國的成人高等教育的常規管理就相對困難，但其管理模式也參照普通高等教育學生管理模式，如入學、教學、考核等都對成人學生制定了嚴密的管理和規章制度，進行著簡單而機械的服從式管理方式，缺乏靈活度，忽視了成人學生的特點與具體情況，限制了學生的非理性發展，并嚴重制約了成教學生管理的效率。

（三）管理雙方關系僵化大多數成人高等教育的管理關系依然是保持著傳統的師生觀，堅持著主客二分的理念。這種理念將教師與學生的角色標定清晰，任務劃分涇渭分明。這種二元關系的劃分使得扮演各自角色的教師與學生都無法充分展開互動與交流，導致師生關系呈現出一種僵硬的關系，消解了教師與學生交往時所具有的自由屬性，限制了人的本性。又由于成人教育別樹一幟的教學模式與學生群體的復雜性，教師與學生接觸的時間相對較少，缺乏一定的了解，難以對之實施高效的管理。

（四）管理工作環境閉塞成人高等教育學生管理工作的環境大多僅局限于學校與課堂上，而忽視了成人學生課堂之外的生活世界，或者在這一部分上干預較少；另外，基于信息網絡的快速發展，多媒體的運用，成人學生頻繁接觸種種良莠不齊的網絡信息，虛擬世界的影響日益擴大，這容易對其的世界觀、價值觀和人生觀造成重大影響。但今天的成人學生管理工作環境依然沒能拓展局面，則會顯得狹隘與閉塞，無法真正將教育理念滲透到成人學生群體當中去。

二、后現代主義對成人教育學生管理工作的啟示

基于對后現代主義的內涵和主張的分析，對創新成人高等教育學生管理工作得出以下幾點啟示。

（一）承認主體差異性，創新學生管理工作理念后現代主義承認主體的差異性，重視平等。現代主義倡導中心主義，同一性、統一性，強調權威與等級，而排斥差異性和矛盾性。而后現代主義所堅持與其截然相反的是“本體論上的平等”的觀念，崇尚差異性，認為異質、矛盾的東西完全可以拼貼在一起，不需要統一與綜合，強烈反對同一性及整體性，認為它是扼殺了人的想象力與創造性。因此在創新成人學生管理工作理念時必須要考慮到成人學生的差異性、獨特性。從成人高等教育的生源來看，其結構隨著時代趨勢出現了新變化，由以往在職人員的單一結構轉化為復合型結構。成人學生群體當中，有剛從高中或中專畢業的毫無社會經驗的學生，有就業后需要提高學歷，或工作需要學習其專業知識的公務員、事業單位工作者等在職者，有旨在提高學歷以提高在其工作單位的待遇或爭取更好的就業機會的管理階層，也有部分是下崗職工、個體經營者，等等。從中可知，成人學生已成為一個成分相當龐大復雜的群體，他們由社會各行各業的人員所組成，其知識水平的高低、行業差異、生活背景不一以及年齡大小都折射出成人學生所具有的強烈個體差異性，從現實層面上就無法要求其管理能順利納入單一的模式化里了。即使現代的成人學生管理理念迎合了大工業的高效率，生產出批量相適應的勞動力，但犧牲了學生本身所具備的豐富性、獨特性，既違反了人的自然本性，也無法培養出真正符合當代社會發展的“通才”。因此，在掌握大多數學生共性的基礎上，更要具有針對性地給他們的思想、學習和技能等給予指導和服務，以促進更好發展。這就要求在成人學生管理工作當中，必須要承認學生的個體差異性，尊重差異。首先要區分好成人學生與普通高等教育學生之間的差異，不能照搬普通高等教育學校的管理理念，而是立足成人教育實際建立合理的、具有持續發展性的成人高等教育學生管理規章制度，以此來規范成人學生的行為，提高管理水平，以達到有效管理的真正目的；其次，要堅持以學生為本的管理工作理念，就是在成人學生管理過程中，要以學生為出發點，把成人學生自身的發展和需要作為管理的主要目標，充分尊重學生作為人的價值和尊嚴，把學生看作為“完整的人”，而不是把所以學生都變成單面人，要最大限度地滿足學生的發展，把以往對其的投資視為“經濟性投資”的視角轉為對學生“全面發展性投資”，以促進學生的全面發展。最后，要轉變過去以學校為主體，以教育者為核心的管理思路與方式，而是要以學生為主體，增強服務學生的意識，通過教育、管理、服務與指導的有機結合，積極營造良好的氛圍，真正把學生身上蘊藏著的聰明才智和創造力充分發揮出來。

