戲劇文學(xué)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇戲劇文學(xué)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

本次國際會議的討論集中在三個方面：首先是關(guān)于跨文化戲劇的理論建構(gòu)。德國戲劇理論家艾利卡?費舍爾－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的發(fā)言《現(xiàn)代化：在表演中交織文化》中，質(zhì)疑“跨文化戲劇”概念的準(zhǔn)確性和合理性。她認(rèn)為，“跨文化戲劇”有一個錯誤的假設(shè)，即認(rèn)為我們可以辨認(rèn)不同表演元素的文化根源，可以區(qū)分不同的文化，從而將文化看作是單一的和自足的。而在她看來，文化間的差異是不同定的，自我與他者的關(guān)系是變化的，相互包容的。因此她建議以“文化交織”來取代“跨文化”。通過追溯現(xiàn)代戲劇在兩方與東方的發(fā)展歷史，她認(rèn)為不同表演文化的交織構(gòu)成20世紀(jì)戲劇現(xiàn)代化的主線，并指出表演文化的交織將在21世紀(jì)全球化時代的戲劇舞臺上有更好的發(fā)展。

上海戲劇學(xué)院副院長孫惠柱教授的發(fā)言《布萊希特戲劇的跨文化實踐與詮釋》從對布萊希特有關(guān)“間離效果”的戲劇理論與中國戲曲的關(guān)系的批評出發(fā)，以他2005年在新加坡執(zhí)導(dǎo)布萊希特《高加索灰闌記》為例，探討跨文化戲劇的改編策略和本土表演文化的繼承。在談及跨文化戲劇的理論問題上，孫惠柱贊同理查德?謝克納的觀點，將東西方戲劇的改編演出、戲劇作品中對外來文化的借鑒和挪用都統(tǒng)稱為“跨文化戲劇”。南京大學(xué)何成洲的發(fā)言《跨文化戲劇改編及演出的理論闡釋》以琳達(dá)?哈欽等人的改編理論為出發(fā)點，強(qiáng)調(diào)跨文化戲劇的改編者、導(dǎo)演、演員與觀眾的互動、劇場空間等議題的重要性，提出跨文化戲劇改編是一個創(chuàng)造性的行為，改編的過程是社會政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的語境影響和改編者的個人選擇合力作用下的產(chǎn)物。他從話語轉(zhuǎn)換、劇場符號和戲劇觀念這三個方面闡述了跨文化戲劇的理論建構(gòu)。

篇（2）

    亞里士多德說:“喜劇是對于比較壞的人的摹仿,然而,‘壞’不是指一切惡而言,而是指丑而言,其中一種是滑稽。”[1]55于是,喜劇的特征是笑,喜劇藝術(shù)的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……,這是歷來研究喜劇的主要話題。但是,縱觀喜劇藝術(shù)的發(fā)展,喜劇的笑中卻始終蘊(yùn)涵著悲劇的成份。阿里斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬提斯的笑是悲愴而充滿激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種偉大的挑戰(zhàn)精神;莎士比亞的笑隱藏著反抗專制,弘揚(yáng)人性的人文精神;莫里哀的笑是戰(zhàn)勝人間“惡習(xí)”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發(fā)之前的笑;果戈里的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來的笑;尤金·尤奈斯庫、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑。總之,越是細(xì)心體會喜劇的笑,就越發(fā)感覺到喜劇中蘊(yùn)涵著人類的悲劇精神,同樣,悲劇的生命意識也蘊(yùn)藏在喜劇藝術(shù)中。

    一

    希臘悲劇起源于酒神祭祀儀式中的“酒神頌”,喜劇則起源于葡萄豐收時節(jié)酒神慶典儀式的活動,二者都與酒神結(jié)下不解之緣。在俄林波斯神話里,酒神是一個遭受殘酷迫害卻仍然狂歡作樂的神,他之所以被創(chuàng)造出來并且引起人類的共鳴,就是因為他的醉生夢死恰好和人類天真好奇、頑強(qiáng)生存卻又不能左右命運的境遇相和諧。現(xiàn)在人們已無法追溯酒神最古老的身影,但直到古希臘民主政治的鼎盛時期,人們?nèi)匀豢梢钥吹骄粕竦募漓霊c典依然盛行。活動中,酒神的生命剛好完成一個死而復(fù)活的循環(huán),古希臘人正是在這循環(huán)中反復(fù)體驗著酒神生命的痛苦和死亡的美麗,體驗著酒神醉生夢死的歡樂與瘋狂。

    正如尼采所說:“這一民族如此敏感,欲望如此熱烈,本質(zhì)如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當(dāng)中發(fā)現(xiàn)他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩,他們將有什么別的辦法生存得下去呢?產(chǎn)生藝術(shù)的這同一沖動,作為生存的補(bǔ)充和極致,而引誘人類得以延續(xù)生存,這種沖動也促成俄林波斯世界的產(chǎn)生。”[2]359-360所以,作為生存的補(bǔ)充和極致,源于人類生命的內(nèi)省意識,希臘人創(chuàng)造神話、史詩,同時也創(chuàng)造悲劇和喜劇。

    生命的存在始終面對毀滅,毀滅威脅著生存,同時又創(chuàng)造新生,于是,有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅,悲喜交加的體驗中,為了減輕生存的痛苦,鼓蕩起生存的勇氣,堅定地尋求生命的意義,人類才創(chuàng)造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找并贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂與迷醉,探索生命意義及其存在的方式,二者的差異僅僅是藝術(shù)的形態(tài),二者的精神則是高度同一,即:直面慘淡人生,將生命之真誠奉獻(xiàn)給生命。悲劇把人的目光引向抗?fàn)帯⒘餮⑺劳?將悲壯的犧牲獻(xiàn)祭給永遠(yuǎn)處于前赴后繼的人們面前,讓人們勇敢地迎接死神的挑戰(zhàn),以無所畏懼的犧牲去求得生存與發(fā)展。

    喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津,將生命存在方式展示給人們,使人們拋棄罪惡,回避虛無,求得人類的進(jìn)步,在死亡中慶賀復(fù)活,就像阿里斯托芬所說,“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子。”[3]盡管在藝術(shù)世界里,悲劇摹仿的對象與喜劇摹仿的對象存在明顯的差異,然而,悲劇與喜劇的主體精神卻是同一的,因為二者都顯現(xiàn)主體趨向完美,趨向幸福的內(nèi)在需要。

    喜劇也是高尚、嚴(yán)肅的藝術(shù),它需要的詩人絕不是亞里斯多德所說的輕浮的詩人,而是高貴、正直、認(rèn)真對待生活的人類的優(yōu)秀兒女。古往今來,有多少優(yōu)秀詩人獻(xiàn)身于喜劇藝壇,導(dǎo)演了一幕幕著名的喜劇,并且,用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇。“喜劇之父”不僅率直地宣布“使人類墮落的詩人應(yīng)當(dāng)處死。”[4]而且,因為抨擊非正義的行為還受到統(tǒng)治者嚴(yán)厲地制裁。古羅馬詩人朱文納爾戳痛了社會的膿瘡,便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜劇”的詩人但丁,終身為意大利民族復(fù)興奮斗,最終在異鄉(xiāng)拉文納悲慘死去。以諷刺教會、呼喚人性復(fù)歸為宗旨的詩人卜伽丘,活著時遭受教會的迫害,死后還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》里贊美知識,贊美真理,贊美愛情,不僅他本人被驅(qū)逐國外,《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬提斯一生主持正義,卻與他創(chuàng)造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運。

    莫里哀為了《偽君子》的公演,三上陳情表,同皇族、教會的斗爭長達(dá)八年之久。莫里哀熱愛喜劇勝于生命,在演出《無病》時累得吐血而死。不言而喻,喜劇同樣需要生命的真誠,藝術(shù)家只有真誠奉獻(xiàn),直面人生,才能維護(hù)喜劇的價值和尊嚴(yán)。

    二

    悲劇面對殘暴與災(zāi)難,超越死亡,充分展示精神的偉大與崇高;喜劇面對丑惡,超越生活,充分顯示人類對于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在為人類的生存尋找一條從有限到無限、從自然到自由、從現(xiàn)實到理想的精神之路。但是,喜劇的笑與悲劇的淚終究是兩種不同的藝術(shù)形式,悲劇通過主體內(nèi)在需要的宣泄完成藝術(shù)的顯現(xiàn),喜劇則通過主體內(nèi)在需要的滿足完成藝術(shù)的顯現(xiàn)。人的生命根植在自然與社會中,就必須接受自然法則和社會契約。在悲劇和喜劇的藝術(shù)世界里,由于藝術(shù)與人生存在著距離,人們便可以在藝術(shù)的創(chuàng)造、接受中獲得盡情地宣泄和滿足。面對喜劇舞臺,人們可以愉悅地笑,盡情地笑,無聲地笑……喜劇的笑不同于現(xiàn)實的笑,它與現(xiàn)實的丑陋、低俗、惡意等引發(fā)的笑完全相反,它是人的精神超越現(xiàn)實之后的歡欣,是人們追求自由與光明,拋棄丑惡與黑暗的表達(dá),也是人的生命缺憾得到補(bǔ)償后的滿足和快慰。

    喜劇的笑還是一種混合著與痛感、高尚與寬容、蘊(yùn)含著悲劇意味的笑。尼采談?wù)摫瘎r說:“從酒神的笑聲里產(chǎn)生了俄林波斯諸神,從它的眼淚里產(chǎn)生了人。”[2]361事實的確如此,《伊利亞特》是描繪希臘人的偉大悲劇,可是悲劇的后面卻是一群極富喜劇性的導(dǎo)演人間悲劇的諸神。阿里斯托芬的“云中鵓鴣國”里,自由的鳥兒、頑皮的猴子使得人們?yōu)樽杂伞⑿腋＿h(yuǎn)離人間而悲哀。塞萬提斯的堂·吉訶德瘋狂癡癲,令人笑得發(fā)癡,可是,他的內(nèi)心卻流露著倍受摧殘,理想化為泡影的悲哀。莎士比亞嘲笑夏洛克的自私、殘忍和冷酷,又流露出對這個猶太人倍受歧視的同情。莫里哀筆下達(dá)爾杜弗極富喜劇性的表演里,人們可以看到,誠實蒙上了雙眼,憤怒扭曲成莽撞,美麗遭受褻瀆,真理忍受愚蠢的漫罵與鞭撻。果戈里《死魂靈》里的五個地主可恨、可笑,然而,他們的表演卻構(gòu)成了一曲俄國舊式地主衰敗的挽歌。契可夫筆下的“小人物”,完全處于作者幽默、詼諧筆調(diào)的包裹之中,但正是這種喜劇性,加強(qiáng)渲染了這些小人物的命運悲劇,讓人欲哭無淚。甚至有的極富喜劇性的作品,如:莎士比亞的《馴悍記》、莫里哀的《偽君子》、博馬舍的《費加羅的婚姻》、契可夫的《套中人》、魯迅的《肥皂》、《阿Q正傳》等等,給·60·予人們的情感不僅僅只是單純的笑,那些笑中其實已經(jīng)蘊(yùn)含著一觸即發(fā)的憤怒。所以,美國喜劇大師哈里·朗東說,讓喜劇是悲劇的愚態(tài),最有趣的喜劇瞬間充滿了悲劇意味。

