戲劇文學(xué)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇戲劇文學(xué)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

本次國(guó)際會(huì)議的討論集中在三個(gè)方面：首先是關(guān)于跨文化戲劇的理論建構(gòu)。德國(guó)戲劇理論家艾利卡?費(fèi)舍爾－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的發(fā)言《現(xiàn)代化：在表演中交織文化》中，質(zhì)疑“跨文化戲劇”概念的準(zhǔn)確性和合理性。她認(rèn)為，“跨文化戲劇”有一個(gè)錯(cuò)誤的假設(shè)，即認(rèn)為我們可以辨認(rèn)不同表演元素的文化根源，可以區(qū)分不同的文化，從而將文化看作是單一的和自足的。而在她看來(lái)，文化間的差異是不同定的，自我與他者的關(guān)系是變化的，相互包容的。因此她建議以“文化交織”來(lái)取代“跨文化”。通過(guò)追溯現(xiàn)代戲劇在兩方與東方的發(fā)展歷史，她認(rèn)為不同表演文化的交織構(gòu)成20世紀(jì)戲劇現(xiàn)代化的主線(xiàn)，并指出表演文化的交織將在21世紀(jì)全球化時(shí)代的戲劇舞臺(tái)上有更好的發(fā)展。

上海戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)孫惠柱教授的發(fā)言《布萊希特戲劇的跨文化實(shí)踐與詮釋》從對(duì)布萊希特有關(guān)“間離效果”的戲劇理論與中國(guó)戲曲的關(guān)系的批評(píng)出發(fā)，以他2005年在新加坡執(zhí)導(dǎo)布萊希特《高加索灰闌記》為例，探討跨文化戲劇的改編策略和本土表演文化的繼承。在談及跨文化戲劇的理論問(wèn)題上，孫惠柱贊同理查德?謝克納的觀點(diǎn)，將東西方戲劇的改編演出、戲劇作品中對(duì)外來(lái)文化的借鑒和挪用都統(tǒng)稱(chēng)為“跨文化戲劇”。南京大學(xué)何成洲的發(fā)言《跨文化戲劇改編及演出的理論闡釋》以琳達(dá)?哈欽等人的改編理論為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)跨文化戲劇的改編者、導(dǎo)演、演員與觀眾的互動(dòng)、劇場(chǎng)空間等議題的重要性，提出跨文化戲劇改編是一個(gè)創(chuàng)造性的行為，改編的過(guò)程是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的語(yǔ)境影響和改編者的個(gè)人選擇合力作用下的產(chǎn)物。他從話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換、劇場(chǎng)符號(hào)和戲劇觀念這三個(gè)方面闡述了跨文化戲劇的理論建構(gòu)。

篇（2）

    亞里士多德說(shuō):“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿,然而,‘壞’不是指一切惡而言,而是指丑而言,其中一種是滑稽。”[1]55于是,喜劇的特征是笑,喜劇藝術(shù)的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……,這是歷來(lái)研究喜劇的主要話(huà)題。但是,縱觀喜劇藝術(shù)的發(fā)展,喜劇的笑中卻始終蘊(yùn)涵著悲劇的成份。阿里斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬(wàn)提斯的笑是悲愴而充滿(mǎn)激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種偉大的挑戰(zhàn)精神;莎士比亞的笑隱藏著反抗專(zhuān)制,弘揚(yáng)人性的人文精神;莫里哀的笑是戰(zhàn)勝人間“惡習(xí)”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發(fā)之前的笑;果戈里的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來(lái)的笑;尤金·尤奈斯庫(kù)、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑。總之,越是細(xì)心體會(huì)喜劇的笑,就越發(fā)感覺(jué)到喜劇中蘊(yùn)涵著人類(lèi)的悲劇精神,同樣,悲劇的生命意識(shí)也蘊(yùn)藏在喜劇藝術(shù)中。

    一

    希臘悲劇起源于酒神祭祀儀式中的“酒神頌”,喜劇則起源于葡萄豐收時(shí)節(jié)酒神慶典儀式的活動(dòng),二者都與酒神結(jié)下不解之緣。在俄林波斯神話(huà)里,酒神是一個(gè)遭受殘酷迫害卻仍然狂歡作樂(lè)的神,他之所以被創(chuàng)造出來(lái)并且引起人類(lèi)的共鳴,就是因?yàn)樗淖砩鷫?mèng)死恰好和人類(lèi)天真好奇、頑強(qiáng)生存卻又不能左右命運(yùn)的境遇相和諧。現(xiàn)在人們已無(wú)法追溯酒神最古老的身影,但直到古希臘民主政治的鼎盛時(shí)期,人們?nèi)匀豢梢钥吹骄粕竦募漓霊c典依然盛行。活動(dòng)中,酒神的生命剛好完成一個(gè)死而復(fù)活的循環(huán),古希臘人正是在這循環(huán)中反復(fù)體驗(yàn)著酒神生命的痛苦和死亡的美麗,體驗(yàn)著酒神醉生夢(mèng)死的歡樂(lè)與瘋狂。

    正如尼采所說(shuō):“這一民族如此敏感,欲望如此熱烈,本質(zhì)如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當(dāng)中發(fā)現(xiàn)他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩,他們將有什么別的辦法生存得下去呢?產(chǎn)生藝術(shù)的這同一沖動(dòng),作為生存的補(bǔ)充和極致,而引誘人類(lèi)得以延續(xù)生存,這種沖動(dòng)也促成俄林波斯世界的產(chǎn)生。”[2]359-360所以,作為生存的補(bǔ)充和極致,源于人類(lèi)生命的內(nèi)省意識(shí),希臘人創(chuàng)造神話(huà)、史詩(shī),同時(shí)也創(chuàng)造悲劇和喜劇。

    生命的存在始終面對(duì)毀滅,毀滅威脅著生存,同時(shí)又創(chuàng)造新生,于是,有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅,悲喜交加的體驗(yàn)中,為了減輕生存的痛苦,鼓蕩起生存的勇氣,堅(jiān)定地尋求生命的意義,人類(lèi)才創(chuàng)造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找并贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂(lè)與迷醉,探索生命意義及其存在的方式,二者的差異僅僅是藝術(shù)的形態(tài),二者的精神則是高度同一,即:直面慘淡人生,將生命之真誠(chéng)奉獻(xiàn)給生命。悲劇把人的目光引向抗?fàn)帯⒘餮⑺劳?將悲壯的犧牲獻(xiàn)祭給永遠(yuǎn)處于前赴后繼的人們面前,讓人們勇敢地迎接死神的挑戰(zhàn),以無(wú)所畏懼的犧牲去求得生存與發(fā)展。

    喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津,將生命存在方式展示給人們,使人們拋棄罪惡,回避虛無(wú),求得人類(lèi)的進(jìn)步,在死亡中慶賀復(fù)活,就像阿里斯托芬所說(shuō),“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子。”[3]盡管在藝術(shù)世界里,悲劇摹仿的對(duì)象與喜劇摹仿的對(duì)象存在明顯的差異,然而,悲劇與喜劇的主體精神卻是同一的,因?yàn)槎叨硷@現(xiàn)主體趨向完美,趨向幸福的內(nèi)在需要。

    喜劇也是高尚、嚴(yán)肅的藝術(shù),它需要的詩(shī)人絕不是亞里斯多德所說(shuō)的輕浮的詩(shī)人,而是高貴、正直、認(rèn)真對(duì)待生活的人類(lèi)的優(yōu)秀兒女。古往今來(lái),有多少優(yōu)秀詩(shī)人獻(xiàn)身于喜劇藝壇,導(dǎo)演了一幕幕著名的喜劇,并且,用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇。“喜劇之父”不僅率直地宣布“使人類(lèi)墮落的詩(shī)人應(yīng)當(dāng)處死。”[4]而且,因?yàn)榕険舴钦x的行為還受到統(tǒng)治者嚴(yán)厲地制裁。古羅馬詩(shī)人朱文納爾戳痛了社會(huì)的膿瘡,便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜劇”的詩(shī)人但丁,終身為意大利民族復(fù)興奮斗,最終在異鄉(xiāng)拉文納悲慘死去。以諷刺教會(huì)、呼喚人性復(fù)歸為宗旨的詩(shī)人卜伽丘,活著時(shí)遭受教會(huì)的迫害,死后還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》里贊美知識(shí),贊美真理,贊美愛(ài)情,不僅他本人被驅(qū)逐國(guó)外,《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬(wàn)提斯一生主持正義,卻與他創(chuàng)造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運(yùn)。

    莫里哀為了《偽君子》的公演,三上陳情表,同皇族、教會(huì)的斗爭(zhēng)長(zhǎng)達(dá)八年之久。莫里哀熱愛(ài)喜劇勝于生命,在演出《無(wú)病》時(shí)累得吐血而死。不言而喻,喜劇同樣需要生命的真誠(chéng),藝術(shù)家只有真誠(chéng)奉獻(xiàn),直面人生,才能維護(hù)喜劇的價(jià)值和尊嚴(yán)。

    二

    悲劇面對(duì)殘暴與災(zāi)難,超越死亡,充分展示精神的偉大與崇高;喜劇面對(duì)丑惡,超越生活,充分顯示人類(lèi)對(duì)于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在為人類(lèi)的生存尋找一條從有限到無(wú)限、從自然到自由、從現(xiàn)實(shí)到理想的精神之路。但是,喜劇的笑與悲劇的淚終究是兩種不同的藝術(shù)形式,悲劇通過(guò)主體內(nèi)在需要的宣泄完成藝術(shù)的顯現(xiàn),喜劇則通過(guò)主體內(nèi)在需要的滿(mǎn)足完成藝術(shù)的顯現(xiàn)。人的生命根植在自然與社會(huì)中,就必須接受自然法則和社會(huì)契約。在悲劇和喜劇的藝術(shù)世界里,由于藝術(shù)與人生存在著距離,人們便可以在藝術(shù)的創(chuàng)造、接受中獲得盡情地宣泄和滿(mǎn)足。面對(duì)喜劇舞臺(tái),人們可以愉悅地笑,盡情地笑,無(wú)聲地笑……喜劇的笑不同于現(xiàn)實(shí)的笑,它與現(xiàn)實(shí)的丑陋、低俗、惡意等引發(fā)的笑完全相反,它是人的精神超越現(xiàn)實(shí)之后的歡欣,是人們追求自由與光明,拋棄丑惡與黑暗的表達(dá),也是人的生命缺憾得到補(bǔ)償后的滿(mǎn)足和快慰。

