描寫月亮的現代詩匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇描寫月亮的現代詩范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

一.描寫螢火蟲，表達詩人對它的贊美之情

唐代詩人韋應物《玩螢火》寫道：“時節變衰草，物色近新秋。度月影才斂，繞竹光復流。”詩的大意是，時節變化，野草都衰老了，景物呈現秋天的色彩。螢火蟲從明亮的月光下飛過，斂起了形跡，那是因為明月太亮，微弱的螢火被月光淹沒了；它繞著竹林飛時，又出現了流動的光線，那是因為竹影暗淡，襯托出它的光亮。這首詩把螢火蟲秋夜飛翔的情景描寫得非常細膩，極其逼真，富于美感。

唐朝詩人李嘉《詠螢》寫道：“映水光難定，凌虛體自輕。夜風吹不滅，秋露洗還明。向燭仍分焰，投書更有情。猶將流亂影，來此傍檐楹。”詩的大意是，在夜晚，螢火蟲在水上飛舞，光點閃爍不定，在空中飛翔，身輕自如。夜風吹來，光亮不滅，秋露洗滌，仍舊明亮。向燭光飛來，送來光焰，伴人夜讀，人放下書本休息，它更是有情，在楹檐間流連，給人美感。全詩形象地描寫了螢火蟲飛翔的情景，表現了詩人對它的喜愛之情。

唐朝詩人周繇《詠螢》寫道：“熠熠與娟娟，池塘竹樹邊。亂飛同曳火，成聚卻無煙。微雨灑不滅，輕風吹欲燃。舊曾書案上，頻把作囊懸。”詩的大意是，螢火蟲閃著光亮，在池塘竹樹邊飄動著，亂飛如同搖曳的火苗，聚在一起卻沒有生煙。小雨淋不滅它，輕風吹來更明亮，像要燃燒似的。古代曾把它裝進口袋，懸在書桌上，照人讀書。這首詩從不同角度描寫了螢火蟲美麗的形象，表現了詩人贊美的情緒。

唐代詩人李白《詠螢火》寫道：“雨打燈難滅，風吹色更明。若飛天上去，定作月邊星。”詩的大意是，螢火蟲像一盞小燈，雨水打不滅它，風吹過來，它更加明亮，如果飛上天空去，一定能在月亮邊當一顆小星。前兩句是實寫，后兩句是想象，虛實結合，表現了螢火蟲的美麗形象。

現代詩人的《湖上》：“水上一個螢火/水里一個螢火/平排著/輕輕地/打我們的船邊飛過/他們倆兒越飛越近/漸漸地并作了一個。”這首詩寫水上飛著螢火蟲，水里飛著螢火蟲的影子。它們并排著移動，當水上的螢火蟲沾到水面，兩個便并作一個了。全詩通過對螢火蟲的描寫，表達了詩人對它的喜愛之情。

二.托物言志，通過寫螢火蟲，寄托詩人的思想感情

唐代詩人虞世南《詠螢火》寫道：“的歷流光小，飄搖弱翅輕。恐畏無人識，獨自暗中明。”詩的大意是，細小的光亮飛動著，柔弱的翅膀在風中搖擺不定。它擔心沒有人認識自己，獨自在黑暗的夜晚放射光明。詩人通過對螢火蟲在黑暗放出光明的描寫，托物言志，表現這樣的哲理：盡管生命弱小，突出螢火的微不足道，也不能自暴自棄，而要在艱難的環境中實現自己的價值。

南朝詩人蕭繹《詠螢》寫道：“本將秋草并，今與夕風輕。騰空類星隕，拂樹若生花。屏疑神火照，簾似夜珠明。逢君拾光彩，不吝此生輕。”詩的大意是，螢火蟲本是和秋草并生在一起，如今在晚風中輕盈飛舞。飛到空中像星星隕落，飄拂到樹枝上，好像開了花朵。落到屏帳上，疑似神火照耀，落在簾子上，好似夜明珠閃光。遇到你采集我的光彩，那我就不吝惜自己，獻出自己的光熱。詩歌的末兩句卒章顯志，表達了詩人只要遇到知己，就不惜貢獻微弱力量的思想感情。

現代人寒香子的散文詩《螢火蟲》寫道――

大夜不只是擄走太陽，還將甜潤的月亮，鎖進烏云的牢籠；將眨眼的小星，囚進霧靄的監獄。

黑暗主宰人間，夜色粘稠得幾乎凝成固體，窒息人間萬類。青蛙兒不再打鼓，夜鶯不再吟詩。

一豆螢火，飄一點詩意。時而將夜的黑衣襟，咬一個小洞；時而將夜的黑皮膚，劃一道血痕。

雖然只是些小不點兒，卻讓窒悶的人們，呼到光明的氣息，讓絕望的人們，看到光明的希望。

黑夜法力無邊。你將這兒咬個豁口，它便將這兒縫補；你將那兒劃個傷口，它便將那兒修復。

然而，這些小斗士，就是不氣餒。不是在這里跳躍生動的光點，就是在那里描畫閃光的弧線。

篇（2）

文學語言本身就是一門藝術。俗話說，“話有三說，巧說為妙。”巧說就是藝術加工。我們看一下簡單的詩歌范例，比如李白的《古朗月行》“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。”這里詩人一連用了兩個比喻寫月亮，“白玉盤，瑤臺鏡”就生動形象的描繪了月亮的外形和色澤，一輪銀輝播灑，清空一碧的月亮形象凸顯讀者眼前。如果僅僅是有比喻還是不夠的，這里還有夸張想象的藝術力，瑤臺是神仙居住的地方，可謂仙宮。神仙的鏡子飛在青云端，一個“飛”字，多么傳神。沒有這樣的藝術夸張和想象恐怕詩歌的藝術美麗就大打折扣了。順著這樣的思維詩人繼續展開想象，“仙人垂兩足，桂樹作團圓。白兔搗藥成，問言與誰餐？”“蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘。羿昔落九烏，天人清且安。此淪惑，去去不足觀。憂來其如何，惻愴摧心肝。”前八句，寫少年時代月的美好想像，象征著難以忘懷的童年時光與天真無邪的純真心靈。后八句，寫月食，象征著純潔理想與天真狀態的破敗與祛魅，對于昔日美好理想淪亡的憂傷，是詩人慷慨悲歌的原因。整首詩充分運用好了比喻夸張想象的藝術，創造出了一幅美妙動人的藝術畫面。

上面是古詩方面語言藝術運用好的方面的情況，現代散文里面也有這樣的例子。如朱自清的《荷塘月色》里面對月色的描寫：“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的云，所以不能朗照；但我以為這恰是到了好處——酣眠固不可少，小睡也別有風味的。月光是隔了樹照過來的，高處叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般；彎彎的楊柳的稀疏的倩影，卻又像是畫在荷葉上。塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀（ē）玲（英語violin小提琴的譯音）上奏著的名曲。”假如去掉這些描寫比喻通感那么作品的藝術性就要大打折扣。

現在有些現代詩就很缺乏語言方面的藝術性，繼而導致詩不像詩，讀起來無味。比如六月十日記詩詞歌賦“柳枝還是搖曳，陽光依然明亮/不知名的鳥兒，正在窗外我不知道的地方/嘰嘰喳喳、喋喋不休地叫嚷起來/沒有人聽得懂他們的意思/這時候，光陰在白發里再次走了一寸/我從網頁資訊中看到/普照寺的尼姑，買了600萬元的豪宅/湖北通城6萬人被洪水圍困/而忘恩負義、刁蠻欠揍的越南人/又在上口出狂言，興風作浪”細賞語言方面的藝術性尚無可觀，思想性也無什么，讀來讓人感覺乏味。

篇（3）

一、堅守現實主義詩歌精神

注重詩性追求和內涵融注

堅守現實主義詩歌精神,是新世紀以來提倡重建新詩精神的核心內容。它是指增添詩的社會含量和時代含量,是指歌唱人類的靈魂、揭示人類的命運,是指抒發對生命本真的關懷、體現對良知與責任承擔,是指注重對生活的詩性表達、力求意蘊內涵的豐富和飽滿。當然,現實主義精神不等于現實主義創作手法。大家知道,現實主義創作手法曾經使文學陷入一個誤區,因為它過分強調觀念的表達和政治功能,從而使文學變成階級斗爭的工具,使文學遭受災難性的打擊和嚴重的損失。這一點,二十世紀五六十年代以前的作家都記憶猶新。我們現在不愿再看到這個局面出現,而且新時期文學的發展也十分忌諱這一點,以免重蹈覆轍。

貴州詩界創作風氣的轉變,與重建新詩精神的提倡有關。重建新詩精神是有時代背景的,它是從2006年連續發生的“中青報詩歌事件”、“趙麗華詩歌事件”、“韓寒詩歌事件”之后興起的。從側面來看這些詩歌事件,它是中國詩歌從強調意識形態的一個極端,走向反意象、反意義、反崇高之后的另一個極端的表現。于是,以良知與責任、以現實主義精神為核心內容的新詩重建的倡導和行動,就在全國詩歌界開展起來。其中包括貴州詩界100多名詩人于當年11月11日率先在修文縣王陽明紀念館簽名通過《中國修文詩歌宣言》的重拾詩歌精神的活動。應該說,自那次活動以后,貴州詩界的創作風氣有明顯轉變。