    喜劇的笑通常是形式因素引起的,但是,這些形式引起的笑并不都是喜劇的笑,只有笑聲里蘊(yùn)含著人類生命的喜悅和普遍的美感時,它才是喜劇的笑。如果把事物的可笑性和藝術(shù)的喜劇性混為一談,僅僅是利用形式因素把人們從現(xiàn)實生活拽出來,讓大家忘情地笑,無生命意義地笑,笑完了再扔回去,這無疑是在玩弄人的生命,讓人永久置身于渾渾噩噩之中,使其無力自拔。當(dāng)然,人的生命需要笑,但笑的歡快離開了與人的生命存在不可分離的現(xiàn)實、離開了生命特有的意義,便會變得一派虛無。也就說,文學(xué)的喜劇性不僅來自人與現(xiàn)實世界個別的偶然的碰撞,而且來自人的生命意識與現(xiàn)實性必然的碰撞,這種藝術(shù)力量不僅屬于主體的感性世界,而且屬于主體理性的、非理性的、無理性的世界,它應(yīng)該具有感性世界之上更廣泛、更深刻的生命存在意義的蘊(yùn)涵,因此,人類的悲劇意識往往在喜劇形式中得以顯現(xiàn)。20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義喜劇文學(xué)中,悲劇意味與喜劇形態(tài)總是糾結(jié)在一起,把“上帝死了”以后人類的生存境遇表現(xiàn)得淋漓盡致。像卡夫卡的《城堡》、奧尼爾的《毛猿》、喬伊斯的《尤利西斯》、薩特的《禁閉》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、馮尼古特的《五號屠場》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》等,既讓人們笑得出來,又讓人們在笑聲中感到悲哀、震驚、恐懼,而回味不已。

    20世紀(jì)以來,日益加快的生活節(jié)奏加速著人類生存環(huán)境的嚴(yán)重惡化,人們越來越強(qiáng)的個體生命意識與嚴(yán)密的社會組織之間的對立更加尖銳,高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)使得人類面臨的迷宮一樣的生存陷阱也越來越多。在如此窘迫的生存境遇和生存壓力下,人類越發(fā)處在悲喜交加的困惑中,更需要喜劇的勸慰和激勵。但是,當(dāng)代人的喜劇并不是無限拓展的尋找快樂和刺激的機(jī)體運動,它不能在獨立擔(dān)負(fù)起自身命運時突然墜入虛無,毀滅自己。也就是說,當(dāng)代喜劇依然擔(dān)負(fù)著自身的藝術(shù)使命,仍舊要呈現(xiàn)有限生存對于無限境界的追求,呈現(xiàn)人類以超然態(tài)度迎接現(xiàn)實的挑戰(zhàn)精神。

    三

篇（3）

1建立綜合評價指標(biāo)體系

全國大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競賽現(xiàn)狀的一個重要方面就是全國大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競賽獲獎情況。依據(jù)全國大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競賽設(shè)置的獎項，遵循可比性原則，參考文獻(xiàn)［4－5］，選取x1－x7共七項評價指標(biāo)，具體如下:x1:本科組高教社杯、MATLAB創(chuàng)新獎和IBMSPSS創(chuàng)新獎獲獎情況;x2:本科組一等獎獲獎數(shù);x3:本科組二等獎獲獎數(shù);x4:專科組高教社杯、MATLAB創(chuàng)新獎和IBMSPSS創(chuàng)新獎獲獎情況;x5:專科組一等獎獲獎數(shù);x6:專科組二等獎獲獎數(shù);x7:年度競賽優(yōu)秀組織工作獎獲得情況。說明:鑒于本科組與專科組的高教社杯、MAT-LAB創(chuàng)新獎和IBMSPSS創(chuàng)新獎三類獎項每年只有一個隊獲獎，且基本不可重復(fù)獲得(參見歷年大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競賽獲獎名單)故將其合并作為一類。

2數(shù)據(jù)資料依據(jù)

2013年全國大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競賽獲獎名單，按指標(biāo)對各個賽區(qū)的獲獎情況統(tǒng)計如表1所示。

3R型聚類分析定性分析

七項指標(biāo)之間的相關(guān)性。編寫MAT-LAB程序如下:＞＞clc，clear＞＞symxy;＞＞x=xlsread(‘shuju．xls’);%將上表中的數(shù)據(jù)保存到MATLAB中WORK文件夾excel文件shu-ju．xls中，并將其賦于x＞＞y=corr(x)%輸出七項指標(biāo)間的相關(guān)系數(shù)矩陣(如表2所示)＞＞d=pdist(y，’correlation’);%計算相關(guān)系數(shù)導(dǎo)出的距離＞＞z=linkage(d，’average’);%按類平均法聚類＞＞h=dendrogram(z);%畫聚類圖(如圖1所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust'，5);%把變量劃分為5類＞＞fori=1:5tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d類的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序輸出:第1類的有4;第2類的有56;第3類的有7;第4類的有23;第5類的有1。即:若將指標(biāo)分為5類，則指標(biāo)1、4、7各為一類，指標(biāo)2、3為一類，指標(biāo)4、5為一類。

4Q型聚類分析

4.1選取5個指標(biāo)的分類從R型聚類分析分出的5類指標(biāo)中各選一個，即選取5個指標(biāo)體系，對33個參賽地區(qū)進(jìn)行聚類分析。首先對變量數(shù)據(jù)進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化處理，采用歐氏距離度量樣本間相似性，選用類平均法計算類間距離。在MATLAB命令窗口輸入下列程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);%將上表中的數(shù)據(jù)保存到MATLAB中WORK文件夾excel文件shu-ju．xls中，并將其賦于x＞＞x(:，［3，5］)=［］;%刪除數(shù)據(jù)矩陣的3，5兩列，即使用變量1，2，4，6，7＞＞x=zscore(x);%將數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)化＞＞s=pdist(x);%每一行是一個對象，求對象間的歐式距離＞＞z=linkage(s，’average’);%按類平均法聚類＞＞h=dendrogram(z);%畫聚類圖(如圖2所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，3);%把樣本點劃分成3類＞＞fori=1:3;tm=find(T==i);%求i類的對象tm=reshape(tm，1，length(tm));%變成行向量＞＞fprintf(’第%d類的有%s\n’，i，int2str(tm));%現(xiàn)實分類結(jié)果＞＞end程序輸出:第1類的有11318第2類的有2345678910111216171920212224252627282930313233第3類的有141523即:第一類:北京，福建，湖南;第三類:江西，山東，四川;第二類:其它地區(qū)。

4.2選取7個指標(biāo)的分類考慮到指標(biāo)2與指標(biāo)3，指標(biāo)5與指標(biāo)6具有一定的獨立性，若七個指標(biāo)體系全部取用，將33個地區(qū)分為4類，程序輸入如下:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);＞＞h=dendrogram(z);%畫聚類圖(如圖3所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，4);＞＞fori=1:4tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d類的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序輸出:第1類的有116第2類的有6710151927第3類的有23489111213141718202223242528第4類的有521262930313233即:第一類:北京，河南;第二類:遼寧，吉林，江蘇，山東，廣東，陜西;第四類:內(nèi)蒙古，海南，，青海，寧夏，新疆，香港，澳門。4.3選取本科層次指標(biāo)的分類只考慮本科層次取得的成績，即選用指標(biāo)1，2，3，對33個參賽地區(qū)進(jìn)行聚類分析，從而明確掌握其本科階段的差異，則有:輸入程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞x(:，［4，5，6，7］)=［］;＞＞x=zscore(x);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);＞＞h=dendrogram(z);%畫聚類圖(如圖4所示)＞＞T=cluster(z，’maxclust’，3);＞＞fori=1:3;tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d類的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序輸出:第1類的有11318第2類的有101115161719222327第3類的有2345678912142021242526282930313233即:第一類:北京，福建，湖南;第二類:江蘇，浙江，山東，河南，湖北，廣東，重慶，四川，陜西;第三類:其它地區(qū)。4.4選取專科層次指標(biāo)的分類只考慮專科層次取得的成績，即選用指標(biāo)4，5，6，對33個參賽地區(qū)進(jìn)行聚類分析，從而明確掌握其專科階段的差異，則有:輸入程序:＞＞symsxy;＞＞x=xlsread(’shuju．xls’);＞＞x(:，［1:3，7］)=［］;＞＞x=zscore(x);＞＞s=pdist(x);＞＞z=linkage(s，’average’);%畫聚類圖(如圖5所示)＞＞h=dendrogram(z);＞＞T=cluster(z，’maxclust'，4);＞＞fori=1:4;tm=find(T==i);tm=reshape(tm，1，length(tm));＞＞fprintf(’第%d類的有%s\n’，i，int2str(tm));＞＞end程序輸出:第1類的有14第2類的有1523第3類的有41927第4類的有1235678910111213161718202122242526282930313233即:第一類:江西;第二類:山東，四川;第三類:山西，廣東，陜西;第四類:其余各地區(qū)。

篇（4）

在學(xué)習(xí)文言文過程中，一些學(xué)生對文言文倒裝句總是感到很困惑。這個句式是賓語前置，那個句式是定語后置，那個句是又是介賓結(jié)構(gòu)后置，弄得學(xué)生一頭霧水，無所適從。學(xué)生出現(xiàn)這就情況主要是初中新課標(biāo)大綱規(guī)定，中考不考句子成分的劃分（分析）。在考什么教什么的教學(xué)思路的指引下，學(xué)生們本該在初中就很熟悉的一般陳述句各句子成分的劃分及各個句子成分在句子中的位置竟然一無所知。殊不知這一知識點的缺失給讀高中的學(xué)生學(xué)習(xí)文言文帶來了很大的影響，尤其是對學(xué)生學(xué)習(xí)文言文倒裝句影響更大。為了解決學(xué)生在學(xué)習(xí)文言文倒裝句的困惑，筆者介紹一個行之有效的辦法。