    喜劇的笑還是一種混合著與痛感、高尚與寬容、蘊(yùn)含著悲劇意味的笑。尼采談?wù)摫瘎r(shí)說(shuō):“從酒神的笑聲里產(chǎn)生了俄林波斯諸神,從它的眼淚里產(chǎn)生了人。”[2]361事實(shí)的確如此,《伊利亞特》是描繪希臘人的偉大悲劇,可是悲劇的后面卻是一群極富喜劇性的導(dǎo)演人間悲劇的諸神。阿里斯托芬的“云中鵓鴣國(guó)”里,自由的鳥(niǎo)兒、頑皮的猴子使得人們?yōu)樽杂伞⑿腋＿h(yuǎn)離人間而悲哀。塞萬(wàn)提斯的堂·吉訶德瘋狂癡癲,令人笑得發(fā)癡,可是,他的內(nèi)心卻流露著倍受摧殘,理想化為泡影的悲哀。莎士比亞嘲笑夏洛克的自私、殘忍和冷酷,又流露出對(duì)這個(gè)猶太人倍受歧視的同情。莫里哀筆下達(dá)爾杜弗極富喜劇性的表演里,人們可以看到,誠(chéng)實(shí)蒙上了雙眼,憤怒扭曲成莽撞,美麗遭受褻瀆,真理忍受愚蠢的漫罵與鞭撻。果戈里《死魂靈》里的五個(gè)地主可恨、可笑,然而,他們的表演卻構(gòu)成了一曲俄國(guó)舊式地主衰敗的挽歌。契可夫筆下的“小人物”,完全處于作者幽默、詼諧筆調(diào)的包裹之中,但正是這種喜劇性,加強(qiáng)渲染了這些小人物的命運(yùn)悲劇,讓人欲哭無(wú)淚。甚至有的極富喜劇性的作品,如:莎士比亞的《馴悍記》、莫里哀的《偽君子》、博馬舍的《費(fèi)加羅的婚姻》、契可夫的《套中人》、魯迅的《肥皂》、《阿Q正傳》等等,給·60·予人們的情感不僅僅只是單純的笑,那些笑中其實(shí)已經(jīng)蘊(yùn)含著一觸即發(fā)的憤怒。所以,美國(guó)喜劇大師哈里·朗東說(shuō),讓喜劇是悲劇的愚態(tài),最有趣的喜劇瞬間充滿(mǎn)了悲劇意味。

    喜劇的笑通常是形式因素引起的,但是,這些形式引起的笑并不都是喜劇的笑,只有笑聲里蘊(yùn)含著人類(lèi)生命的喜悅和普遍的美感時(shí),它才是喜劇的笑。如果把事物的可笑性和藝術(shù)的喜劇性混為一談,僅僅是利用形式因素把人們從現(xiàn)實(shí)生活拽出來(lái),讓大家忘情地笑,無(wú)生命意義地笑,笑完了再扔回去,這無(wú)疑是在玩弄人的生命,讓人永久置身于渾渾噩噩之中,使其無(wú)力自拔。當(dāng)然,人的生命需要笑,但笑的歡快離開(kāi)了與人的生命存在不可分離的現(xiàn)實(shí)、離開(kāi)了生命特有的意義,便會(huì)變得一派虛無(wú)。也就說(shuō),文學(xué)的喜劇性不僅來(lái)自人與現(xiàn)實(shí)世界個(gè)別的偶然的碰撞,而且來(lái)自人的生命意識(shí)與現(xiàn)實(shí)性必然的碰撞,這種藝術(shù)力量不僅屬于主體的感性世界,而且屬于主體理性的、非理性的、無(wú)理性的世界,它應(yīng)該具有感性世界之上更廣泛、更深刻的生命存在意義的蘊(yùn)涵,因此,人類(lèi)的悲劇意識(shí)往往在喜劇形式中得以顯現(xiàn)。20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義喜劇文學(xué)中,悲劇意味與喜劇形態(tài)總是糾結(jié)在一起,把“上帝死了”以后人類(lèi)的生存境遇表現(xiàn)得淋漓盡致。像卡夫卡的《城堡》、奧尼爾的《毛猿》、喬伊斯的《尤利西斯》、薩特的《禁閉》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》、馮尼古特的《五號(hào)屠場(chǎng)》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》等,既讓人們笑得出來(lái),又讓人們?cè)谛β曋懈械奖А⒄痼@、恐懼,而回味不已。

    20世紀(jì)以來(lái),日益加快的生活節(jié)奏加速著人類(lèi)生存環(huán)境的嚴(yán)重惡化,人們?cè)絹?lái)越強(qiáng)的個(gè)體生命意識(shí)與嚴(yán)密的社會(huì)組織之間的對(duì)立更加尖銳,高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)使得人類(lèi)面臨的迷宮一樣的生存陷阱也越來(lái)越多。在如此窘迫的生存境遇和生存壓力下,人類(lèi)越發(fā)處在悲喜交加的困惑中,更需要喜劇的勸慰和激勵(lì)。但是,當(dāng)代人的喜劇并不是無(wú)限拓展的尋找快樂(lè)和刺激的機(jī)體運(yùn)動(dòng),它不能在獨(dú)立擔(dān)負(fù)起自身命運(yùn)時(shí)突然墜入虛無(wú),毀滅自己。也就是說(shuō),當(dāng)代喜劇依然擔(dān)負(fù)著自身的藝術(shù)使命,仍舊要呈現(xiàn)有限生存對(duì)于無(wú)限境界的追求,呈現(xiàn)人類(lèi)以超然態(tài)度迎接現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)精神。

    三

篇（3）

1建立綜合評(píng)價(jià)指標(biāo)體系

全國(guó)大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競(jìng)賽現(xiàn)狀的一個(gè)重要方面就是全國(guó)大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競(jìng)賽獲獎(jiǎng)情況。依據(jù)全國(guó)大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競(jìng)賽設(shè)置的獎(jiǎng)項(xiàng)，遵循可比性原則，參考文獻(xiàn)［4－5］，選取x1－x7共七項(xiàng)評(píng)價(jià)指標(biāo)，具體如下:x1:本科組高教社杯、MATLAB創(chuàng)新獎(jiǎng)和IBMSPSS創(chuàng)新獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)情況;x2:本科組一等獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)數(shù);x3:本科組二等獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)數(shù);x4:專(zhuān)科組高教社杯、MATLAB創(chuàng)新獎(jiǎng)和IBMSPSS創(chuàng)新獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)情況;x5:專(zhuān)科組一等獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)數(shù);x6:專(zhuān)科組二等獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)數(shù);x7:年度競(jìng)賽優(yōu)秀組織工作獎(jiǎng)獲得情況。說(shuō)明:鑒于本科組與專(zhuān)科組的高教社杯、MAT-LAB創(chuàng)新獎(jiǎng)和IBMSPSS創(chuàng)新獎(jiǎng)三類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)每年只有一個(gè)隊(duì)獲獎(jiǎng)，且基本不可重復(fù)獲得(參見(jiàn)歷年大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競(jìng)賽獲獎(jiǎng)名單)故將其合并作為一類(lèi)。

2數(shù)據(jù)資料依據(jù)

2013年全國(guó)大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競(jìng)賽獲獎(jiǎng)名單，按指標(biāo)對(duì)各個(gè)賽區(qū)的獲獎(jiǎng)情況統(tǒng)計(jì)如表1所示。

3R型聚類(lèi)分析定性分析

七項(xiàng)指標(biāo)之間的相關(guān)性。編寫(xiě)MAT-LAB程序如下:＞＞clc，clear＞＞symxy;＞＞x=xlsread(‘shuju．xls’);%將上表中的數(shù)據(jù)保存到MATLAB中WORK文件夾excel文件shu-ju．xls中，并將其賦于x＞＞y=corr(x)%輸出七項(xiàng)指標(biāo)間的相關(guān)系數(shù)矩陣(如表2所示)＞＞d=pdist(y，’correlation’);%計(jì)算相關(guān)系數(shù)導(dǎo)出的距離＞＞z=linkage(d，’average’);%按類(lèi)平均法聚類(lèi)＞＞h=dendrogram(z);%畫(huà)聚類(lèi)圖(如圖1所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust'，5);%把變量劃分為5類(lèi)＞＞fori=1:5tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d類(lèi)的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序輸出:第1類(lèi)的有4;第2類(lèi)的有56;第3類(lèi)的有7;第4類(lèi)的有23;第5類(lèi)的有1。即:若將指標(biāo)分為5類(lèi)，則指標(biāo)1、4、7各為一類(lèi)，指標(biāo)2、3為一類(lèi)，指標(biāo)4、5為一類(lèi)。

4Q型聚類(lèi)分析

4.1選取5個(gè)指標(biāo)的分類(lèi)從R型聚類(lèi)分析分出的5類(lèi)指標(biāo)中各選一個(gè)，即選取5個(gè)指標(biāo)體系，對(duì)33個(gè)參賽地區(qū)進(jìn)行聚類(lèi)分析。首先對(duì)變量數(shù)據(jù)進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化處理，采用歐氏距離度量樣本間相似性，選用類(lèi)平均法計(jì)算類(lèi)間距離。在MATLAB命令窗口輸入下列程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);%將上表中的數(shù)據(jù)保存到MATLAB中WORK文件夾excel文件shu-ju．xls中，并將其賦于x＞＞x(:，［3，5］)=［］;%刪除數(shù)據(jù)矩陣的3，5兩列，即使用變量1，2，4，6，7＞＞x=zscore(x);%將數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)化＞＞s=pdist(x);%每一行是一個(gè)對(duì)象，求對(duì)象間的歐式距離＞＞z=linkage(s，’average’);%按類(lèi)平均法聚類(lèi)＞＞h=dendrogram(z);%畫(huà)聚類(lèi)圖(如圖2所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，3);%把樣本點(diǎn)劃分成3類(lèi)＞＞fori=1:3;tm=find(T==i);%求i類(lèi)的對(duì)象tm=reshape(tm，1，length(tm));%變成行向量＞＞fprintf(’第%d類(lèi)的有%s\n’，i，int2str(tm));%現(xiàn)實(shí)分類(lèi)結(jié)果＞＞end程序輸出:第1類(lèi)的有11318第2類(lèi)的有2345678910111216171920212224252627282930313233第3類(lèi)的有141523即:第一類(lèi):北京，福建，湖南;第三類(lèi):江西，山東，四川;第二類(lèi):其它地區(qū)。

4.2選取7個(gè)指標(biāo)的分類(lèi)考慮到指標(biāo)2與指標(biāo)3，指標(biāo)5與指標(biāo)6具有一定的獨(dú)立性，若七個(gè)指標(biāo)體系全部取用，將33個(gè)地區(qū)分為4類(lèi)，程序輸入如下:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);＞＞h=dendrogram(z);%畫(huà)聚類(lèi)圖(如圖3所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，4);＞＞fori=1:4tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d類(lèi)的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序輸出:第1類(lèi)的有116第2類(lèi)的有6710151927第3類(lèi)的有23489111213141718202223242528第4類(lèi)的有521262930313233即:第一類(lèi):北京，河南;第二類(lèi):遼寧，吉林，江蘇，山東，廣東，陜西;第四類(lèi):內(nèi)蒙古，海南，，青海，寧夏，新疆，香港，澳門(mén)。4.3選取本科層次指標(biāo)的分類(lèi)只考慮本科層次取得的成績(jī)，即選用指標(biāo)1，2，3，對(duì)33個(gè)參賽地區(qū)進(jìn)行聚類(lèi)分析，從而明確掌握其本科階段的差異，則有:輸入程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞x(:，［4，5，6，7］)=［］;＞＞x=zscore(x);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);＞＞h=dendrogram(z);%畫(huà)聚類(lèi)圖(如圖4所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，3);＞＞fori=1:3;tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d類(lèi)的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序輸出:第1類(lèi)的有11318第2類(lèi)的有101115161719222327第3類(lèi)的有2345678912142021242526282930313233即:第一類(lèi):北京，福建，湖南;第二類(lèi):江蘇，浙江，山東，河南，湖北，廣東，重慶，四川，陜西;第三類(lèi):其它地區(qū)。4.4選取專(zhuān)科層次指標(biāo)的分類(lèi)只考慮專(zhuān)科層次取得的成績(jī)，即選用指標(biāo)4，5，6，對(duì)33個(gè)參賽地區(qū)進(jìn)行聚類(lèi)分析，從而明確掌握其專(zhuān)科階段的差異，則有:輸入程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞x(:，［1:3，7］)=［］;＞＞x=zscore(x);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);%畫(huà)聚類(lèi)圖(如圖5所示)＞＞h=dendrogram(z);＞＞T=cluster(z，’maxclust'，4);＞＞fori=1:4;tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d類(lèi)的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序輸出:第1類(lèi)的有14第2類(lèi)的有1523第3類(lèi)的有41927第4類(lèi)的有1235678910111213161718202122242526282930313233即:第一類(lèi):江西;第二類(lèi):山東，四川;第三類(lèi):山西，廣東，陜西;第四類(lèi):其余各地區(qū)。

