音樂基礎理論論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇音樂基礎理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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中國的高等教育從上世紀末至二十一世紀初,在辦學規模上得到了快速的發展。各高校也越來越強調教學質量和內涵建設。教育部對學生應用能力的培養和綜合素質教育愈加重視,其中尤為重視學生實踐、創新能力的培養。音樂專業是一個實踐性很強的專業領域,該專業的實踐教學是實現其教育培養目標的關鍵教學環節,實踐教學體系的建設關系到教學中心的發展方向,這就要求我們在進行教學改革的時候,針對專業自身的教學特點,強化實踐教學,完善實踐教學體系。

一、實踐教學體系概述

廣義的實踐教學體系是由實踐教學活動中的目標體系、內容體系、管理體系和保障體系等要素構成的一個有機整體;狹義實踐教學體系是指實踐教學的內容體系,即圍繞專業人才培養目標,在制定教學計劃時,通過課程設置和各個實踐教學環節的配置而建立起來的與理論教學體系相輔相成的內容體系。

二、實踐教學體系的各項要素

狹義實踐教學體系主要包含了技能實訓實踐模塊、基礎理論實驗模塊與藝術實踐模塊三方面。

1.技能實訓實踐模塊。

由兩個層面組成:(1)聲樂演唱、器樂演奏、視唱練耳、合唱指揮、電腦音樂制作等技能類課程,此類課程明確歸屬于實踐類范疇,是技能技巧訓練、特殊語言表達和藝術情感表達的實踐環節。(2)畢業論文環節。畢業論文環節看似與音樂專業技能實訓距離很遠,但二者是相輔相成不可分割的。藝術人才不僅需要出類拔萃的專業技能,更須具備相應的藝術素養,要有一定的理論基礎,應當具有分析和創作的能力,畢業論文很好地將技能與理論相結合,是整個實踐環節必不可少的。

2.基礎理論實驗模塊。

基礎理論課程是研究音樂構成規律及其創作法則的課程體系。一般講,除了技法實訓類(如聲樂、器樂等)和音樂史學、美學方面的課程外,音樂專業的所有集體類課程都可劃入這一范疇,如基本樂理、和聲學、曲式分析與作曲、復調等。這類課程是對音響活動及其技術載體的探索、研究和實踐,必須結合實際音樂作品進行技法規則的學習和操作,避免過于單純的“紙上談兵”,應注重實踐效果。最終目的是對藝術聲音的再現和審美體驗,從而得到“音樂藝術是聽覺和聲音的藝術”這一認識。

3.藝術實踐模塊。

可分為兩個部分:(1)課堂教學以外的舞臺實踐活動。它包括演出、創作、比賽,是音樂課教學質量與成果的體現,也可以認為是課堂教學方式與內容的變相延伸,具有驗證、總結、提升課堂教學質量的多重功能,是實踐教學體系的主體內容,是學生創新精神與實踐能力的集中體現。(2)實習環節。實習教學是音樂人才成長的重要環節,它為學生提供了實踐上崗的條件,讓學生在實際工作中了解職業、體驗職業,是將校內所學的理論和技能向職業崗位實際工作能力轉化的重要環節。

三、實踐教學體系的構建

構建音樂實踐教學體系,在教學內容上可以打破以往按照知識、學科體系設置課程的方式,轉為采用理論結合實踐的課堂內外式設計方式。把音樂專業實踐教學分為課堂實踐教學和課外藝術實踐教學兩個方向。課堂教學上,我們在注重學生專業技能培養的同時,引導理論課程實踐化的轉變,注重理論與音樂文獻、音樂聽覺、音樂思維的結合。教師講授不是專注于理論的系統性和完備性,而是點到為止,重視學生的活動,把更多的課堂時間還給學生這一學習活動的主體,盡量引導學生練習,分析作品,欣賞音樂和進行課堂討論。即使是理論課,我們也要求在課堂上盡量做到學生的主動參與超過教師獨自宣講的時間。在基本樂理、和聲學、曲式分析、作曲、復調等基礎技法課程教學中,一方面要強調教師的示演作用,另一方面要引進現代化教學手段,利用多媒體信息技術,運用軟件、電子樂器、投影等現代代教學手段進行輔助教學。

課外藝術實踐教學也是音樂專業學生非常重要的學習內容。我們要不斷完善實踐教學設施來構筑多層次的實踐平臺,為學生成才創造有利條件。首先,加大對學生藝術實踐活動的支持力度。積極組織學生舉辦學生個人獨唱、獨奏音樂會,師生專業匯報演出等實踐活動,為學生的舞臺實踐提供一個很好的平臺。其次,以班級為單位積極開展周末音樂會,兩周為一周期,依次安排各年級各班輪流進行。要求班級每個學生都參與其中,節目的編排、場地的布置、宣傳、服裝、化妝、道具等演出內容全由學生自己安排。給每一位學生一個鍛煉機會,從而達到加強藝術實踐的目的。最后,組織和鼓勵學生參加國家級、省市級比賽及校內外各類型演出,體現我們的教學成果和鍛煉學生的舞臺實踐綜合能力,根據學生在實踐活動中的表現給予相應的實踐學分。努力構筑一套完善的實踐教學鏈,以此提高學生的實踐能力。

四、構建實踐教學體系的意義

1.促進理論知識的學習,強化專業技能的綜合素質。

實踐教學是培養學生實踐能力、科研能力和綜合素質的重要教學環節,和理論教學相比較更具有直觀性、實踐性、創造性與綜合性,直接影響著該專業的人才培養質量和發展的可持續性。

2.有利于大學生創新精神的培養。

創新是人類特有的認識能力和實踐能力,是人類主觀能動性的高級表現形式,是推動民族進步和社會發展的不竭動力。一個民族要想走在時代前列,就一刻也不能沒有理論思維,一刻也不能停止創新。學生的培養質量體現在“知識、能力、素質”等各個方面,他們綜合素質與創新能力的培養都與實踐密不可分,必須有一個系統、完善、有計劃的實踐活動來引導他們。

3.有利于增強大學生適應社會的能力。

實踐教學是大學生實現社會化、個性化的重要平臺,是大學生適應社會的關鍵。學生通過實踐、實習、競賽等各項活動提高認知社會和團隊協作的能力,在實踐中磨練自己,使自己能更好地融入到社會中去。

參考文獻:

[1]于涓.音樂院校實踐教學體系構建研究.高教高職研究考試周刊,2008.Vol17.

[2]陸霞,劉淮保.音樂專業實踐性教學體系的探索.邵陽學院學報.

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中圖分類號：G623.71 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0194-02

本文通過調查，就遼寧省高校音樂教師希望接受的培訓形式、教師希望得到的培訓內容、最想了解的國外音樂教育體系、教師參加培訓以國內的省市級培訓為主，有效形式為研討、教研和搜索網絡及教師教學和學生學習中存在重技能輕理論的誤區。幾個方面對于遼寧省高校音樂教師的培訓進行歸納，以得出適合于遼寧省高校音樂教師的學習狀態。

一、教師希望接受的培訓形式

從上表中可以看出，教師希望接受的在職培訓形式主要包括國內外音樂教育專家講座、觀摩音樂教學公開課、音樂教育論文演講及點評音樂教育專家評課、進修性質的教學研討、Workshop工作坊、音樂教育英文文獻導讀等。數據顯示，高于50%的教師認為非常欠缺和比較欠缺Workshop工作坊、音樂教育英文文獻導讀和國內外音樂教育專家講座等三種形式的培訓。其中，Workshop工作坊屬于新興且效果明顯的教學培訓模式，它包括多元化的培訓形式和內容，在工作坊中能夠與多種層次的人員交流學習，因此十分受到高校音樂教師的歡迎。而有關音樂教育論文演講及點評、觀摩音樂教學公開課等培訓形式比較單一，更多涉及國內音樂教育的研究情況，雖然仍有教師期待參與，但需求并不像新興培訓形式和涉及外國先進音樂教育信息內容的培訓那樣強烈。