文言文倒裝句之所以稱之為倒裝句，主要是它的句子成分的位置與現(xiàn)代漢語一般陳述句的各個句子成分的位置不同，文言句式的句子成分的位置相對于現(xiàn)代漢語一般陳述句的句子成分的位置來說是顛倒了。要想弄明白文言文句子哪個是前置句，哪個句子是后置句，就必須熟悉現(xiàn)代漢語一般陳述句的各句子成分在句子中的位置。現(xiàn)代漢語一般陳述句各個句子成分的結(jié)構(gòu)位置如下：

[狀語]，（定語）主語=[狀語]謂語〈補(bǔ)語〉賓語。

具體例子如：[在和平時期]，（年輕）的我們[一定要努力把祖國]建設(shè)成（一個美麗富強(qiáng)）的國家。

（說明：為了簡化句子成分的劃分，在本文中我們用符號法來標(biāo)示各句子成分，主語用雙下劃線標(biāo)示，謂語用單下劃線 標(biāo)示，賓語用下波浪 標(biāo)示，定語用圓括號（ ）標(biāo)示，狀語用方括號[ ]標(biāo)示，補(bǔ)語用單書名號〈 〉標(biāo)示。）

為了讓學(xué)生更容易記住這些句子成分在句子中的位置，我們可借用一個口訣結(jié)合以上給的實例去分析記憶。這個口訣是：

“主、謂、賓”“定、狀、補(bǔ)”，

“主干”“枝葉”分清楚，

主干成分“主”“謂”“賓”；

枝葉成分“定”“狀”“補(bǔ)”；

“定語”必居“主、賓”前；

“謂”前是“狀”“謂”后為“補(bǔ)”；

帶“的”為“定”、帶“地”為“狀”、“得”后為“補(bǔ)”。

（說明：在口訣中我們把主語中心語、謂語中心語、賓語中心語稱之為“主干成分”，定語、狀語、補(bǔ)語叫做“枝葉成分”；“‘定語’必居‘主、賓’前”，意思是說“定語”的在句子中的位置是在“主語”“賓語”的前面，用來修飾主語或賓語；“‘謂’前是‘狀’‘謂’后為‘補(bǔ)’”，意思是說“狀語”位置是在“謂語”之前，用來修飾謂語，“補(bǔ)語”的位置是在“謂語”之后，用來對“謂語”的性狀等的補(bǔ)充說明；“帶‘的’為‘定’帶‘地’為‘狀’‘得’后為‘補(bǔ)’”意思是說句子中后面帶有“的”字的句子成分是“定語”，句子中后面帶有“地”的句子成分是“狀語”，句子中“得”字之后的成分是“補(bǔ)語”。）

教師可以多找一些陳述句，利用以上介紹的實例及口訣來指導(dǎo)學(xué)生去劃分句子成分，讓學(xué)生盡快熟悉一般陳述句各個句子成分在句中的位置。學(xué)生們只要把文言文倒裝句式各成分的位置與之作比較對照，找出差異，對文言文倒裝句那種無所適從的困惑就迎刃而解了。

一、文言文主謂倒裝句

1. 甚矣！汝之不惠！

2. 安在公子能急人之困也！

這兩個句子我們按字面意思直譯，并用符號法分別給它們劃分句子成分如下：

1. 太厲害了，你不聰明！

2. 在哪里呢，公子能急人之困！

拿這兩個句子的句子成分位置與現(xiàn)代漢語一般陳述句的句子成分的位置一對照比較，我們發(fā)現(xiàn)這兩個文言句子的謂語“跑”到主語的前面去了，我們就把這個的文言句式叫做“謂語前置”或“主謂倒置”“主謂倒裝”。這樣學(xué)生就比較容易理解。這樣的句子在翻譯時要調(diào)整順序，主語在前，謂語在后，才符合現(xiàn)代漢語的表達(dá)習(xí)慣。

二、賓語前置句

1.古之人不余欺也。

2.沛公安在？

3.句讀之不知，惑之不解。

4.微斯人，吾誰與歸？

5.一言以蔽之。

文言文賓語前置句式種類較多，我們就舉常見的這幾類來作說明。這幾個句子我們按字面意思直譯，并用符號法分別給它們劃分句子成分如下：

1.（古代）的人[不]我欺騙啊。

2.沛公哪里在（介詞）？

3.句讀不了解，疑惑不解除。

4.[除了這個人]，我誰與（介詞）同道呢？

5.一句話用（介詞）概括它。

拿這幾個句子的句子成分位置與現(xiàn)代漢語一般陳述句的句子成分的位置一對照比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是用作動詞的賓語（1、3句），還是用作介詞的賓語（2、4、5）句，賓語的位置都“跑”到前面去了。我們就稱這些句子為賓語前置句。這樣學(xué)生也就容易理解了。翻譯時要把賓語和相應(yīng)的動詞或介詞的位置對調(diào)過來，才符合現(xiàn)代漢語的表達(dá)習(xí)慣。

三、定語后后置

定語是修飾或限制名詞的，一般放在主語中心詞或賓語中心詞的前面，這種語序古今一致。但在文言文中，除了此種情況外，也可以放在中心詞后，常借“之”和“者”使定語后置，常用“中心詞+后置定語+者”或“中心詞+之+后置定語+者”或“中心詞+之+定語”或“中心詞+而+定語+者”的結(jié)構(gòu)。如：

1. 計未定，求人可使報秦者，未得。

2. 馬之千里者，一食或盡一石。

3. 縉紳而能不易其志者。

4. 蚓無爪牙之利，筋骨之強(qiáng)。

以上幾個句子我們按字面意思直譯并用符號法分別給它們劃分句子成分如下：

1.[計策沒有定下來]，尋求人（可以出使回復(fù)秦國）的，沒有得到

2.馬（日行千里）的，[一餐有時]吃完（一石）的飼料。

3.官員（能不改變他的志向）的。

4.蚯蚓沒有爪牙的（鋒利），筋骨的（強(qiáng)壯）。

拿這幾個句子的句子成分位置與現(xiàn)代漢語一般陳述句的句子成分的位置一對照比較，我們也容易發(fā)現(xiàn)定語都“跑”到了它所修飾的中心詞的后面去了，這種句式我們把它叫做定語后置。這樣學(xué)生對什么叫做定語后置也就不難理解了。值得注意的是翻譯時一定要把定語和中心詞的位置調(diào)整過來，才符合現(xiàn)代漢語的表達(dá)習(xí)慣。

四、介賓結(jié)構(gòu)后置（狀語后置）

現(xiàn)代漢語習(xí)慣把介賓結(jié)構(gòu)放在謂語詞前作狀語，而文言文中介詞結(jié)構(gòu)“于……”“以……”常放在謂語之后。如：

1. 事急矣，請奉命求救于孫將軍。

2. 乃以蒙沖斗艦十艘，載燥荻枯柴，灌油其中，裹以帷幕。

以上兩個句子我們按字面意思直譯并用符號法分別給它們劃分句子成分如下：

1.[事情危急了]，請讓我奉命求教[向?qū)O將軍]。

篇（5）

從文學(xué)內(nèi)部文體關(guān)系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術(shù)，就會看到戲劇是對詩歌與小說的一種綜合。當(dāng)然，這種理論對于希臘文化就不合適，因為希臘的悲劇產(chǎn)生較早，小說倒是后起的文體；但是對于中國文化而言這種理論卻是很適用的。中國的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實際上直到宋代南戲才有劇本創(chuàng)作，現(xiàn)存最早的劇本就是南宋時期的《張協(xié)狀元》。中國戲劇的真正成型與發(fā)展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經(jīng)很發(fā)達(dá)。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對唐詩、宋詞等詩歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩（中國很少長詩）那樣將時間藝術(shù)空間化（詩中有畫），而是有情節(jié)的時間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎(chǔ)上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續(xù)編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”

如果說詩歌偏于抒情表現(xiàn)，小說偏于敘事再現(xiàn)，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現(xiàn)，它的表現(xiàn)形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現(xiàn)在史詩、雕塑等藝術(shù)形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現(xiàn)，其中的歌隊卻是酒神的表現(xiàn)，因而悲劇是對酒神與日神、表現(xiàn)與再現(xiàn)、音樂與史詩、造型藝術(shù)的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學(xué)的綜合是一致的。

事實上，尼采在論悲劇的時候已經(jīng)超出文學(xué)，而是以人類表現(xiàn)生命的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式立論的。如果從跨學(xué)科研究的角度審視文學(xué)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，那么就可以發(fā)現(xiàn)，各種不同的戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學(xué)的關(guān)系最為疏離。即使是話劇與文學(xué)的關(guān)系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當(dāng)西方歷時性產(chǎn)生的話劇在20世紀(jì)初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學(xué)對舊文學(xué)的取代；而且還產(chǎn)生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產(chǎn)生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。

比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現(xiàn)代也在向著片面分化的方向發(fā)展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強(qiáng)也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌劇）、有道白（類似話劇）、有武術(shù)、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉(zhuǎn)、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數(shù)達(dá)到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關(guān)系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術(shù)與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關(guān)羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術(shù)與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術(shù)與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學(xué)史留下了不朽的文學(xué)劇本，為文學(xué)與戲劇的密切關(guān)系留下了千古佳話。

昆曲之后，中國再也沒有出現(xiàn)如此精致優(yōu)雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學(xué)劇本。這種“一代不如一代”的藝術(shù)現(xiàn)象，正是馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所指出的文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，認(rèn)為在發(fā)達(dá)的資本主義社會再也沒有產(chǎn)生希臘神話與莎士比亞的藝術(shù)土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術(shù)范本。