（二）主張思維多元化，探索學生管理工作新方法后現代主義管理觀在方法論上強調思維的多元化，主張從不同視角看待問題。同一事物可以從不同角度給予認識，同一問題可以嘗試不同的方法予以解決，強調通過變動，轉換管理思維，由現代主義主張的權威統治、標準化、一元化走向民主管理、流動化、多元化，避免思維的僵化，追求管理效率的最大化。信息時代的來臨，網絡技術、傳媒等手段的發展，促使成人高等教育學生管理必須要改變其思維方式，打破以往因為被管理者與管理者信息不平衡所導致的分離與封閉，讓學生的個體感知更好更多地融入集體的意識。而在現實層面上探討，首先，成人學生本身就是一個復雜多元的群體，每一個學生都是自然、社會、思想、心理等多因素集合后而成的。因此對于不同社會背景、階層、知識程度的學生應當實施不同的有針對性管理方法。其次，成人高等教育靈活多樣的教學模式，如以上所提的全脫產形式、半脫產形式以及函授形式等，由于學習形式不同，對學生的管理就不能只有單一的管理模式，應當發散多元化思維，主張多元化管理模式。為此，在創新成人學生管理方法中，要呈現“去一元化”的傾向，主張思維多元化來尋求管理工作方法的創新與變通。首先，管理者要實施民主管理，注重學生的自我管理，學會適當地授權于成人學生。由于不少成人學生在其單位中擔任著管理者角色，已經具備了一定的管理能力與經驗，可充分發揮這部分學生的能力，使他們主動參與班級決策，組成班委會，進行決策管理時實行民主制，這樣一來既能加強學生實踐能力的鍛煉，達到自我約束的效果，也能突出作為個體的人的地位，尊重個體的創造與創造能力，實現人的自我發展。其次，要根據成人教育不同的教學模式制定不同的管理方法，對于接受全脫產形式教學模式的學生，在管理方式上可以大致參考普通高等教育的模式，在堅持學生個性化發展的前提下對其進行引導性管理，可更好地促使學生與班級、學校共同發展；對于半脫產式的學生，則必須要注重學生自我管理方式，注重班委會的構建與發展，實現管理者與學生的共同管理；而對于實行函授課程的學生，則要把隱性式管理放在重心，利用多媒體潛移默化地進行各方面的引導與調控，以保證授課質量與對學生的關注度。

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關鍵詞：后現代主義后現代管理和諧管理管理變革

20世紀80年代，后現代管理思想在西方興起，并迅速向世界蔓延，對長期以來一直占據主流地位的西方現代管理理論產生了強有力的沖擊和挑戰，它所包含的和諧管理思想對當今組織的管理變革也有著重要的啟示作用。

后現代管理理論是西方后現代主義思潮向管理學領域滲透的結果。文藝復興時期后，西方哲學完成了從前現代向現代的轉折，人的主體意識開始生成，人代替上帝成為世界的主宰。在以人類中心主義為基礎的現代性學說的推動下，人按照自己的意志實現著對世界的改造。到了20世紀，人類主體主義被進一步放大，人對世界的改造也愈演愈烈，在建立起輝煌的現代文明的同時，人類也將自身推向危險的邊緣：人類的生存環境不斷惡化，人的物欲不斷膨脹，以道德滑坡、理想迷失、信仰混亂為特征的精神危機不斷加劇……于是，人們開始反思現代性。面對現代社會的危機，20世紀中后期起，一些思想家將批判的矛頭直指現代性學說賴以建立的基礎--以人為中心的主體主義和理性主義，后現代主義也就應運而生。在后現代主義看來，人與世界內其他存在者的關系不是主體與客體的關系，而是同一大家庭中不同成員之間的共生共存關系?！笆澜绲男蜗蠹炔皇且粋€有待發掘的大倉庫，也不是一個避之不及的荒原，而是一個有待照料、關心、收獲和愛護的大花園?！蓖高^其理論核心及其產生背景，我們可以強烈地感受到后現代主義對人類命運的深切關注，它極力倡導對世界的關愛，倡導和諧。后現代主義試圖重建人與自然、人與人之間的關系，它主張消除現代性所設置的人與世界之間的對立，主張通過倡導主體間性來消除人我的對立，它所倡導的人與世界、人與人之間的關系不再是相互對立的關系，而是一種相互成全的關系，這其中包含著鮮明的“和諧”思想。

作為一種泛文化思潮，后現代主義起初主要活躍于哲學、文學、藝術等領域，在從西歐傳入美國后，后現代主義的理念和方法才逐步滲透到管理學領域。20世紀80年代后開始盛行于世界的后現代管理理論，雖然因其范圍不同而理論重點與后現代主義有所區別，但它繼承了后現代主義倡導“和諧”的思想，以批判現代管理中的不和諧現象為基點，向自泰羅科學管理思想產生以來一起占據主流地位的西方現代管理理論發起了猛烈的攻擊。后現代管理學否定現代管理學對歷史和管理發展規律的樂觀描述，關注西方企業組織現代化以后的弊端。它認為，現代企業組織中的個人還被工業化文明的成果所壓迫。人成為管理制度的創造物，是被現代文明的產品所異化而存在的。在后現代管理理論看來，傳統管理學思想的起點是理性主義的，注重職能的研究和管理的理性面，希望管理學能夠步入“精密科學”的圣殿，而忽視管理的非理性主義方面。然而，它卻面臨基點不穩的問題，整個管理理論大廈出現了傾斜。這個基點就是管理的非理性主義問題之一——組織的價值觀問題未能得到徹底地解決。后現代管理理論認為，傳統管理學中研究中的泰羅的理性假定的普遍主義實際上給管理學的發展帶來了太多的“命定性”的規定，其實質是要將管理的發展“規范化”；把某一特定環境條件下管理發展的特征整理成嚴格的圖式，去套其他不同環境條件下其他企業的管理發展過程。