二、教師希望得到的培訓內容

這一部分內容測查了教師對五種常見培訓形式的缺乏程度，包括音樂教育基礎理論、音樂教育研究方法、音樂各學科教學法、音樂教育多媒體教學技術、國外音樂教育。數據顯示，對于不同培訓形式的缺乏程度結果存在差異。其中，音樂教育基礎理論的結論中非常欠缺為0、比較欠缺22.89%、一般48.19、不太欠缺21.69、不欠缺7.23。其中認為欠缺的人數比例少于不欠缺的比例，說明遼寧省高校音樂教學中音樂教育基礎理論的培訓適中。而教師希望得到國外音樂教育培訓的情況則明顯不同，分別為非常欠缺21.69%、比較欠缺28.92%、一般31.33%、不太欠缺8.43%、不欠缺9.64%，說明遼寧省高校音樂教師參加國外音樂教育培訓的機會還有待提高，教師對于參加國外音樂教育培訓充滿期待。

三、最想了解的國外音樂教育體系

通過對奧爾夫音樂教學法、柯達伊音樂教學法、達爾克羅茲音樂教學法、鈴木音樂教學法、綜合音樂感教學法和埃德溫?戈登音樂教學法六種國外音樂教育體系的調查。結果發現，認為“非常欠缺”和“比較欠缺”埃德溫?戈登音樂教學法的比例分別為22.89%和27.71%，明顯高于其他五種教育體系，說明遼寧省高校音樂教師最想了解的國外音樂教育體系是埃德溫?戈登音樂教學法。位于第二的是綜合音樂感教學方法，認為“非常欠缺”和“比較欠缺”的比例分別為7.23%和36.14%，說明教師有機會接觸到這一教育體系，但仍渴望深入了解和學習。而對于奧爾夫音樂教學法，認為欠缺的人數（33.73）的人數較其他方法而言最低，認為不欠缺的人數（18.07）又相對最高，說明奧爾夫音樂教育體系在遼寧省高校音樂教師教學中相對普及。

四、教師參加培訓以國內的省市級培訓為主，有效形式為研討、教研和搜索網絡

參加國內（包括省內）會議的人數占81%，參加省級培訓的教師占總數的39.58%，高于國家級和市級培訓的總比例。這證明遼寧省高校音樂教師參加的培訓以國內的省市級培訓為主。75%的教師認為最有效的培訓形式為研討，66%的教師通過教研活動和網絡信息了解最新的音樂教育動態。這說明教師參加培訓的有效形式為研討、教研活動和搜索網絡。

教師教學和學生學習中存在重技能輕理論的誤區。調查表明，雖然有37.35%的教師認為當前遼寧省高校音樂教學中不太欠缺和不欠缺音樂教育的相關理論，從學生對音樂教育形式的喜歡情況、教師希望接受在職培訓的情況可以看出，高校音樂教育中存在重技能、輕理論的誤區。

在學生的調查中，學生對音樂教育形式喜歡的程度由高到低依次為音樂活動、優秀音樂教學案例分析、音樂課堂教學設計、音樂教育理論講授和音樂教學主題討論，對于音樂教育理論講授的喜歡程度較低，同時表示不喜歡音樂教育理論講授的學生仍有13.25%，明顯高于其他教學形式。這既說明學生對理論知識學習的認識不足，也說明教師教學中對理論知識教學方法的思考不完善，教學形式守舊，理論與實踐相脫離，未能激發學生對音樂理論學習的興趣，并未使學生了解理論學習的價值和重要性。正所謂理論是實踐的基礎，在日后的研究中我們會對教師的音樂教育理論進行必要的梳理，來輔助音樂技巧的練習。

通過對遼寧省高校音樂教師希望接受的培訓形式、教師希望得到的培訓內容、最想了解的國外音樂教育體系、教師參加培訓以國內的省市級培訓為主，有效形式為研討、教研和搜索網絡及教師教學和學生學習中存在重技能輕理論的誤區。我們將展開一系列的講座和對策，來逐步滿足遼寧省高校音樂教師的愿望，以促進遼寧省高校音樂教育有效、健康的成長。

參考文獻：

[1]李純.多元文化視域中的教師專業發展研究[M].

[2]特里斯?M.沃爾克.田林譯.音樂與多元文化―基礎與原理[M].陜西：陜西師范大學出版社，2003.

作者簡介：

李 濤，教授，遼寧省薪金縣人，沈陽師范大學音樂學院，從事鋼琴演奏與教學研究;

李 哲，教授，遼寧省薪金縣人，沈陽音樂學院鋼琴系，從事鋼琴演奏與教學研究。

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一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發現，市場上現有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關于加強學術道德建設的若干意見》、2002年中國社會科學院審議通過《中國社會科學院關于加強學風建設的決定》、2004年教育部社會科學委員會頒布《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠遠少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學士、碩士、博士三個層次，以及在校學生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發現有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內容剖析

依據分析可以得出，現有音樂類論文寫作教材呈現兩個塊面的內容：學術性論文寫作、常規音樂論文寫作。1．學術性論文寫作學術性論文寫作作為高校音樂學專業的主干課程，對論文的專業性、學術性有較高要求。居其宏先生將音樂學專業的學術性文體寫作與其他文體寫作的結合，高效適應了當下社會音樂文化發展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調學術創新與學術規范的基礎上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關性”原則和“邏輯關系論”，具有鮮明的創新性，代表了作者對音樂學文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細化、分解為11個環節，環環相扣，細致入微地對每個環節的操作步驟和寫作技巧進行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構建了極具特色的音樂學文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學院音樂學系論文寫作指導一對一的教學傳統積淀和個人持續多年的教學積累為基礎，“用音樂學寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業音樂院校音樂學專業學生的寫作能力訓練為目的，跳出原有教材的“普適性內容”，力求對音樂學寫作中的諸多問題進行深入、系統、專門的論述。如教材《音樂學寫作與范文導讀》中，關于音樂學寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學寫作的學術積累和問題意識出發，系統論述了學術積累、問題意識對音樂學寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻、技能方法三個方面建立音樂學寫作的學術積累；強調問題的產生是在問題意識的牽引下，在實踐現實與認識期望的矛盾中發現已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現音樂學寫作的全過程。范文和導讀的結合，清晰呈現了音樂學寫作基礎理論中的諸多問題，實現了“以實踐的方法鞏固學生所接受的理論知識，對其寫作實踐進行具體的指導”。在此基礎上，《音樂學寫作》呈現了作者站在學科體系建立的高度上對音樂學寫作的學術性和專業特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學者以堅實的學術功底、嚴謹的學術規范、持續的教學積累推動了音樂學專業論文寫作教材朝著規范化、專業化、學術化的方向不斷推進。2．常規音樂論文寫作無論何種專業的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導、論文修改與定稿。此外，學位論文寫作中還涉及文獻綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環節。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規音樂論文寫作為主體內容。依據學士學位論文寫作操作環節進行統計，7本教材所涉及的具體內容如表2所示。如表2所示，橫向對比：7本教材中有6本教材未涉及文獻綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向對比：沒有一本教材內容涵蓋學士學位論文寫作的所有操作環節。除此之外，教材的主體內容存在較大的相似性，在所有專業論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業論文寫作的特殊性和各專業論文寫作的差異性并未突出呈現，讀者對象的專業指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當下音樂學科發展和專業課程建設的現實情況出發，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認為，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細閱讀教材，筆者發現，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業大學生”“音樂專業學生”“音樂學專業學生”“音樂院校的學生（除音樂學或有關理論專業外）”，作者并未對讀者對象的專業做細致、明確的限定，讀者對象的專業指向性普遍較弱。依據教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》，“藝術學”門類“音樂與舞蹈學類”專業類中的音樂專業有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術理論”。讀者對象的不明確，導致三個專業論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現，進而帶來教材內容與讀者對象的不適應。在看似涵蓋了所有音樂專業這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應性。2．缺乏學士學位論文寫作流程的完整性表2的信息統計清晰呈現教材中普遍未涉及文獻綜述、確立選題、開題三個環節。文獻綜述是學生閱讀了某一主題的文獻后，經過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎上，提出自己的見解，預測研究趨勢。確立選題是學士學位論文構思過程中歷經發現問題、查閱資料、反復思考，多次提煉而形成的較為穩定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學士學位論文得以順利進行的重要環節和質量保障。上述三個環節在教材中的普遍缺失，導致教材內容客觀上存在對學士學位論文操作流程陳述的不完整，也側面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業的不一致性受到教材作者專業方向、研究領域的影響，加之音樂學專業領域已取得的豐碩研究成果，以常規音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學專業領域中具有影響力、創新性的學術性論文。音樂學專業領域的學術論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學專業學生而言具有較強適應性，但對其他音樂專業，尤其是地方高校專業音樂教育的主力軍——音樂教育專業和音樂表演專業而言，具有相當程度的不適應性。范例與讀者對象專業的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務的宗旨。