當(dāng)然，在工業(yè)文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代產(chǎn)生了表現(xiàn)新時代的藝術(shù)文體，電影與電視藝術(shù)[1]就是在工業(yè)文明發(fā)達(dá)階段產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術(shù)形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產(chǎn)生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現(xiàn)代特有的文體。因此，根據(jù)本雅明《講故事的人》以及相關(guān)文本的理論邏輯，結(jié)合人類藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學(xué)與詩歌是游牧文明、農(nóng)業(yè)文明以及商業(yè)文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質(zhì)。小說是從商業(yè)文明到工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術(shù)的發(fā)達(dá)以及市民階層的興起緊密聯(lián)系在一起。影視則是工業(yè)文明發(fā)展到較高階段以及后工業(yè)文明的代表性文體，也就是世界現(xiàn)當(dāng)代的代表性文體。電影在19世紀(jì)末產(chǎn)生，在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)開始在世界范圍內(nèi)傳播流衍；電視產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉，到下半葉已經(jīng)走入千家萬戶。20世紀(jì)后半葉隨著數(shù)碼技術(shù)的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進(jìn)入21世紀(jì)，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術(shù)形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進(jìn)入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數(shù)人回家就是看電視，看完電視休息。而網(wǎng)絡(luò)的興起更激起圖像的狂歡，使上網(wǎng)者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網(wǎng)上交流審美體驗。其實在電影出現(xiàn)不久，列寧就敏感到這種藝術(shù)形式的重要性，認(rèn)為在所有藝術(shù)中對我們最重要的乃是電影。

影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術(shù)形式比戲劇的綜合性更強(qiáng)，而且影視也能展示在其它時空中產(chǎn)生的藝術(shù)形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現(xiàn)得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術(shù)形式通過攝影的藝術(shù)處理搬上銀屏或放在網(wǎng)站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉(xiāng)下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術(shù)文本是對語言藝術(shù)、表演藝術(shù)、音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的全面綜合與揚(yáng)棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊(yùn)發(fā)展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發(fā)展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據(jù)劇情的發(fā)展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業(yè)生》中的音樂優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，尤其是將汽車運行的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏融為一體，是工業(yè)時代的一種藝術(shù)創(chuàng)造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術(shù)將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術(shù)時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現(xiàn)很長的歷史畫卷，后起的電視連續(xù)劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術(shù)區(qū)別開來，戲劇往往通過分幕分場轉(zhuǎn)換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術(shù)是比戲劇藝術(shù)更為自由的綜合時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的藝術(shù)形式。在這樣一個影視爆炸而傳統(tǒng)文體萎縮的圖像時代，再執(zhí)著于精英文學(xué)研究就不合時宜，于是伯明翰學(xué)派具有跨學(xué)科性質(zhì)的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創(chuàng)作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統(tǒng)的劇團(tuán)與劇院也無法與規(guī)模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅(qū)逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)便開始形成了。

盡管影視在壓縮文學(xué)的生存空間，但是影視與文學(xué)的關(guān)系還是很密切的。當(dāng)然，影視與文學(xué)的不同文體關(guān)系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進(jìn)入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關(guān)系較遠(yuǎn)。而戲劇與影視的關(guān)系就非常密切，戲劇劇本與電影文學(xué)劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導(dǎo)的綜合性藝術(shù)，北京“人藝”的話劇演員經(jīng)常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話劇）與唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現(xiàn)一個不同于原作的藝術(shù)文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發(fā)生的時間下移到19世紀(jì)，然而以科學(xué)理性著稱的19世紀(jì)有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導(dǎo)演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰(zhàn)中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細(xì)節(jié)為意，而在情節(jié)框架與表現(xiàn)神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數(shù)的叛逆性創(chuàng)造。這種電影文本充分尊重電影的表現(xiàn)特性，完全拉開了與原劇的距離。

影視與小說的密切關(guān)系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術(shù)的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現(xiàn)。而且現(xiàn)代小說的發(fā)展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現(xiàn)實主義發(fā)展到現(xiàn)代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現(xiàn)實主義發(fā)展到以安東尼奧尼為代表的現(xiàn)代主義電影，與小說從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展基本上也是平行的。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現(xiàn)；然而在瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現(xiàn)。而文學(xué)上以荒誕與戲仿為特征的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在中國的電影文本中已經(jīng)有所表現(xiàn)，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發(fā)現(xiàn)荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術(shù)成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術(shù)，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節(jié)展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達(dá)的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數(shù)次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現(xiàn)當(dāng)代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。

關(guān)于小說與影視的關(guān)系，有幾個方面值得關(guān)注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學(xué)中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學(xué)文本的閱讀欲望。于是，當(dāng)《三國演義》的電視連續(xù)劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現(xiàn)象甚至是中外皆然。當(dāng)莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優(yōu)秀電影幾乎全部來自對小說的改編。而影視對古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優(yōu)秀文化。第三，影視對小說文本的改編，確實有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機(jī)械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個普通的通奸故事。《水滸傳》與《三國演義》的小說文本有生動細(xì)膩與粗疏勾勒的藝術(shù)分野，但是在電視連續(xù)劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國演義》中的人物更加生動形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經(jīng)是兩個不同的藝術(shù)文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內(nèi)容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對現(xiàn)象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當(dāng)?shù)氖闱槠犯瘛?/p>

文學(xué)雖然已被主流的影視驅(qū)逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導(dǎo)已經(jīng)把世界上最優(yōu)秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發(fā)現(xiàn)作家把影視作品改編成小說。這就把文學(xué)的原創(chuàng)性與影視的機(jī)械復(fù)制的優(yōu)劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學(xué)文本，然而文學(xué)史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學(xué)的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對技術(shù)統(tǒng)治的抗議就愈益激烈，而對技術(shù)統(tǒng)治的抗議與對審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評家發(fā)現(xiàn)，影視的機(jī)械復(fù)制已與現(xiàn)代的技術(shù)統(tǒng)治握手言歡，使得以影視為主導(dǎo)的審美也被異化了。在文化工業(yè)與消費社會的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機(jī)械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實，當(dāng)以影視為主導(dǎo)的文化變成工業(yè)或產(chǎn)業(yè)的時候，文學(xué)的完滿性與氣韻生動的靈性就已經(jīng)蕩然無存。文化工業(yè)就像大型的養(yǎng)雞場，從這里產(chǎn)出的雞蛋再也不如自然生長的雞蛋好吃。而影視藝術(shù)的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術(shù)深度，顯然在影視藝術(shù)中很難發(fā)現(xiàn)。這也是為什么從的經(jīng)典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對現(xiàn)代藝術(shù)評價較低而具有濃厚的古典藝術(shù)情結(jié)的原因。

篇（6）

    亞里士多德說:“喜劇是對于比較壞的人的摹仿,然而,‘壞’不是指一切惡而言,而是指丑而言,其中一種是滑稽。”[1]55于是,喜劇的特征是笑,喜劇藝術(shù)的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……,這是歷來研究喜劇的主要話題。但是,縱觀喜劇藝術(shù)的發(fā)展,喜劇的笑中卻始終蘊(yùn)涵著悲劇的成份。阿里斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬提斯的笑是悲愴而充滿激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種偉大的挑戰(zhàn)精神;莎士比亞的笑隱藏著反抗專制,弘揚(yáng)人性的人文精神;莫里哀的笑是戰(zhàn)勝人間“惡習(xí)”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發(fā)之前的笑;果戈里的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來的笑;尤金·尤奈斯庫、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑。總之,越是細(xì)心體會喜劇的笑,就越發(fā)感覺到喜劇中蘊(yùn)涵著人類的悲劇精神,同樣,悲劇的生命意識也蘊(yùn)藏在喜劇藝術(shù)中。

    一

    希臘悲劇起源于酒神祭祀儀式中的“酒神頌”,喜劇則起源于葡萄豐收時節(jié)酒神慶典儀式的活動,二者都與酒神結(jié)下不解之緣。在俄林波斯神話里,酒神是一個遭受殘酷迫害卻仍然狂歡作樂的神,他之所以被創(chuàng)造出來并且引起人類的共鳴,就是因為他的醉生夢死恰好和人類天真好奇、頑強(qiáng)生存卻又不能左右命運的境遇相和諧。現(xiàn)在人們已無法追溯酒神最古老的身影,但直到古希臘民主政治的鼎盛時期,人們?nèi)匀豢梢钥吹骄粕竦募漓霊c典依然盛行。活動中,酒神的生命剛好完成一個死而復(fù)活的循環(huán),古希臘人正是在這循環(huán)中反復(fù)體驗著酒神生命的痛苦和死亡的美麗,體驗著酒神醉生夢死的歡樂與瘋狂。

    正如尼采所說:“這一民族如此敏感,欲望如此熱烈,本質(zhì)如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當(dāng)中發(fā)現(xiàn)他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩,他們將有什么別的辦法生存得下去呢?產(chǎn)生藝術(shù)的這同一沖動,作為生存的補(bǔ)充和極致,而引誘人類得以延續(xù)生存,這種沖動也促成俄林波斯世界的產(chǎn)生。”[2]359-360所以,作為生存的補(bǔ)充和極致,源于人類生命的內(nèi)省意識,希臘人創(chuàng)造神話、史詩,同時也創(chuàng)造悲劇和喜劇。

    生命的存在始終面對毀滅,毀滅威脅著生存,同時又創(chuàng)造新生,于是,有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅,悲喜交加的體驗中,為了減輕生存的痛苦,鼓蕩起生存的勇氣,堅定地尋求生命的意義,人類才創(chuàng)造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找并贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂與迷醉,探索生命意義及其存在的方式,二者的差異僅僅是藝術(shù)的形態(tài),二者的精神則是高度同一,即:直面慘淡人生,將生命之真誠奉獻(xiàn)給生命。悲劇把人的目光引向抗?fàn)帯⒘餮⑺劳?將悲壯的犧牲獻(xiàn)祭給永遠(yuǎn)處于前赴后繼的人們面前,讓人們勇敢地迎接死神的挑戰(zhàn),以無所畏懼的犧牲去求得生存與發(fā)展。

    喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津,將生命存在方式展示給人們,使人們拋棄罪惡,回避虛無,求得人類的進(jìn)步,在死亡中慶賀復(fù)活,就像阿里斯托芬所說,“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子。”[3]盡管在藝術(shù)世界里,悲劇摹仿的對象與喜劇摹仿的對象存在明顯的差異,然而,悲劇與喜劇的主體精神卻是同一的,因為二者都顯現(xiàn)主體趨向完美,趨向幸福的內(nèi)在需要。