在現代社會，人類面臨的是不斷發展變化的世界，信息革命、經濟全球化、知識經濟等正全面、深刻、迅速地改變著世界和人類自身，變化成為后現代社會惟一不變的特征，因此管理的內容也在不斷地變化和更新，而從過去的管理歷史中按線性規則歸納出的管理原則、管理制度等已不再具有普遍適用性?，F代管理理論忽視組織的多元性、差異性，不顧某個組織成功所依賴的具體情境和偶然性，而將其成功經驗套用到其他組織的管理中，給人們提供的是一種確定性和穩定性的幻覺?，F代管理理論注重管理的理性面而忽視管理中的非理性因素，導致組織生態環境惡化、資源日漸枯竭，組織之間經濟紛爭和利益爭奪加劇，組織內部沖突不斷、過度控制而導致組織內的人為管理制度所異化。在后現代管理理論看來，這一切不和諧的根源就在于現代管理理論所賴以建立的普遍主義和理性主義。通過對現代管理理論的批判，后現代管理理論旨在追求一種和諧管理的思想，極力倡導在管理過程中建立起組織與世界、組織與組織、組織與員工之間的和諧關系。

后現代管理理論雖然沒有完整的理論體系，注重批判而失于建設，然而它所倡導的和諧管理的思想對當今組織的管理變革有著重要的啟示作用。

1尋求和諧的組織形態變革

在現代管理理論中，組織是一種處于相對穩定態的結構，組織與外部存在著嚴格的邊界，組織與組織之間的關系是競爭性的、“我們與他們”式的關系。組織的這種“結構”概念使得組織難以適應外部環境的快速變化，也導致不同組織為了各自的利益而展開激烈的、“你死我活”的競爭，甚至導致組織置信譽于不顧、商業道德淪喪。而在后現代管理理論看來，組織是一個動態的過程，它隨外部環境的變化而產生、改變或消亡。根據組織的這種“過程”概念，組織的邊界是模糊的，組織與組織之間的關系在多數情況下是合作競爭性的、“我們大家”式的關系。在當今社會，組織的經營環境和戰略行為日益表現出高度復雜化、不連續性和不確定的特征。新技術不斷涌現，市場一體化、國際化日益加劇，產品生命周期趨于縮短，市場需求越來越多樣化，這一切要求組織能及時調整自己的邊界。社會分工的進一步發展，信息技術、網絡技術等對組織之間協作經營和資源共享的促進，要求組織改變“小而全”的經營模式而轉向按比較優勢組織經營。因此，以增強組織適應性、尋求組織與外部環境和諧為目標的組織變革的一個重要趨勢應是組織形態的無界化、網絡化、虛擬化、聯盟化。現代管理理論強調管理幅度，認為一個管理者所能直接管理的下屬人數是有限的，下屬人數增加到一定程度就會超越管理者有效管理的范圍，而且越往高層，管理者所能有效管理的下屬越少。因此，組織的人數越多，管理層次一般也就越多。在這一理論指導下的組織內部結構多為以等級為基礎、以命令控制為特征的層級式結構。這種結構以縱向分工為主，將組織劃分為若干層次，下一層次接受上一層次的指揮，命令自上而下逐級傳達，禁止越級指揮和越級匯報；在同一個縱向層次上又按照職能進行橫向分工，橫向職能部門之間往往有嚴格的界限，而且橫向部門之間通常不直接進行溝通。層級結構對相對穩定環境下的較小規模的組織而言，或許是一種效率較高的組織形式，然而在當今社會卻暴露出越來越明顯的不適應性。一方面，隨著經濟全球化和組織的跨國經營，出現了一大批超級跨國公司，過多的管理層次使得這些“恐龍”公司難以有效運轉。另一方面，快速變化的環境要求組織能夠快速作出反應，而層級結構較多的管理層次和較長的信息傳遞過程往往造成信息不暢、失真，決策遲緩，而且橫向部門之間因缺少溝通而導致協調難度較大，這大大削弱了組織的適應能力。要改變這些不和諧狀況，必須摒棄層級結構的組織形式。一是要減少組織內部的縱向層次，實行扁平化的組織結構。要減少管理層次，關鍵是要增加管理幅度，而日益先進的管理信息系統等則為管理幅度的增加提供了可能。二是在橫向組織設計上，以跨越職能的任務團隊等形式代替按職能劃分的部門，根據市場變化的要求組織和協調員工，使員工彼此依賴各自的能力進行動態的多方位的協作，從而增強組織的靈活性與適應性。