從這本《詩歌精選》來看,具有現實主義精神的作品占據較大比重。包括李發模、黃健勇、王蔚樺、程顯謨、徐必常、趙雪峰、張景、楊啟剛、劉毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分現代性詩人和以地域詩歌寫作為主的詩人的作品。李發模至今仍沒有停止敘事詩創作,當年以《呼聲》等敘事詩名揚詩壇,2008年又出版了敘事長詩《呵嗬》,成為貴州新世紀敘事長詩創作的代表性作品。他的敘事詩通常反映時代變革與現實生活,題材宏大而角度獨特,情感充沛而內涵深厚,故事曲折而形象鮮明,以豐富的想象和形象化的語言,增加其詩歌藝術的表現力。收入《詩歌精選》中的則是他的抒情詩,看得出,仍得力于敘事詩的深厚底蘊和真實情感,同時注入了現代性表現手法,語言更富想象力和形象化,并善于從生活中提煉詩的內涵,時代氣息濃厚,充滿思想光輝。李發模在堅守現實主義詩歌精神方面作出了表率。黃健勇入選的是一組散文詩,他在上世紀出版的散文詩集《東方之門》奠定了他在貴州詩歌界的地位,而這一組散文詩比他過去的作品顯得沉靜而樸實,增加了寫實性和敘事性成分,題材取自現實生活,關注人生命運,影射社會問題,具有強烈的象征意味和寓意色彩。這也是他堅守現實主義詩歌精神所取得的新成果。王蔚樺的詩以抗冰救災為題材,現實性更強,他在詩意的呈現、形象的塑造上力求完美,通過語言的調度把情感抒發到了極致。其他如程顯謨的詩,注重生活的體驗和內涵的提升,注重語言的錘煉和意象的運用,體現對詩歌藝術的執著追求;徐必常和楊啟剛的詩,寫時序的變換、對節令的感悟,從而進行人生和理想的思考;趙雪峰、劉毅、彭殿基的詩,以自然、風物為題材,通過狀物與抒情,追求古典主義詩美創造;張景和文城,一個寫,一個寫黃河,在激情和詩意中,融入大量的歷史、宗教、文化、意志、命運、理想等極具現實主義精神的內容,使詩歌充滿厚重感和可讀性。

以上這些詩人詩作,從創作的精神和態度來看是嚴謹的,讓人感覺到一種力度和使命的存在;從藝術品質來看,大部分能開放性地吸收現代性創作元素,使現實主義光輝更加眩目。因此,當前的現實主義詩歌已并非以往人們從教科書上獲知的那種脫離文學本體的政治宣傳工具的詩歌了,它不是單純的觀念表達的東西,而是注重詩性追求和多樣化呈現,飽含社會關注、民生體恤、強烈的生命意識和命運感的厚重作品。這一點,在貴州新世紀詩歌創作中,表現得比較突出。

二、延續現代性詩歌自我審視與

批判精神的品質

現代性詩歌的最大特色,是強調終極關懷、主體體驗和審思意識,突出個性、反叛和批判精神。因此,大量的現代性詩歌表現出自我審視、心靈解剖、生命關注、價值追求,以及對傳統的反叛和對現實的批判。梳理貴州現代性詩歌創作,期是二十世紀八十年代。一批極具探索精神和前衛素質的詩人,敢于突破思想的和創作的傳統,以詩歌去反映轉型的社會和表達覺醒的自我,去批判現實的不合理和揭示人類精神的危機,于是出現了貴州現代主義詩歌創作的浪潮。在這股浪潮中涌現出了一批在全國引人注目的優秀詩人。這場現代主義詩歌運動把落后的貴州從詩歌方面一下子推向了全國的前臺,一批優秀詩人的作品至今還影響著貴州詩歌的創作,這對于貴州詩歌話語權的建立、對外詩歌交流平臺的搭建和交流資格的形成,對于貴州詩歌多樣性發展、縱深的開掘和進程的推進,均發揮了重要的作用。

從這本《詩歌精選》可以看出,貴州現代性詩歌的創作仍然比較活躍,也逐漸走向成熟。入選這本書的詩人,包括上世紀80年代參與貴州現代主義詩歌實踐的唐亞平、南鷗、謝迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂蕩、趙衛峰、黑黑、白沙、天空、孫捷、西楚、青紅、牧之、吳治由、阿諾阿布、祝發能、尹嘉雄、袁偉等。

唐亞平最初以地域特色鮮明的高原詩展示她的詩歌才華,至“黑色”系列出現后,強烈的現代意識和生命關懷、潛意識展現和內心自白,將現代詩寫作推向高峰。她的詩不完全是人們說的女性意識的覺醒和展示,其實這只是一個由頭和引子,更重要的價值在于以深刻的思想內涵揭示轉型期現代中國人的內心沖突,把現實與理想的交鋒,靈與肉的搏殺進行了詩性的呈現,成為一個時代知識分子的精神縮影。她的詩拓展了詩歌話語的空間,是貴州現代詩發展的一個標志。“黑色”系列之后,她的創作隨著閱歷的增長,多元文化的吸納與融會,以及對生命、時代、社會認識的不斷深入,其情感顯得包容、平靜,而思想更加隱晦、深沉,把一個醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入詩歌。以詩集《月亮的表情》為代表,通過一系列心靈的“風景”,展示內心苦痛后的安撫和自療。這種對情感和語言的節制,對詩性的把握,體現出她現代性詩歌創作的成熟。唐亞平的詩歌以風骨取勝,所以她放棄常規詩歌寫作的意象羅列、各種花樣手法的使用、語言的刻意雕琢,而保留詩性的純正和真實,這是她的詩歌走得遠、影響大的一個重要原因。

南鷗一直從事現代性詩歌寫作,近年出版的《春天的裂縫》代表他新時期的詩歌成就。南鷗的詩,以人的存在、價值、意志、信仰、尊嚴、情感、死亡等生命意識與終極關懷為核心內容,對生命本源進行探索,對人性和命運予以體察,具有一種縱深的歷史感和使命感。他對詩歌藝術的探求,對文字的崇敬,對詩歌品質的堅守,幾乎做到一絲不茍、竭盡全力。他以一種心靈的力量直追詩歌精神,以捍衛生命的方式捍衛詩歌理想,所以他的現代詩,內涵深厚,語言精準,想象奇崛,意象繁富,抒情才華得到盡情的發揮,為貴州現代詩創作增添了活力和色彩。李寂蕩的現代詩又是另外一種風格,如《鐵爐子》、《隔壁鄰居》、《水洞》等詩,其觸角直抵日常生活和社會底層,力圖從普通經歷與物事人情中挖掘意義和價值,文字細膩有質感,善于控制節奏和情緒,在平靜的敘述中滲透出人性的力量和情感的深度,通過冷抒情的方式賦予人生的思考與智性的光輝。

貴州民族學院走出來的詩壇“三劍客”――趙衛峰、黑黑、西楚,他們的現代詩,將生命的思考和存在的觀照融入地域、歷史、文化,使詩歌顯得厚重、大氣。在創作思路上,趙衛峰善于揭示事物矛盾二元的統一性,寫出了生存的苦惱與必然,世界的陌生與熟悉,內心的矛盾與和諧;黑黑則馳騁在曠野、峽谷、群山、高原之上,面對大自然的無限、自由與永恒,引發出人生之困惑、生命之渺茫、時間之易逝,將現代人的焦慮與猶疑、壓力與疲憊、傷害與恐懼、失落與無助、迷失與遺忘等情緒和處境揭示出來;西楚卻以超現實的思維,放大想象空間,使其詩歌意象紛呈,富含寓意和象征,揭示出現代社會的不可捉摸和人性的變異。在語言和風格上,我與王蔚樺先生有同感:趙衛峰充滿“激烈、峭刻”,黑黑帶著“感傷、冷靜”,西楚富有“激情、靈氣”。貴州詩壇“三劍客”,以他們的創作理念和實踐,把新世紀貴州現代詩推向一個新的高度。

其他詩人以各自不同的取材視角、藝術準則和創作個性把握現代性詩歌的創作要領,如白沙注重日常感悟、謝迎旭注重意境營造、天空注重想象擴張、孫捷注重意蘊提煉、彭天朗注重都市體悟、王付注重意象空靈、青紅注重流利自然、牧之注重詩意錘煉、吳治由注重物我感應、阿諾阿布注重語感流動、祝發能注重鄉土體驗、尹嘉雄注重情境發現、袁偉注重心靈傳達。他們致力于現代詩的內涵挖掘和藝術探索,作品頗豐,傳播范圍較廣,從整體上凸顯了貴州新世紀詩歌創作的實力和成果。

三、地域性寫作成為貴州詩歌的亮點

“地域”是一個含義豐富的概念,它除了指區域范圍這層外在意義外,更重要的內涵是指某一人類群體在這個區域長期生存生活及發展演變所形成的時空環境、心理環境和具有獨特根性的文化體系。因此,地域性詩歌寫作貫穿的是獨立意識、駐守意識、血緣意識、大地意識、底層意識、審思意識。從題材內容上看,地域性詩歌的基本特征,主要體現在對地域民族的風情、風物、風俗的融入與感悟,對地域民族的生存、生產、生活和創造的認同與贊美,對地域文化和民族性格、民族氣質、民族精神、民族靈魂的堅守與弘揚,對民族的歷史軌跡、文化身份、發展現狀和未來命運的關注與思考,對落后、蠻昧、狹隘等民族缺陷和弱點的審視、反思與批判,對鄉土的感恩、對大地的依歸、對民族的忠誠等精神品質的崇敬與書寫,對人性復蘇和生命意識、憂患意識覺醒的昭示與表現,對責任意識、對現實和命運的集體性抗爭意識形成的肯定與評述,等等。從本質上看,地域性詩歌寫作屬于一種現代性寫作,它與鄉土文學、民間文學有著完全本質的不同,這里所指的“民族”也不完全等同于少數民族。正如張嘉諺所說,它超越了“鄉土”寫作、“少數民族”寫作、“行政區劃”寫作。它的最終目的,是通過朝向厚重、大氣的地域寫作,產生輻射整個人類心靈的偉大作品。