篇（4）

在學(xué)習(xí)文言文過(guò)程中，一些學(xué)生對(duì)文言文倒裝句總是感到很困惑。這個(gè)句式是賓語(yǔ)前置，那個(gè)句式是定語(yǔ)后置，那個(gè)句是又是介賓結(jié)構(gòu)后置，弄得學(xué)生一頭霧水，無(wú)所適從。學(xué)生出現(xiàn)這就情況主要是初中新課標(biāo)大綱規(guī)定，中考不考句子成分的劃分（分析）。在考什么教什么的教學(xué)思路的指引下，學(xué)生們本該在初中就很熟悉的一般陳述句各句子成分的劃分及各個(gè)句子成分在句子中的位置竟然一無(wú)所知。殊不知這一知識(shí)點(diǎn)的缺失給讀高中的學(xué)生學(xué)習(xí)文言文帶來(lái)了很大的影響，尤其是對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)文言文倒裝句影響更大。為了解決學(xué)生在學(xué)習(xí)文言文倒裝句的困惑，筆者介紹一個(gè)行之有效的辦法。

文言文倒裝句之所以稱(chēng)之為倒裝句，主要是它的句子成分的位置與現(xiàn)代漢語(yǔ)一般陳述句的各個(gè)句子成分的位置不同，文言句式的句子成分的位置相對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)一般陳述句的句子成分的位置來(lái)說(shuō)是顛倒了。要想弄明白文言文句子哪個(gè)是前置句，哪個(gè)句子是后置句，就必須熟悉現(xiàn)代漢語(yǔ)一般陳述句的各句子成分在句子中的位置。現(xiàn)代漢語(yǔ)一般陳述句各個(gè)句子成分的結(jié)構(gòu)位置如下：

[狀語(yǔ)]，（定語(yǔ)）主語(yǔ)=[狀語(yǔ)]謂語(yǔ)〈補(bǔ)語(yǔ)〉賓語(yǔ)。

具體例子如：[在和平時(shí)期]，（年輕）的我們[一定要努力把祖國(guó)]建設(shè)成（一個(gè)美麗富強(qiáng)）的國(guó)家。

（說(shuō)明：為了簡(jiǎn)化句子成分的劃分，在本文中我們用符號(hào)法來(lái)標(biāo)示各句子成分，主語(yǔ)用雙下劃線(xiàn)標(biāo)示，謂語(yǔ)用單下劃線(xiàn) 標(biāo)示，賓語(yǔ)用下波浪 標(biāo)示，定語(yǔ)用圓括號(hào)（ ）標(biāo)示，狀語(yǔ)用方括號(hào)[ ]標(biāo)示，補(bǔ)語(yǔ)用單書(shū)名號(hào)〈 〉標(biāo)示。）

為了讓學(xué)生更容易記住這些句子成分在句子中的位置，我們可借用一個(gè)口訣結(jié)合以上給的實(shí)例去分析記憶。這個(gè)口訣是：

“主、謂、賓”“定、狀、補(bǔ)”，

“主干”“枝葉”分清楚，

主干成分“主”“謂”“賓”；

枝葉成分“定”“狀”“補(bǔ)”；

“定語(yǔ)”必居“主、賓”前；

“謂”前是“狀”“謂”后為“補(bǔ)”；

帶“的”為“定”、帶“地”為“狀”、“得”后為“補(bǔ)”。

（說(shuō)明：在口訣中我們把主語(yǔ)中心語(yǔ)、謂語(yǔ)中心語(yǔ)、賓語(yǔ)中心語(yǔ)稱(chēng)之為“主干成分”，定語(yǔ)、狀語(yǔ)、補(bǔ)語(yǔ)叫做“枝葉成分”；“‘定語(yǔ)’必居‘主、賓’前”，意思是說(shuō)“定語(yǔ)”的在句子中的位置是在“主語(yǔ)”“賓語(yǔ)”的前面，用來(lái)修飾主語(yǔ)或賓語(yǔ)；“‘謂’前是‘狀’‘謂’后為‘補(bǔ)’”，意思是說(shuō)“狀語(yǔ)”位置是在“謂語(yǔ)”之前，用來(lái)修飾謂語(yǔ)，“補(bǔ)語(yǔ)”的位置是在“謂語(yǔ)”之后，用來(lái)對(duì)“謂語(yǔ)”的性狀等的補(bǔ)充說(shuō)明；“帶‘的’為‘定’帶‘地’為‘狀’‘得’后為‘補(bǔ)’”意思是說(shuō)句子中后面帶有“的”字的句子成分是“定語(yǔ)”，句子中后面帶有“地”的句子成分是“狀語(yǔ)”，句子中“得”字之后的成分是“補(bǔ)語(yǔ)”。）

教師可以多找一些陳述句，利用以上介紹的實(shí)例及口訣來(lái)指導(dǎo)學(xué)生去劃分句子成分，讓學(xué)生盡快熟悉一般陳述句各個(gè)句子成分在句中的位置。學(xué)生們只要把文言文倒裝句式各成分的位置與之作比較對(duì)照，找出差異，對(duì)文言文倒裝句那種無(wú)所適從的困惑就迎刃而解了。

一、文言文主謂倒裝句

1. 甚矣！汝之不惠！

2. 安在公子能急人之困也！

這兩個(gè)句子我們按字面意思直譯，并用符號(hào)法分別給它們劃分句子成分如下：

1. 太厲害了，你不聰明！

2. 在哪里呢，公子能急人之困！

拿這兩個(gè)句子的句子成分位置與現(xiàn)代漢語(yǔ)一般陳述句的句子成分的位置一對(duì)照比較，我們發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)文言句子的謂語(yǔ)“跑”到主語(yǔ)的前面去了，我們就把這個(gè)的文言句式叫做“謂語(yǔ)前置”或“主謂倒置”“主謂倒裝”。這樣學(xué)生就比較容易理解。這樣的句子在翻譯時(shí)要調(diào)整順序，主語(yǔ)在前，謂語(yǔ)在后，才符合現(xiàn)代漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。

二、賓語(yǔ)前置句

1.古之人不余欺也。

2.沛公安在？

3.句讀之不知，惑之不解。

4.微斯人，吾誰(shuí)與歸？

5.一言以蔽之。

文言文賓語(yǔ)前置句式種類(lèi)較多，我們就舉常見(jiàn)的這幾類(lèi)來(lái)作說(shuō)明。這幾個(gè)句子我們按字面意思直譯，并用符號(hào)法分別給它們劃分句子成分如下：

1.（古代）的人[不]我欺騙啊。

2.沛公哪里在（介詞）？

3.句讀不了解，疑惑不解除。

4.[除了這個(gè)人]，我誰(shuí)與（介詞）同道呢？

5.一句話(huà)用（介詞）概括它。

拿這幾個(gè)句子的句子成分位置與現(xiàn)代漢語(yǔ)一般陳述句的句子成分的位置一對(duì)照比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是用作動(dòng)詞的賓語(yǔ)（1、3句），還是用作介詞的賓語(yǔ)（2、4、5）句，賓語(yǔ)的位置都“跑”到前面去了。我們就稱(chēng)這些句子為賓語(yǔ)前置句。這樣學(xué)生也就容易理解了。翻譯時(shí)要把賓語(yǔ)和相應(yīng)的動(dòng)詞或介詞的位置對(duì)調(diào)過(guò)來(lái)，才符合現(xiàn)代漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。

三、定語(yǔ)后后置

定語(yǔ)是修飾或限制名詞的，一般放在主語(yǔ)中心詞或賓語(yǔ)中心詞的前面，這種語(yǔ)序古今一致。但在文言文中，除了此種情況外，也可以放在中心詞后，常借“之”和“者”使定語(yǔ)后置，常用“中心詞+后置定語(yǔ)+者”或“中心詞+之+后置定語(yǔ)+者”或“中心詞+之+定語(yǔ)”或“中心詞+而+定語(yǔ)+者”的結(jié)構(gòu)。如：

1. 計(jì)未定，求人可使報(bào)秦者，未得。

2. 馬之千里者，一食或盡一石。

3. 縉紳而能不易其志者。

4. 蚓無(wú)爪牙之利，筋骨之強(qiáng)。

以上幾個(gè)句子我們按字面意思直譯并用符號(hào)法分別給它們劃分句子成分如下：

1.[計(jì)策沒(méi)有定下來(lái)]，尋求人（可以出使回復(fù)秦國(guó)）的，沒(méi)有得到

2.馬（日行千里）的，[一餐有時(shí)]吃完（一石）的飼料。

3.官員（能不改變他的志向）的。

4.蚯蚓沒(méi)有爪牙的（鋒利），筋骨的（強(qiáng)壯）。

拿這幾個(gè)句子的句子成分位置與現(xiàn)代漢語(yǔ)一般陳述句的句子成分的位置一對(duì)照比較，我們也容易發(fā)現(xiàn)定語(yǔ)都“跑”到了它所修飾的中心詞的后面去了，這種句式我們把它叫做定語(yǔ)后置。這樣學(xué)生對(duì)什么叫做定語(yǔ)后置也就不難理解了。值得注意的是翻譯時(shí)一定要把定語(yǔ)和中心詞的位置調(diào)整過(guò)來(lái)，才符合現(xiàn)代漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。

四、介賓結(jié)構(gòu)后置（狀語(yǔ)后置）

現(xiàn)代漢語(yǔ)習(xí)慣把介賓結(jié)構(gòu)放在謂語(yǔ)詞前作狀語(yǔ)，而文言文中介詞結(jié)構(gòu)“于……”“以……”常放在謂語(yǔ)之后。如：