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一后現代主義作為一種復雜的社會文化現象，集中體現了西方社會政治、經濟、哲學、文化和社會生活的各個方面，其在文學和藝術領域表現得也非常耀眼，帶來了20世紀文學藝術的新發展。因此，對西方后現代主義文藝理論進行研究就成為西方關于后現代主義學術研究的前沿陣地，一系列在全世界范圍內有影響力的成果問世，對后現代主義的全球化傳播做出了重要的貢獻。西方關于后現代主義的研究主要集中在一下三個方面：（一）關于后現代主義的一般性研究后現代主義的一般性研究，包括后現代主義的歷史性研究以及概念的多義性研究，主要集中在哲學和藝術學領域，代表性的研究者包括：美國文化歷史學家伯納德·盧森堡、英國歷史學家G.巴勒克拉夫、還有蘇珊·桑塔格、萊斯利·費德勒和伊哈布·哈桑、丹尼爾·貝爾等。后現代主義在西方的內涵是復雜的，根據高宣揚教授的分析，后現代主義的內涵呈現出模糊性和不可界定性，主要是作為一種歷史范疇的“后現代”、作為一種個社會范疇的“后現代”、作為一種文化范疇的“后現代”、作為一種心態和思維模式的“后現代”、作為一種生活方式的“后現代”、作為一種表達方式和論述策略的“后現代”、作為一種“去正當化程序”的“后現代”[1]1-96，等等。（二）解構性后現代主義研究解構性后現代主義研究是關于后現代主義的流行性解讀。解構性后現代主義理論向度傾向于拒絕、否定和顛覆，主要表現為對西方傳統形而上學的拒斥和反對，包括拒絕強權敘述及基于第一原理的知識系統和懷疑哲學是正統原則知識確定性的觀點；否定具有高低級文化的明顯劃分，所謂大眾文化、通俗及民間藝術形式都可以成為研究對象；人文主義的一些固定的、統一的，而且可以確認的主題討論被多元及流動性問題以及對敘事空間的要求所取代，等等?？傮w而言，此一研究方向主要是對西方基于啟蒙與理性的知識體系、思想觀念和行為體系的全方位清算。（三）建設性后現代主義研究后現代主義的建設性向度包括現實和理論兩個方面。從現實層面來說，作為一種對自由資本主義和后工業社會的反思與回應，后現代主義是一種時代思潮，它勢必會像馬克思所說的那樣將人民“最精致、最珍貴和看不見的精髓”都集中于自身之中，而創造并非解構是時代的最強音，必然會反映在后現代思潮之中，研究者就是要把這種創造凸現出來，以發揮最大能量。另外，后現代主義思潮背后的眾多思想家作為直面現實之人，必然會對當下人類的生存處境擔慮，核武器、環境污染、科技理性的“奴化”等全球性社會疾病是“足以毀滅世界和人類的難題”，而解決難題是唯一出路。從理論層面來看，建設性后現代主義有最直接的理論來源，主要是分析哲學、過程哲學和實用主義哲學，其倡導創造性，既包括理論的創造也包括自身的理論實踐；多元的思維風格，既包括哲學上的多元論觀念也包括文學藝術領域里的“雙重寫作”與“雙重閱讀”；秉持“本體論的平等”概念的信仰，主張任何存在的東西都是真實的，沒有什么東西比別的東西更真實，“接受和接受一切差異”；重視“對話”，“對話”作為一種人際發生的過程，包括現在與過去、解釋者與文本、解釋者與解釋者，是一個無限展開的過程，通過改變雙方觀點，達到一種新的視界；倡導對世界的關愛，信奉過程論和有機論，倡導對過去和未來的關心?；诖?，建設性后現代主義是一種科學的、道德的、美學的和宗教的直覺的新體系。

二在對后現代主義文藝理論的研究中，一個基本的思路是將后現代主義文藝理論同現代主義文藝理論進行潛在或顯在的對比，以突出后現代主義文藝理論所呈現出的矛盾性，以及建立在諸多矛盾性基礎上的破壞性和顛覆性。對后現代主義文藝理論的這種學理認知，在國內學術界也普遍存在，甚至成為一種關于后現代主義理論的標簽式認同：把摧毀、解構、否定性當作后現代主義的根本特征，而忽略甚至有意規避后現代主義積極的、肯定的、建構性的內涵。造成這種現象的原因，除了后現代主義文學藝術景觀本身的復雜性和矛盾性之外，另一個非常重要的原因是后現代主義文藝理論內部的諸多建設性，在西方研究者的理論視野中也沒有引起足夠的重視。而在后現代主義文藝理論中國化的過程中，就不可避免地會出現理論的偏差和語言的不對等、錯位，也就造成了關于后現代主義的不全面的理解和闡釋。而就理論研究的科學性而言，對建設性后現代主義文藝理論進行研究，并成為關于后現代的研究中的一個不可或缺的有機組成部分，也是還原后現代主義理論本來面貌的必要之舉。建設性后現代主義文藝理論研究不僅具有突出的理論意義，而且現實意義明顯，把學術研究同我國當下的社會發展實踐相結合，是強化學術研究的實踐性內核的重要手段。當實現偉大復興的中國夢成為華夏兒女的神圣擔當，批判繼承全球性的文化遺產，助推中國夢的實現是科學理性之舉。建設性后現代主義文藝理論的建構性維度與建構中華大美學大文藝在內在理路上具有極高的契合度。有效合理挖掘后現代主義的創造性并積極地運用于中國當下的美學、文藝理論學科建設，服務于中華民族政治、經濟、文化、社會、生態五位一體建設，不僅可以彰顯中華大美學大文藝的文化軟實力和獨特魅力，更重要的是可以擴大中華美學文藝的全球影響力，弘揚中華民族文化精神和凝聚中國力量。