貴州詩人的地域性詩歌寫作一直沒有停歇,而且一直融會于現代性詩歌創作的足跡之中。它與現代性詩歌的探索與發展遙相呼應、同頻共振,只不過它的觸角伸向人類的家園,深入人類心靈的根部。二十世紀八十年代貴州現代主義詩歌運動中涌現出來的“高原詩”,曾把貴州地域性詩歌寫作推向一個高峰。詩人們在正視、感受和慨嘆自己所處偏僻地域及人文的蠻荒粗野、獷樸強悍、神幻渾茫、獨特純真的同時,深刻地認識地域與人、地域與世界、地域與文化的關系,思考民族意識和世界意識、傳統意識和當代意識的沖突與和諧,并致力于跨文化交流和跨文類寫作,使地域性詩歌充滿原始詩性,充滿個性內涵,充滿文化張力,呈現出貴州詩歌的獨異、厚重與大氣。

收入《詩歌精選》中的作品,是新世紀以來在貴州地域詩歌寫作中比較有成就的作者,包括姚輝、喻子涵、陳春瓊、趙俊濤、空空、王鵬翔、魯弘阿立等詩人的作品。

遵義詩人姚輝和陳春瓊,包括前面講到的李發模,立足黔北地域,從大地和家園、從歷史和文化、從生存和活動中尋找詩歌元素,使原本具有歷史淵源的黔北詩歌在新世紀里得以延續和光大,成為貴州詩歌不可缺少的成分。尤其是姚輝的詩,注重歷史意象與地域聲音的捕捉,從地域、民族、歷史中溶煉和提取現代意蘊。正如他在《變奏曲》中說:“在此之前,我是一群奔走的巖石/塵土是一大堆即將成形的山色”,揭示出人與地域的關聯和宿命意識;“我就是那條遼遠的長途來自往昔/……但此刻我終于想靜下來/與其他土石一起/站成一種穿越苦痛的巍峨――”,寫出了對地域和命運的深思與認同。故鄉是一個人的根,是詩人的宿命,因此他在《歌唱》中寫道:“一個反復歌唱的人又憶起遙遠的故鄉/那里炊煙浮動/泥筑的房舍被牲畜之聲蒙住/黃土蜿蜒藏著千年的張望”。當然故鄉也有讓人疼痛的時候,因此帶來追問與反思:“我想把所有巖石高擎成閃爍的燈盞/讓光芒覆蓋往事讓山的疼痛/進入我們堅守年年的饑渴……”(《在群山之上》)詩人與地域的喜憂恩怨,便構成了敏銳深沉、意蘊悠遠的地域詩歌。在審美生成上,姚輝的詩注重感情與理智的互滲交融,注重地域性和現代性完美契合,因而詩意雋永,境界遼闊,風格沉穩,其詩歌品質較一般地域詩歌要高出一籌。

喻子涵二十世紀九十年代初以散文詩集《孤獨的太陽》悄入詩壇,獲全國“駿馬獎”后才漸漸為人所知。耿林莽評論其早期的作品時說:“以一種孤傲、堅韌和孕于其中的對于人類命運的深切關懷與沉思,為我們提供了充滿激情、力度和現代氣質的新型散文詩。”其實,這也是基于地域、民族、歷史、文化之上的人類反思與生命關注的作品。新世紀以后,以《南長城》、《喀斯特之詩》和《河山系列》為代表,轉向地域性詩歌寫作,力求使現代詩注入厚重的人文內涵和原始詩性,其中代表地域文化含義的核心意象“石頭”,從當初一直貫穿到現在,成為喻子涵詩歌中具有生命感和象征性力量的符號。

趙俊濤入選的是一組反映地域風情、風物、風景、風俗的詩歌,地域色彩明顯,并予以現代性、當下性觀照。從創作手法上看,這組作品是他的散文詩集《陽光的碎片》的延續與發展,當然力度有所不及。《陽光的碎片》雖然是一個具有多元性內涵的詩歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火颶風、大漠極地、戰馬鎧甲、界碑墓志、巖畫死湖、疆場遠征、山地厚土、石頭沼澤、山民纖夫作為寫作對象,以一種粗獷宏闊的氣概統攝天地萬物,以一種大恨大愛的胸懷舒卷古樸情感,提供給人無盡的想象和思想情感的升華。

空空、王鵬翔、魯弘阿立,他們是貴州西部的多情歌者和地域詩歌寫作的代表詩人。空空善于將地域性意象作現代性轉換,將悠悠的鄉情、嚴肅的民族精神和心中的理想錘煉成詩意;尤其是他的新詩集《人之高原》,將地域風情、民族風俗、寓言傳說以及民間生存境況融入當下的情思,寫得大氣磅礴、搖曳多姿。王鵬翔入選的幾章散文詩,以土地為背景,通過歷史遺物敘寫土地經歷的滄桑以及大地上發生的悲壯故事;以風景名勝為抒寫對象,揭示自然與人生關系,寫出了地域的靈動與色彩。魯弘阿立的詩,有著濃厚的人類學背景,他寫祖宗開疆拓土、苦難與遷徙,寫邊緣民族繁衍生息及其心路歷程,展示了一個民族的強大生命力和厚重的歷史感;他的詩歌意象紛呈而野味十足,充滿激情、率性與浩氣,通過土地、洋芋、蕎麥、火焰、炊煙、瓦板屋、圖騰柱、雄鷹、族徽、節日、儀式等極富地域特征和象征意義的若干物象的陳列,傳達出一個民族的文化個性,并使詩的意境深邃悠遠。

這里值得注意的是,喻子涵、陳春瓊、王鵬翔是用散文詩的形式來表現地域的,其實,姚輝、趙俊濤、空空、魯弘阿立也寫過不少散文詩,只不過收入本書的是他們的分行詩。這就給人以啟示,不管什么詩歌類型,只要得體,就不會影響地域性詩歌的抒寫與表達,同時這也恰恰體現地域性詩歌寫作的包容性、靈活性與多樣性。

此外,讓人遺憾的是,提倡并實踐地域詩歌寫作的黔南地域的一批詩人的作品沒有收入本書,如夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮等人的作品。他們倡導“厚重大氣,有本土特征,神性和人性、經驗、體驗和超驗能夠合一,屬于有根性寫作、可持續性寫作,氣象大、格調高”的西部地域詩歌理念,并付諸創作實踐,成為貴州地域詩歌創作的一支重要力量,應該引起關注。

四、后現作注重詩歌品位的提升

中國后現代詩歌起源于“朦朧詩”后的“第三代”詩歌實驗,到2000年“下半身”詩歌團體誕生發展至高

峰。后現代詩歌的基本特點是:主體消失,深度消失,歷史感消失,個性消失,無中心意義,無完整結構,提倡更開放自由的詩歌形式;創作上強調直接性、即時性和表演效果,無須預定設想,追隨多變的想象力進行自發的隨機寫作;語言以日常口語和民間俚語入詩,喜歡語言游戲與語言實驗;風格上有散文化、敘事化、非詩化傾向,打破詩美與詩丑、結構與非結構、神圣與世俗的界限,揉不調和的因素于一體,追求文本原創和生理心理的欲望,注重在場表達的“快樂”。后現代詩歌這種無確定的內涵和意義,強調此時此刻的感覺和興趣,甚至把肉身和本能欲望當作寫作資源,而把知識、文化、詩意、抒情、哲理等所有詩歌傳統一網打盡,這就帶來了太多的質疑和爭議,無助于詩歌建設和優秀詩歌文本的產生。當然,后現代詩歌提出對陳規陋習的反叛,對文本的原創,吸納多種維度、聲音和價值體系,超越“抒情詩的絕境”,解放詩歌語言,拓寬詩歌書寫題材,沖破寫作慣性和陳舊方式,強調民間立場和獨立品質,解除等級制度,以推舉新人為己任,等等,又增強了詩歌創作的活力,具有它的先進性和存在合理性。

貴州的后現代詩歌創作,由于不處于后現代詩歌運動中心,加上地域、民族、經濟、文化以及由此帶來的環境、心理、性格等因素制約,因而總體來看熱情不是很高、規模不是很大;同時,貴州的現代性和民族地域性詩歌的創作仍占主體地位,在被遮蓋的情況下,后現代詩歌創作場子不大、勢頭不旺。因此,貴州的“后現代”詩歌特征不明顯,“先鋒”不徹底,還保留一些“前現代”的創作方式。并且,在不斷的質疑和反思中,放棄后現代詩歌的一些極端主張,轉而注重詩意、品味、語言等審美內質和外觀的構建,注重藝術的相對恒定性和詩歌文本建設,這樣就形成了貴州特色的后現代詩歌。

在《詩歌精選》中,收入了鐘碩、鄧紅(青石的小城)、季節、末未、朵孩、非飛馬、任敬偉、王興偉、賀建飛等詩人的作品。他們的詩具有后現代傾向,然而他們吸收了“后現代”和“現代”詩歌中的優秀品質,便成為貴州新世紀詩歌中具有特殊味道的作品。