1. 事急矣，請(qǐng)奉命求救于孫將軍。

2. 乃以蒙沖斗艦十艘，載燥荻枯柴，灌油其中，裹以帷幕。

以上兩個(gè)句子我們按字面意思直譯并用符號(hào)法分別給它們劃分句子成分如下：

1.[事情危急了]，請(qǐng)讓我奉命求教[向?qū)O將軍]。

篇（5）

從文學(xué)內(nèi)部文體關(guān)系的意義上來(lái)反省戲劇這門(mén)綜合性藝術(shù)，就會(huì)看到戲劇是對(duì)詩(shī)歌與小說(shuō)的一種綜合。當(dāng)然，這種理論對(duì)于希臘文化就不合適，因?yàn)橄ＥD的悲劇產(chǎn)生較早，小說(shuō)倒是后起的文體；但是對(duì)于中國(guó)文化而言這種理論卻是很適用的。中國(guó)的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩(shī)、樂(lè)、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實(shí)際上直到宋代南戲才有劇本創(chuàng)作，現(xiàn)存最早的劇本就是南宋時(shí)期的《張協(xié)狀元》。中國(guó)戲劇的真正成型與發(fā)展，是在元明二代，而小說(shuō)早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話(huà)本那里就已經(jīng)很發(fā)達(dá)。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對(duì)唐詩(shī)、宋詞等詩(shī)歌文體的一種變革，使很多方言俚語(yǔ)以及與白話(huà)相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩(shī)（中國(guó)很少長(zhǎng)詩(shī)）那樣將時(shí)間藝術(shù)空間化（詩(shī)中有畫(huà)），而是有情節(jié)的時(shí)間展開(kāi)，雜劇的故事又與小說(shuō)可以相互印證，元代的三國(guó)戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說(shuō)話(huà)人的“說(shuō)三分”、說(shuō)“撲刀”的、說(shuō)“桿棒”的基礎(chǔ)上演變而來(lái)。正如魯迅在《華蓋集續(xù)編?馬上支日記》中所說(shuō)的：“我們國(guó)民的學(xué)問(wèn)，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說(shuō)，甚至于還靠著從小說(shuō)編出來(lái)的戲文。”

如果說(shuō)詩(shī)歌偏于抒情表現(xiàn)，小說(shuō)偏于敘事再現(xiàn)，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)的綜合。而尼采正是從這個(gè)角度來(lái)審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現(xiàn)，它的表現(xiàn)形式是音樂(lè)；而日神精神是夢(mèng)，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現(xiàn)在史詩(shī)、雕塑等藝術(shù)形式中。而悲劇的故事展開(kāi)是日神的呈現(xiàn)，其中的歌隊(duì)卻是酒神的表現(xiàn)，因而悲劇是對(duì)酒神與日神、表現(xiàn)與再現(xiàn)、音樂(lè)與史詩(shī)、造型藝術(shù)的一種綜合。這與中國(guó)戲曲是對(duì)詩(shī)歌與小說(shuō)、音樂(lè)與文學(xué)的綜合是一致的。

事實(shí)上，尼采在論悲劇的時(shí)候已經(jīng)超出文學(xué)，而是以人類(lèi)表現(xiàn)生命的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式立論的。如果從跨學(xué)科研究的角度審視文學(xué)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，那么就可以發(fā)現(xiàn)，各種不同的戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話(huà)劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來(lái)是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨(dú)立成為一種演員不說(shuō)不唱而是在音樂(lè)的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系最為疏離。即使是話(huà)劇與文學(xué)的關(guān)系也不能一概而論，莎士比亞之前的話(huà)劇富有濃重的詩(shī)意，而狄德羅之后的話(huà)劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒(méi)有希臘悲劇中的歌隊(duì)，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿(mǎn)著詩(shī)情。因此，當(dāng)西方歷時(shí)性產(chǎn)生的話(huà)劇在20世紀(jì)初共時(shí)性地傳入中國(guó)的時(shí)候，不但在中國(guó)的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學(xué)對(duì)舊文學(xué)的取代；而且還產(chǎn)生了不同戲劇精神的話(huà)劇。的話(huà)劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話(huà)劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來(lái)歌劇與舞劇也傳入了中國(guó)，產(chǎn)生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國(guó)的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點(diǎn)，西方戲劇演變到現(xiàn)代也在向著片面分化的方向發(fā)展，話(huà)劇是從頭至尾的對(duì)話(huà)與獨(dú)白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國(guó)的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國(guó)與地方之分，卻沒(méi)有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強(qiáng)也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類(lèi)似歌劇）、有道白（類(lèi)似話(huà)劇）、有武術(shù)、雜技（類(lèi)似舞劇），可以說(shuō)是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數(shù)達(dá)到1500個(gè)，常用的也有200個(gè)，避免了后來(lái)從京劇到地方戲越來(lái)越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話(huà)劇那樣類(lèi)似日常生活般的對(duì)話(huà)，但這也是中國(guó)的戲劇觀念使然，在中國(guó)人看來(lái)做戲就是做戲，與真實(shí)生活總是要有“間離效果”的，這也是中國(guó)戲曲始終沒(méi)有破除臉譜化的原因。事實(shí)上，中西戲劇的差異與中西詩(shī)畫(huà)關(guān)系的差異是一致的，就是西方追求的是寫(xiě)實(shí)與形似，中國(guó)追求的是寫(xiě)意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話(huà)劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話(huà)劇與舞劇之間，而武生的武術(shù)與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關(guān)羽、林沖、武松的《單刀會(huì)》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術(shù)與雜技的表演，而且表演愛(ài)情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術(shù)與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩(shī)意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國(guó)第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國(guó)文學(xué)史留下了不朽的文學(xué)劇本，為文學(xué)與戲劇的密切關(guān)系留下了千古佳話(huà)。

昆曲之后，中國(guó)再也沒(méi)有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒(méi)有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫(xiě)出如此名垂史冊(cè)的文學(xué)劇本。這種“一代不如一代”的藝術(shù)現(xiàn)象，正是馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，認(rèn)為在發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)再也沒(méi)有產(chǎn)生希臘神話(huà)與莎士比亞的藝術(shù)土壤，使得希臘神話(huà)成為不可企及的藝術(shù)范本。

當(dāng)然，在工業(yè)文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代產(chǎn)生了表現(xiàn)新時(shí)代的藝術(shù)文體，電影與電視藝術(shù)[1]就是在工業(yè)文明發(fā)達(dá)階段產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從這個(gè)意義上說(shuō)，影視與所有其它藝術(shù)形式都有所不同，詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)都是開(kāi)啟人類(lèi)文明的文體，戲劇、小說(shuō)雖然在不同文明中產(chǎn)生的時(shí)間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現(xiàn)代特有的文體。因此，根據(jù)本雅明《講故事的人》以及相關(guān)文本的理論邏輯，結(jié)合人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，如果要在幾個(gè)不同的文明階段選擇代表性文體的話(huà)，那么，神話(huà)傳說(shuō)與講故事的口傳文學(xué)與詩(shī)歌是游牧文明、農(nóng)業(yè)文明以及商業(yè)文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時(shí)代的代表性文體，那個(gè)時(shí)代的戲劇也具有詩(shī)的性質(zhì)。小說(shuō)是從商業(yè)文明到工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無(wú)論在中國(guó)還是在西方，小說(shuō)的繁盛與造紙與印刷術(shù)的發(fā)達(dá)以及市民階層的興起緊密聯(lián)系在一起。影視則是工業(yè)文明發(fā)展到較高階段以及后工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界現(xiàn)當(dāng)代的代表性文體。電影在19世紀(jì)末產(chǎn)生，在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)開(kāi)始在世界范圍內(nèi)傳播流衍；電視產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉，到下半葉已經(jīng)走入千家萬(wàn)戶(hù)。20世紀(jì)后半葉隨著數(shù)碼技術(shù)的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個(gè)人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進(jìn)入21世紀(jì)，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術(shù)形式，吟誦詩(shī)歌早就窮途末路，閱讀小說(shuō)也進(jìn)入黃昏，只有光芒萬(wàn)丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數(shù)人回家就是看電視，看完電視休息。而網(wǎng)絡(luò)的興起更激起圖像的狂歡，使上網(wǎng)者從被動(dòng)地接受到主動(dòng)地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時(shí)在網(wǎng)上交流審美體驗(yàn)。其實(shí)在電影出現(xiàn)不久，列寧就敏感到這種藝術(shù)形式的重要性，認(rèn)為在所有藝術(shù)中對(duì)我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術(shù)形式比戲劇的綜合性更強(qiáng)，而且影視也能展示在其它時(shí)空中產(chǎn)生的藝術(shù)形式。美國(guó)的類(lèi)型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩(shī)意的歌唱把踢踏舞表現(xiàn)得淋漓盡致。話(huà)劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺(tái)時(shí)空的局限，而這些藝術(shù)形式通過(guò)攝影的藝術(shù)處理搬上銀屏或放在網(wǎng)站上，就可以與更廣大時(shí)空中的觀眾見(jiàn)面。在美國(guó)鄉(xiāng)下演出的劇目在中國(guó)的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開(kāi)這種類(lèi)型片與戲劇舞臺(tái)攝影，典型的影視藝術(shù)文本是對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、造型藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)的全面綜合與揚(yáng)棄。但是，影視中的音樂(lè)不能像純粹音樂(lè)那樣完全按照心靈的意蘊(yùn)發(fā)展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發(fā)展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂(lè)幾乎沒(méi)有將莫扎特的任何一首樂(lè)曲演奏完畢，而是根據(jù)劇情的發(fā)展與莫扎特的語(yǔ)境配上不同的樂(lè)曲片段。美國(guó)電影《畢業(yè)生》中的音樂(lè)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤其是將汽車(chē)運(yùn)行的節(jié)奏與音樂(lè)的節(jié)奏融為一體，是工業(yè)時(shí)代的一種藝術(shù)創(chuàng)造。影視中的畫(huà)面更是不同于一般的繪畫(huà)，除了攝影技術(shù)將畫(huà)面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫(huà)這種空間藝術(shù)時(shí)間化，可以通過(guò)不同畫(huà)面的剪輯表現(xiàn)很長(zhǎng)的歷史畫(huà)卷，后起的電視連續(xù)劇展示的時(shí)間長(zhǎng)度一點(diǎn)不比長(zhǎng)篇小說(shuō)差。而且蒙太奇的技法可以把不同時(shí)空中的畫(huà)面并置，這又與戲劇藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，戲劇往往通過(guò)分幕分場(chǎng)轉(zhuǎn)換時(shí)空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術(shù)是比戲劇藝術(shù)更為自由的綜合時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的藝術(shù)形式。在這樣一個(gè)影視爆炸而傳統(tǒng)文體萎縮的圖像時(shí)代，再執(zhí)著于精英文學(xué)研究就不合時(shí)宜，于是伯明翰學(xué)派具有跨學(xué)科性質(zhì)的文化研究興盛起來(lái)。而影視的制作具有與創(chuàng)作詩(shī)歌和小說(shuō)不同的綜合性與群體性，甚至傳統(tǒng)的劇團(tuán)與劇院也無(wú)法與規(guī)模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對(duì)的又是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，因而從影視將其它文體從中心驅(qū)逐到邊緣之后，以影視制造與消費(fèi)為特征的文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)便開(kāi)始形成了。