    喜劇也是高尚、嚴(yán)肅的藝術(shù),它需要的詩人絕不是亞里斯多德所說的輕浮的詩人,而是高貴、正直、認(rèn)真對待生活的人類的優(yōu)秀兒女。古往今來,有多少優(yōu)秀詩人獻(xiàn)身于喜劇藝壇,導(dǎo)演了一幕幕著名的喜劇,并且,用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇。“喜劇之父”不僅率直地宣布“使人類墮落的詩人應(yīng)當(dāng)處死。”[4]而且,因為抨擊非正義的行為還受到統(tǒng)治者嚴(yán)厲地制裁。古羅馬詩人朱文納爾戳痛了社會的膿瘡,便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜劇”的詩人但丁,終身為意大利民族復(fù)興奮斗,最終在異鄉(xiāng)拉文納悲慘死去。以諷刺教會、呼喚人性復(fù)歸為宗旨的詩人卜伽丘,活著時遭受教會的迫害,死后還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》里贊美知識,贊美真理,贊美愛情,不僅他本人被驅(qū)逐國外,《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬提斯一生主持正義,卻與他創(chuàng)造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運。

    莫里哀為了《偽君子》的公演,三上陳情表,同皇族、教會的斗爭長達(dá)八年之久。莫里哀熱愛喜劇勝于生命,在演出《無病》時累得吐血而死。不言而喻,喜劇同樣需要生命的真誠,藝術(shù)家只有真誠奉獻(xiàn),直面人生,才能維護(hù)喜劇的價值和尊嚴(yán)。

    二

    悲劇面對殘暴與災(zāi)難,超越死亡,充分展示精神的偉大與崇高;喜劇面對丑惡,超越生活,充分顯示人類對于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在為人類的生存尋找一條從有限到無限、從自然到自由、從現(xiàn)實到理想的精神之路。但是,喜劇的笑與悲劇的淚終究是兩種不同的藝術(shù)形式,悲劇通過主體內(nèi)在需要的宣泄完成藝術(shù)的顯現(xiàn),喜劇則通過主體內(nèi)在需要的滿足完成藝術(shù)的顯現(xiàn)。人的生命根植在自然與社會中,就必須接受自然法則和社會契約。在悲劇和喜劇的藝術(shù)世界里,由于藝術(shù)與人生存在著距離,人們便可以在藝術(shù)的創(chuàng)造、接受中獲得盡情地宣泄和滿足。面對喜劇舞臺,人們可以愉悅地笑,盡情地笑,無聲地笑……喜劇的笑不同于現(xiàn)實的笑,它與現(xiàn)實的丑陋、低俗、惡意等引發(fā)的笑完全相反,它是人的精神超越現(xiàn)實之后的歡欣,是人們追求自由與光明,拋棄丑惡與黑暗的表達(dá),也是人的生命缺憾得到補(bǔ)償后的滿足和快慰。

篇（7）

學(xué)校布局是一個國家或地區(qū)學(xué)校在空間上的分布結(jié)構(gòu)，它與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、人口分布狀況及所屬地域支配階級對學(xué)校布局的認(rèn)識密切相關(guān)，而學(xué)校布局調(diào)整則是基于上述因素對學(xué)校地域分布、規(guī)模大小等進(jìn)行的調(diào)適與整合。本文著重探討當(dāng)前我國鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整的現(xiàn)狀、問題及其負(fù)面影響的規(guī)避。

一、當(dāng)前我國鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整狀況

自20世紀(jì)70年代以來，隨著我國計劃生育政策的深入推行及人們生育觀念的逐步轉(zhuǎn)變，我國人口自然增長率逐年下降，學(xué)齡人口逐年減少。為應(yīng)對上述變化和提高教育資源利用效益，自20世紀(jì)90年代以來，我國便開始著手進(jìn)行鄉(xiāng)村學(xué)校布局的調(diào)整工作。據(jù)統(tǒng)計：“從1990年到2001年，我國小學(xué)和初中分別由766072所和71953所分別減少到491273所和65525所，11年里，小學(xué)平均每年減少24981.7所，初中平均每年減少584.4所。”[1]2001年5月，國務(wù)院要求“因地制宜調(diào)整農(nóng)村義務(wù)教育學(xué)校布局，按照小學(xué)就近入學(xué)、初中相對集中、優(yōu)化教育資源配置的原則，合理規(guī)劃和調(diào)整學(xué)校布局”[2]，此后，我國正式開始有目標(biāo)、有規(guī)劃、有步驟地進(jìn)行農(nóng)村中小學(xué)布局調(diào)整工作。2006年6月，教育部先后發(fā)出兩個通知，強(qiáng)調(diào)“農(nóng)村小學(xué)和教學(xué)點的調(diào)整要在保證學(xué)生就近入學(xué)的前提下進(jìn)行，在交通不便的地區(qū)仍須保留必要的小學(xué)和教學(xué)點，防止因過度調(diào)整造成學(xué)生失學(xué)、輟學(xué)和上學(xué)難問題”[3]。同時，為加強(qiáng)西部農(nóng)村中小學(xué)建設(shè)，實施國家西部地區(qū)“兩基”攻堅計劃，2004年《教育部2003-2007年教育振興行動計劃》提出：“以實施農(nóng)村寄宿制學(xué)校建設(shè)工程為突破口，對家庭經(jīng)濟(jì)困難學(xué)生，逐步擴(kuò)大免費發(fā)放教科書的范圍，逐步免除雜費，為寄宿學(xué)生提供必要的生活補(bǔ)助。”[4]正是在上述背景下，鄉(xiāng)村中小學(xué)布局調(diào)整工作才在全國范圍內(nèi)迅速鋪展開來。

當(dāng)前，我國鄉(xiāng)村中小學(xué)布局調(diào)整主要表現(xiàn)出以下四種特征。一是在方式上以撤并為主。撤并均以布局不合理、危房數(shù)量較多且生源相對不足者為重點對象，通常做法都是將生源少、辦學(xué)條件差的并入學(xué)生多、辦學(xué)條件好的學(xué)校，至于何所學(xué)校停辦、合并等，主觀人為因素十分明顯。二是在地域上以鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)有行政區(qū)劃為單位。我國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村教育被納入到官辦體系始于清末民初的西學(xué)東漸，在西方國民教育思潮的影響下，我國的官辦小學(xué)一開始就是按國家既定行政區(qū)劃進(jìn)行的，這種現(xiàn)象也是當(dāng)前我國鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整的普遍情形。自20世紀(jì)90年代中期全國推行“撤區(qū)并鄉(xiāng)建鎮(zhèn)”后，由于撤并后的鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府通常都設(shè)在交通便捷、人口集中且經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)雄厚的地方，因而，學(xué)校布局調(diào)整通常都是：初中以現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府所在地為單位、小學(xué)以村為單位，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)行政區(qū)劃內(nèi)進(jìn)行布局，調(diào)整僅在本鄉(xiāng)鎮(zhèn)之內(nèi)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間的學(xué)校各自獨立平行、互不合并。三是在問題解決途徑上以興建“寄宿制”學(xué)校為主。鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整后，許多學(xué)生不得不到村外小學(xué)就讀，為解決上學(xué)期間的諸多困難，各地在學(xué)校布局調(diào)整時大多都采用“寄宿制”。如此以來，在入學(xué)方式上，許多學(xué)生從小學(xué)低年級就開始步入“寄宿”之旅。四是在推進(jìn)上以行政力量為主。自國家實施鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整以來，各地均將此視為政治任務(wù)予以落實，通常做法都是采取“成立班子，宣傳開路，現(xiàn)場辦公，經(jīng)驗總結(jié)，全面推廣”。這種行政化的措施，雖然也會考慮學(xué)校布局本身的特點和規(guī)律，但一旦成為政府行為，盲目、偏差乃至失策便會在所難免。因為此時其顧及的已不再是學(xué)校布局本身是否科學(xué)規(guī)范的問題，而是如何按部就班、“保質(zhì)足量”地予以“完成”和“落實”的問題。的確，“公共政策是自上而下地制定的”[5]，鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整以行政力量為主的推進(jìn)方式正體現(xiàn)了這一點。

二、當(dāng)前我國鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整后果

這種國家倡導(dǎo)、政府行動的鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整，雖然有利于減輕村舍辦學(xué)的負(fù)擔(dān)和促進(jìn)教育的均衡發(fā)展，但也給生方和校方帶來許多問題。

就“生方”而言，一是增加了學(xué)生本身的入學(xué)困難。我國是一個山地、高原、丘陵占很大比例的國家，目前情形下，廣大學(xué)生上學(xué)本身就已十分不易。由于撤并后的學(xué)校絕大多數(shù)設(shè)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)所在地，學(xué)校服務(wù)半徑相對過大，致使許多低齡入學(xué)兒童難以做到就近入學(xué)，也使許多兒童在本應(yīng)入學(xué)的年齡段推遲入學(xué)時間。另外，小學(xué)生的年齡大多在6—12歲之間，如此年紀(jì)就離開父母獨自住校，個人日常生活全靠自理，其困難可想而知；如果出現(xiàn)身體不適，其困難與麻煩就更為嚴(yán)重。并且，由于長期寄宿在校，許多原本應(yīng)該從事的農(nóng)活，此時也不用再去從事，這對于鄉(xiāng)村學(xué)生勞作能力的培養(yǎng)也是極為欠缺的，也是一種剝離學(xué)生鄉(xiāng)土情節(jié)的不當(dāng)舉措。二是增加了學(xué)生所在家庭的困難。撤并之前，因為小學(xué)低年級通常都設(shè)在本村，食宿均可在家解決，因此，學(xué)生花銷不大。但撤并之后，走讀的學(xué)生近的還行，遠(yuǎn)的則至少中餐要在學(xué)校就用，即使餐費再便宜，每月亦需開銷百余元；寄宿的學(xué)生開銷就更大，諸多費用一年下來至少近千元，這對一個普通村民家庭特別是貧困山區(qū)家庭來說是不堪負(fù)重的。另外，子女自幼便在校寄宿也增加了家長對子女的精神負(fù)擔(dān)，畢竟子女年齡偏小，且生活自理能力較差，家長對子女離家寄宿的衣食住行、營養(yǎng)安全、性格、同伴關(guān)系處理等擔(dān)心是不言而喻的。