女詩人鐘碩,相對來說,是后現代詩歌寫作較為明顯者,成就也較突出。她的詩歌追求當下性和平民化,提倡日常和隨意寫作,大量運用口語和生活語言,主張消除構思與技術痕跡。但同時她又提出“人本主義關懷與真實”,追求“智性與感性都在場”。因而她的詩,與嚴格意義上的后現代詩歌是有本質區別的。當然,追溯她的詩歌創作源頭,一方面受二十世紀九十年代中國女性主義詩歌影響,在某種程度上延續了“黑色意識”創作;另一方面又有“下半身”的影子,從女性意識轉為對人體自身的觀照。因此,她的詩歌題材帶有明顯的性別痕跡。但是,作為對“女性意識”、“下半身”、“后現代”有著清醒認識并持獨立見解的詩人,她堅稱“對口語風格的詩歌及種種所謂的先鋒、試驗和探索持有足夠的尊重”,但又“對某些與之有關的偽命題和噱頭、炒作,以及平面化、口水化的泛濫保持一貫的距離”,提出要“有效擺脫口水化的泛濫”,讓詩歌“回到人性,回到存在的本真,回到當下”。所以她的詩,口語氣息很濃,日常性的語感和場面比較突出,但又充滿人文關懷和人生命運的思考。實際上她已超越了“女性意識”,超越了“下半身”和“后現代”。她沒有放棄對詩意的追求,沒有放棄對價值的思考,也沒有放棄對語言精準的把握,因而成為后現代詩歌中保持詩歌藝術純正的少數者,使她的詩歌比受到置疑而影響漸弱的“后現代”要走得更遠。

另外兩個女詩人鄧紅、季節,其詩的風格與鐘碩有些近似,善于從女性視角寫作,但女性意識和后現代詩風要稍淡一些。雖然在題材的平民化、生活化,語言的口語化、隨意化,情感的零度化等方面,有后現代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入詩,物我互為觀照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后現代和現代詩中的優秀成分,成為比較新異、獨特的詩歌。

“印江四詩人”之一的末未,收入本書的詩來自他的第二本詩集《似悟非悟》。他的第一本詩集叫《后現代的香蕉》,受后現代詩風影響較大;而《似悟非悟》則向現代禪詩方向發展,在真與幻之間、醒與醉之間、在現實與超現實之間,他體悟著人們未能體悟的事象。末未的詩,是他基于對后現代詩潮的認識而創作的,注重在場即興寫作和生活語言表達,詩句信手拈來而又具有出其不意的效果。但從題材選取和內涵表現來看,似乎都擺脫不了鄉土情懷和地域因素。因此他的詩是在吸收了后現代創作技巧和選題的現代性審思之后,從而創造出的具有自己個性的詩歌。他的詩注重意象的萃取和詩意的提煉,語言幽默并富有感染力,善于制造懸念,哲思性也較強,而且富有鄉土情懷、人生意味、命運思考。這就完全融合了現代詩和后現代詩的優勢,外觀上適合于后現代詩歌講究感性的、享受的閱讀口味,而內容又不失現代性詩歌的內涵融注與個性張揚,應該說這是先鋒詩歌的成功探索。同一地區的朵孩、非飛馬、任敬偉,受末未影響馳騁在貴州詩壇。朵孩的詩注重情節和敘事,注重對話和傾訴,注重生活細節的觀察并構成對時代的反諷,注重口語運用并富于動感和形象化;非飛馬、任敬偉的詩,善于關注當下,注重意象和象征。但他們的詩,內涵稍顯單調,功力弱于末未。

王興偉和賀建飛,也有后現作傾向。他們的詩,看似無意義,但詩的意義出沒在字里行間,在閱讀體驗的過程中就能感受到意義的存在。

由此看來,后現代詩歌有它的弊端,但也有它的積極意義。如果年輕詩人能像以上詩人一樣,敢于去探索與實踐,敢于去質疑和創新,就能創立自己的詩歌天地。

五、堅持古典主義寫作并獲得當代

性超越

這里說的古典主義,是指詩歌創作的一種風格和方法,十七世紀盛行于歐洲,二十世紀二三十年代在中國現代文學史上曾被聞一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“純文學”呼聲中再度掀起古典主義詩歌創作熱。古典主義詩歌的特征表現在遵循古典詩歌美學傳統,注重情感純凈、意境優美、想象豐富、風格清新、格調典雅,語言上要求準確、精練、華麗,結構要求精致,強調詩、畫、樂、舞的完美統一,在思想傾向、詩歌意象、美學追求及語言特色等方面突出古典情懷和唯美趣味。

古典主義詩歌的創作方法一直延續至今,它本是詩人基本的創作方法,但由于五花八門的現代、后現代詩歌使人們厭倦,于是古典主義詩歌反而使人青睞,不僅有一批人堅持寫作,而且也有一定數量的讀者。在這本《詩歌精選》中,祿琴、羅蓮、伍小華、施波等詩人就采用的是古典主義詩歌的創作方法。

彝族女詩人祿琴的詩,善于表達小資時代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中寫道:“玻璃杯握在手中,那念佛經的女子/及手中念珠,讓喧囂靜止下來/風拂過,光線變暗”,當然這也是對生活的敏捷感悟和一種心情的細膩表達。她的詩注重意象的提取和詩意的營造,如“有靜心的女子拈花一笑”,“清露在紅塵中綻開”,“聽清晨鳥語鳴囀”,“只一低頭,石縫里的小花就開了”,“美好的面容帶著迷惘的微笑”,等等,清新優雅,明朗簡潔,充滿濃厚的古典美,讀后給人以純凈、安寧的感覺。祿琴出版過《面向陽光》、《三色夢境》等詩集,他把這種寫作優勢曾用于民族地域題材,抒寫彝家風情,探尋生命奧秘,張揚民族之魂,在彝人詩界產生了廣泛的影響。

羅蓮的詩取材于佛教體驗,以佛教文化作為寫作背景,這本身就充滿古典色彩。在她的詩中常見各種花的意象――蓮、梅、菊、桃、桔、水仙、曇花、草莓、櫻花等,充滿清雅的古典情趣。她對大自然和生活的感悟比較細敏,試圖把心性融入自然,又從自然中找到自己的心性,從而達到一種禪悟。這種禪悟,既是人生的,又是詩歌的,使古典詩歌美學在她這里得到弘揚和延伸。“我將從花朵即將消失的地方/把她帶回來/……把身邊相仿的花朵一一點燃”(《我將再次親近這些花朵》),詩情細膩,詩意凝練,意象鮮明,安寧純凈的禪意使詩歌富有空靈色彩。“我聽見人群內心隱秘的花朵/在秋風上粲然開放/簡單而不重復……金子般干凈”(《手執蓮花的女子》)。她反復描寫花朵,以花喻人,表達一種高潔清貴的人格寄托和超凡脫俗的理想追求。羅蓮出版有詩集《另一種禪悟》,我想,她的悟,既包括對自然、生命的悟,也包括對古典詩歌精神的悟。這種悟,既使人生境界得到超越,體現人類生命的終極關懷,也使詩歌創作走出狹隘境況,呈現出多元、多樣、多層次的文化特征。

伍小華善于寫作清新簡潔的抒情小品,并賦予一定的寓意和哲理;施波的詩以理想和愛情為抒寫對象,講究韻律和節奏,詩意濃郁,格調典雅。他們的詩寫得比較純粹,富有古典主義的詩美特征。

以上是我對新世紀以來貴州詩歌創作狀況所進行的粗略評析。當然,未收入《詩歌精選》的詩人詩作還有很多,據我目力所及還有啞默、吳若海、隱石、彭澎、王家洋、陳灼、鄭望春、冉光躍、郭思思、吳國清、冰木草、吳英文、拾荒者、龐非、惠子、羅樹、宋冬游、劉馨泉、啞木、馬也、馬曉鳴、姜靜瑋、朱良德、楊光煥、劉燕成、朱朝訪、陸大慶、曾雁平、張野等,包括前面提到的夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮,他們都是新世紀貴州詩歌創作的主干力量。

如果要說貴州詩歌存在的問題,從更寬遠的視野來看,存在著五個方面的缺失:一是個人化的小情小調較多,缺少大氣和風骨;二是疏離社會生活,缺少強烈的現實關注、生存思考與人文關懷;三是題材陳舊、寫法雷同,缺少藝術探索和創新;四是受平面寫作、隨意寫作的誤導,缺少深度體驗和思想深度;五是存在零散寫作和隱態寫作,忽略交流和地域文化的挖掘與整合,未能形成“貴州氣派”和“貴州風格”。

不過,要解決這些問題,需要時間,更需要社會大環境的改善,需要整個文化氛圍的形成。同時這里必須要指出的是,詩歌的發展不好說問題。從文學發展的角度和事物普遍聯系的原理看,不是我說的問題就是問題,我現在指出的問題說不定它本身就存在問題,或許它甚至是以后詩歌發展的障礙。因為詩歌始終走在文學藝術的前面,我們要善于看清事物發展的一面,相信它發展的一面,那么也就要有熱情和良好心態鼓勵新生事物的成長。當然,藝術的本質是不能忽視的,詩歌作為一種藝術門類,始終要保持它的獨立形態和藝術特征,不能因為“先鋒”和“主義”把它毀滅掉。新的文化思潮再怎么消解詩歌元素,也不能把詩這種藝術類型本身消解掉了。詩都不存在了,還有什么詩先鋒、詩革命呢?