盡管影視在壓縮文學(xué)的生存空間，但是影視與文學(xué)的關(guān)系還是很密切的。當(dāng)然，影視與文學(xué)的不同文體關(guān)系也不一樣。除非抒情詩(shī)變成電影插曲進(jìn)入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩(shī)與影視的關(guān)系較遠(yuǎn)。而戲劇與影視的關(guān)系就非常密切，戲劇劇本與電影文學(xué)劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，北京“人藝”的話(huà)劇演員經(jīng)常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時(shí)空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時(shí)巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話(huà)劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實(shí)于原著的，但問(wèn)題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過(guò)多的對(duì)話(huà)會(huì)妨害電影的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂(lè)配音也無(wú)所適從，而刪削對(duì)話(huà)（話(huà)劇）與唱詞（戲曲），又會(huì)失去原作的旨趣與詩(shī)意，出現(xiàn)一個(gè)不同于原作的藝術(shù)文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對(duì)莎士比亞原著的忠實(shí)，一方面卻又把故事發(fā)生的時(shí)間下移到19世紀(jì)，然而以科學(xué)理性著稱(chēng)的19世紀(jì)有悲劇賴(lài)以存在的命運(yùn)與天意嗎？因此，日本電影導(dǎo)演黑澤明就拋開(kāi)對(duì)戲劇原著的忠實(shí)，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點(diǎn)染成日本古代征戰(zhàn)中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細(xì)節(jié)為意，而在情節(jié)框架與表現(xiàn)神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數(shù)的叛逆性創(chuàng)造。這種電影文本充分尊重電影的表現(xiàn)特性，完全拉開(kāi)了與原劇的距離。

影視與小說(shuō)的密切關(guān)系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說(shuō)與影視都有時(shí)間藝術(shù)的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現(xiàn)。而且現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展在影視中也能得到印證，法國(guó)電影從詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到以安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，與小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展基本上也是平行的。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說(shuō)文本很難用影視加以表現(xiàn)；然而在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識(shí)流在銀屏上的卓越表現(xiàn)。而文學(xué)上以荒誕與戲仿為特征的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在中國(guó)的電影文本中已經(jīng)有所表現(xiàn)，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話(huà)西游》中，就不難發(fā)現(xiàn)荒誕與戲仿技巧的運(yùn)用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術(shù)成分，而且還有中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的影響。小說(shuō)是以語(yǔ)言為中介的想象性的時(shí)間藝術(shù)，沒(méi)有確定的感性畫(huà)面，但是小說(shuō)為影視提供了在時(shí)間流動(dòng)中的情節(jié)展開(kāi)以及世界觀與情感方式。因此，將小說(shuō)改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門(mén)文化活動(dòng)。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達(dá)的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺(tái)》、勃朗特姐妹的《簡(jiǎn)?愛(ài)》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數(shù)次。在中國(guó)也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢(qián)鐘書(shū)、沈從文、張愛(ài)玲、李劫人、莫言、余華等現(xiàn)當(dāng)代作家的主要小說(shuō)都被改編成了影視作品，《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說(shuō)也被影視改編了一個(gè)遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國(guó)新小說(shuō)作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。

關(guān)于小說(shuō)與影視的關(guān)系，有幾個(gè)方面值得關(guān)注：第一，在影視的沖擊下，小說(shuō)僅僅局限于一個(gè)狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學(xué)中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過(guò)來(lái)又會(huì)激起影視觀眾對(duì)文學(xué)文本的閱讀欲望。于是，當(dāng)《三國(guó)演義》的電視連續(xù)劇熱播的時(shí)候，塵封在書(shū)店里的《三國(guó)演義》也會(huì)被搶購(gòu)一空。這種文化現(xiàn)象甚至是中外皆然。當(dāng)莫言、余華等作家的小說(shuō)文本被翻譯成其它語(yǔ)種的時(shí)候，國(guó)外的廣告往往是打著張藝謀的旗號(hào)來(lái)做宣傳，因?yàn)閺埶囍\的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說(shuō)在世界上有更大的影響力。而且影視的畫(huà)面與音樂(lè)也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話(huà)語(yǔ)，這只需在畫(huà)面下打上觀賞者本國(guó)的語(yǔ)言即可。這也是影視在世界上比小說(shuō)更易于傳播的原因。第二，影視對(duì)小說(shuō)的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優(yōu)秀電影幾乎全部來(lái)自對(duì)小說(shuō)的改編。而影視對(duì)古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優(yōu)秀文化。第三，影視對(duì)小說(shuō)文本的改編，確實(shí)有成功與失敗之分。勞倫斯的小說(shuō)《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機(jī)械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個(gè)普通的通奸故事。《水滸傳》與《三國(guó)演義》的小說(shuō)文本有生動(dòng)細(xì)膩與粗疏勾勒的藝術(shù)分野，但是在電視連續(xù)劇中，這種分野消失了，令人感覺(jué)《三國(guó)演義》中的人物更加生動(dòng)形象。然而，無(wú)論改編得成功還是失敗，影視與小說(shuō)已經(jīng)是兩個(gè)不同的藝術(shù)文本，昆德拉的小說(shuō)《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內(nèi)容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來(lái)改編、寫(xiě)作并制作，小說(shuō)與影視文本仍然差異很大，新小說(shuō)作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說(shuō)作品對(duì)現(xiàn)象世界的瑣碎描寫(xiě)，令人感受不到一點(diǎn)情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當(dāng)?shù)氖闱槠犯瘛?/p>

文學(xué)雖然已被主流的影視驅(qū)逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導(dǎo)已經(jīng)把世界上最優(yōu)秀的小說(shuō)挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發(fā)現(xiàn)作家把影視作品改編成小說(shuō)。這就把文學(xué)的原創(chuàng)性與影視的機(jī)械復(fù)制的優(yōu)劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學(xué)文本，然而文學(xué)史卻幾乎沒(méi)有必要涉及電影文本，除非是涉及文學(xué)的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對(duì)技術(shù)統(tǒng)治的抗議就愈益激烈，而對(duì)技術(shù)統(tǒng)治的抗議與對(duì)審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，影視的機(jī)械復(fù)制已與現(xiàn)代的技術(shù)統(tǒng)治握手言歡，使得以影視為主導(dǎo)的審美也被異化了。在文化工業(yè)與消費(fèi)社會(huì)的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機(jī)械化，而且無(wú)懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實(shí)，當(dāng)以影視為主導(dǎo)的文化變成工業(yè)或產(chǎn)業(yè)的時(shí)候，文學(xué)的完滿(mǎn)性與氣韻生動(dòng)的靈性就已經(jīng)蕩然無(wú)存。文化工業(yè)就像大型的養(yǎng)雞場(chǎng)，從這里產(chǎn)出的雞蛋再也不如自然生長(zhǎng)的雞蛋好吃。而影視藝術(shù)的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術(shù)深度，顯然在影視藝術(shù)中很難發(fā)現(xiàn)。這也是為什么從的經(jīng)典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)價(jià)較低而具有濃厚的古典藝術(shù)情結(jié)的原因。

篇（6）

    亞里士多德說(shuō):“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿,然而,‘壞’不是指一切惡而言,而是指丑而言,其中一種是滑稽。”[1]55于是,喜劇的特征是笑,喜劇藝術(shù)的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……,這是歷來(lái)研究喜劇的主要話(huà)題。但是,縱觀喜劇藝術(shù)的發(fā)展,喜劇的笑中卻始終蘊(yùn)涵著悲劇的成份。阿里斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬(wàn)提斯的笑是悲愴而充滿(mǎn)激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種偉大的挑戰(zhàn)精神;莎士比亞的笑隱藏著反抗專(zhuān)制,弘揚(yáng)人性的人文精神;莫里哀的笑是戰(zhàn)勝人間“惡習(xí)”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發(fā)之前的笑;果戈里的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來(lái)的笑;尤金·尤奈斯庫(kù)、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑。總之,越是細(xì)心體會(huì)喜劇的笑,就越發(fā)感覺(jué)到喜劇中蘊(yùn)涵著人類(lèi)的悲劇精神,同樣,悲劇的生命意識(shí)也蘊(yùn)藏在喜劇藝術(shù)中。

    一

    希臘悲劇起源于酒神祭祀儀式中的“酒神頌”,喜劇則起源于葡萄豐收時(shí)節(jié)酒神慶典儀式的活動(dòng),二者都與酒神結(jié)下不解之緣。在俄林波斯神話(huà)里,酒神是一個(gè)遭受殘酷迫害卻仍然狂歡作樂(lè)的神,他之所以被創(chuàng)造出來(lái)并且引起人類(lèi)的共鳴,就是因?yàn)樗淖砩鷫?mèng)死恰好和人類(lèi)天真好奇、頑強(qiáng)生存卻又不能左右命運(yùn)的境遇相和諧。現(xiàn)在人們已無(wú)法追溯酒神最古老的身影,但直到古希臘民主政治的鼎盛時(shí)期,人們?nèi)匀豢梢钥吹骄粕竦募漓霊c典依然盛行。活動(dòng)中,酒神的生命剛好完成一個(gè)死而復(fù)活的循環(huán),古希臘人正是在這循環(huán)中反復(fù)體驗(yàn)著酒神生命的痛苦和死亡的美麗,體驗(yàn)著酒神醉生夢(mèng)死的歡樂(lè)與瘋狂。

    正如尼采所說(shuō):“這一民族如此敏感,欲望如此熱烈,本質(zhì)如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當(dāng)中發(fā)現(xiàn)他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩,他們將有什么別的辦法生存得下去呢?產(chǎn)生藝術(shù)的這同一沖動(dòng),作為生存的補(bǔ)充和極致,而引誘人類(lèi)得以延續(xù)生存,這種沖動(dòng)也促成俄林波斯世界的產(chǎn)生。”[2]359-360所以,作為生存的補(bǔ)充和極致,源于人類(lèi)生命的內(nèi)省意識(shí),希臘人創(chuàng)造神話(huà)、史詩(shī),同時(shí)也創(chuàng)造悲劇和喜劇。

    生命的存在始終面對(duì)毀滅,毀滅威脅著生存,同時(shí)又創(chuàng)造新生,于是,有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅,悲喜交加的體驗(yàn)中,為了減輕生存的痛苦,鼓蕩起生存的勇氣,堅(jiān)定地尋求生命的意義,人類(lèi)才創(chuàng)造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找并贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂(lè)與迷醉,探索生命意義及其存在的方式,二者的差異僅僅是藝術(shù)的形態(tài),二者的精神則是高度同一,即:直面慘淡人生,將生命之真誠(chéng)奉獻(xiàn)給生命。悲劇把人的目光引向抗?fàn)帯⒘餮⑺劳?將悲壯的犧牲獻(xiàn)祭給永遠(yuǎn)處于前赴后繼的人們面前,讓人們勇敢地迎接死神的挑戰(zhàn),以無(wú)所畏懼的犧牲去求得生存與發(fā)展。

    喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津,將生命存在方式展示給人們,使人們拋棄罪惡,回避虛無(wú),求得人類(lèi)的進(jìn)步,在死亡中慶賀復(fù)活,就像阿里斯托芬所說(shuō),“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子。”[3]盡管在藝術(shù)世界里,悲劇摹仿的對(duì)象與喜劇摹仿的對(duì)象存在明顯的差異,然而,悲劇與喜劇的主體精神卻是同一的,因?yàn)槎叨硷@現(xiàn)主體趨向完美,趨向幸福的內(nèi)在需要。