四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現實需求，以此為準則，整體布局，合理規劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術理論專業本科學生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現實需求是完成規范的學士學位論文寫作。在學士學位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學士學位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內容應包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務，操作過程如何呈現是教材的重中之重。學士學位論文寫作所需的理論知識在現有教材中已經有較為系統的陳述，但體現專業特殊性的操作過程卻較少完整呈現。要實現教材內容與讀者對象的適應性，必須尊重和重視讀者對象專業的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現音樂不同專業論文寫作的操作過程。2．完整呈現學士學位論文操作流程完整的學士學位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現實意義是引導讀者通過環環相扣的實際操作，明確論文寫作的規范要求，知曉操作流程的前后關聯，在寫作意圖的梳理中進一步明確論文構思，建立合理的邏輯關系，完成論文寫作?；诖耍魳氛撐慕滩木帉懻邞伎嫉膯栴}是如何實現教材體例與論文操作流程的合理構建，為讀者和課程教學提供最大便捷。筆者認為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻綜述、確立選題、開題三個環節的知識內容，明確論文寫作操作流程的連續性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導讀者大膽地將構思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導、示范作用，其目的是在正反實例的呈現中引導讀者清晰、準確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應達到的規范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現在：第一，范例涵蓋專業的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業論文寫作的范例，實現教材與讀者對象專業的適應性。尤其是充分考慮適應當下社會現實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業的發展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學生的專業知識結構、認知能力的契合，努力實現范例對學生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應論文寫作操作流程的多元化。學士學位論文寫作操作流程所包含的九個環節缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進行呈現，哪些操作環節需要教材編寫者為師生提供具有專業包容性的其他形式的范例展示，進而引導師生高效完成課程教學，是實現范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現在重視反例的作用。應對學生寫作經驗的缺乏，發揮反面實例的警示作用，引導學生避免不必要的錯誤。在正反實例的結合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現學士學位論文寫作的操作流程，切實發揮范例在音樂學士學位論文寫作過程的導向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀的中國音樂事業已經取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進一步推進音樂專業學生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學還有很長的路要走。

｜參考文獻｜

［1］邱國明.試論音樂學論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學寫作與范文導讀》心得［J］.藝術教育，2015（10）.

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隨著畢業生人數的不斷增長，在近些年的發展過程中，我國高等教育事業在畢業論文管理方面，針對當前畢業論文寫作的質量管理和論文管控等方面的改革工作，一直在不斷地探索和調整。本科生畢業論文的設計工作是各大高校教學過程中的重要環節，更是檢驗學生的專業技能或專業理論知識的方法之一。

一、音樂類院校本科生畢業論文的管理體系

（一）組織管理環節

1. 管理方式及內容

按照我國音樂類院校本科生論文管理的具體流程，在畢業論文的設計和指導方面，主要以教研室主任和系主任共同組建起本科生畢業論文小組的形式進行管理。本科生畢業論文小組主要負責本科生畢業論文的選題或設計的確定、分派指導教師、對導師指導過程的監控、對論文答辯工作的組織和實施、對論文或設計質量的評估及對答辯后的理論論文及設計類論文的存檔等。針對本科生畢業論文的管理，需要從領導小組組建開始，貫穿整個本科生畢業論文的開題和答辯完成之后的存檔等環節中。

目前，我國高校對于畢業論文的組織和管理按照各校具體形式的不同而采取不同的管理制度，如分級管理負責制，主要以畢業論文的具體工作為基礎，在教務處的統一籌劃和安排下，由本科生畢業論文小組、畢業院系、指導教師、教研室等構成整個畢業論文管理體系，從各自的職業范疇來對音樂類院校本科生論文的管理進行責任的劃分。

2. 管理的弊端

分級管理負責制盡管條理明晰，對畢業論文管理涉及的各個負責部門的工作進行劃分，以確保論文管理的各一個環節可以按照相關規定順利開展，但是在具體的操作過程中很容易出現信息傳遞不及時而導致失敗或出現信息傳遞的失效等問題。音樂類院校本科生論文管理涉及教務處、教研室、各個系、本科生畢業論文小組、指導老師等多個方面，難免因為交叉管理和層級檢測而出現制約論文管理規范性等的問題。

此外，由于各類高等院校在進行本科生畢業論文組織和管理的過程中缺乏具體的實踐檢驗和調研單位的參與，如某學生的論文內容主要就某公司所籌辦的音樂會的流程和管理等進行研究，在檢驗和監控論文質量時，指導老師、院方無法就該名學生是否深入實踐進行調研而進行檢測。此外，針對專業技巧等方面的研究，需要在實踐過程中借助案例來檢驗，但是學校和公司之間缺乏合作，無法為學生的研究提供第一手的研究資料或實驗的機會。因此，在此方面當前音樂類院校本科生論文的命題研究方面很容易趨向畢業論文的設計而輕視理論性論文的現象。

（二）管理程序環節

我國各類音樂高等院校在進行本科生畢業論文管理時，最容易出現管理問題的環節主要在管理程序的實施過程中。本科生畢業論文的管理需要覆蓋到從選題到論文的寫作，再到答辯和論文總結報送等環節中，任何一個環節出現疏漏都會影響本科生畢業論文管理的全過程。按照不同的程序需要，目前每個環節的內容包括以下幾點。

1. 選題環節的管理

對本科生畢業論文選題環節的管理主要集中在選題時間、選題方式、選題的具體要求等方面。具體到時間的安排問題上，一般音樂類高校的本科生畢業論文答辯會定在第八學期，選題需要定在第七學期或第八學期。具體的選題時間需要按照各個學校和院系的具體安排來執行。在選題方式上，當前我國高?；驹O定為學生自擬或院校代為擬題兩種形式。在具體選題方面，學生必須按照自身的專業目標和教學的基本要求來確定選題，題目同時要提交指導教師審核。如果音樂類高校實施由學校代為擬題方式，則需要選擇富有教研經驗的專業教師來擬定畢業論文或畢業論文設計的題目并提交本科生畢業論文、畢業論文設計領導小組來審核，審核后提報到教務處做題目備案。在擬題過程中，必須要保障題目的設定數目多于現有的畢業生數目，避免出現學生的擅長領域與選題不相符，無法順利選題的問題。在畢業論文的選題設計方面，以學生本科期間的教學目標和教學大綱的要求為核心，以激發學生創作激情為理念，從助力學生綜合使用知識的角度來設計選題。

2. 寫作環節的管理

對于選擇畢業論文設計的學生，針對此類學生所選定設計的內容和在內容中對專業技巧的運用，校方必須明確畢業設計的流程和要求，對于畢業論文設計和畢業論文撰寫兩方面按照格式和內容分別列出明確的要求并將此信息傳達到學生個人。格式要求由于涉及寫作的規范性，因此必須統一，而畢業論文的內容要求則是對學生畢業論文寫作的原則的基本規定。

3. 答辯和總結環節的管理

答辯環節在開題環節之前按職責分配到音樂學院的各院系，在具體的執行中同樣由各個院系按照學校規定的章程和時間來組織和實施。音樂學院的各院系的具體答辯流程、規定、審核的方式及總結提報要有差異性，在對答辯和總結兩個環節進行管理的過程中，主要對答辯的時間、組織方式、答辯的程序、論文成績的審定等各個方面進行規范。答辯結束后，學生的論文需要報送到各個院系的論文管理小組備案，對論文的歸檔進行保存，就論文的工作總結報告等方面進行存儲并按照成績進行匯總。

4. 管理中存在的問題

畢業論文的撰寫和答辯時間通常集中在第八學期，而此學期一般是就業高峰期。畢業論文的寫作時間與就業之間的矛盾同樣會影響畢業論文的質量。在畢業論文的選題方面，盡管目前采用學生自主擬題和學校代為擬題兩種方式，但是從實際情況來看，由于與企業之間合作的脫節，很多學生缺乏實踐經驗，因此在具體論證中，只能從理論角度進行論證或設計，實用性并不高。在對指導教師的資格認證方面，目前僅限于對本校的教師進行職稱梳理，校企共建中的企業指導教師無法被納入到本科畢業論文的管理工作中來，論文設計和管理均具有局限性，尤其是校企共擬選題的設想顯然缺乏落實的土壤。