三基于上述的意義闡釋，西方建設性后現代主義文藝理論研究能夠通過對西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開進行系統的梳理和探究，能夠為中國當下的文藝理論建設提供學理上的參照，為發展和繁榮中華美學文藝精神提供多元的理論世界。（一）西方建設性后現代主義文藝理論的問題語境建設性后現代主義文藝理論同解構性后現代主義文藝理論面臨共同的問題語境，這其中包括：現代主義藝術和后現代主義藝術的全面綻放與挑戰。從表面上看，現代主義藝術同后現代主義藝術有明顯的差異性，甚至可以說，后現代主義藝術是對現代主義藝術的顛覆，但從最根本處，它們二者之間的邏輯關聯也是很明顯的，這就是在批判性表面之下的建構本性，在創作和觀念兩個層面實現著藝術的別樣生長；哲學、美學和藝術的“終結”語境，認真探究不難發現，“終結”話語背后同樣是理論的重新生長，不管是哲學、美學還是藝術，哲學的終結是西方20世紀中后期的一個具有普遍意義的理論話語，海德格爾、德里達、黑格爾、阿多諾、丹托、摩根和凡蒂莫等哲學家、藝術理論家都在不同層面對“終結”進行了深入的分析和理論上的界定與還原，他們一方面去探討總結理論話語的符號能指，另一方面還能領會建設性的意義能指。具體到藝術理論而言，“終結”并不意味著已經消失，并不意味著問題的結束，藝術和藝術世界仍然存在著，只是人們在對美學和藝術哲學諸問題的探討時采取的不再是以往美學和藝術理論的方法。正如蒂埃爾·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主張：“不論是黑格爾還是那些正在履行黑格爾使命的藝術家，他們關心的并不是歷史進程或藝術活動的真正終結，而是一種在終結中繼續生存的歷史形態（因為歷史從來都是由于自己的終結而生存），是一種藝術現象學，藝術面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術，反而維持了藝術的生命，使藝術一次又一次地做出并且一次又一次地揚棄自己的死亡判決。”[2]（二）西方建設性后現代主義文藝理論的問題展開西方建設性后現代主義文藝理論問題的展開主要是突出其的理論奠基性和開拓性。1.就建設性后現代主義文藝理論的奠基性而言，后期維特根斯坦的思想具有不可替代性意義。維特根斯坦說：“我稱之為表達審美判斷的詞語，在我們所說的某個時代的文化中，起著盡管復雜，卻又十分明確的作用。要想描述它們的使用或者你所指的一種有修養的欣賞趣味，你就不得不描述整個文化。”[3]他的“意義即用法”理論具體到美學問題上，則是指離開了語言表達的具體情景或文化語境，我們就無法理解語美學和藝術哲學中的許多問題。如果我們要去描述鑒賞是什么，我們首先必須描述整個環境。而?？碌摹爸R考古學”方法論建構則是對于知識論述產生過程的整個歷史事件的解構，而作為認知主體的人“在具體的認知過程中也必然地納入到特定社會關系的網絡之中，從而不知覺地受到其認知過程所遭遇的各種相關社會勢力的宰治，使人自身淪為特定權力關系中縱的因素”[1]305。德勒茲哲學研究的跨學科視野以及具有創造性的概念和方法如“欲望機器”“差異邏輯”“莖塊”“精神分裂分析法”、德里達的“解構”“延異”“播撒”“增補邏輯”“互文”、羅蒂的“協同性”“陶冶”“后哲學”、霍伊的“系譜解釋學”，以及利奧塔的“謬誤推理”等都是在建設性后現代主義文藝理論理與方法的奠基性與創造性方面的理論資源。2.就建設性后現代主義文藝理論的開拓性而言，主要表現為兩個方面：（1）建設性后現代主義的藝術本質理論。在解構性后現代主義文藝理論對傳統形而上學中本質主義所關注的諸如藝術的本質、美的本質等問題的消解的同時，建設性后現代主義文藝理論重新對藝術的本質進行理論界定。美國藝術理論家阿瑟·丹托提出了“藝術界”理論，按照丹托的說法，某物的藝術品資格就是在“藝術界”中實現的，藝術界是確定某物是藝術品或者不是藝術品的一種理論上的設定。《藝術界》一文中提到：“某物看作藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識：這就是藝術界?！盵4]在這里，丹托他已經完成了從“藝術品”向“藝術品的資格”的轉換，而“藝術品的資格”就是指某物在特定歷史階段被認可為擁有藝術的身份，解決的是某物為何是藝術品的問題，而不是藝術品是什么的問題。美國著名的分析學派美學家喬治·迪基的“習俗慣例”理論，不從藝術作品的顯在特征去發現某種不變的本質，而是從文化和歷史的語境中界定藝術和發現藝術的共同特征。他的“習俗慣例”理論試圖表明的是藝術品的產生是在一個復雜的背景的烘托下產生的，“藝術品乃是它們在一個習俗框架或境況中占據的位置所導致的產物”[5]。而芝加哥學派的主要代表人物霍華德·貝克的“藝術世界”理論則是通過達成一致意見實現合作的關系網絡，在這一場所中，不同的人在共同認可的慣例的基礎上，實現合作生產并為藝術品賦值，慣例是藝術場的整合力量，成為藝術場運轉的動力。布爾迪厄的“藝術場”理論則明確指出，藝術作品本身是通過藝術場的自主化而產生的，對藝術的分析和評價就不可避免地要對其進行場域化的還原，在一種動態化的場域中實現藝術品的價值生成認定。建設性后現代主義的藝術本質理論不同于傳統形而上學理論框架中的邏輯展開，賦予藝術本質理論內涵動態性特征，構建藝術本質的生成性而非現成性。（2）建設性后現代主義的文本理論。在《反對闡釋》中，桑塔格通過她的“反對闡釋”，突出文本對“形式”“表面化”和“身體”的重視，推崇文本閱讀的“新感受力”。她認為，闡釋本身必須在人類意識的一種歷史觀中加以評估。在某些文化語境中，闡釋是一種解放行為。它是重寫和評估死去的過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段。伊哈布·哈桑則通過現代主義和后現代主義的復雜對抗，指出了后現代文學藝術的“反諷”“種類混雜”“狂歡”“行動和參與”“構成主義”等建構性特征。斯潘諾斯則是通過還原存在的歷史性，提出后現代文學的開放、多元及敞亮存在的意義的后現代“新詩學”?？死实奈膶W空間理論則認為，文學不是一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復雜的意義的網，任何一部小說都可以呈現一塊地理知識領域，展示不同的、甚至是互為沖突的地理知識形式。建設性后現代主義文本理論一方面打破文本內容形式二元對立邏輯框架中重視內容及意義表達的理論向度，還原形式具有的解釋性意義，發現并重視邊緣化“形式”的意蘊，凸顯文本的“表面化”“感受性”，構建文本的空間地理學表征。