    喜劇也是高尚、嚴(yán)肅的藝術(shù),它需要的詩(shī)人絕不是亞里斯多德所說(shuō)的輕浮的詩(shī)人,而是高貴、正直、認(rèn)真對(duì)待生活的人類(lèi)的優(yōu)秀兒女。古往今來(lái),有多少優(yōu)秀詩(shī)人獻(xiàn)身于喜劇藝壇,導(dǎo)演了一幕幕著名的喜劇,并且,用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇。“喜劇之父”不僅率直地宣布“使人類(lèi)墮落的詩(shī)人應(yīng)當(dāng)處死。”[4]而且,因?yàn)榕険舴钦x的行為還受到統(tǒng)治者嚴(yán)厲地制裁。古羅馬詩(shī)人朱文納爾戳痛了社會(huì)的膿瘡,便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜劇”的詩(shī)人但丁,終身為意大利民族復(fù)興奮斗,最終在異鄉(xiāng)拉文納悲慘死去。以諷刺教會(huì)、呼喚人性復(fù)歸為宗旨的詩(shī)人卜伽丘,活著時(shí)遭受教會(huì)的迫害,死后還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》里贊美知識(shí),贊美真理,贊美愛(ài)情,不僅他本人被驅(qū)逐國(guó)外,《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬(wàn)提斯一生主持正義,卻與他創(chuàng)造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運(yùn)。

    莫里哀為了《偽君子》的公演,三上陳情表,同皇族、教會(huì)的斗爭(zhēng)長(zhǎng)達(dá)八年之久。莫里哀熱愛(ài)喜劇勝于生命,在演出《無(wú)病》時(shí)累得吐血而死。不言而喻,喜劇同樣需要生命的真誠(chéng),藝術(shù)家只有真誠(chéng)奉獻(xiàn),直面人生,才能維護(hù)喜劇的價(jià)值和尊嚴(yán)。

    二

    悲劇面對(duì)殘暴與災(zāi)難,超越死亡,充分展示精神的偉大與崇高;喜劇面對(duì)丑惡,超越生活,充分顯示人類(lèi)對(duì)于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在為人類(lèi)的生存尋找一條從有限到無(wú)限、從自然到自由、從現(xiàn)實(shí)到理想的精神之路。但是,喜劇的笑與悲劇的淚終究是兩種不同的藝術(shù)形式,悲劇通過(guò)主體內(nèi)在需要的宣泄完成藝術(shù)的顯現(xiàn),喜劇則通過(guò)主體內(nèi)在需要的滿(mǎn)足完成藝術(shù)的顯現(xiàn)。人的生命根植在自然與社會(huì)中,就必須接受自然法則和社會(huì)契約。在悲劇和喜劇的藝術(shù)世界里,由于藝術(shù)與人生存在著距離,人們便可以在藝術(shù)的創(chuàng)造、接受中獲得盡情地宣泄和滿(mǎn)足。面對(duì)喜劇舞臺(tái),人們可以愉悅地笑,盡情地笑,無(wú)聲地笑……喜劇的笑不同于現(xiàn)實(shí)的笑,它與現(xiàn)實(shí)的丑陋、低俗、惡意等引發(fā)的笑完全相反,它是人的精神超越現(xiàn)實(shí)之后的歡欣,是人們追求自由與光明,拋棄丑惡與黑暗的表達(dá),也是人的生命缺憾得到補(bǔ)償后的滿(mǎn)足和快慰。

篇（7）

模糊思維與懸念構(gòu)置

以往我們比較強(qiáng)調(diào)要把故事講清楚，強(qiáng)調(diào)的是明確性。實(shí)際上要講好故事還必須強(qiáng)調(diào)另一方面即事物的不確定性。《大雪無(wú)痕》開(kāi)局開(kāi)的好就在于表現(xiàn)了事物的不確定性，制造了大量的懸念。第一集表現(xiàn)了為衣錦還鄉(xiāng)的軍區(qū)丁司令員舉行歌舞升平的招待會(huì)，山莊戒備森嚴(yán)，通過(guò)“攔車(chē)”揭示了丁潔與方雨林的神秘關(guān)系，接著找張秘書(shū)、槍聲、張秘書(shū)被害、“他殺！”點(diǎn)明規(guī)定情境；如何在違背常規(guī)的時(shí)間地點(diǎn)作案……提出一系列懸案。主人公方雨林的出現(xiàn)也是充滿(mǎn)懸念，他與丁潔的愛(ài)情關(guān)系？他本人的被處分處境？他與馬局的矛盾？通過(guò)這兩組撲朔迷離，顯影式地提出"5•25"“東鋼”原始股案件的中止，接著表現(xiàn)了兩位關(guān)鍵知情人的死亡。又通過(guò)方雨林與馬局的矛盾點(diǎn)出案件牽涉到上邊的復(fù)雜性。更巧妙的是讓第一嫌疑人周密通過(guò)愛(ài)情線(xiàn)浮出，而且是在他升職為市長(zhǎng)的背景下……編導(dǎo)在講述這一復(fù)雜的故事時(shí)設(shè)置了許多“突來(lái)之筆”“懸來(lái)之筆”“神來(lái)之筆”。為觀眾構(gòu)置了一個(gè)個(gè)懸念，形成了一個(gè)個(gè)期待，使連續(xù)劇抓人好看。懸念的基本特點(diǎn)在于它的模糊性，其核心內(nèi)容是不確定性。《大雪無(wú)痕》的開(kāi)局正是取了情節(jié)的一些非感性的點(diǎn)、面、線(xiàn)、表現(xiàn)了事件運(yùn)動(dòng)過(guò)程中模糊與不確定的波紋。這就好比將一個(gè)石子扔進(jìn)湖里，我們不去表現(xiàn)“撲通”的中心處，而是有選擇地去描述富于懸念的波紋，通過(guò)一系列跳躍式的波紋的描述以顯影的方式逐漸深入到中心。懸念的運(yùn)動(dòng)過(guò)程的非線(xiàn)性及不平衡、不明確狀態(tài)卻顯現(xiàn)出波瀾起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入勝的藝術(shù)效果。在有關(guān)情節(jié)的點(diǎn)、面、線(xiàn)上，都延伸著無(wú)窮的懸念魅力與韻味，而在情節(jié)的縱深角度上，采用的是點(diǎn)與點(diǎn)的跳躍，不是僅停在一個(gè)點(diǎn)或一條線(xiàn)上，形成縱深感的誘導(dǎo)性拓展性的懸念。而在情節(jié)的橫向上，則由點(diǎn)、線(xiàn)通過(guò)相互的關(guān)連性因素?cái)U(kuò)展為面，復(fù)合的面形成開(kāi)拓性，生發(fā)性和多義性。自然，模糊性思維應(yīng)來(lái)自于整體性的思維，而模糊與清晰是彼此交融，相得益彰的。《大雪無(wú)痕》的懸念成果無(wú)疑是來(lái)自模糊思維的藝術(shù)觀念，特別是前半部分取得了很好的藝術(shù)效果。

篇（8）

【關(guān)鍵詞】學(xué)生工作;說(shuō)“好話(huà)”教學(xué)法;運(yùn)用方法

常言道:“口說(shuō)一句好話(huà),如口出蓮花;口說(shuō)一句壞話(huà),如口吐毒蛇”,在人世間講話(huà)是一門(mén)重要的藝術(shù),有可能因?yàn)橐痪湓?huà)結(jié)識(shí)一個(gè)朋友,也有可能因?yàn)橐痪湓?huà)多個(gè)敵人。在學(xué)生工作中,講“好話(huà)”,尤其重要,一定程度上決定著學(xué)生工作者是否能做好學(xué)生工作。要使自己所講的話(huà)在學(xué)生當(dāng)中起到“隨風(fēng)潛入夜,潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的效果,那就要講究技巧的。

那么如何在學(xué)生工作中“口吐蓮花”?結(jié)合兩年的學(xué)生工作經(jīng)驗(yàn),我總結(jié)出以下幾點(diǎn):

1要讀懂學(xué)生

讀懂學(xué)生也就是要對(duì)現(xiàn)在學(xué)生的個(gè)性、興趣、性格作一個(gè)全面的了解。作為一個(gè)學(xué)生工作者,我們要走到學(xué)生中去,和學(xué)生打成一片,了解每一個(gè)同學(xué),做他們的良師益友。就像做衣服一樣,要知道人身體的尺寸,我們才能做出合身的衣服。同樣的道理,我們只有掌握學(xué)生的性格特征、興趣愛(ài)好等,講話(huà)的時(shí)候才能根據(jù)他們的性情量身定做,講出他心服口服的話(huà)。有些學(xué)生在老師面前表現(xiàn)的比較內(nèi)向,不擅于表達(dá)自己,或許有些同學(xué)自小對(duì)老師產(chǎn)生偏見(jiàn),這些都會(huì)給我們了解學(xué)生的過(guò)程中產(chǎn)生了一些障礙,那么此時(shí)我們可以通過(guò)身邊的同學(xué)們、學(xué)生干部或?qū)W生家長(zhǎng)等了解這部分同學(xué),以便更好的了解其個(gè)性、掌握其興趣,人的思想不是一成不變的,會(huì)有階段性的波動(dòng)的,那么要做到讀懂學(xué)生還要我們做到隨時(shí)關(guān)注學(xué)生的思想動(dòng)態(tài),洞悉他們內(nèi)心世界的變化,方能在學(xué)生工作中處于主動(dòng)的優(yōu)勢(shì)地位,把學(xué)生工作做的更好。

2要見(jiàn)多識(shí)廣

無(wú)論是學(xué)習(xí)、生活還是感情方面,都要有個(gè)全面的了解。因?yàn)槊鎸?duì)的學(xué)生多,遇到的情況也多,學(xué)生可能會(huì)碰到學(xué)習(xí)、生活或感情上種種的問(wèn)題,如果自己沒(méi)有足夠的知識(shí),自己的腦袋東西不夠,如何“授之以漁”呢?曾經(jīng)有一位比較內(nèi)向的男同學(xué)因?yàn)榕c女友的感情問(wèn)題,一直想不通,找我談心,幸好我談過(guò)感情,在感情上暫時(shí)來(lái)說(shuō)還是比較順利,當(dāng)然也有過(guò)小波折,聽(tīng)完他的訴苦后,我結(jié)合自己的經(jīng)歷分析了他感情的現(xiàn)狀,一步一步地打開(kāi)了他的心結(jié),看到他緊瑣的眉頭打開(kāi)了,我知道這次我與他的談話(huà)是成功的,假如我對(duì)感情這方面是一片空白的話(huà),我沒(méi)辦法帶他走出感情的迷茫。師者解惑也,但我們肚子里面必須要有知識(shí),所以要求我們要不斷地學(xué)習(xí),掌握一些新知識(shí)來(lái)充實(shí)自己,方可在工作中做到適時(shí)而答,做好不同類(lèi)別的學(xué)生工作,解決不同方面的學(xué)生問(wèn)題。