（三）監管程序環節

監管環節在不同的學校落實的方式不同，主要借助監督工作來開展，具體包括學校的自檢、畢業論文撰寫的中期抽查、畢業論文撰寫完成之后的抽查、對畢業論文導師的抽查等。其中，學院的自查需要將抽查到的結果提送相關部門，中期檢查則主要針對論文的進展和撰寫過程中主要存在的問題等方面來進行檢測。對于答辯前畢業論文的檢測主要在于對畢業論文的重復率、抄襲、拼接等方面進行抽查和檢測。前三個環節比較容易實現，第四個環節，即對指導教師和學生之間交流情況的檢測，由于受到各類人為因素的影響，在具體的落實過程中很難進行有效的把控。

二、音樂類院校本科生畢業論文的體制改革

（一）明確管理意義，明晰管理方向

針對我國當前音樂類院校的本科畢業論文管理階段所存在的各類問題，對其進行整改就務必從源頭出發，如明確管理體系構建的價值和意義。在社會主義市場經濟體制下，音樂類院校的本科畢業論文管理其主要目的并不在于對畢業論文的管理本身，而在于如何以畢業論文為基礎，對本科畢業生的知識架構、專業理念、專業技術、藝術素養及綜合表現能力等方面進行考核和指導，力爭在學生離開學校之前找出學生目前知識和能力等方面所存在的問題，爭取在就業之前加以完善。音樂類院校的本科畢業論文管理工作是對學生和教師進行考評的最為直接的標準和評估要素，同樣也反映著高等院校的教學水平、管理水平和辦學水平等。音樂類院校的本科畢業論文和設計作為一項極其重要的獨立二級指標，應體現在音樂類院校的本科畢業論文管理工作的每一個環節里，按照具體的要求來執行考評標準。

（二）確定工作目標，提高質量意識

論文質量是教學質量的評估標準之一，同樣也是學校謀求生存和發展的核心動力之一，因此在對論文管理的過程中，務必按照每一個階層的要求開展工作。在明確工作目標方面，注重管理和組織是首要任務；在監控教師和學生就畢業論文工作開展方面，需要在思想動員的同時，強化績效考評政策，強調各個環節中管理的質量要求和行為規范要求，尤其在選題把關、指導教師的資格審核、訓練指導、中期檢查、審閱和評閱、答辯及最終成績的考核和評定等方面，均需要對學生和教師進行培訓和指導。提高質量意識的前提是構建合理、科學的管理體系，以先進的管理理念、認真負責的管理精神和規范科學的管理方法等，力求在增加執行力度的同時，為論文質量的把控提供基本保障。

（三）建立校企共評機制，靈活運用考評標準

在一些音樂類高校，校企合作作為為學生提供實踐平臺的方法之一，應在對學生進行日常管理的同時引入企業專業人員對學生進行指導，例如，如何籌劃音樂會等方面所提供的經驗課堂教學指導，在學生進行畢業設計和畢業論文撰寫的過程中，企業的指導人員也可以作為學生論文或者設計里，實踐方面的指導老師。此種方式更有利于促進學生們在畢業論文撰寫和畢業論文設計時，融入更多的創意，在拓展他們思維空間的同時，也有利于就業后視角的開拓和提升其理論聯系實際的熟練操作能力。靈活運用考評制度，將原本的傳統考核和考評制度及規范延伸到對學生能力和素質的考評中來，將實踐作為評分標準之一，轉移到企業的考評和管理中來，可以更有利于減少學校在畢業論文管理中所花費的人力物力財力。

參考文獻：

[1]劉平，周琪.對高校本科畢業論文管理工作創新的思考[J].經營管理者，2011（10）.

[2]黃燦.獨立學院本科畢業論文質量提高研究[J].江西農業大學，2012（04）.

[3]胡廉民，李英.地方本科院校提高畢業論文質量研究[J].內江科技，2012（11）.

[4]貝金，王春雨.基于PDCA循環提升本科畢業論文質量[J].科技與企業，2011（12）.

篇（5）

學堂弦歌

上海音樂學院民族音樂系是我國最早開設民樂專業的院校之一，為了回顧、展望五十余年的成就與前景，上海音樂學院日前舉行了隆重的慶祝活動。

上音民樂系建立于1956年，它確立了器樂演奏、樂隊指導、理論研究三個專業齊頭并進、協同發展的民族音樂發展新模式。學貫中西的沈知白、國樂大師衛仲樂等先賢為這一專業的高標準發展打下了堅實的基礎。此次紀念活動很好地總結了民樂系取得的成就。在理論探索上，出版了《樂苑凝香》（桑桐語）的論文集，文中匯集了沈知白、衛仲樂、胡登眺等伴隨民樂系成長的師生的學術論文50篇，展現了民樂發展學理內核。其中沈先生的《中國音樂、詩歌與和聲》一文獨辟蹊徑地探討了中國音樂發展的基礎理論及學科視角，衛仲樂從自己演奏的角度展示了作品內容與演奏的關系，而后輩學者陳應時則從史學角度挖掘了中國古代的純律理論。在創作和演奏上，集中出版了CD輯《雅樂國風》8張碟片，其中包括衛仲樂演奏的傳統古曲《十面埋伏》、胡登眺創作的絲弦五重奏《歡樂的夜晚》、王建民創作的《第一二胡狂想曲》等不同時期的代表性作品，展示了民樂系輝煌的歷史。此外還出版了圖文并茂的《歲月流韻》（桑桐語）的紀念畫冊，直觀地再現了上音民樂系的歷史與現在。

紀念活動上各界賓朋齊聚一堂，在民樂系主任王建民的主持下，除了暢談歷史之外，還由三位民樂系校友作了建系初期的三位創始人歷史功績的學術報告。上海音樂學院民族音樂理論家陳應時教授以《懷念沈知白》為專題報告，展示了沈先生的歷史貢獻及價值。第一屆畢業生、琵琶演奏家葉緒然深情地回顧了其恩師衛仲樂先生，他認為衛先生的演奏非常有章法、層次分明，本質上始終體現著創新意識，這種創新表現在演奏中的現代意識。香港音樂家閻惠昌回顧了其恩師胡登眺的教學藝術。胡先生的教學非常嚴格，教學方式很幽默、淳樸，能抓住人，跟著胡先生的思路走，總能峰回路轉、豁然開朗。高厚永回憶了民樂系建系及發展過程中的艱難。他認為沈知白是古今中外無所不通的大師，衛仲樂是當時聞名遐邇的國樂大師，有了這兩位參與組建的民樂系在全國范圍處于領先地位，再加上沈知白開放的辦學思路，如引進音韻學家龍榆生參與教學，建立民族音樂理論教研室，奠定了理論、作曲指揮、演奏三大塊的教學特色，由此，開始了上海音樂學院民族音樂系的輝煌時代。但高先生坦言，現在的民樂系發展不如初創時的態勢，需要反思和改進。江明也認為民樂系的建立翻開了中國高等音樂教育的新一頁，開辦之初，舉步維艱，但創業者思路開闊、扎實奉獻，匯集了當時的各方專業，抒寫了上海音樂學院發展史上的輝煌一筆。楊立青院長從上海音樂學院建院之初就有朱英（琵琶）、吳伯超（笛子）等史實談起，認為上海院“整理我國民族音樂”的辦學宗旨一直就有，賀院長所倡導的民族音樂系的建立更是對民族音樂發展的極大推動。同時表示，學院將加強對民樂系的支持力度。■

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中圖分類號： G642.0 文獻標識碼: A 文章編號：1672-1578（2009)5-0078-01

教師專業化是指教師職業具有自己獨特的職業要求和職業條件，有專門的培養制度和管理制度。20世紀80年代以后，遍及全球的旨在提高教師專業素質的教師專業化運動，已成為教育發展和教師教育發展的趨勢和潮流。教師專業化也逐漸成為我國教育改革和教師發展的重要目標，當前我國正在進行新一輪基礎課程教育改革。作為未來的基礎教育教師，音樂專業師范生應具備怎樣的素質才能成為專業化教師，高師院校又如何為專業化的中小學音樂教師的培養創設條件和奠定基礎，這些都值得我們每個教育者深思的問題。