四西方建設性后現代主義文藝理論研究的理論奠基性與開拓性對中國當代文藝理論建設而言具有重要的意義，研究西方建設性后現代主義文藝理論最終目的是為了中國當代文藝理論建設。20世紀的中國文藝理論有著自身的特殊歷史文化語境,它所面對的問題和解決的方式都與20世紀西方文藝理論尤其是20世紀中期以后的西方文藝理論有著巨大的差異。在這樣的理論研究背景下，對西方建設性后現代主義文藝理論在與中國當代的有效傳播就顯得尤為重要。我們應在對20世紀中國文藝理論發展的總體性描述的基礎上，認真梳理后現代主義文藝理論在中國的傳播，并深入分析建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的表現，以彰顯建設性后現代主義在中國當代文藝理論建設中的意義。

參考文獻：

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[3]維特根斯坦.美學講演錄[C]//劉小楓.人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選.上海：東方出版中心，1994：532.

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    從本質上說，后現代主義是西方各種思潮特質的混雜。美國學者波林·羅斯諾的《后現代主義與社會科學 》對其作了深入研究。根據他的概括，后現代主義有幾個基本特點：第一，懷疑權威，重視審美而非強調道德 教育及其功用。它不以普遍道德上簡單的善與惡為標準評價文本，而重視文本的審美價值。第二，反對科學主 義及其系統性等等，強調非理性。它不主張將任何單個的系統的觀點武斷地強加于人；對不同的甚至矛盾的觀 點則持寬容的態度。當現代話語以風格的精確性、確切性、實用性和嚴密性為目標的時候，后現代主義的表達 更注重自身特性，尤其是模糊性和不可確定性；后現代主義不是先分離其內部諸因素，再揭示其相互關系，最 后予以系統綜合；恰恰相反，他們給出的是不確定性而非確定性，是多樣性而非統一性，是繁復而非簡潔。第 三，它擯棄常規性的、學院式的話語，偏愛大膽的煽動性的表達方式。后現代主義正是由此而變得鼓舞人心和 引人入勝，同時它又陷入了混亂狀態的邊際。第四，懷舊心態。它往往越過現性特征而指向現代性之前的 個體情感。