篇（4）

田禾的詩集《喊故鄉》，給人驚喜。愛爾蘭詩人希尼說，一首好詩就是給人一個驚喜。田禾的詩正應了這句話。

故鄉，是古往今來詩人們經常吟唱的對象。古人唱，今人唱，人人唱。聽得久了，會產生審美疲勞。田禾說：“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊/喊我的故鄉……”故鄉能“喊”出來嗎？這似乎有違常情。但田禾喊了，而且他“用心喊，用筆喊，用我的破嗓子喊/只有喊出聲，喊出淚，喊出血/故鄉才能聽見我顫抖的聲音”！有違常情，于是呈現獨特。這樣的喊，是田禾獨有的，他喊出了真性情，真感覺，真悟真知，真夢真醒，真的撕心裂肺、呼天搶地，真的纏綿繾綣，蕩氣回腸！田禾對著太陽喊，對著山脈、河流、村莊……喊，“讓那些流水、莊稼、炊煙以及愛情/都變作我永遠的回聲”，于是，驚喜油然而生。

一部詩集中90首詩，幾乎每首都是對故鄉和故鄉人民的“喊”。田禾喊出了故鄉的品格、秉性、氣質和精神；喊出了故鄉的白天黑夜、春夏秋冬，父老鄉親、婦女兒童；喊出了故鄉的柔腸九曲、儀態萬方！喊出了故鄉的質樸到佝僂、高貴地挺立的靈魂！

故鄉的面貌在變，又沒變。改革開放給農村吹來了新風。田禾的故鄉還保留了那么多的貧困和苦難。四阿婆的兒子得胃癌死了，女兒瘋了，四阿婆也死了……父親咳嗽從春到夏，從秋到冬，最后是一口血痰，淹沒了他。表弟37歲，在車禍中喪生。黑皮媳婦等待著到城里打工的黑皮回來，但黑皮再也回不來了，是一次施工事故帶走了他的生命。小亮的二爹昨天得肺癌死了。煤黑子是礦難的幸存者，“有人時喊他幾聲/無人時喊他幾聲/他答應了，知道他還活著”。田禾沒寫一個字涉及政治，但字字句句都使讀者想到國民經濟的增長怎樣才能惠及農村。

“喊”似乎悖于常理，可是田禾的詩又常常陷于常情。《路過民工食堂》《夜晚的工地》全是純粹的場景素描，看不出藝術加工。“石頭，/拒絕流動/在山坡上堆積，屹立”。石頭是有重量的團體，當然不會流動，這還用說嗎？“風往低處吹，山谷填滿了風，/人走不到的地方，風都過去了”。人到不了的地方，風自然能到，這還用說嗎？“再看槐花，我知道這是今年開的/去年的槐花都謝了”。去年的槐花當然開不到今年，這還用說嗎？這樣地一再陷于常情，形成了田禾詩的一種特色。看似平淡，平淡中蘊涵著真實，驚人的真實。“一粒谷子。播進泥土，它是一顆種子。/脫掉外殼，煮熟了又叫米飯”。完全是大白話！“一粒谷子。農民叫它命根子。/皇帝把它叫成糧草。總理叫它糧食”。太簡單了！“一粒谷子。把它叫汗水或苦難。/更把它叫一個日子。”太簡單了，簡單得像真理一樣！這大概就是田禾的邏輯：或悖于常理，或陷于常情，卻從中翻出異乎尋常的“真”！

是大白話？是“我手寫我口”？然而，還是見到了田禾的“煉字”。“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”。誰見過“夜”的厚度？誰又比較過“夜”與“秋”的厚薄？艾青有一首詩《透明的夜》，田禾的夜大概也是透明的，被風吹得比秋的蟬翼還薄。田禾煉出一個“薄”字，準確地表述了他的夜的個性。“潮水般涌動的油菜花/從村莊的山坡上淌下來……”“河西岸的麥子/剛長出綠色，就在流淌……”人們常用“麥浪”“稻波”一類詞。田禾卻煉出了“淌”字，用以形容油菜花和麥子在風中呈現的豐腴。濟慈《秋頌》中有句：“夏季已從粘稠的蜂巢里溢出”。田禾的“淌”與濟慈的“溢”異曲同工。“淌”只有憑讀者去體味，才能品出它的味道。

大白話，還用得著技巧嗎？田禾運用的比喻之貼切，令人印象深刻。“父親的咳嗽是一根鋼鋸/鋸著他的身體/鋸著他鋼鐵般的骨頭/也鋸著我們兒女們的心/直到鋸完生命的最后一截”。鋼鋸這個比喻，刻畫了疾病的痛苦和父親一生的粗糲、嚴峻、崎嶇，撼動人心。“小時候/乳名是奶奶冬天里/烤得燙手的紅薯”，“是外婆的糖葫蘆”，“是父親揣在心里的微笑”，“母親喊著乳名/送我上路……乳名像疼痛/母親一觸摸就哭”。一系列比喻從詩人心頭汩汩流出，把乳名的色、香、味全都烘烤出來，叫讀者看得見，聞得出，摸得著，一個牽動多少鄉情的、土得幾乎掉渣的農村娃子陡然出現。

喊故鄉也喊出了萌生于故鄉的愛情。一個女孩名叫桃，一個女孩名叫蘭，一個女孩名叫杏。都是故鄉的花！濃濃的鄉土味從她們身上散發出來。“杏/是母親家中的一根衣杵/是父親地里的一把鐮刀/是村人寡淡的日子中的/味”，是“那個叫大牛的小伙子/心里的/痛”！為什么痛？“桃/最初開放的那一點紅/就是我的心跳”，然而，桃紅孕育的愛情“不得開花，就被桃的母親/連根拔掉……”村旁的那條小河“告訴我，她是純潔的”，然而如今“桃已不在”。不在？是去了遠方還是離了人世？留下懸念。整整八年，“八年，我還走在路上，在回家的路上。/蘭/我不停地喊著你的名字”……是喜劇？是悲劇？“一天就過去了/……留下月亮/把它還給愛情//我熬夜的妹妹/用夜色洗澡/她的皮膚一點也不黑”。這首《一天》透出一點亮，但它恰恰是“夜色”襯托出來的。田禾的愛情詩如此素淡，素淡到寡味，正如咀嚼白米飯，到最后品出甘甜來。

在中國詩歌出現“雙軌”現象的今天，田禾的鄉土詩靜靜地站在詩林中。偽詩和真詩相互拼搏的無聲戰斗在進行著。田禾不聲不響，站成真詩隊伍中的一支勁旅。繆斯將嘉許他。中國的詩愛者將投以驚喜的目光。

根深葉茂的田禾

韓作榮

一個叫吳燈旺的農人之子，迷上了詩，而且一旦癡迷就是20多年；并自取筆名田禾，先后出版了十部詩集，近年來又頻頻獲獎，越來越引人注目。去年九月，人民文學出版社又出版了他的新作集《喊故鄉》，展示了詩人寫作新的高度。

這讓我想起40多年前的歲月，一個日出而作、日落而息的農人，為什么會給呱呱落地的孩子取名“燈旺”？那熬煎著心血的燈油對于貧困的農家意味著什么？油燈不熄反旺，那大抵盼望自己的孩子能在燈下苦讀，脫離這面朝黃土背朝天的日子吧。然而，當父親長眠在黃土之下，已在省城生活多年的兒子卻給自己取名田禾，表明他仍舊是田里的一株莊稼。

是的，無數的詩人和作家，盡管離開了鄉土，可故鄉仍舊是其生命之根，是自己寫作的源泉。中國現代文學史，多數名篇都是以鄉村和小鎮為語境的作品。這和中國古老的農業文明有關，也與這些詩人與作家的出身有關。鄉村已滲入他們的靈魂和血液，有著與其血肉相連的濃烈情感，以及呼之欲出的細節和人物。

田禾的詩，如同“土豆長在土里”，由于植根鄉土，才根深葉茂，并結出累累的果實。這果實帶著泥土的芳香，清新且碩壯，天然而誠實。對于城里人而言，糧食和蔬菜是可選購的食品，可對于田禾而言，卻是農人耗盡了最后體力的“汗水或苦難”，一粒谷就是一個日子，就是農民的生命本身。正是這種植根鄉土，讓生命與土地結于一體的寫作，成為詩人新鄉土詩的根本特征。

正是詩人與鄉村的這種血緣性的關系，使他的筆觸到了村民與土地每一處敏感的神經。他寫自己的親人、父親、表哥和二姨，也寫四阿婆、黑皮媳婦、童家父子和老鐵匠；他寫地頭的瓦罐、山寺、油菜花，八公里山路，也寫民工食堂、礦難、泥瓦匠和瘋女人；他寫彎曲的樹枝、饑餓的石頭、偏僻的青草地，也寫夕陽、秋風、雪、雨和西馬坡的黃昏……而這些，不僅僅是風俗畫式的描摹以及田園詩般的審美愉悅，他觸及的，是農人的命運、遭際，撕心裂肺的情感；他不是風景的觀賞者，民謠的搜集者，而是生于斯、長于斯，置身其中的流汗者、命運對抗者，因而他的詩才有生活的深度和情感深度。

當然，僅僅有了這些，他還不能成為詩人，還需要對詩、對生活的敏感、深入理解和發現；還需要藝術上充分的準備，在消化和吸收前人取得的成就的基礎上，走出一條自己的寫作道路。而這些，在他逐漸摸索、蹣跚不穩的刻苦努力下，已漸近成熟，由平實而深刻，由稚拙而輕靈。

田禾新鄉土詩藝術上的主要特點，是內斂而有張力，既不是浮泛的主觀抒情，也非純客觀的摹寫，而是在對現實深度的理解中形成了自己獨特語調的訴說。讀田禾的詩，你會感到是和一個淳樸、少言寡語的農家子談心，卻能感知他的內秀、真摯和對心靈的沖擊。他寫父親的一生，僅用20行，三個姿態――一生沒有坐過椅子的父親，只是站著和蹲著：蹲著吃飯、抽煙、思考、看地里的豆苗、菜花；站著看天、說話、干活，只有去世時才永遠躺了下來。這看起來似乎是生活習慣，但這習慣的背后承載著多少生存的壓力，而詩人似乎不動聲色的訴說中，又有著多少豐富的內蘊和內心的疼痛。同樣寫父親的《八公里山路》，父親走了八萬公里，是其命運與苦難的輪回。寫礦工“在煤里活著/在黑里活著。比黑更黑”；寫《礦難》，也只寫“二百一十三名礦工/埋在了三千米深的漆黑礦井下”，這些挖掘者，“是熄滅的二百一十三盞礦燈/是眼前的礦難/是一次事故/是三萬塊錢/是一億年以后的煤炭”，到此戛然而止，沒有哭天搶地，沒有對礦主的責難，只把事件本身凸現、訴說出來，給人的刺激卻更為深刻。