1 現行高師音樂教育專業課程設置現狀及弊端

課程體系是指包含課程結構比例、相互關系及課序流程的一個整體，體現著課程設置的指導思想和基本原則。高師音樂教育專業課程體系與結構決定了所培養出來的音樂教師的水平和質量。傳統的音樂教育專業課程設置存在著學科分化過細、學科之間及其內在聯系不夠緊密以及專業面過于狹窄等弊端，反映在教學實踐上就是重理論傳授，輕實踐鍛煉；重教學實踐，輕理論研究。具體來說，表現在：

1.1課程體系的指向性模糊，師范性、教育性特點不夠凸顯

當前我國高師院校音樂教育專業與藝術專業院校所開設的課程除教育學和心理學課程外基本上是一致的，沒有完全形成有師范教育特色的課程體系。如缺乏教師教育發展的研究型和教學能力培養型課程；教學理論相關專業課開設偏少（僅僅局限于教學法）；偏重于專業知識的傳授等，體現不出明確的“音樂教育”專業定位及“中小學音樂教師”培養目標。

1.2課程設置比例失調

技能課程比例偏大，教學理論課程偏少。在課程設置上，學生的彈唱演奏等技能得到了重視，而音樂教學理論課程開設得大少，大部分就只有“教學法”課程，結果造成學生難以建立起系統的音樂教學理論體系框架，必定導致實際教學中的教學能力和科研能力的低下。

缺乏教師技能課程，教師專業化、職業化不突出。教師專業化、職業化是我國音樂教育課程改革的首要問題。音樂教師的職業特點決定了一個合格的音樂教師除了具備任何一個普通教師所必須具備的基本素質外，還必須具備藝術教師所應特有的專門素質，即職業技能。但當前高師院校音樂教育專業課程體系呈現出單一學科縱深發展的態勢，缺乏教師專業技能教育和科研方法訓練的內容，教師教育課程的專業特征不明顯，無法培養教師的專業技能和科研能力。

1.3課程設置與基礎教育脫節

由于與中小學溝通聯系不多，對基礎教育關注力度不大，因此在課程體系的構建上，脫離了基礎音樂教育教學的實際和中小學教師的培養目標。學生通過高師音樂專業教育所形成的個體知識結構和能力對其以后從事的中小學音樂教學實踐的指導作用不夠明顯，效果不夠良好。

2 教師專業化視野下高師音樂教育專業課程設置構想

教師專業化的課程結構和體系應體現學科教育的專業理念，專業知識和素養，專業技能及專業精神。因此,筆者認為:要培養高素質的專業化中小學音樂教師，必須從以下幾個方面來思考高師音樂教育專業課程體系的優化。

2.1完善課程結構

師范音樂教育專業的特點就是要求在一定的期限內，使學生在音樂專業學科水平和教育專業水平上達到一定社會經濟文化所需求的程度。因此應將基礎知識教育、專業知識教育、職業方向教育和跨學科教育即普通文化課程音樂專業課程教育學科專業課程教育實習等有機地組合。而且，這其中課程的比重合理與否就直接決定了課程體系的優劣和所培養的學生的能力和素質,故應根據教師專業化的要求，優化組合并合理配置普通文化課程、音樂專業課程、一般教育學科課程、音樂教育學課程、教育實習和實踐課程等。

2.2加強教育學科課程建設

教師專業化客觀上要求教師教育專業化,而教師教育課程又是決定教師教育專業化的核心因素。在教師教育課程結構中,教育學科課程應屬于專業性課程,它是把 “學術形態”的音樂知識轉換為“教育形態”的知識，再把“教育形態”的音樂知識轉換為學生的專業知識并發展其能力的重要平臺。所以必須大力加強教育學科課程建設，除設置普通的教育學、心理學、音樂教學法課程外，還應開設音樂學科教育學、音樂教育科學研究方法和思想方法、課堂管理、教育測量與評價、心理健康教育等課程。

2.3增設教育科研基礎理論課程

隨著新課程改革和教師專業化發展的不斷深入，“科研興校”、“研究型教師”、“教育創新”受到空前關注?？蒲兴刭|和創新能力成為引領教育與時俱進的靈魂，成為新課改背景下教師專業化發展的訴求。未來所需要的不僅是實踐型教師，更是研究型教師。高師院校應增設教育科研基礎理論課程并通過優化專業基礎課程教學、加強教學理論及論文寫作指導等途徑來增強學生的科研意識和創新意識，同時通過構建理論平臺、引導實踐研究、創設學術氛圍、完善管理機制等方面來培養音樂專業師范生的初步科研能力。

參考文獻：

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[2]鄧志偉.高等師范學校學生教育素質的提高與教育課程改革[J].外國教育資料,1998，(4).

篇（7）

高師音樂專業的鋼琴,是一門專業性、基礎性、適用性、應用性很強的技能技術課程,在專業必修課中占有十分重要的地位。鋼琴教學的成敗,關系到學生整體專業素質的提高、進步和長遠發展,對此,課程教學的研究及其方法、內容的實施就顯得尤為重要。作為一門學科專業,高師音樂專業鋼琴教學直接影響整個音樂學科專業的建設與發展。

長期以來,音樂學專業的培養目標是培養合格的中小學音樂教師。中小學音樂課堂的教學需要素質全面、綜合能力強的優秀教師,要駕馭中小學課堂授課實踐,教師具有嫻熟的鋼琴彈奏技術就顯得更為突出。鋼琴作為中小學音樂課堂及其課外音樂活動的主要工具,無時不在發揮其重要的作用。但是,高師音樂專業的鋼琴教學,長期受教學方式、教學方法的影響,使得學生學習鋼琴學科專業知識的口徑比較窄,尤其是只重技術而忽略專業理論及應用技術理論基礎的學習,學生有些高技術、低技能,應用能力就相對較弱。面對如此困惑,筆者認為,調整鋼琴課程的結構,合理設置學科專業內容,改變教學模式和方法勢在必行。

一、現階段高師鋼琴教學的狀況分析

我國高師音樂專業的鋼琴教學從上世紀80年代經歷了改革和發展的漫長過程,在學術界、界對于高師鋼琴教學的模式、教學方法、教學內容、課程目標、課程結構上展開了全方面的討論和艱辛的探索,尋求適合中國高師鋼琴教學的合理課程體系和教學手段,已成為廣大高師鋼琴教育者和學術者共同關注的熱點問題。圍繞高師鋼琴教學研究曾先后舉辦了“全國高等師范院校鋼琴改革座談會”“全國高校音樂教育專業鋼琴學術研討會”“第二屆全國高校音樂教育專業鋼琴教學研討會”等系列的鋼琴教學研討會議,在高師鋼琴教學的方式、方法、課程設置等方面為高師鋼琴教學提供。高師音樂專業鋼琴教學為適應中小學音樂教育的實際,需要從教學內容上進行了擴充,以突出本課程的師范特色,在鞏固鋼琴彈奏技術的基礎上,增加了鋼琴伴奏這一實用技術的內容,這一教學模式在高師得到推廣并取得很好的效果,學生的綜合能力和綜合素質得到了很大的提升。

經過20多年的改革和發展,高師音樂教育的主體作用發揮到了極致,為中小學音樂教育和音樂教育培養輸送了大批人才。進入21世紀,社會對教師教育的素質要求更高,不僅要求音樂教師具備扎實的專業基礎理論知識,過硬的專業技術技能,更要具備較高的修養和人文素質。因此,傳統的鋼琴學習模式必須要進行調整,鋼琴教育僅僅圍繞技術訓練和技能訓練,不能滿足鋼琴教學的實際需要,現行的課程結構,如:鋼琴彈奏技術學習、鋼琴伴奏技術學習這兩大模塊的內容更應該充實和拓展,增加鋼琴理論課程學習的教學內容迫在眉睫。