就“校方”而言，一是增加了合并校的管理難度與教師工作量。學(xué)生數(shù)量的劇增與寄宿規(guī)模的擴(kuò)大不僅增加了教師的工作量和工作強(qiáng)度，也為學(xué)校管理帶來困難。教師們既要備課、上課，還得做飯并管理學(xué)生生活，一天下來許多教師累得腰酸背疼。在許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)中心小學(xué)，絕大部分教師的日常作息時間都被喻為“起得比雞早，睡得比狗晚”：從早晨六點半起床一直到晚上備課十一二點睡覺，其超強(qiáng)度、超負(fù)荷的工作量超乎人們的想象。另外，由于小學(xué)生自由活動的空間和時間相對較大，在相對封閉的寄宿學(xué)校環(huán)境中，來自地域不同的學(xué)生常易滋生矛盾，人格羞辱、語言要挾、分派打架等不良現(xiàn)象時有發(fā)生，這也增加了校方的管理難度。二是加速惡化了被撤并學(xué)校的變遷狀況。隨著一些村小的停辦與撤并，原有學(xué)校的財產(chǎn)管理與利用狀況發(fā)生較大變化，其動產(chǎn)可能已得到相關(guān)處理，但其不動產(chǎn)的管理卻很不理想，大部分不是閑置廢棄就是迅速廢棄，要么就是無故被私人竊據(jù)。此外，停辦或關(guān)閉也會影響到原學(xué)校的正常教學(xué)秩序，致使關(guān)閉前的學(xué)校不僅在相當(dāng)長的一段時間里得不到應(yīng)有的教育投資，而且校內(nèi)和周邊的議論也使得師生不能安心教學(xué)。的確，“關(guān)閉學(xué)校是對整合該地成為社會單位的一種破壞，并會使當(dāng)?shù)鼐用癞a(chǎn)生強(qiáng)烈的心理感受：認(rèn)為是該地區(qū)生命周期的一個階段或一段時期的結(jié)束”[6]。三、如何規(guī)避因?qū)W校布局調(diào)整所帶來的負(fù)面影響

在現(xiàn)有情形下，調(diào)整并完善當(dāng)前我國鄉(xiāng)村中小學(xué)校布局是必需的，因此，其問題主要不在于爭論是否需要調(diào)整，而在于要思考如何進(jìn)行調(diào)整。為確保當(dāng)前我國鄉(xiāng)村中小學(xué)布局調(diào)整的科學(xué)性和有效性，規(guī)避因?qū)W校布局調(diào)整所帶來的負(fù)面影響，我們有必要重視以下三個問題。

其一，明確學(xué)校布局調(diào)整的最終目的。當(dāng)前我國鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整在價值取向上具有“強(qiáng)調(diào)結(jié)果公平”和“擴(kuò)張優(yōu)質(zhì)教育資源”兩個特征。前者看似給予了所有學(xué)生以起點公平，實則只是表面結(jié)果上的平等，而非實質(zhì)上的起點平等。這有悖于我國推進(jìn)全民普及義務(wù)教育的初衷，因為“單純的效率優(yōu)先原則可能會妨礙到平等的實現(xiàn)，普及義務(wù)教育的意義更應(yīng)該立足于道德認(rèn)同”[7]。后者則以擴(kuò)大優(yōu)質(zhì)辦學(xué)資源為出發(fā)點，普遍關(guān)注縣城學(xué)校勝于鄉(xiāng)村學(xué)校，關(guān)注中心小學(xué)勝于片小、村小，關(guān)注高中勝于初中、小學(xué)；關(guān)注縣鎮(zhèn)公辦高中如何拓展優(yōu)質(zhì)資源、擴(kuò)充生源而忽視鄉(xiāng)村中小學(xué)為生存而奔波、分年危房改造等不良傾向。正是在上述兩種價值取向的盲目擴(kuò)展下，我國許多地區(qū)才會出現(xiàn)將整個鄉(xiāng)村學(xué)校布局的調(diào)整簡單化為單純的“收縮”與“撤并”，進(jìn)而使原本應(yīng)該著眼改善鄉(xiāng)村教育結(jié)構(gòu)和提高鄉(xiāng)村教育質(zhì)量的學(xué)校布局活動異變?yōu)闉樯贁?shù)優(yōu)質(zhì)學(xué)校擴(kuò)充生源的行為。因此，學(xué)校布局調(diào)整應(yīng)該首先考慮如何確保學(xué)生在入學(xué)起點上得到相對公平的對待，并進(jìn)一步明確鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整的最終目的是為了調(diào)適完善，方便學(xué)生就近入學(xué)，促使教育均衡發(fā)展，而非簡單的撤并和壓縮。另外，鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整應(yīng)在確保鄉(xiāng)民渴望教育得到滿足、鄉(xiāng)村學(xué)生不因撤并學(xué)校而失學(xué)、鄉(xiāng)村現(xiàn)有教育資源不浪費的前提下進(jìn)行調(diào)整。

其二，確立基于上述目的的學(xué)校布局調(diào)整原則和標(biāo)準(zhǔn)。國外有學(xué)者曾將學(xué)校布局的距離分為“物理、文化、時間”三類，并提出了關(guān)閉學(xué)校的三條標(biāo)準(zhǔn)。[8]對此，筆者認(rèn)為應(yīng)該堅守三條原則。一是就近入學(xué)原則。我們可將此標(biāo)準(zhǔn)從原有的以學(xué)校距離學(xué)生入校的公里來計算轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W(xué)生入校就讀路程所需時間來計算。按照學(xué)生步行的時速，應(yīng)該將學(xué)生入學(xué)路途所費時間不得超過一節(jié)課為準(zhǔn)，因為路途超過40分鐘則表明，學(xué)生入校就讀的物理距離至少會超過五公里，并且，如果考慮到該生入學(xué)前起居飲食等所費時間，所費時間可能還會更長，這種情形無疑會影響到學(xué)生入學(xué)就讀的質(zhì)量與效率。二是生源規(guī)模原則。如果某一人口約1500名的村落，其人口出生率在12％，且其一年級入學(xué)兒童在20人以上，那么即可確認(rèn)該村校設(shè)立的必需性，即使該校設(shè)備條件再簡陋，師資力量再薄弱，也不能被撤除或停辦。因為孩提時代因奔赴其他村落入學(xué)所帶來的不僅是文化不適，還會產(chǎn)生生生之間的人際摩擦，繼而導(dǎo)致學(xué)業(yè)不良。三是“點心”式網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)原則。我們可以中心校為中心、以村小為點、以距離為線架構(gòu)出一個整體學(xué)校布局結(jié)構(gòu)，未合并的鄉(xiāng)應(yīng)形成以鄉(xiāng)中心小學(xué)為核心的單網(wǎng)狀分布結(jié)構(gòu)，已合并的鄉(xiāng)鎮(zhèn)應(yīng)形成以合并前后兩地中心校為核心的雙網(wǎng)狀布局結(jié)構(gòu)，不能人為地撤除一些偏遠(yuǎn)地區(qū)的教學(xué)點，因為它不僅會影響當(dāng)?shù)貙W(xué)生的入學(xué)率，還會破壞整個“點心”式網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)教育功能的發(fā)揮。

其三，著手解決當(dāng)前學(xué)校布局調(diào)整過程中凸顯的重點問題。當(dāng)前我國鄉(xiāng)村學(xué)校布局調(diào)整所引發(fā)的突出問題有三個，即學(xué)生就近入學(xué)難、家長對寄宿制不放心、被撤并學(xué)校各項管理及去向不明。為此，一要保留必要的村小低年級教學(xué)點。在制訂學(xué)校布局調(diào)整和規(guī)劃方案時，我們必須從當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和社會發(fā)展的實際出發(fā)，不能搞“一刀切”，要特別關(guān)注人口密度、地理環(huán)境和交通狀況三個因素對學(xué)校布局的現(xiàn)實制約問題。對凡在一年級入學(xué)生員數(shù)量達(dá)到一個班級規(guī)模的村落，即便采取“一師一校”或“個人包班”制，也得確保設(shè)立至少一至三年級的教學(xué)點。二要規(guī)范和完善鄉(xiāng)鎮(zhèn)中心小學(xué)寄宿制的設(shè)施及日常管理。政府應(yīng)當(dāng)加大財政投入力度，學(xué)校也要多方籌措資金，為寄宿制提供完善的軟硬件條件。同時，學(xué)校要建立健全寄宿管理制度，有條件的學(xué)校應(yīng)配備專職生活教師；無條件者則應(yīng)為那些在寄宿生身上多花精力與時間的教師制訂出相應(yīng)的補(bǔ)貼方案。三要加強(qiáng)被撤并后學(xué)校的規(guī)劃和利用。相關(guān)部門應(yīng)盡快出臺相應(yīng)的資產(chǎn)管理辦法，明晰產(chǎn)權(quán)，以便依法處置上述資產(chǎn)；同時，不管是采取何種方式，我們都要將其閑置不動產(chǎn)有效地利用起來，最好是能將其辦成“學(xué)校”(如農(nóng)民學(xué)校、活動場所等)，以發(fā)揮其教育功用。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]教育部關(guān)于實事求是地做好農(nóng)村中小學(xué)布局調(diào)整工作的通知[EB/OL]，(20064)6-09)[2009-05-12]，

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篇（8）

【關(guān)鍵詞】學(xué)生工作;說“好話”教學(xué)法;運用方法

常言道:“口說一句好話,如口出蓮花;口說一句壞話,如口吐毒蛇”,在人世間講話是一門重要的藝術(shù),有可能因為一句話結(jié)識一個朋友,也有可能因為一句話多個敵人。在學(xué)生工作中,講“好話”,尤其重要,一定程度上決定著學(xué)生工作者是否能做好學(xué)生工作。要使自己所講的話在學(xué)生當(dāng)中起到“隨風(fēng)潛入夜,潤物細(xì)無聲”的效果,那就要講究技巧的。

那么如何在學(xué)生工作中“口吐蓮花”?結(jié)合兩年的學(xué)生工作經(jīng)驗,我總結(jié)出以下幾點:

1要讀懂學(xué)生

讀懂學(xué)生也就是要對現(xiàn)在學(xué)生的個性、興趣、性格作一個全面的了解。作為一個學(xué)生工作者,我們要走到學(xué)生中去,和學(xué)生打成一片,了解每一個同學(xué),做他們的良師益友。就像做衣服一樣,要知道人身體的尺寸,我們才能做出合身的衣服。同樣的道理,我們只有掌握學(xué)生的性格特征、興趣愛好等,講話的時候才能根據(jù)他們的性情量身定做,講出他心服口服的話。有些學(xué)生在老師面前表現(xiàn)的比較內(nèi)向,不擅于表達(dá)自己,或許有些同學(xué)自小對老師產(chǎn)生偏見,這些都會給我們了解學(xué)生的過程中產(chǎn)生了一些障礙,那么此時我們可以通過身邊的同學(xué)們、學(xué)生干部或?qū)W生家長等了解這部分同學(xué),以便更好的了解其個性、掌握其興趣,人的思想不是一成不變的,會有階段性的波動的,那么要做到讀懂學(xué)生還要我們做到隨時關(guān)注學(xué)生的思想動態(tài),洞悉他們內(nèi)心世界的變化,方能在學(xué)生工作中處于主動的優(yōu)勢地位,把學(xué)生工作做的更好。