詩人內斂而有張力的訴說，還體現在鄉村特有的情景的描繪，生動鮮活，畫面感強烈。如“母親轉過身去/扯起手邊的圍裙/擦著眼淚”；“一只水鳥從我身邊飛過/帶著本地的方言，叫個不停”；“他的碗里/除了咸菜、蘿卜，還有兩個/半生不熟的紅辣椒”；“母雞的死/讓我母親哭腫了眼睛”；“一張銹鈍的犁鏵/比一頭瘦小的牛走得還要緩慢”……這種細節的述說，以少許勝多許，含著文學背后諸多沒有說出來的話，也只有對鄉村生活極為熟知的人才寫得出來。

作為新鄉土詩，田禾詩的特點還在于他植根現實的寫作融入了現代品格，使他的作品與傳統的鄉土詩判然有別。“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”；“汽笛聲拉得很長/攔腰截斷了夜的前半部分/后半部分籠罩在月光中”；“山寺是鐘聲堆起來的”；“潮水般涌動的油菜花/從村莊的山坡上淌下來”；“貧窮很大，他很小”；這種重感覺和情緒的營造，以直覺和錯覺形成的通感，將聽覺和視覺打通，重暗示的象征主義詩歌的寫作方式，在對現實的觀照中運用得貼切而自然，使他的鄉土寫作，具有了藝術新質。

在新鄉土詩的寫作中，河北的姚振函開了風氣之先，而后來的白連春、江非、江一郎等都成為寫此類詩的高手。而在這為數不多的詩人中，還應當加上田禾。

戴草帽的靈魂

李小雨

田禾新近出版的第十本詩集《喊故鄉》使我們看到了一個自覺把人與土地緊緊聯系在一起的詩人的身影。這些年，田禾著重在鄉土詩領域進行多方位的挖掘和探索：他寫自己最熟悉的底層農民生活，寫無窮變幻著的自然萬物和心中故園，寫這片土地上生活著的形形的人的命運，他也寫自己――一個遠離故鄉走進城市又回望故鄉的游子的內心；他為我們展開了一幅五彩繽紛充滿詩意的民間鄉土畫卷，他也確立了自己在這片土地上的位置――一個始終站在鄉土詩領軍前列的青年詩人質樸而激情的歌唱。

《喊故鄉》里的每首詩都可看成詩人的一聲聲呼喊，或悠長深遠，或嘶啞低沉，但都充滿對故鄉的熱愛、關切、焦慮、茫然、希望、無奈、渴盼，交織著千絲萬縷的深情。二十多年了，一個詩人在紅塵、物欲、金錢的另一個世界里奔波，經受著精神與物質的兩難選擇，卻始終無法尋找到靈魂的歸宿，無法尋找到真實的自己，回望故鄉就成為他安撫自己靈魂的惟一方式。26年來，田禾寫下了近千首詩歌，可以說，他一直走在回家的路上。他追求著那種雖然貧窮，但更溫暖、純真、恬淡、自由的心靈的慰藉，追求“母親說：握住泥土/比握住江山更可靠”的根的情懷，盡管那些記憶已是一片模糊，而且是“多年后才能聽到的回音”，但他卻終于抑止不住吶喊的沖動，最終以血、淚和著文字的形式迸出，更加直接、更加激烈、更加坦誠地展示出一個詩人內心深處對于故鄉的極度渴盼與疼痛。“喊故鄉”從本質上說，更可以看作是整個人類成長中的固有情結，隨著時光的必然流逝，面對不可重回的母親懷抱以及童年時期的快樂和安適，無論是精神家園還是物質家園，都離我們越來越遠，直至無可抵達。因此，人類一出生就是放逐，從時間上說，我們離故園總有一生的距離，于是詩人用他的呼喊，表達著充滿悲傷與希望的母性記憶，這也是對家園的最終禮贊。

田禾的新作，時間、場景都是散點式的。除了生養自己的小村外，從小木屋到江南水鄉，從八公里山路到兩根上了年紀的鐵軌，它們多是記憶中的、閃現的、片斷的、印象的，表現的人物也呈擴散狀，不僅寫自己的父母姐妹，還寫窯工、鐵匠、馬老漢、奶孩子的女人等眾多鄉親，特別是第三輯中寫到的民工，涉及到煤黑子、修路者、采石匠……這是一群無奈之中離開土地的農民，嚴格地說不是作者的父老鄉親，但卻又是他源于同一血脈的親人，田禾對他們并未過多展開情節性描寫，而是采用瞬間特寫，有時僅是一個動作，如“有一民工/眼睛看著工長，一塊土豆夾在木筷/中間，停留半天”（《路過民工食堂》），或是只言片語：“今天初幾？/小亮的二爹昨天得肺癌死了”（《采石場的后半夜》）。作者描寫對象跳出自己的小村，是生活化、全方位的，他將以農業為生的底層人群真實地展現出來，不是準確的鄉情的記錄，而是作為一種生存的大背景，使我們看到20世紀末的中國，在由鄉土過渡到現代之間的艱辛和激烈的變革。在這些詩中，他所描寫的也不僅僅是一條田壟、一顆土豆、一縷炊煙，而是在這片土地上生活的人的命運。這種“大鄉土”式的展現，使田禾的詩有著更加豐富的內容和更加廣闊的人生背景。

田禾的新作，充滿人性的悲憫。透過那些無數散點式的表象，他看到的是嚴酷的現實、生存的悲劇、命運的底色，因此，他的字里行間充盈著一種可以觸摸到的疼痛感。“我感覺挖土的母親有點冷，她的手腳/變得有些遲鈍/手中的鐵鍬/一塊用舊的鐵/不斷向她/掏著土地的疼痛”（《泥土》），“公雞翅膀一抖/仿佛替人/吼出內心深處的疼痛”（《雞打鳴》），“被雨水淋濕的舊農具/也讓父親心疼地搬進屋里/逆風行走/父親傾盡了一生的力氣”（《村莊下雨了》），“根深深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隱痛中，紅薯/一天天膨大”（《泥土中的隱痛》），“站在埋我親人的墓地/想起從前，心中隱隱作痛”（《今天是清明》）……田禾的疼痛感源于他對鄉土的熱愛和天性的善良，源于他對舊時沉重的記憶，生存艱難的悲傷，鄉容未改的慨嘆，及時間流逝過程中生活背后隱藏的東西，那是對幸福散失后的不可復得，是故鄉在身后的永遠的“殤”。田禾的悲憫，不是救世主的關懷，而是他俯下身來看生活，他甘愿與眾多生存抗爭中的弱小者融為一體：“秋天來了，到處都是秋風/到處都是枯黃和墜落/秋風像散落的憂傷/揉皺了我一張張親人的臉”（《秋風》），“我應該有一張張棉花的嘴唇/把生活直接說白”（《有一張棉花的嘴唇》），“土碗里盛滿米飯/農民端在手里/生命隨著一碗米飯/而延續下來……土碗倒扣過來/就成了/一個農民的墳”（《土碗》），這種深刻的悲憫浸入骨髓，帶著不可更改的命運感，傳達給讀者最切膚的生存體驗。更為深刻的是，在這些詩中，田禾還特別強調人性背后的人的尊嚴，哪怕僅僅是一個普通的農民：“站著看天/站著說話/站著干活/父親說，站直了才是人”（《站著和蹲著》），“過路的。干農活的。夾公文包的/戴眼鏡的。乞丐。跛子。窮人。富人。/他們快要把工棚擠破了/在這個深山的工棚里，一場雨/聚集了那么多陌生人/他們彼此點頭，微笑，用眼睛說話/像一群臨時的親人”（《避雨記》），這是一個詩人用筆創建的溫暖的烏托邦，他企望讓愉快和美麗都最終回歸到世間，他雖然表現的是農村曾有過的貧窮，但在與生活和社會的不公平的抗爭中，在整個中國的大地上，它們都閃現出了人性的光芒。

田禾的新作，還表現了一種樸素的節制和平靜的力量。正如詩人大解所說：最深廣的記憶是土地的記憶，大地從不言說，它只是呈現，它沉默著，等待著眾生的喧嘩隨風而逝，“把一切歸入記憶之中”。田禾的詩，多用一種從容不迫的敘述方式，詩句淡定、平靜、欲說還休。“飄在空中。它是多么輕盈/但我知道/它沒有上升的那部分/有多么沉重”（《炊煙》）“村莊下雨了/我的家里/日子盛在土碗里/雨水落了一木桶”（《村莊下雨了》），在這一句句道來的平鋪直敘的樸實的大白話中，在一般人的不經意中，卻隱含著作者多么深的用意！他有意地不讓自己說出一切，把艱難的生活，舉重若輕地放在看似漫不經心的詩句中，他的詩安詳、緩慢、旁若無人，從不渲染，就像那一個個農民的日子，哪怕將笨拙都顯露出來，更多地呈現出與土地接近的底層人們的原初的混沌，呈現出現實生活中的“慢”，它不是飄浮在詞語中的浮萍，而是根的系緊。正是這種慢，也正是這種沉默，使人的閱讀速度放緩，漸漸被詩歌內在的情感所打動，在安靜中體會到土地和農民在冥想中的生命狀態，那種坦誠和隱忍的痛苦，那種在壓抑狀態下的啞默，使詩常有一種堅定的凝重。