二、鋼琴課程、教學內容設置的構想

圍繞高師鋼琴教學的培養目標問題,專家、學術界已廣泛地研究和探討,傳統培養模式提出的“一專多能”與“多能一?！敝皇悄芰ε囵B的問題,不論是“一專多能”還是其他“多專多能”,最為實際的是高師鋼琴教學使學生學到什么、學會什么、能做什么的問題。高師的鋼琴教學與音樂院校專業鋼琴教學既有聯系又有本質的不同。從中小學音樂的實際及普及性音樂教育的目標出發,為了將來的實用和運用,高師的鋼琴教學課程的設置應包括:鋼琴技術課程、鋼琴伴奏課程、鋼琴教學法課程、鋼琴文獻及史論課程、鋼琴鑒賞課程等幾大模塊的學習內容,使培養的學生既有良好的技術技能,又具備全面的學科專業的人文素養,從而形成以鋼琴基礎知識為支撐,以過硬技能為核心的鋼琴教學課程綜合體系。應該從觀念、教學手段及方法、教學內容和教學中心諸方面進行合理的改革、調整和設置,以長遠的目光,關注未來鋼琴教育的發展,把學生的能力、專業素質、人文素養有效結合,全面提升學生的綜合能力和素質。

1.鋼琴基礎理論課程的設置

鋼琴理論課程應包括:鋼琴彈奏理論基礎、鋼琴文獻研究、鋼琴史論、鋼琴編配理論等方面的內容,此部分內容的開設適宜在大一至大二階段。而今,音樂專業學生普通存在的問題是只會彈不會用表達,只會做而不能寫,學生的音樂理論知識缺乏,音樂表情語匯空洞不豐富。因此,開設此類課程的目的使學生既能很好地演奏,又能采用科學的方法施教,并能在教學中用豐富的音樂語言表述作品和闡釋作品,采用啟發式、探討式、研究式的教學方法在教學中動之以情,曉之以理。

2.鋼琴技術課程的設置

鋼琴技術課程的設置內容主要包括:鋼琴基礎技術訓練、鋼琴伴奏訓練、鋼琴編彈訓練等方面,鋼琴技術是學科專業發展的前提,是學生能力形成的基礎,它具有技術性很高、應用性很強的特點。在教學中教師是主導,學生是主體,要充分根據學生的條件,因材施教,科學實施,有效施教,積極調動學生勇于創新、主動參與、自由體驗的學習;變“老師要我學”,成“我要主動學”,在教學的每一環節上都要求學生認真思考、敢于探索、不斷進取,特別是在伴奏課程中,要充分運用已有的專業理論知識,如:和聲、視唱練耳、作曲理論、作品分析等課程的知識,以科學的學習方法達到準確、快捷、有音樂表現力的鋼琴伴奏能力。此類課程的開設適宜在大三至大四階段。通過四年的學習真正使學生具有過硬的專業技術和技能。

3.鋼琴教材與教法的課程設置

鋼琴教材與教法的學習對于師范院校音樂專業學生十分重要,其課程的主要內容為:鋼琴教學法、鋼琴作品賞析、鋼琴文獻研究等,此課程內容的學習適宜安排在大三至大四階段。鋼琴教材教法的研究與學習是教師教育的一種必備素質,是每一位有志于成為一名鋼琴教師及鋼琴教育工作者的合格與不合格的標準所在。因此,教材的研究學習與教法的研究學習,不僅要納入鋼琴學科課程建設之中,而且應選配在此方面經驗豐富、能力很強的鋼琴教師來擔任此課程內容的教學,在教學中要把中外鋼琴文獻有機地結合,從多角度、多層面拓寬學生的藝術視野,了解世界多元文化背景下的鋼琴音樂,通過相關文化知識的學習,使學生的藝術底蘊,文化修養得到整體提高。

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中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）23-0074-02

自20世紀80年代以來，以科學性、嚴謹性著稱的音級集合理論被引入我國，這一基于數理邏輯的“定量”分析方法得到了我國許多理論家、作曲家和學者的廣泛關注，并涌現出大量與之相關的專著和學術論文?？v觀我國20多年來音級集合理論的眾多研究文獻，大致可以分為以下幾類：

一、音級集合理論體系探源

20世紀西方先后形成了十二音體系、興德米特體系、梅西安體系等具有較高認知度的理論原則和方法。這些理論不僅成為二十世紀音樂理論演進過程中不可或缺的組成部分，而且也為音級集合理論的出現完成了必要的過渡和積累。音級集合理論體系正是通過對上述諸多理論原則和方法所進行的種種改造、整合與規范，逐漸演變成二十世紀重要的理論范型。我國的一些學者從勛伯格的“集合意識”、巴比特的“集合概念”、漢森的“集合原則”等方面來對不同的多聲結構的“內部構造”――音程結構形式關系所進行的種種解讀和探尋，雖然各自都有著自身不同的視角和邏輯，但它們或多或少都顯現出與音級集合理論相關或相似的思維理念和框架雛形。

二、音級集合理論體系的譯介

起源并完善于美國的音級集合理論，正是有了我國各位學者的譯介，才會在國內受到如此廣泛和普遍的關注。我國的相關譯介工作主要分為對福特《無調性音樂的結構》基礎原理的譯介和音級集合相關理論技術細節的譯介兩種類型。

三、音級集合理論的應用

運用音級集合理論對音樂作品進行分析和研究的文獻中，或單純的只采用音級集合理論對分析對象進行分析；或與其他理論、方法相結合，各取其優勢從而完成對分析對象的全面衡定和把握，如與十二音理論的并行、與申克理論的并行、與傳統理論的并行等。

四、音級集合理論的延伸

音級集合理論這一完全源自西方的理論體系，是否能在我國業界得以相應的傳播和應用？其理論自身是還存在某些補充和改進的可能？我國的專家學者通過不同的視角與方式對音級集合理論原則進行了必要的充實、完善和延伸。主要體現在技術理論上的延伸（包括關于集合原型求解的爭議和其他諸多理論原則和方法的延伸與發展）、集合技法的探究、集合原理與五聲性技法的對接等方面。

五、反思與展望

針對我國音級集合理論的發展提出反思和展望的有賈國平的《簡約的空洞與抽象的困惑――對當前國內現代音樂分析方法的一點看法》、陳士森的《音級集合理論的現實意義與展望》、段文晶的《我國“音級集合理論研究”述略》等，分別對音級集合理論在我國的發展狀況進行了綜述，并從中提出自己的觀點與期望。

如上所述，盡管我國的音級集合理論研究已有相當豐碩的成果，從總體上來看研究水平參差不齊，所涉及的層面也不盡相同，但也都顯現出了一些局限性和不足，為此，筆者提出了以下幾點思考，以求教方家。

一、音級集合理論運用的簡單化

在我國眾多理論研究文獻中，部分文獻在進行分析時，僅僅運用音級集合理論進行極為淺顯的概念性描述，較少涉及集合結構原則與分析對象之間所能夠體現出的更深層的結構形式關系。針對這種現象，筆者認為主要基于以下原因：首先，對集合理論自身的認識和理解不夠全面；其次，描述性分析方法無法顯示集合理論的科學性；再次，分析內容的簡單化，必然導致分析結果的不明確性。

二、拘泥于集合原型的求解

集合原型的計算自然是學習和掌握音級集合理論技術的基礎與關鍵，目前我國已有多篇論述集合原型的文章，如羅忠的《集合原型簡便計算法》（1987）、華萃康的《不用計算求集合原型》（1988）、周雨的《關于集合原型計算法的探討》（1988）、敬悅吾的《論集合原型的樂理求解――對《現代樂理教程》中集合原型樂理求解方法的置疑與改進》（2005）、陳雷的《再論集合原型的樂理求解》（2006）、王瑞年的《音程比較法求解集合原型》（2008）……并且關于原型的探討還在繼續延續下去。

原型計算固然十分重要，但隨著時代的發展，不必再拘泥于如何計算集合原型這一基礎層面的探究和爭論，目前互聯網上所提供的計算機共享應用程序和軟件，準確、快捷，足以替代這一繁雜且無賴的計算過程。①

三、關于集合理論的效能低下

在王中余的《集合類屬理論的要點、應用與效能》一文中提到復合型、類屬一樣（同集合理論本身一樣）存在“效能偏低”或“效能有限”的問題，指出“這種分析只是按照某種既定的路徑，一些預置的規則，從某一視角對具體音樂作品某一維度所進行的解讀?！雹?/p>