    1997年11月，在《北京文學》組織了3篇較長篇幅的文章， 對當前語文教育現狀作了激烈的批評之后，全 國許多報刊紛紛開辟專欄，關注和研討語文教學，其后結集出版了一本《中國語文教育憂思錄》。如果以最先 對語文教育發難的三篇文章作為研究對象，可以發現它們在批評方式和內容取向上有幾個顯著特征：其一，內 容上，批評以政治道德教育為主的語文教育模式，強調文學教育。王麗說：“在高一第一學期的語文課本中， 真正從語文角度來編選的篇目大約只有一半，其余一半則大體上是從對學生進行思想政治教育的角度來考慮的 ，而且還是50、60年代那種思想政治教育內容，即便是寫景抒情文章也是如此。”鄒靜之說：“很多人已經把 文學看成是一個附屬的令人厭倦的東西了。這與使人生厭的語文教育是分不開的。我堅信如果按教科書中的方 法來寫作或欣賞文學作品，那將離文學越來越遠?！逼涠磳φZ文教學中所謂科學主義，對語文教材中的解 釋系統和設計的練習、問題不滿，認為不是無味，就是繁瑣。薛毅說：“問題更為嚴重的是，那套解釋體系也 能把經典作品講偏，講歪，講得味同嚼蠟，刻板無趣。仿佛全世界所有的作品都可以用反對封建主義、批判資 產階級，同情人民大眾諸如此類的大詞來概括，再加上階級局限性、消極面，就完事大吉，天衣無縫了。里面 就是沒有人，沒有人的豐富情感，沒有對人的處境的體驗、同情、理解、悲憫。”第三，采取非學院式話語。 幽默、揶揄、諷刺等，充斥于作者的行文中。對高中語文教材編入的《松樹的風格》，薛毅的評價是：編者教 學生學習松樹，“也不知那些編教材的和教書的學得如何。沒聽說他們集體捐獻心臟肝臟。也許他們沒有學好 ，希望寄托在你們身上。”等等。第四，懷舊心態。王麗在發表了《中學語文教學手記》之后，仿佛預感到“ 天將降大任于斯人”，即輾轉京、滬等地，走訪許多專家學者，用不無懷舊的筆調，記述了一些德高望重的學 者深情回憶少年時學習語文的美好時光，哪怕是私塾式的教育，在作者的筆下也充滿了田園牧歌式的低吟淺唱 。

    顯然，筆者在比較后現代主義與上述語文教學的批評時，突出了二者的相似特質而沒有揭示其差異性，客 觀上二者之間的差別之大，亦無須筆者多言。薛毅在文中也對90年代中國的后現代主義不屑一顧。但事實上， 他們在批評方式上既與時下語文教育研究大異其趣，而在內容及取向上，如上所述，又與現代主義等西方批評 方式有許多神似之處。他們均是從事文學創作與文學批評之一族，對后現代主義等批評方式可謂輕車熟路，起 碼在上述對語文教學的批評中滲透了明顯的后現代主義的思想傾向或痕跡，因此，我們姑且把它稱之為語文教 育的后現代主義式批評。

篇（9）

中圖分類號：TU-80 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02

當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。

一、關于后現代主義

在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。

二、后現代主義的建筑精神

關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。

1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現代主義的隱喻性?？ㄎ魉拐f：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網?！倍ㄖ鳛橐环N大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。

三、關于日本枯山水

公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感?？萆剿某霈F符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現代主義精神體現

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫?？萆剿元毺氐男问酵窦s呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征?？萆剿幕咎卣魇浅橄笊铄洹⑿∏删隆⒖菁判睿欠鸾虉@林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。

4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。

打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。

參考文獻：

[1]加]卡爾松.環境美學[M].成都：四川人民出版社，2006：239.

[2]劉健強.新編日本史[M].外語教學與研究出版社，2002.

篇（10）

后現代主義(Postmodernism)是20世紀后半葉在西方社會流行的一種哲學、文化思潮。后現代主義教育思想強調多元、崇尚差異、主張開放等，它推崇創造、否定中心和等級，去掉本質和必然。寫作教學內容是寫作教學中教師和學生共同作用的對象，是聯系寫作教學中教與學雙方的中介和紐帶。在后現代主義語境下，課程的哲學觀、主體觀、知識觀、課程觀都發生了變化。寫作教學內容從知識到經驗再到活動，逐步擺脫現論對人的異化，走向后現代化。后現代主義寫作教學內容表現為追求知識多元化；依賴于學生經驗和生活的總和；強調學生在寫作學習活動中的生成與創造等幾個方面。

一、后現代主義寫作教學內容追求知識多元化

傳統的知識觀認為，知識是獨立于人類經驗之外，是被賦予的、歸屬性的，因此也是客觀的、普遍的、絕對的和永恒的。而后現代主義在知識觀上，反對現代元敘事，強調知識的個人化、境域化、建構性；在課程觀上，認為課程是提供給學生的現實機遇，是學生的生成與創造過程，強調開放性、多元性、內在性。后現代主義寫作教學內容追求知識的多元化。