特別需要指出的是，田禾的新作，之所以與眾多鄉土詩歌不雷同，不俗套，還應歸于對技巧的看重和使用。講究角度，烘托意境，錘煉語言，把握節奏，新鮮形象，令他的詩帶有獨特的鮮明個性和豐富的詩歌美學特征。比如《簡略》一詩：“鄉村簡略到一個村莊，村莊簡略到一座房子/房子簡略到石頭砌成的小屋/小屋簡略到麥秸稈編織的門/家簡略到一個人一口缸一雙筷子一只碗一頭馱水的/驢子和僅夠一個人睡覺的床/日子簡略到一日兩頓，一頓一碟腌蘿卜、燉土豆/和三杯小酒……他簡略到不能再簡略了/簡略到幾乎無助，幾近虛無”這首詩的正面描寫與側面表意、細節刻畫與情節省略、立意的明了與含蓄、詩句中的繁簡、表述中的留白都把握得恰到好處，把對一個孤苦農民的表現都強烈凸顯在這短短的十五行詩中。再如《瘋女人》，作者先是不厭其煩地描寫她在垃圾堆中的翻找，最后“系在她腰間的繩子慢慢散開/她的胸部開始向外袒露/她是瘋子/面前掛著一對真實的”，這又是多么自然、機智、點題的結尾！她是瘋子，然而作為女人和母親卻又是真實的，作者把那么多復雜的、社會的、人生的情感都包含在這最后一句之中，可見作者的匠心所在。我贊賞田禾對于詩歌技巧的運用越益成熟，我相信，今后他一定會在屬于自己的詩歌土地上耕耘下去，不斷拓展題材，深化主題，創作出風格獨特的優秀作品。

“地之子”的戀歌

吳思敬

“地之子”是上世紀30年代北大“漢園”詩人李廣田一首詩的名字，體現了詩人對大地母親的熱愛與謙卑。我把這個稱號移用在詩人田禾身上，因為田禾出身鄉村、熱愛鄉村，鄉村是他的生命之根，也是他的精神家園。正如他在“第三屆華文青年詩人獎”獲獎感言中所說：“我從那一聲聲樸實的民謠、一間間破陋的土房子、一輛輛古老而破舊的吱呀吱呀的老水車、一群群叫叫嚷嚷的豬羊、一堆堆破到云層的柴垛、一縷縷繚繞在鄉村上空的炊煙和那一張張山民黝黑而摯誠的面孔里發現了詩情。……我的鄉村是一首寫不完的詩，我將永遠寫我的鄉村。”的確，就田禾的寫作而言，他稱得上是一個“地之子”，他的詩可說是“地之子”的戀歌。

翻開田禾的詩集《喊故鄉》，第一感覺就是強烈，那種對家鄉的深沉的愛，那種鼓蕩著洶涌的激情，給人巨大的情緒沖擊：“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊/喊我的故鄉/我的故鄉在江南/我對著江南喊/用心喊，用筆喊，用我的破嗓子喊/只有喊出聲、喊出淚、喊出血/故鄉才能聽見我顫抖的聲音……”對故鄉的愛，唱不出、寫不出，于是就只有喊了。喊，以至把嗓子喊破，喊出聲、喊出淚、喊出血，情感透過這顫抖的聲音、帶血的聲音噴涌而出，這便是梁啟超所說的奔迸的表情法了，即“感情突變，一燒燒到‘白熱度’，便一毫不隱瞞，一毫不修飾。照那情感的原樣子，迸裂到字句上。講真，沒有真得過這一類了。這類文學，真是和那作者的生命分劈不開――至少也是當他作出這幾句話那一秒鐘時候，語句和生命是迸合為一。”（梁啟超：《中國韻文里頭所表現的情感》）

田禾對故鄉的赤子之情，除去這種奔迸的表情方式外，在更多的情況下，他是把激情埋在心底，以冷靜客觀的語調來陳述，讓意象自身去說話。像《礦難》《一個農民工從腳手架上掉下來了》這樣的詩，是寫農民工之死的，詩人沒有用撕肝裂肺的呼喊，也沒有用口誅筆伐的腔調，而是用極為冷靜的語氣寫道：“二百一十三名礦工。他們再沒有身份/他們最多是以前的挖掘者/是熄滅的二百一十三盞礦燈/是眼前的礦難/是一次事故/是三萬塊錢/是一億年以后的煤炭”。面對這樣的災難，詩人的眼淚似乎已流盡，但在平靜羅列的一系列數字的后邊，卻隱藏著巨大的悲憤。《板車上坡》一詩，寫一位農民費力地拉著板車上坡，結尾寫道：“爬上坡之后，遠遠看去/王大貴多像一只小螞蟻”，在看似寫實性語言的背后，則暗示著普通農民地位的卑微。

田禾筆下的泥土、村屯、稻草、羊鞭等意象，超越了農村田園風光和生活場景的具體描繪，而融入了深厚的歷史感。尤其是詩人善于通過具體的農村生活意象，提示中國農民的性格與命運。像這首《土碗》：“土碗里盛滿米飯/農民端在手里/生命隨著一碗米飯/而延續下來//土碗里沒有米飯了/吃飯的人/也永遠不再吃飯了/土碗倒扣過來/就變成了/一個農民的土墳”，這里不是寫的一個土碗，而是世世代代的農民命運。再如《泥土中的隱痛》：“注定了在泥土內成長/向下，向下/藤蔓，橫豎牽扯在地面/根深扎在泥土里/向上向下的力量，使泥土/在隱痛中，紅薯/一天天膨大”。這詩表層是寫紅薯在泥土中的發育，深層則提示了農民的遭際和內蘊的無盡的力量。

田禾的鄉土詩風格是沉郁的，負載著強烈的現實性與深厚的歷史感，但難得的是他的詩句并不總是一個調子，厚重得讓人心頭緊縮。他的鄉土詩中也有飄逸的句子，也有浪漫的抒情。像《起風了》一詩，寫風中的父親：“田埂上站立的父親/衣兜里鼓滿了風”，猶如一幅洗練的素描，畫面感極強。“起風了。惟一懸在空中的月亮，沒有被吹落”、“我看見家門前的夜/被風吹得比秋還薄了”。這自然而清新的詩句，來自于對自然現象的體察，卻不是對自然現象的簡單臨摹，而是透過詩人想像的再塑。再如《桃》一詩，寫的是一段凄美而沒有結果的愛情。把桃花的形象與名叫桃的女子疊在一起，真實與夢幻疊在一起，溫情與失望疊在一起，結尾更是顯露出“人面不知何處去”式的悵惘，顯出了田禾詩風陰柔、婉約的另一面。

鄉土詩在我國有悠久的傳統，但隨著這些年來的社會轉型，鄉土詩顯得有些門前冷落車馬稀。這除了由于隨著城市化的進程而帶來的詩人興奮點的轉移外，也與某些鄉土詩寫作停留在對鄉村生活的浮泛描摹有關。田禾的意義，除去他的對故鄉的血濃于水的深情，他的對鄉土詩寫作的執著精神外，還在于他用自己的寫作豐富了當代鄉土詩的表現領域和表現手段，找到了他最適宜的言說方式。他在鄉土詩這塊沃土上打了一眼深井。

轉型時代的回聲

王光明

無論慰藉還是傷痛，無論輝煌還是暗淡，無論時空如何久遠，故鄉都是我們最初和最后的念想，因為這是我們出生和成長的地方，對事物的感覺在這里開始，對世界的認識從這里出發，人間冷暖，草綠花紅，都深深地刻在記憶里。這就是為什么智利的詩人聶魯達會傾注自己最大的精力表現南美洲的歷史和現實；這也就是為什么我國現代詩人艾青會對“大堰河”和苦難的土地如此深情，而當代詩人海子身在城市，心卻永遠留在了故鄉的麥地。

然而現代生活從“過去所熟悉的社會”轉移到“充滿黑暗與光明的城市”，故鄉的山水、風物和歷史都在我們的生活中逐漸淡出，以至于20多年前海子就發出這樣的疑問：“明天醒來我會在哪一只鞋子里？”

面對日益遠離的故鄉，田禾不像海子那樣把傳統與現代的沖突表現得那樣緊張并具有形而上的意味，但對時空上變得遙遠的美好記憶的追尋，同樣令人震撼。與詩集同名的《喊故鄉》，以“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊”開頭，表面上顯得很笨拙，不合傳統詩學的抒情規律（《毛詩大序》云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”），實際上卻是情不擇言和拙中藏巧的表現。“喊”在這里首先既是對遠離美好事物的召喚，又是一種個人感情的表達需要：仿佛只有傾心竭力地呼喊，故鄉才能聽見自己呼喚自己，才能見到久違的山脈、河流和村莊。

篇（5）

九年級飛鳥集讀書心得1自然的詩歌是怎樣的呢?我不知道，但是我相信泰戈爾的《飛鳥集》一定是最清新的自然詩集!隨便翻開這本書的任意一頁，隨時都可以看到一些關于自然的詞語，比如說：“瀑布”、“鳥兒”、“云”、“太陽”等等。不過，雖然寫的都是大自然的事物，但隱喻的卻是各種各樣人生的哲理。

印度是一個“詩的國”。詩是印度人日常生活的一部分。印度文學巨匠泰戈爾。泰戈爾聞名世界。《飛鳥集》是他的代表的詩集之一。他在詩中寫到“假如你為了思念太陽而落淚，難道你沒有錯過群星嗎?”是啊，其實太陽跟群星一樣，其實都是宇宙之中的一顆星星，但由于太陽直接給人類帶來光明，而星星只會在夜晚的天空里眨眨眼睛，于是在我們眼里，太陽發光發熱，而群星的閃耀連月亮的光輝都比不上。于是我們注重了太陽，忽視了群星，注重了偉大，忽視了渺小——但實際上呢?我們已經錯過了太陽，難道還要放棄星星的美麗嗎。何況很多星星其實比太陽還要大許多了!