2要見多識廣

無論是學(xué)習(xí)、生活還是感情方面,都要有個全面的了解。因為面對的學(xué)生多,遇到的情況也多,學(xué)生可能會碰到學(xué)習(xí)、生活或感情上種種的問題,如果自己沒有足夠的知識,自己的腦袋東西不夠,如何“授之以漁”呢?曾經(jīng)有一位比較內(nèi)向的男同學(xué)因為與女友的感情問題,一直想不通,找我談心,幸好我談過感情,在感情上暫時來說還是比較順利,當(dāng)然也有過小波折,聽完他的訴苦后,我結(jié)合自己的經(jīng)歷分析了他感情的現(xiàn)狀,一步一步地打開了他的心結(jié),看到他緊瑣的眉頭打開了,我知道這次我與他的談話是成功的,假如我對感情這方面是一片空白的話,我沒辦法帶他走出感情的迷茫。師者解惑也,但我們肚子里面必須要有知識,所以要求我們要不斷地學(xué)習(xí),掌握一些新知識來充實自己,方可在工作中做到適時而答,做好不同類別的學(xué)生工作,解決不同方面的學(xué)生問題。

3要因人而異

每個學(xué)生都有自己的特性,我們要根據(jù)學(xué)生不同的特點來開展學(xué)生工作,這樣才能更好的幫助每一個學(xué)生解決問題,做到因材施教。性格開朗,并且與自己的關(guān)系還不錯的學(xué)生,我們可以開門見山地談話;與性格比較內(nèi)向、自尊心強(qiáng)的學(xué)生談話的時候,不要一針見血,以免其接受不了,可以用啟發(fā)式的方法;對于粗枝大葉、頑劣、履教不改的學(xué)生要嚴(yán)辭給于批評,樹立老師威嚴(yán);對于要強(qiáng)、容易沖動的學(xué)生可以,要耐心全面分析事情,讓其明白什么是好什么是壞,理智來看待事情。

4要做到關(guān)愛學(xué)生

魯迅先生曾說過:“教育是根植于愛的”,所以在做學(xué)生思想工作的過程中要懂得關(guān)愛學(xué)生,站在學(xué)生的立場全面分析問題所在。我們做學(xué)生工作的,經(jīng)常會碰到叫同學(xué)們做某件事,但學(xué)生又不服從的局面。比如說學(xué)生搬宿舍,搬宿舍手續(xù)繁雜,學(xué)生都不想麻這個煩,那么,我們要全面分析搬宿舍的原因,搬宿舍產(chǎn)生的利益,然后再說服同學(xué)們。說服學(xué)生做一件事,要在學(xué)生立場上談其利,也要談其弊。只講一面好的,別人反而會生疑。當(dāng)然我們要說服他們,指明有弊一面的同時,也要重點強(qiáng)調(diào)有利的一面,讓學(xué)生工作順利進(jìn)行。總之,我們不能只讓學(xué)生看到陽光,也要分析到陽光下的陰影,這樣才能讓學(xué)生全面心服口服。

5要懂得旁征博引

做學(xué)生思想工作的時候,要使自己講出來的話更有份量,旁征博引也是方法之一。特別是針對一些比較年輕學(xué)生工作者,當(dāng)面對年齡相對較大、思想相對成熟的學(xué)生的時候,說出來的話可能信服力不大,如果我們適當(dāng)引用一些文獻(xiàn)、典故或名言等,就能讓自已的道理被學(xué)生所接受,加大說服力度。

學(xué)生工作中,我們不僅要說對學(xué)生有益的“好話”,還要懂得如何讓學(xué)生接受我們的良苦用心,那么掌握講話的技巧是十分重要的。然而有時候有些教育工作者可能會覺得比較難把握,我認(rèn)為只要遵從“快速地想,慢慢地說”的原則,肯定會有很大的幫助。

總之,我們必須有足夠的耐心與細(xì)心,關(guān)愛學(xué)生,設(shè)身處地為學(xué)生著想,循循善誘,這樣不僅有利于我們的學(xué)生工作,更能讓學(xué)生在思想上不斷成長。

參考文獻(xiàn)

[1]張行濤,郭東岐.新世紀(jì)教師素養(yǎng).

[2]熊川武.學(xué)校管理心理學(xué),1996年8月出版

篇（9）

前言

所謂未婚同居是指未婚男女間沒有合法婚姻關(guān)系而在一定時間內(nèi)共同生活。在司法實踐中法院是用合同法而不是婚姻家庭法來調(diào)整未婚同居關(guān)系，如果未婚同居雙方當(dāng)事人沒有事前協(xié)議，因同居而發(fā)生的糾紛很有可能得不到公平合理的解決。值得關(guān)注的是為什么男女雙方愿意采用這種擔(dān)負(fù)較少義務(wù)的形式?我們應(yīng)該如何理性地對待愈演愈烈的未婚同居？

一、未婚同居——理性的選擇

自上世紀(jì)60年代，未婚同居在世界范圍內(nèi)蔓延開來，以英格蘭為例，1960—2000年，每1000名男性中，首次結(jié)婚的人數(shù)由70人降到30人。人們新婚的年齡明顯上升，例如，在英格蘭，男女結(jié)婚年齡比以前大三歲。在出生人口中，未婚生育由原來的5％增加到35％。此外，20—50歲的女性中，同居的比例是原來的三倍。[1]在我國正如婚姻法學(xué)者巫昌禎教授指出：“從古到今，都不是每個人都會老老實實按部就班地結(jié)婚、生子地過完一生。……（同居）在國內(nèi)隨著觀念的開放也越來越多。”[2]由下圖可以看出，在我國人口增長的情況下，1994年以來結(jié)婚人數(shù)在減少。[3]依據(jù)中國人口年鑒記載，我國離婚總對數(shù)從1979年的31.9萬對上升到1993年的90.9萬對，15年里增加了59萬對，平均每年增長7.8%；與此同時，我國的粗離婚率從1979年的0.33%提高到1993年的0.79%，平均每年增長6.4%；結(jié)婚離婚比從1979年的5.04%提高到9.9%，平均每年增長5%。90年代中國平均每10對結(jié)婚的就有1對離婚。[4]另椐筆者的調(diào)查，長沙地區(qū)法院2003年判決解除婚姻關(guān)系的案件1107件，調(diào)解解除婚姻關(guān)系的案件1048件；2004年判決解除婚姻關(guān)系的案件1921件，調(diào)解解除婚姻關(guān)系的案件1168件，近年來長沙地區(qū)離婚率持續(xù)上升。[5]據(jù)新快報報道，按照廣東省民政廳有關(guān)部門的調(diào)查，在全省1976萬多個家庭中，有將近1/10的“家庭”，即200萬個“家庭”由于種種原因，夫妻沒有結(jié)婚證。[6]僅廣東省就是如此，全國的情形如何，可想而知。這種趨勢說明人們的行為已經(jīng)不同于以往，正遠(yuǎn)離婚姻。其主要表現(xiàn)是結(jié)婚率下降，而離婚率上升，未婚同居現(xiàn)象蔓延。

結(jié)婚注冊統(tǒng)計人數(shù)圖

要分析人們?yōu)楹芜x擇未婚同居，必須將未婚同居與婚姻對比。筆者一直認(rèn)為婚姻的本質(zhì)是契約。在婚姻契約觀下用經(jīng)濟(jì)分析法對比婚姻和未婚同居，著實更為有說服力。經(jīng)濟(jì)分析將婚姻和未婚同居視為當(dāng)事人理性選擇的結(jié)果。

在婚姻市場，男女締結(jié)婚姻契約的第一步是尋找，但在一個人到達(dá)了尋找過程的約會階段之前，他還需克服兩大主要障礙。第一，向條件合適的大量市場參與者傳遞自身的信號，并且或者得到對方的信號；第二，該市場參與者必須尋找一個途徑，使自己從陌生人的地位轉(zhuǎn)變成熟人。想像中，這些行為似乎很直接、成本很低，但事實并非如此，這些行為常使人們內(nèi)心感到不安、不確定、困窘甚至痛苦。在現(xiàn)代社會，一個人基本上可以用自己喜歡的任何方式向整個市場或特定個體傳遞信號。可矛盾的是，信號傳遞的方式的多樣化不但沒有降低交易成本，反而導(dǎo)致了交易成本驚人的增長水平。微弱的信號常會喪失或被誤解，而明顯的信號又經(jīng)常使信號接受者認(rèn)為信號發(fā)送者缺少應(yīng)有的社會教養(yǎng)，甚至更糟。對暗示的信號做出反應(yīng)是極大的冒險行為，最常見的就是使自己陷入窘境。當(dāng)我想買某物品被拒絕時，我并不覺得丟臉，因為這只是我的要約報價不足而已。但是，如果我對愛情的“要約”被拒絕時，這說明我配不上對方。可見尋找結(jié)婚對象的成本很高。由于婚姻契約的長期性，離婚成本之高，使得婚姻市場參與者在尋找結(jié)婚對象更加慎重，這又增加了尋找結(jié)婚對象的成本。未婚同居，由于不受法律保護(hù)，意味著一方可以將另一方驅(qū)逐出門，但被驅(qū)逐方無權(quán)主張任何權(quán)利。因此尋找同居對象的成本較尋找結(jié)婚對象的成本低。

婚姻和未婚同居都要求雙方承諾互相扶持。在婚姻中，夫妻的利益緊密相連，夫妻之間的財產(chǎn)關(guān)系受法律保護(hù)，這種扶持比未婚同居更有價值。由于婚姻、生育子女和年齡增長，相對于男性來說，女性在婚姻市場中的價值遭受損失在許多國家里都是明擺著的事實。以同居代替婚姻實際上對女性更為不利。由于法定義務(wù)的存在，可以說婚姻為當(dāng)事人提供了保險，特別是對家庭投資較多的妻子更是如此。