3要因人而異

每個(gè)學(xué)生都有自己的特性,我們要根據(jù)學(xué)生不同的特點(diǎn)來(lái)開(kāi)展學(xué)生工作,這樣才能更好的幫助每一個(gè)學(xué)生解決問(wèn)題,做到因材施教。性格開(kāi)朗,并且與自己的關(guān)系還不錯(cuò)的學(xué)生,我們可以開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地談話(huà);與性格比較內(nèi)向、自尊心強(qiáng)的學(xué)生談話(huà)的時(shí)候,不要一針見(jiàn)血,以免其接受不了,可以用啟發(fā)式的方法;對(duì)于粗枝大葉、頑劣、履教不改的學(xué)生要嚴(yán)辭給于批評(píng),樹(shù)立老師威嚴(yán);對(duì)于要強(qiáng)、容易沖動(dòng)的學(xué)生可以,要耐心全面分析事情,讓其明白什么是好什么是壞,理智來(lái)看待事情。

4要做到關(guān)愛(ài)學(xué)生

魯迅先生曾說(shuō)過(guò):“教育是根植于愛(ài)的”,所以在做學(xué)生思想工作的過(guò)程中要懂得關(guān)愛(ài)學(xué)生,站在學(xué)生的立場(chǎng)全面分析問(wèn)題所在。我們做學(xué)生工作的,經(jīng)常會(huì)碰到叫同學(xué)們做某件事,但學(xué)生又不服從的局面。比如說(shuō)學(xué)生搬宿舍,搬宿舍手續(xù)繁雜,學(xué)生都不想麻這個(gè)煩,那么,我們要全面分析搬宿舍的原因,搬宿舍產(chǎn)生的利益,然后再說(shuō)服同學(xué)們。說(shuō)服學(xué)生做一件事,要在學(xué)生立場(chǎng)上談其利,也要談其弊。只講一面好的,別人反而會(huì)生疑。當(dāng)然我們要說(shuō)服他們,指明有弊一面的同時(shí),也要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)有利的一面,讓學(xué)生工作順利進(jìn)行。總之,我們不能只讓學(xué)生看到陽(yáng)光,也要分析到陽(yáng)光下的陰影,這樣才能讓學(xué)生全面心服口服。

5要懂得旁征博引

做學(xué)生思想工作的時(shí)候,要使自己講出來(lái)的話(huà)更有份量,旁征博引也是方法之一。特別是針對(duì)一些比較年輕學(xué)生工作者,當(dāng)面對(duì)年齡相對(duì)較大、思想相對(duì)成熟的學(xué)生的時(shí)候,說(shuō)出來(lái)的話(huà)可能信服力不大,如果我們適當(dāng)引用一些文獻(xiàn)、典故或名言等,就能讓自已的道理被學(xué)生所接受,加大說(shuō)服力度。

學(xué)生工作中,我們不僅要說(shuō)對(duì)學(xué)生有益的“好話(huà)”,還要懂得如何讓學(xué)生接受我們的良苦用心,那么掌握講話(huà)的技巧是十分重要的。然而有時(shí)候有些教育工作者可能會(huì)覺(jué)得比較難把握,我認(rèn)為只要遵從“快速地想,慢慢地說(shuō)”的原則,肯定會(huì)有很大的幫助。

總之,我們必須有足夠的耐心與細(xì)心,關(guān)愛(ài)學(xué)生,設(shè)身處地為學(xué)生著想,循循善誘,這樣不僅有利于我們的學(xué)生工作,更能讓學(xué)生在思想上不斷成長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)

[1]張行濤,郭東岐.新世紀(jì)教師素養(yǎng).

[2]熊川武.學(xué)校管理心理學(xué),1996年8月出版

篇（9）

前言

所謂未婚同居是指未婚男女間沒(méi)有合法婚姻關(guān)系而在一定時(shí)間內(nèi)共同生活。在司法實(shí)踐中法院是用合同法而不是婚姻家庭法來(lái)調(diào)整未婚同居關(guān)系，如果未婚同居雙方當(dāng)事人沒(méi)有事前協(xié)議，因同居而發(fā)生的糾紛很有可能得不到公平合理的解決。值得關(guān)注的是為什么男女雙方愿意采用這種擔(dān)負(fù)較少義務(wù)的形式?我們應(yīng)該如何理性地對(duì)待愈演愈烈的未婚同居？

一、未婚同居——理性的選擇

自上世紀(jì)60年代，未婚同居在世界范圍內(nèi)蔓延開(kāi)來(lái)，以英格蘭為例，1960—2000年，每1000名男性中，首次結(jié)婚的人數(shù)由70人降到30人。人們新婚的年齡明顯上升，例如，在英格蘭，男女結(jié)婚年齡比以前大三歲。在出生人口中，未婚生育由原來(lái)的5％增加到35％。此外，20—50歲的女性中，同居的比例是原來(lái)的三倍。[1]在我國(guó)正如婚姻法學(xué)者巫昌禎教授指出：“從古到今，都不是每個(gè)人都會(huì)老老實(shí)實(shí)按部就班地結(jié)婚、生子地過(guò)完一生。……（同居）在國(guó)內(nèi)隨著觀念的開(kāi)放也越來(lái)越多。”[2]由下圖可以看出，在我國(guó)人口增長(zhǎng)的情況下，1994年以來(lái)結(jié)婚人數(shù)在減少。[3]依據(jù)中國(guó)人口年鑒記載，我國(guó)離婚總對(duì)數(shù)從1979年的31.9萬(wàn)對(duì)上升到1993年的90.9萬(wàn)對(duì)，15年里增加了59萬(wàn)對(duì)，平均每年增長(zhǎng)7.8%；與此同時(shí)，我國(guó)的粗離婚率從1979年的0.33%提高到1993年的0.79%，平均每年增長(zhǎng)6.4%；結(jié)婚離婚比從1979年的5.04%提高到9.9%，平均每年增長(zhǎng)5%。90年代中國(guó)平均每10對(duì)結(jié)婚的就有1對(duì)離婚。[4]另椐筆者的調(diào)查，長(zhǎng)沙地區(qū)法院2003年判決解除婚姻關(guān)系的案件1107件，調(diào)解解除婚姻關(guān)系的案件1048件；2004年判決解除婚姻關(guān)系的案件1921件，調(diào)解解除婚姻關(guān)系的案件1168件，近年來(lái)長(zhǎng)沙地區(qū)離婚率持續(xù)上升。[5]據(jù)新快報(bào)報(bào)道，按照廣東省民政廳有關(guān)部門(mén)的調(diào)查，在全省1976萬(wàn)多個(gè)家庭中，有將近1/10的“家庭”，即200萬(wàn)個(gè)“家庭”由于種種原因，夫妻沒(méi)有結(jié)婚證。[6]僅廣東省就是如此，全國(guó)的情形如何，可想而知。這種趨勢(shì)說(shuō)明人們的行為已經(jīng)不同于以往，正遠(yuǎn)離婚姻。其主要表現(xiàn)是結(jié)婚率下降，而離婚率上升，未婚同居現(xiàn)象蔓延。

結(jié)婚注冊(cè)統(tǒng)計(jì)人數(shù)圖

要分析人們?yōu)楹芜x擇未婚同居，必須將未婚同居與婚姻對(duì)比。筆者一直認(rèn)為婚姻的本質(zhì)是契約。在婚姻契約觀下用經(jīng)濟(jì)分析法對(duì)比婚姻和未婚同居，著實(shí)更為有說(shuō)服力。經(jīng)濟(jì)分析將婚姻和未婚同居視為當(dāng)事人理性選擇的結(jié)果。

在婚姻市場(chǎng)，男女締結(jié)婚姻契約的第一步是尋找，但在一個(gè)人到達(dá)了尋找過(guò)程的約會(huì)階段之前，他還需克服兩大主要障礙。第一，向條件合適的大量市場(chǎng)參與者傳遞自身的信號(hào)，并且或者得到對(duì)方的信號(hào)；第二，該市場(chǎng)參與者必須尋找一個(gè)途徑，使自己從陌生人的地位轉(zhuǎn)變成熟人。想像中，這些行為似乎很直接、成本很低，但事實(shí)并非如此，這些行為常使人們內(nèi)心感到不安、不確定、困窘甚至痛苦。在現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)人基本上可以用自己喜歡的任何方式向整個(gè)市場(chǎng)或特定個(gè)體傳遞信號(hào)。可矛盾的是，信號(hào)傳遞的方式的多樣化不但沒(méi)有降低交易成本，反而導(dǎo)致了交易成本驚人的增長(zhǎng)水平。微弱的信號(hào)常會(huì)喪失或被誤解，而明顯的信號(hào)又經(jīng)常使信號(hào)接受者認(rèn)為信號(hào)發(fā)送者缺少應(yīng)有的社會(huì)教養(yǎng)，甚至更糟。對(duì)暗示的信號(hào)做出反應(yīng)是極大的冒險(xiǎn)行為，最常見(jiàn)的就是使自己陷入窘境。當(dāng)我想買(mǎi)某物品被拒絕時(shí)，我并不覺(jué)得丟臉，因?yàn)檫@只是我的要約報(bào)價(jià)不足而已。但是，如果我對(duì)愛(ài)情的“要約”被拒絕時(shí)，這說(shuō)明我配不上對(duì)方。可見(jiàn)尋找結(jié)婚對(duì)象的成本很高。由于婚姻契約的長(zhǎng)期性，離婚成本之高，使得婚姻市場(chǎng)參與者在尋找結(jié)婚對(duì)象更加慎重，這又增加了尋找結(jié)婚對(duì)象的成本。未婚同居，由于不受法律保護(hù)，意味著一方可以將另一方驅(qū)逐出門(mén)，但被驅(qū)逐方無(wú)權(quán)主張任何權(quán)利。因此尋找同居對(duì)象的成本較尋找結(jié)婚對(duì)象的成本低。

婚姻和未婚同居都要求雙方承諾互相扶持。在婚姻中，夫妻的利益緊密相連，夫妻之間的財(cái)產(chǎn)關(guān)系受法律保護(hù)，這種扶持比未婚同居更有價(jià)值。由于婚姻、生育子女和年齡增長(zhǎng)，相對(duì)于男性來(lái)說(shuō)，女性在婚姻市場(chǎng)中的價(jià)值遭受損失在許多國(guó)家里都是明擺著的事實(shí)。以同居代替婚姻實(shí)際上對(duì)女性更為不利。由于法定義務(wù)的存在，可以說(shuō)婚姻為當(dāng)事人提供了保險(xiǎn)，特別是對(duì)家庭投資較多的妻子更是如此。

在未婚同居下，雙方只能依靠同居關(guān)系中的自然“抵押”，以避免或限制因未婚同居而帶來(lái)的種種機(jī)會(huì)主義行為。這種“抵押’’可能是孩子，有了孩子，同居中的一方可能希望保持這種契約關(guān)系。而且尋找新的同居伴侶的成本或單身生活所受的非議，可能會(huì)使人們長(zhǎng)期居住在一起。在婚姻狀態(tài)下，這種“抵押”包括子女及配偶的扶養(yǎng)費(fèi)以及分割夫妻共同財(cái)產(chǎn)等。根據(jù)我國(guó)現(xiàn)行的法律規(guī)定，未婚同居解體和婚姻破裂對(duì)子女撫養(yǎng)費(fèi)的支付沒(méi)有區(qū)別。但對(duì)那些希望在關(guān)系終結(jié)時(shí)避免承擔(dān)義務(wù)或減輕義務(wù)的人來(lái)說(shuō)，選擇未婚同居更明智一些。