筆者認為作曲家的思維偏好及作品本身的個體差異性，決定了分析方法的多樣性及靈活性，只有從實際出發，立足于認識客體，才能對分析對象達到全面而科學的把握。而音級集合理論所限定的“預置”的“規則”和“路徑”勢必會造成分析方式的僵化和“效能偏低”等諸多局限。

四、對國外音級集合的發展關注不夠

我國自音級集合理論傳入，一直關注度最高的還是福特《無調性音樂的結構》（1973）中提出的基礎理論體系。但是自福特本人系統的提出音級集合理論之后（甚至之前），美國（甚至整個西方）的音樂理論界并未曾停止過對該理論的研究和發展。諸如福特本人于1984年發表的論文《今天的音級集合分析》③以及1988年發表的有關集合類屬的論文④等；除此以外還有珀爾（Gorge Perle）、列文（David Lewin）等人的研究，也在很大程度上發展了音級集合理論體系。

而縱觀我國20余年來所發表的西方集合后續發展的相關譯文數量也非常有限，不能全面的反映出該理論體系在國外的發展狀況，對這一理論體系整體水平的了解和認識不可避免的會形成某些“斷層”。因此，全面、及時的關注西方音級集合的發展狀況，將有可能避免一些不必要的重復性勞動，并可以站在一定的高點上，糾正以前認知方面存在的瑕疵。

五、如何有效避免“抽象”的困惑

我國的賈國平曾對音級集合理論“深奧的極其抽象化的分析語言”提出質疑⑤，盡管已有專家學者為其辯護，筆者仍舊認為作為一種分析理論，完全以數理模式來定義音樂中各種音高及結構關系，這確實是其難以回避的弊端。而音級集合理論中的復合型集合等結構關系，對于初學者而言確實較為抽象和復雜。如果能將某些繁復而抽象的程序加以簡化或改進，使其更具有一定的普及性，音級集合理論或許能在更大的范圍內發揮其應有的優勢。

六、專注于音高參數分析的片面性

音級集合理論專注于對無調性音樂作品音高參數深層結構形式關系的揭示。毫不諱言，音樂中最主要的問題是音高問題，但倘若僅僅把音高作為唯一的要素以期揭示作品中的結構形式邏輯關系，其局限性卻又是十分明顯的。“這種揭示的結果對于音樂創作、音樂欣賞、風格研究等其他一些音樂活動沒有直接的作用。”⑥完全不利于對分析對象進行全面、綜合的衡量。

七、有關集合相似性的一點思考

在C.羅德著，施子偉編譯的《非調性集合分析中的音程相似關系》⑦一文中，所提出的根據集合的音程向量，用相似函數來測定集合的相似程度這一觀點，似乎比集合理論中根據對音程向量的參數及音級之間直觀觀察和比較來判定相似程度更為科學。

但筆者卻認為每個集合在限定范圍內都有著多樣的排列模式，單純依靠對音程向量的各項參數或音級之間所進行的比較，依然是一種較為寬泛的定義。每一個集合的排列方式，雖然已被限定于其總的音程含量的范圍內，但是仍然有著形態萬千的變化方式，尤其是基數較大的集合，譬如集合6-Z43就有著125種不同的基本音程模式（bip），數量眾多的排列可能也因此帶來了音響效果的差異。同一個集合的不同排列方式所帶來的對不同音程的強調會造成聽覺上的差異，不同集合（甚至不同基數的集合）之間雖然可能在音程向量上有著較大差別，卻因為二者的排列形態上同時對某些音程予以強調，表現出較為強烈的相似性。因此在基于音程向量的總限定的范圍內，音程連續、基本音程模式是更進一步判定集合之間相似性關系的重要指標和參數，不僅能對相同基數的集合進行比較，也能對不同基數的集合進行比較（集合基礎理論中能進行相似性比較的當時同基數的集合）。

八、作為分析手段以外的集合理論

音級集合體系最主要的價值體現主要還是以一種音樂分析方法為主體。任何一種音樂理論體系，只有與具體的音樂創作實踐緊密結合，真正成為為創作實踐提供有力的理論支撐并能指導創作實踐的相關過程時，其最終的價值才能夠完全地體現出來。筆者認為音級集合理論不僅只能囿于作為一種分析理論而存在，它“并非一種終結的或僅僅局限于固有模式的分析理論， 它可以繼續發展， 有著較為廣闊的前景和實用價值?！雹?/p>

因而，音級集合理論如何從一種“簡明”的概念和“抽象”的分析方法轉變成真正具有指導實踐作用的創作技法，也是值得深入探討的課題。早在1990年，陳銘志教授就曾提出：“愛倫? 福特的定量分析方法是一種嘗試，也是有一定普遍意義，但目前為止，它僅僅還只是一種分析的方法，還遠未能完全上升成為具有指導實踐意義的創作技法?！雹?/p>

值得欣喜的是，已有不少的專家、學者對此難題進行了各種可行性探究和實驗，并取得了某些階段性的成果，如陳士森于1990年發表的《集合程控理論及技法》、高為杰2004年發表的《音級集合的配套》等，但似乎這種嘗試還缺乏某種規范，因而還不夠系統，其過程一定是漫長的、艱辛的，仍需要我國專家學者的不懈努力。

以上是筆者在研究音級集合理論發展時所觸發的一些思考――當然，可能是我國集合理論研究過程中的局限和不足，也可能是音級集合理論自身的局限和不足，而且，這些思考也可能是幼稚的、不成熟的。不管如何，以求教各位專家、學者。

注釋：

①比如 composertools. com/Tools/PCSets/setfinder. Html等網頁上都能簡單有效的計算集合原型.

②王中余.集合類屬理論的要點、應用與效能.音樂研究，2008年第6期，第80頁.

③參見Forte， Allen，“Pitch-Class Set Analysis Today”， Music Analysis， Vol. 4， No.1/2， Special Issue： King's College London Music AnalysisConference 1984 （Mar. - Jul.， 1985）， pp. 29-58.

④Forte， Allen，“Pitch-Class Set Genera and the Origin of Modern Harmonic Species”， Journal of Music Theory，Vol. 32， No. 2 （Autumn， 1988）， pp. 187-270.

⑤參見賈國平，簡約的空洞與抽象的困惑-對當前國內現代音樂分析方法的一點看法[J].北京：中央音樂學院學報，2003，（1）：34-36.

⑥同注釋①.

⑦C.羅德著，施子偉編譯.非調性集合分析中的音程相似關系[J].成都：音樂探索，1990，（1）：82-86.

⑧陳士森.音級集合理論的現實意義與展望.中央音樂學院學報，2003年第4期，第58頁.

⑨陳銘志.十二音和聲的表層結構.音樂藝術，1990年第1期，第47頁.

參考文獻：

篇（9）

二十一世紀的現代樂教顯然迥異于古代中國的傳統樂教。這種差異不僅體現在形式上，更體現在內容上。在樂教形式上，最為顯著的不同在于，古代樂教是依附于各類文教之中，作為六藝之一雜附其中，而現代樂教則經歷上百年的近現代化歷程和歐風西雨的沖刷，發展成一個業已獨立、日趨完善的學科教育體系，尤以高師樂教的發展為最。上個世紀八十年代以來，全國高師音樂系科積極創造條件擴大招生規模，并實施多層次、多形式辦學，歷經數十年改革與努力，為我國基礎樂教輸送了大批術業有專攻、且有較強教學能力的音樂師資，緩解了我國樂教師資長期以來的缺乏窘況。嗣后，隨著高師樂教的普及與發展，在不斷擴大招生規模的基礎上，更將培養目標由長期以來單一的培養基教樂師的模式轉變為多元化的培養方向，并對高師音樂專業的學生提出了熟練掌握音樂基礎理論知識和基礎樂教基本技能、游刃有余地適應當前社會需求變化的新要求。時至今日，高師樂教無論在數量上還是在學歷、職稱上均取得了長足的發展，師資教學水平也有了大幅提升。今天的樂教已被教育界視為美育的主要途徑之一，樂教改革業已成為我國教育改革中重要的、極具創新意義的內容。由于樂教的實施效果和樂教改革的成效大小均系于樂教師資在思想觀念、角色定位、素質水平、行為方式等方面的素養高下，為此，專為培育樂教師資的高師樂教質量的高低就成為決定我國樂教改革成敗和樂教推行效果的至關重要的一環，高師樂教課程體系改革問題也隨之成為關鍵問題。