在未婚同居下，雙方只能依靠同居關(guān)系中的自然“抵押”，以避免或限制因未婚同居而帶來的種種機(jī)會主義行為。這種“抵押’’可能是孩子，有了孩子，同居中的一方可能希望保持這種契約關(guān)系。而且尋找新的同居伴侶的成本或單身生活所受的非議，可能會使人們長期居住在一起。在婚姻狀態(tài)下，這種“抵押”包括子女及配偶的扶養(yǎng)費以及分割夫妻共同財產(chǎn)等。根據(jù)我國現(xiàn)行的法律規(guī)定，未婚同居解體和婚姻破裂對子女撫養(yǎng)費的支付沒有區(qū)別。但對那些希望在關(guān)系終結(jié)時避免承擔(dān)義務(wù)或減輕義務(wù)的人來說，選擇未婚同居更明智一些。

表面看離婚訴訟成本的增加，婚姻法定義務(wù)的存在，類婚姻狀態(tài)的未婚同居確實是理想的選擇。但未婚同居由于不受法律保護(hù)，沒有權(quán)威的、統(tǒng)一的行為規(guī)范指引、規(guī)范，這使未婚同居產(chǎn)生的糾紛可能得不到合理合情的解決。因此，筆者認(rèn)為，未婚同居應(yīng)有一個理想的水平。

理想的未婚同居狀況是什么樣的?從同居者的角度來看，當(dāng)雙方彼此了解，知道未婚同居的預(yù)期利益，這些預(yù)期利益正是自己所需要的，并且都不愿意受長期的法定婚姻義務(wù)約束時，此時未婚同居達(dá)到最佳效果。而在存在欺詐時，如一方謊稱不能結(jié)婚，則同居不是最佳的。同樣，如果一方錯誤地認(rèn)為婚姻法規(guī)定了長期的財產(chǎn)分享義務(wù)，而采用未婚同居方式，這時，同居也不是最佳的。因此，借用合同法上的術(shù)語，至少有些未婚同居是基于重大誤解，這時，未婚同居對雙方來說并不是最佳選擇。為了避免未婚同居糾紛的發(fā)生，為了使未婚同居糾紛能較好地解決，當(dāng)事人應(yīng)在未婚同居前，就同居簽訂協(xié)議。

通過以上分析，可以初步得出結(jié)論，從理性人的角度來看，未婚同居并不是結(jié)婚的前奏。確切地說，未婚同居是由于各種原因，個體回避婚姻而選擇的一種結(jié)合方式。因此，可以說，未婚同居是當(dāng)事人的理性選擇。

二、未婚同居——對經(jīng)濟(jì)狀況變化的反應(yīng)

關(guān)于未婚同居理性選擇的另一個問題是，同居的急劇增長是否是對社會狀況變化的一種理性反應(yīng)。明顯的社會變化是，女性經(jīng)濟(jì)獨立性的增強(qiáng)。男性進(jìn)入經(jīng)濟(jì)成熟期步伐的減緩以及女性經(jīng)濟(jì)上的獨立性，推遲了結(jié)婚時間。這時，未婚同居變得更有吸引力。

筆者對有關(guān)資料分析后認(rèn)為，從20世紀(jì)90年代起，25歲左右的年輕男性的平均收入相對于45歲左右的男性的平均收入來說有所下降。因此，年輕男性需要更多的時間達(dá)到經(jīng)濟(jì)成熟期。他們對渴望婚姻的女性不具有吸引力，因為他們失業(yè)的幾率較大，而找到一份高薪工作卻很難。現(xiàn)在的工作比二十年前需要更多的人力資本的投入。

大約從20世紀(jì)50年代起，25—40歲的女性的勞動力市場參與率，與同年齡段的男性相比，從40％增長到80％。女性實際工資在同時期也有所增長，盡管仍比男性工資低。女性積極參與到工作中來，盡管她們并未完全意識到這種現(xiàn)象的價值。

女性經(jīng)濟(jì)獨立性的增強(qiáng)和男性經(jīng)濟(jì)成熟期的減緩，增加了過早結(jié)婚的不確定性。根據(jù)貝克爾[7]的尋找理論，這種情形會引起兩種理性反應(yīng)：其一，人們將更認(rèn)真更廣泛地尋找一個長期的，因此，將結(jié)婚推遲了。其二，人們需要更深入地了解和評價未來的伴侶，這樣，未婚同居為減少婚姻的不穩(wěn)定性提供了一種有效的機(jī)制。此外，由于現(xiàn)代避孕方法的使用，意外懷孕的風(fēng)險大大降低。可以說，即使同居關(guān)系終結(jié)，但某種意義上，這其實是避免了一場失敗的婚姻。

如果上述分析說明了未婚同居是降低婚姻不確定性的理性選擇，下面的分析可以從另一個角度說明為什么女性經(jīng)濟(jì)地位的提高，未婚同居現(xiàn)象的蔓延。

男女兩性生物學(xué)意義的差異，使他們向婚姻市場提供的服務(wù)——丈夫和妻子——也大相徑庭。在傳統(tǒng)的婚姻里，女性是用家庭服務(wù)換取長期的經(jīng)濟(jì)扶養(yǎng)。由于女性的生育和扶養(yǎng)功能的不可替代性，其對婚姻的投資更大，主要是對子女的投資，投資于子女的成本及從中的收益需要一生的時間，這種長期投資的質(zhì)量取決于其特定性，因為在婚姻關(guān)系終結(jié)時，投資的成本和收益會發(fā)生變化。在過去(或現(xiàn)在一些經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)地區(qū))，子女是一種投資產(chǎn)品，因為父母期望對他們的投資可以得到經(jīng)濟(jì)上或至少是物質(zhì)上的回報（如養(yǎng)兒防老），而在現(xiàn)代社會特別是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，子女主要是一種高成本的消費品。當(dāng)作為一種投資品時，子女的出現(xiàn)可以維系其父母的婚姻，或在一方拋棄另一方時，減輕這種行為的損害。另一方面，撫養(yǎng)子女可能對父母特別是母親來說是沉重的負(fù)擔(dān)(高成本)，一旦婚姻破裂，對子女的投資變?yōu)槌蓻]成本。因此，隨著女性經(jīng)濟(jì)獨立性的增強(qiáng)，女性對婚姻和家庭的依賴減低，類婚姻的未婚同居當(dāng)然是婚姻的最好的替代品。

三、結(jié)語

對婚姻法與個人選擇之間相互作用的分析表明，未婚同居是雙方為減少對彼此承擔(dān)的義務(wù)或為尋找理想的結(jié)婚對象的一種高度理性的選擇。我們承認(rèn)未婚同居合理,并不意味著這種權(quán)利會被無節(jié)制的濫用，從而導(dǎo)致社會的墮落。雖然未婚同居的選擇可能比較符合經(jīng)濟(jì)學(xué)原則，但人類的行為動機(jī)顯然不僅僅是經(jīng)濟(jì)上的，而是更復(fù)雜的眾多因素（包括道德的、倫理的、法律的等等）綜合作用的結(jié)果。筆者認(rèn)為理想狀態(tài)的未婚同居以合意開始的，雙方意思表示一致，在自愿、誠信的基礎(chǔ)上生活，它將會成為一種新的兩性關(guān)系形式并與婚姻關(guān)系并行不悖越來越普遍存在。當(dāng)然筆者也并不否認(rèn)婚姻仍然是當(dāng)今社會兩性結(jié)合的一種基本形式，法律應(yīng)該保護(hù)合法的婚姻關(guān)系這是不容置疑的。但筆者也認(rèn)為，更值得關(guān)注的是在這個前提下，法律同樣應(yīng)該給子未婚同居以理性的、清醒的認(rèn)識和認(rèn)可，不管它是雙方最終的選擇還是只是婚姻的前奏。法律應(yīng)該是社會的產(chǎn)物，相信會有相應(yīng)的法律來回應(yīng)這一社會需要。正如馬克思所言:“立法者應(yīng)把自己看作一個自然科學(xué)家。他不是在創(chuàng)造法律，不是在發(fā)明法律，而僅僅是在表述法律，他把精神關(guān)系的內(nèi)在規(guī)律表現(xiàn)在有意識的現(xiàn)行法律之中。”[8]

【參考文獻(xiàn)】

[1][英]安東尼.W.丹尼斯編，離婚與結(jié)婚的法經(jīng)濟(jì)學(xué)分析[M]，王世賢譯，北京，法律出版社，2005年版，第146頁。

[2]新浪網(wǎng)2003年6月3日報道：訪婚姻法學(xué)研究會會長巫昌禎：同居女性請三思而后行。

[3]中國社科院人口研究所，中國人口年鑒（1982—2001）[M]，北京，經(jīng)濟(jì)管理出版社。

[4]同[3]

[5]王琪主持湖南省教育廳課題《離婚婦女財產(chǎn)權(quán)益之經(jīng)濟(jì)分析》調(diào)查資料，課題批準(zhǔn)序號04C040。

篇（10）

論文 關(guān)鍵詞：

    我們要尋找 法律 文化生成的根源、 發(fā)展 規(guī)律 和基本性格，就應(yīng)當(dāng)把研究對象放到特定社會、 歷史 條件下予以考察。從 經(jīng)濟(jì) 、政治、倫理、社會組織結(jié)構(gòu)、哲學(xué)等多種角度出發(fā)分析其現(xiàn)實基礎(chǔ)。本文擬對

    這種特殊的司法形式在傳統(tǒng)上是公認(rèn)的，得到不斷的闡釋和實踐。魏征說:“凡聽訟理獄，必原父子之情，立君臣之義，權(quán)輕重之序，測淺深之量”’‘代 理學(xué) 大師朱熹對此說得更明白些:“凡有獄訟，必先論其尊卑、上下、長幼、親疏之分，而后聽其曲直之辭。”店人在 總結(jié) 審判經(jīng)驗時也說:“凡關(guān)宗族親誼必須問明是何稱呼，系何服制。”

    司法的道德教化和情理考量盡管具有積極意義，但無疑削弱甚至是取代了證據(jù)在案件事實建構(gòu)中的基礎(chǔ)性作用，司法官吏也不注重司法知識和技術(shù)的學(xué)習(xí)而一味強(qiáng)調(diào)倫理道德的修養(yǎng)，這在客觀上阻礙了證據(jù)知識和技術(shù)的生成與 發(fā)展 。

  　三、