表面看離婚訴訟成本的增加，婚姻法定義務(wù)的存在，類(lèi)婚姻狀態(tài)的未婚同居確實(shí)是理想的選擇。但未婚同居由于不受法律保護(hù)，沒(méi)有權(quán)威的、統(tǒng)一的行為規(guī)范指引、規(guī)范，這使未婚同居產(chǎn)生的糾紛可能得不到合理合情的解決。因此，筆者認(rèn)為，未婚同居應(yīng)有一個(gè)理想的水平。

理想的未婚同居狀況是什么樣的?從同居者的角度來(lái)看，當(dāng)雙方彼此了解，知道未婚同居的預(yù)期利益，這些預(yù)期利益正是自己所需要的，并且都不愿意受長(zhǎng)期的法定婚姻義務(wù)約束時(shí)，此時(shí)未婚同居達(dá)到最佳效果。而在存在欺詐時(shí)，如一方謊稱(chēng)不能結(jié)婚，則同居不是最佳的。同樣，如果一方錯(cuò)誤地認(rèn)為婚姻法規(guī)定了長(zhǎng)期的財(cái)產(chǎn)分享義務(wù)，而采用未婚同居方式，這時(shí)，同居也不是最佳的。因此，借用合同法上的術(shù)語(yǔ)，至少有些未婚同居是基于重大誤解，這時(shí)，未婚同居對(duì)雙方來(lái)說(shuō)并不是最佳選擇。為了避免未婚同居糾紛的發(fā)生，為了使未婚同居糾紛能較好地解決，當(dāng)事人應(yīng)在未婚同居前，就同居簽訂協(xié)議。

通過(guò)以上分析，可以初步得出結(jié)論，從理性人的角度來(lái)看，未婚同居并不是結(jié)婚的前奏。確切地說(shuō)，未婚同居是由于各種原因，個(gè)體回避婚姻而選擇的一種結(jié)合方式。因此，可以說(shuō)，未婚同居是當(dāng)事人的理性選擇。

二、未婚同居——對(duì)經(jīng)濟(jì)狀況變化的反應(yīng)

關(guān)于未婚同居理性選擇的另一個(gè)問(wèn)題是，同居的急劇增長(zhǎng)是否是對(duì)社會(huì)狀況變化的一種理性反應(yīng)。明顯的社會(huì)變化是，女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性的增強(qiáng)。男性進(jìn)入經(jīng)濟(jì)成熟期步伐的減緩以及女性經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立性，推遲了結(jié)婚時(shí)間。這時(shí)，未婚同居變得更有吸引力。

筆者對(duì)有關(guān)資料分析后認(rèn)為，從20世紀(jì)90年代起，25歲左右的年輕男性的平均收入相對(duì)于45歲左右的男性的平均收入來(lái)說(shuō)有所下降。因此，年輕男性需要更多的時(shí)間達(dá)到經(jīng)濟(jì)成熟期。他們對(duì)渴望婚姻的女性不具有吸引力，因?yàn)樗麄兪I(yè)的幾率較大，而找到一份高薪工作卻很難。現(xiàn)在的工作比二十年前需要更多的人力資本的投入。

大約從20世紀(jì)50年代起，25—40歲的女性的勞動(dòng)力市場(chǎng)參與率，與同年齡段的男性相比，從40％增長(zhǎng)到80％。女性實(shí)際工資在同時(shí)期也有所增長(zhǎng)，盡管仍比男性工資低。女性積極參與到工作中來(lái)，盡管她們并未完全意識(shí)到這種現(xiàn)象的價(jià)值。

女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性的增強(qiáng)和男性經(jīng)濟(jì)成熟期的減緩，增加了過(guò)早結(jié)婚的不確定性。根據(jù)貝克爾[7]的尋找理論，這種情形會(huì)引起兩種理性反應(yīng)：其一，人們將更認(rèn)真更廣泛地尋找一個(gè)長(zhǎng)期的，因此，將結(jié)婚推遲了。其二，人們需要更深入地了解和評(píng)價(jià)未來(lái)的伴侶，這樣，未婚同居為減少婚姻的不穩(wěn)定性提供了一種有效的機(jī)制。此外，由于現(xiàn)代避孕方法的使用，意外懷孕的風(fēng)險(xiǎn)大大降低。可以說(shuō)，即使同居關(guān)系終結(jié)，但某種意義上，這其實(shí)是避免了一場(chǎng)失敗的婚姻。

如果上述分析說(shuō)明了未婚同居是降低婚姻不確定性的理性選擇，下面的分析可以從另一個(gè)角度說(shuō)明為什么女性經(jīng)濟(jì)地位的提高，未婚同居現(xiàn)象的蔓延。

男女兩性生物學(xué)意義的差異，使他們向婚姻市場(chǎng)提供的服務(wù)——丈夫和妻子——也大相徑庭。在傳統(tǒng)的婚姻里，女性是用家庭服務(wù)換取長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)扶養(yǎng)。由于女性的生育和扶養(yǎng)功能的不可替代性，其對(duì)婚姻的投資更大，主要是對(duì)子女的投資，投資于子女的成本及從中的收益需要一生的時(shí)間，這種長(zhǎng)期投資的質(zhì)量取決于其特定性，因?yàn)樵诨橐鲫P(guān)系終結(jié)時(shí)，投資的成本和收益會(huì)發(fā)生變化。在過(guò)去(或現(xiàn)在一些經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)地區(qū))，子女是一種投資產(chǎn)品，因?yàn)楦改钙谕麑?duì)他們的投資可以得到經(jīng)濟(jì)上或至少是物質(zhì)上的回報(bào)（如養(yǎng)兒防老），而在現(xiàn)代社會(huì)特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，子女主要是一種高成本的消費(fèi)品。當(dāng)作為一種投資品時(shí)，子女的出現(xiàn)可以維系其父母的婚姻，或在一方拋棄另一方時(shí)，減輕這種行為的損害。另一方面，撫養(yǎng)子女可能對(duì)父母特別是母親來(lái)說(shuō)是沉重的負(fù)擔(dān)(高成本)，一旦婚姻破裂，對(duì)子女的投資變?yōu)槌蓻](méi)成本。因此，隨著女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性的增強(qiáng)，女性對(duì)婚姻和家庭的依賴(lài)減低，類(lèi)婚姻的未婚同居當(dāng)然是婚姻的最好的替代品。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)婚姻法與個(gè)人選擇之間相互作用的分析表明，未婚同居是雙方為減少對(duì)彼此承擔(dān)的義務(wù)或?yàn)閷ふ依硐氲慕Y(jié)婚對(duì)象的一種高度理性的選擇。我們承認(rèn)未婚同居合理,并不意味著這種權(quán)利會(huì)被無(wú)節(jié)制的濫用，從而導(dǎo)致社會(huì)的墮落。雖然未婚同居的選擇可能比較符合經(jīng)濟(jì)學(xué)原則，但人類(lèi)的行為動(dòng)機(jī)顯然不僅僅是經(jīng)濟(jì)上的，而是更復(fù)雜的眾多因素（包括道德的、倫理的、法律的等等）綜合作用的結(jié)果。筆者認(rèn)為理想狀態(tài)的未婚同居以合意開(kāi)始的，雙方意思表示一致，在自愿、誠(chéng)信的基礎(chǔ)上生活，它將會(huì)成為一種新的兩性關(guān)系形式并與婚姻關(guān)系并行不悖越來(lái)越普遍存在。當(dāng)然筆者也并不否認(rèn)婚姻仍然是當(dāng)今社會(huì)兩性結(jié)合的一種基本形式，法律應(yīng)該保護(hù)合法的婚姻關(guān)系這是不容置疑的。但筆者也認(rèn)為，更值得關(guān)注的是在這個(gè)前提下，法律同樣應(yīng)該給子未婚同居以理性的、清醒的認(rèn)識(shí)和認(rèn)可，不管它是雙方最終的選擇還是只是婚姻的前奏。法律應(yīng)該是社會(huì)的產(chǎn)物，相信會(huì)有相應(yīng)的法律來(lái)回應(yīng)這一社會(huì)需要。正如馬克思所言:“立法者應(yīng)把自己看作一個(gè)自然科學(xué)家。他不是在創(chuàng)造法律，不是在發(fā)明法律，而僅僅是在表述法律，他把精神關(guān)系的內(nèi)在規(guī)律表現(xiàn)在有意識(shí)的現(xiàn)行法律之中。”[8]

【參考文獻(xiàn)】

[1][英]安東尼.W.丹尼斯編，離婚與結(jié)婚的法經(jīng)濟(jì)學(xué)分析[M]，王世賢譯，北京，法律出版社，2005年版，第146頁(yè)。

[2]新浪網(wǎng)2003年6月3日?qǐng)?bào)道：訪婚姻法學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)巫昌禎：同居女性請(qǐng)三思而后行。

[3]中國(guó)社科院人口研究所，中國(guó)人口年鑒（1982—2001）[M]，北京，經(jīng)濟(jì)管理出版社。

[4]同[3]

[5]王琪主持湖南省教育廳課題《離婚婦女財(cái)產(chǎn)權(quán)益之經(jīng)濟(jì)分析》調(diào)查資料，課題批準(zhǔn)序號(hào)04C040。

篇（10）

論文 關(guān)鍵詞：

    我們要尋找 法律 文化生成的根源、 發(fā)展 規(guī)律 和基本性格，就應(yīng)當(dāng)把研究對(duì)象放到特定社會(huì)、 歷史 條件下予以考察。從 經(jīng)濟(jì) 、政治、倫理、社會(huì)組織結(jié)構(gòu)、哲學(xué)等多種角度出發(fā)分析其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。本文擬對(duì)

    這種特殊的司法形式在傳統(tǒng)上是公認(rèn)的，得到不斷的闡釋和實(shí)踐。魏征說(shuō):“凡聽(tīng)訟理獄，必原父子之情，立君臣之義，權(quán)輕重之序，測(cè)淺深之量”’‘代 理學(xué) 大師朱熹對(duì)此說(shuō)得更明白些:“凡有獄訟，必先論其尊卑、上下、長(zhǎng)幼、親疏之分，而后聽(tīng)其曲直之辭。”店人在 總結(jié) 審判經(jīng)驗(yàn)時(shí)也說(shuō):“凡關(guān)宗族親誼必須問(wèn)明是何稱(chēng)呼，系何服制。”

    司法的道德教化和情理考量盡管具有積極意義，但無(wú)疑削弱甚至是取代了證據(jù)在案件事實(shí)建構(gòu)中的基礎(chǔ)性作用，司法官吏也不注重司法知識(shí)和技術(shù)的學(xué)習(xí)而一味強(qiáng)調(diào)倫理道德的修養(yǎng)，這在客觀上阻礙了證據(jù)知識(shí)和技術(shù)的生成與 發(fā)展 。

  　三、