二、當代高師樂教課程體系之窘況

我國高師樂教現行課程的基本框架源自前蘇聯以繁瑣哲學和過細分工為特色的專才教育模式。面對新時代新形勢，在這一樂教模式和課程體系下培育出的樂教師資普遍存在著專業口徑狹窄、綜合素質和創造能力不強、對樂教工作興趣單調、缺乏科學理解、音樂教學缺乏個性、難以適應社會變革新形勢下的新需求等突出問題。導致這種窘況的原因固然是多元的，但高師樂教課程體系不合理、內容陳舊、脫離實際顯然是難辭其咎的罪魁。

詳覽當代高師樂教課程體系則不難發現，其弊主要集中于課程結構、課程設置、課程內容、課程實施、課程評價五大方面。首弊當推高師樂教課程體系設置的專業音樂學院化趨向，即照抄照搬專業音樂學院公共課、專業基礎課、專科課的“三層樓”式總體框架和課程體系。這一框架和體系設置追求學科專業的系統性、完整性，極力強化專業縱深發展的窄、專、深，忽視師資教育的獨特屬性和專業學科的橫向聯系，極具專業排他性，導致課程越來越細越教越深、學生知識面奇窄和社會適應性奇弱的尷尬局面。二弊則是課程設置同構同質化與比例失調傾向。據統計，我國高師樂教課程涵括公共文化課、音樂學科專業課和教育專業課三塊，其中，公共文化課課時僅占總課時的 21%，遠低于美、日、德 33%―40%的占比，且音樂專業生源文化素質亦遠低于普通高校生源，嚴重影響著未來各層次樂教師資人才質量；音樂學科專業課中專業基礎課和專業課配比嚴重失調，專業課課時遠大于專業基礎課，單一的培養模式、過細的專業分科導致專業基礎薄弱、綜合化程度低下，所育樂教師資專業知識面過窄、適應能力較差、學術水平較低，難以適應當前樂教形勢需求；最能體現師范性、解決如何教問題的教育專業課課時僅占 7%，遠低于美、德、英的 20%、 33%、35%的占比，難以凸顯樂教師資教育的師范職業性和教育學術性。三弊體現在課程觀念、內容及教材的陳舊脫節。現有的高師樂教課程內容設置往往一仍其舊，不能及時反映樂教最新成果和學術熱點，主干課程內容不突出，專業基礎課內容缺乏綜合性，專業選修課開設盲目、結構失調、缺乏針對性、缺乏實踐性，脫離基礎樂教實際、脫離高師樂教特點、脫離培養目標，尤其缺乏與人文學科、社會學科、自然學科相關內容的跨學科內容。四弊體現在教學方式的模式單一、新創不足?，F有的高師樂教中，樂理講授過分突出系統而嚴謹的理論性，技能講授過分強調糾偏改錯的隨意性而忽視普遍性教學實操問題的理論指導。五弊體現在課程評價五重五輕的錯誤導向上。評價內容重學科知識輕綜合實踐，評價標準重共性和一般趨勢，輕個性差異和個性化發展，評價方法重筆試量化，輕質性思想含量，評價模式重被動消極被評的單一模式，輕多元參與交互作用的新型模式，評價重心重評價結果，輕形成性評價。

三、未來高師樂教課程鼎革之新途

針對前述我國高師樂教蓬勃發展過程中現存的亟待解決的五大突出問題，我國教育主管部門、高師院校和廣大樂教工作者們展開了長期的積極探索，取得了一系列可喜的成果。例如，楊海云《高等音樂院校音樂表演專業的培養目標與課程設置研究》、孫華、王永芳《高師音樂教育中學生“從教”能力的培養》等探討了高師音樂專業整體教學思路；熊小明《高等師范音樂專業鋼琴教學論略》、鄧婕《關于音樂教育專業鋼琴教學定位的思考》則重點研討了鋼琴教學思想的轉變；閆春雷《高師音樂教育專業與專業音樂院校的聲樂教學之比較》、周曙《高職院校音樂表演專業聲樂教學存在的問題及對策研究》等則重點探討了聲樂教學形式、教學方法的變革。這一系列成果均為破解這一難題提供了有益的理論借鑒和路徑探索，更為本課題研究的廣泛展開和深度掘進奠定了堅實的基礎。然而，總的來看，目前探討高師樂教中樂理教學思路、教學方法的研究仍屬相對薄弱應我國高師樂教發展的必然趨勢，在前賢研究成果基礎之上，從高師樂教的實際出發，深入探討高師樂教中的樂理教學問題，探索建立具有師范性和實用性的高師樂教中的樂理教學課程體系，以更好地適應社會的發展和時代的需求，就成為當前我國高師樂教鼎革首當其沖的重要課題。

要根本解決當代高師樂教課程鼎革問題，至少須從兩大方面入手：第一，突出高師樂教師資教育的師范性，構建新的師范音樂理論課程體系。要有效凸顯師資教育的師范性，就必須變革當前割裂課程間橫向聯系的分科教學模式，打通壁壘、融通門類、互滲互補、強化實效；必須在總體框架上對現有高師樂理課程設置展開分門別類、合并優化、精簡重組、擴容增量的變革，以期強化課程間橫向聯系，提高教學效率和效果。具體方略有四。其一，對音樂基礎理論課，宜將樂理課與視唱練耳課合并教學。其二，對作曲基礎理論課與師范性理論課，應改變以往將和聲課、曲式課、復調課、配器課等分期割裂教學的現狀，宜將和聲課作為連接點，開設多聲部音樂寫作與分析課，并將其分為四部和聲寫作教學、多聲部音樂分析教學和多聲部音樂寫作教學三部分進行教學，使音樂基礎理論課和師范性理論課有效銜接，實現和聲與即興伴奏、歌曲創作與合唱指揮“兩個結合”。其三，對音樂學基礎理論課，宜將其與音樂鑒賞課合并教學。其四，對專業選修課，宜針對不同需求適時適當開設，如可在必修課的基礎上加大知識的難度、

的環節，相關成果還較為有限。為此，順深度，開設和聲、曲式、中西音樂史等選修

課，以適應考研要求；也可針對喜愛流行音樂的學生開設通俗音樂史與音樂鑒賞、搖滾樂鑒賞等選修課，指導學生正確欣賞流行音樂與流行文化等。

第二，突出高師樂教師資教育的職業性，改良教材、改革考試形式。教材編訂和考試形式是一切學科教育的風向標和指揮棒。要有效突出高師樂教師資教育的職業性，首當其沖的就是，緊緊圍繞樂教師資培育目的，改良現有高師樂教的樂理教材，剔除既往所沿用的傳統音樂院校教材中難度過大、專業面過窄、專業程度過深的弊病，適當添加近現代音樂、民族音樂尤其是中小學音樂課本中經常接觸的內容，形成“一綱多本”的多樣形式，凸顯時代性、應用性、實用性、適度性、師范性的特質。在考試形式方面，也應明確考試目的，盡量減少應試教育中死記硬背的題目，增加檢驗學生獨立分析和解決問題、大膽探索和創新能力測試的分量。如多聲部音樂寫作與分析課的考核宜加入鍵盤和聲的考核；音樂學基礎理論課的考核應以客觀題與主觀欣賞題相結合；而歌曲創作則宜以舞臺考查取試，即以原創音樂會形式進行考核，既檢驗學生的創作能力、配器能力，也檢驗其相關的組織能力、協調能力、演唱演奏能力，甚至合唱指揮能力?？傊?，當代高師樂教課程鼎革既應在培養基礎樂教師資“唱、奏、跳、講、編、寫、演”等專業素養的“一專多能”上下功夫，強調師范類樂教知識技能的廣博性；也要在考試內容與形式的改革中更加注重實效，更加強調綜合能力、實踐能力、動手能力、創新能力、應變能力的考核。

期待當代樂教早日回歸音樂之本，期待樂教師資人才輩出的局面早日到來。

*本文系河北省教育廳2013年度課題“關于高師音樂理論課程整合的研究”（項目編號：SQ132042）。

篇（10）

音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規律—音樂美學

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門?！彪m然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。

音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”

二、音樂美學中的“感情論”

在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性?！斑@不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。

19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>

三、舒曼認為的音樂

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。

參考文獻

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.