首先，是寫作題材知識的多元化。隨著社會的進步，科技的發展，生活日益變得豐富和多姿多彩。中學生在學?？梢愿惺艿讲煌蠋熃o自己帶來了不同的知識面。在家里可以感受到不同家庭給自己帶來的刺激。在社會，各種報刊雜志各種電影電視以及網絡，完全把中學生卷入一個無所不及的信息圈。中學生已變得無所不知，無所不能。因此，中學生作文題材變得異常豐富。試看以下一些作文題就可略知一二：《網為何物，恐龍飛舞》、《向前看向錢看》、《搞笑課堂One And Two》、《老師們的兵器譜》、《老鼠夫婦西行記》、《一個太空人的遭遇》。成長中的中學生往往對各種事物都充滿著好奇，他們盡可能接觸生活中的各種事物，他們的某些見識甚至超過教師和家長。因此，作文教學中題材多元化成為大勢所趨。

其次，是寫作語言知識多元化。后現代主義力圖對基礎主義的顛覆，對主流話語的顛覆。這一顛覆解放了邊緣的、被壓倒的話語，使“他者”走上了舞臺，后現代主義話語中，德里達主張“撒播”和“延異”，利奧塔高呼“向統一性開戰”。后現代主義主張一切人的聲音。后現代主義對話語霸權的顛覆，形成寫作語言知識的多元化。當前中學生對生活廣泛關注，對知識不斷獲取，加之電影電視的廣泛普及和網絡的普遍運用，社會上產生了許多新語言。中學生迫不急待地應用到作文中來。如“美眉”“菜鳥”、“大蝦”、“灌水”、“頂”、“7456”，等等。這種網絡語言經常性被學生應用到作文中來，雖然遭到老師的批評，但作文中依然屢見不鮮。再加作文中英語語言的夾雜，文言文語言的夾雜，中學生作文語言自然地形成了多元化的局面。

二、后現代主義寫作教學內容重視學生經驗和生活的總和

自20世紀90年代以來，在世界各國、各地區推出的適應新世紀挑戰的課程改革舉措中，呈現出一個共同的趨勢：倡導課程向兒童經驗和生活回歸，追求課程內容的綜合化、生態化。杜威把教育看做經驗的不斷改造，認為經驗是人類存在的基礎，經驗充滿思考，能夠產生智慧。因此，課程的全部內容都包含在學生在校的經驗之中。泰勒認為：“學習是學習者對所處的環境作出的反應而產生的。” “學習經驗”是指學生與環境之間的相互作用。因此，學習是學生通過主動行動而發生的，學生的學習取決于他自己做了什么，而不是教師做了什么。泰勒認為，教師需要建構多方面的情境，以便學生能夠通過主動與情境發生交互作用而獲得教師所期望的那類經驗。后現代主義課程認為學生個人的寫作學習經驗是復雜的，不可控制的。

首先，學生的經驗不僅僅是外顯的行動，更多的是內心的體驗；不僅僅是理性化的智力，也是非理性化的情感、意志等因素，具有主動性、多樣化的特征。

其次，經驗產生于生態化的背景，這些生態化的背景，尤其是校外的因素，是很難控制的，其中一個重要方面就是隱蔽課程的影響。因此，經驗的產生實際上處于一種類似“混沌”的狀態，其規律是深層次的、不可預測的。

再次，相對于既定目標而言，經驗可能是負向的，它會抵制目標的貫徹。在后現代社會，社會民主化，開放化，價值觀念多元化，學生作文立意表現得越來越多樣化。如常見的議論文中，學生反其意而行之的大有人在。如“近墨者未必黑”，學生認為自己身正，近墨也沒什么了不起?！芭桨嚅T”，學生認為到魯班門前弄大斧，才算真正找到了行家，才可增長自己的見識，砥礪自己的行為，提高自己的修養。學生們在作文中思古抒懷，品評古人，點撥名人。這些都是產生于學生的內心體驗，是深層次的，不可預測的；學生任由自己的思維奔馳在寫作內容的原野上。

三、后現代主義寫作教學內容強調學生在寫作學習活動中的生成與創造

后現代主義課程觀認為，課程內容是由學生在學校所從事的各種學習活動所構成的，學習者通過與活動對象的相互作用實現自身各方面的發展?；顒诱n程內容具有如下特點：強調學習者是課程的主體以及作為主體的能動性；強調以學習者的興趣、需要、能力、經驗為中介實施課程；強調活動的完整性，突出課程的綜合性和整體性，反對過于詳細的分析；強調活動是人的心理發生、發展的基礎，重視學習活動的水平、結構、方式，特別是學習者與課程各因素的關系。

學生在寫作活動中往往容易找到自己的興趣和愛好，能夠充分調動自己的主觀能動性，學生在活動中學習和發現寫作相關的知識、感受了生活意義，由此引起他們對生活的反思與體驗，達到寫作經驗的生成。寫作活動是激發學生創造性的最好方式。學生在寫作活動中往往能夠心馳神游，思想自由，獲得寫作的最佳靈感。寫作活動中同學之間的相互交流，師生之間的交流，也往往給學生個體帶來寫作上的啟發，客觀上促使了寫作內容的生成。

總之，后現代主義寫作教學內容強調差異、多元、以及創造性、開放性等，打破了傳統寫作教學中教師絕對權威、學生被動、統一接受、課堂中心、書本中心等現狀，在知識、經驗、活動等方面顯示出了自己的個性。

參考文獻：

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