“鳥兒但愿它是一朵云，云兒但愿它是一只鳥”。我讀到此句會心一笑，其實它們何必各自“但愿”呢?人們總認為別人的東西才是好的，自己的東西總不如別人，但借來一用卻往往發現，其實別人的東西也不過如此，或者說還不如自己——不知道有多少你的“厭倦”，別人還在“但愿”呢?

“上帝期待，人能重拾童年的智慧。”那么處在童年的我們有怎樣的智慧能讓上帝也念念不忘呢?成長的過程中我們又會丟掉多少美德呢!是可愛，是單純、還是成人難有的真誠。長大后的我，能保留兒時的美好，不讓上帝失望嗎?

“人類自設障礙，對付自己”中國也有成語叫做自作自受。人類造出武器，相互攻打的也是人類自己。在這句詩歌寫后的若干年，環境污染，氣候變暖，物種消失，核電危機，哪一樣不是“人類自設障礙，對付自己”呢?

《飛鳥集》是一本好書，從它至少有15個中譯版本便可以知道，譯者和讀者對它的喜愛。《飛鳥集》詩歌集語含義非常豐富，就是相同的人，年齡和心境不同，也會有不同的理解!而且當我學習疲倦后，看一看《飛鳥集》身心就會舒展開來，我相信你也會喜歡上它!

九年級飛鳥集讀書心得2《飛鳥集》它是詩人泰戈爾的杰作。這部偉大的杰作由325首小詩組成，小詩雖然短小，卻蘊藏著一絲童趣和深刻的道理。從不止哭泣的嬰孩，到歷盡艱險的探險者;從沒有經驗的青年，到飽經風霜的老者;從平凡不過的小草，到美麗妖艷的小花;從展翅高飛的小鳥，到潔凈無暇的白云，無一不充滿趣味。泰戈爾用了擬人的手法，讓天下萬物都活了起來，讓它們有機會訴說自己的歡樂與痛苦。

這本書的第一頁就寫道：秋天的黃葉，它沒有什么可唱的，只嘆息一聲，飛落在那里。這本書的詩句里面，有描寫一片美景的，有描寫一段對話的，還有憑著對生活感悟寫出的警世格言。其中有一句：我今晨坐在窗前，時間如一個過路人似的，停留了一會兒，向我點點頭又走過去了。這句話飽含的哲理其實也就是要告訴我們要珍惜時間，這些格言不但能在我們的生活中起到警世作用，還能作為我們的座右銘，時時刻刻激勵著我們不斷進步。泰戈爾用簡潔的語言，構造了一個真理的殿堂。

不可否認語言的簡略使得《飛鳥集》難以理解，但這并不影響其蘊含深刻無價的真理。從泰戈爾的文筆中，我感受到的是一種熱愛生活的認真的態度以及對愛的思索。毫無疑問，泰戈爾的靈感來源于生活，且高于生活。他熱愛生活，因此也隱去了生活中的苦難與陰暗，保留的是光明與歡樂。泰戈爾對愛的思索，更是深切，更是執著。男女間純真的愛情，母子間溫馨的親情，人與自然間微妙的感情。一切人類可以體會的情愫，都被泰戈爾原原本本，又及其含蓄地表達出來。泰戈爾尤其崇尚愛情，他毫不吝惜地運用了大量比喻來贊美愛情的偉大與永恒，就像他寫的那樣："我相信你的愛，就讓這作為我最后的話吧。"

他把愛與真理恰到好處地放在生活這架天平的兩端，沒有絲毫的偏差。生活的天平——愛與智慧;生命的天平——愛與真理。這本書雖然難懂，但我們都能從中悟出一樣的道理：愛是人生的基礎，愛是人生的全部!不妨聽著輕音樂，捧著《飛鳥集》，想想自己是一只飛鳥，在無盡的藍天中自由的翱翔。

九年級飛鳥集讀書心得3《飛鳥集》是印度詩人泰戈爾的代表作之一，它由三百二十五首意蘊深長的小詩組成。泰戈爾歌頌這世間美好的一切，萬物生靈在泰戈爾的筆下都充滿了善意。溪流汩汩作響，那是自然對世界的饋贈。旭日冉冉升起，那是上天對人類的愛憐，詩人的雙目濾去了世故與不安，讓愛靜靜的流淌，讓美默默的綻放。我們在《飛鳥集》中，追尋美與愛，諦聽生命的祈禱，為明天的理想，添上堅定的翅膀。

我存在于世，是永恒的生命的驚喜。

贊美生命，是因為它的存在是一個華麗的奇跡。生命在無垠的宇宙間飄搖，我們常常為其脆弱流淚，也為其堅毅鼓掌。阿甘說過：“生活就是一盒巧克力，你永遠不知道會得到什么。”而正因為無法預知的未來，才讓堅持前行更有意義。

正如《飛鳥集》中提到的：“我存在于世，是永恒的生命的驚喜。”人生是變幻莫測的，此刻你腳下堅實的土地，可以讓你賴以生存安生立命，而或許在下一秒，它就會變成沼澤泥淖，吞噬掉你的所有。而此刻你經歷的狂風侵襲，在下一秒也可能陽光和煦。所以，在順境中思慮危機，在逆境中堅信奇跡。要相信生命會在漫長的跑道上蜿蜒曲折出一個璀璨的夢，那些信念，會像夜空中的啟明星，伴你度過最黑暗的夜，引領你去奪取屬于你的絢爛明天。

永遠不要折服于困難，因為活著就會遇到奇跡，因為我們的生命永遠有驚喜。

九年級飛鳥集讀書心得4讀印度詩人——泰戈爾大師的詩歌，不同于讀那些明媚中帶著憂傷和彷徨的青春故事，他的文字中有一種獨特的新鮮。讀每一首小詩就像在初夏滂沱大雨后的清晨，推開窗戶，你會儼然發現一個清清白白的天空。

《飛鳥集》是一部格言詩集，由325首無標題小詩組成。泰戈爾在詩中把自己比喻成尋找理想境界的“永恒旅客”，像飛鳥一樣漂泊尋找。在這部詩集里，泰戈爾把白晝和黑夜、溪流和海洋、自由和約束和諧地統一在一起，短小精悍的詩句蘊含了深刻的人生哲理。

泰戈爾曾在書中寫到：“鳥翼上系上了黃金，這鳥便永不能再在天上翱翔了。”這句話雖然是寫小動物的，但實際上是在給人類發出警示。面對生活的風雨，要有清醒的選擇。學會舍棄才能卸下人生的種種包袱，輕裝上陣，明智的選擇勝于盲目的執著。不要為了身外之物而放棄自己最珍貴的東西，例如友情、親情，都是彌足珍貴的，需要我們珍惜和愛護，失去了這些，即使家財萬貫也不能使自己得到真正的快樂和幸福。

“讓生命如夏花般絢爛，死亡如秋葉般靜美。”這是飛鳥集中極其有名的一句話。泰戈爾用詩來闡述生命，把生命比作四季。夏天激情澎湃，正如正值壯年的我們，是那么靈動。然而到了秋天，樹葉頻頻墜落，枯干的枝條也沒有了一絲生機，正如我們生命的盡頭，一切變得安安靜靜，沉歸泥土。告訴我們活著的時候要像夏天的花朵一樣絢爛，活出的一面，死的時候回首往日感覺不虛此生，不留遺憾，像秋天的落葉一樣安靜祥和地離開。

“不要說這是早晨，并以昨天的名義將它打發掉，像初次看到的一個新生的、尚未取名的嬰孩那樣看待它吧。”泰戈爾在詩里還展示了“晨”另一種的意義。每日清晨的到來，并不是一件單調的、無休止的重復瑣碎的小事，而是一種永恒的再現。因為晨在到來前，光明戰勝了黑暗，自由戰勝了約束，這是一支重要的插曲，它賦予了深刻的含義。

泰戈爾的《飛鳥集》曾在中國現代詩壇產生了深遠的影響，作家冰心在她的詩集《繁星》序里曾說過，她的詩受了泰戈爾的影響。《飛鳥集》雖創作于1913年，現在讀來，仍然回味無窮，書中散發的清香，用輕松的語句道出的深刻的哲理，猶如醍醐灌頂，令人茅塞頓開。我想這也正是它吸引人的原因所在，也是它一直經久不衰的原因所在。

九年級飛鳥集讀書心得5飛鳥的象征是什么?是自由。大詩人泰戈爾寫的這一部《飛鳥集》，以抒情的詩篇記錄著他對人生、自然與宇宙的深刻思想，給了我許多的人生啟示。

《飛鳥集》中的語言優美，有許多飽含著理性的話語。其中便有一段：“權威對世界說道：‘你是我的。’世界便把權威囚禁在她的寶座下面。愛情對世界說道;‘我是你的。’世界便給予愛情以在她屋內來往的自由。”這段話用語言描寫與擬人的修辭手法，生動地詮釋了深刻的人生哲理，可以說《飛鳥集》中的智慧是無限的。

這部詩集以“飛鳥”的名字命名，因為這部詩集是自由的完美體現。它帶給人輕松愉悅之感，閱讀過后，仿佛腦海中真的有一群群展翅翱翔的飛鳥，它們向往藍天，努力高飛，把天空作為自己生命的起點、終點。這部詩集想告訴我們，每一個人心中都應有一個信念，在人生旅程中不斷向前拼搏、邁進，正如天空中不停飛翔的飛鳥。

篇（6）

一、啟蒙終結時代的鄉愁書寫

“中國古代鄉愁主題詩歌在母題的層面上，包含了思鄉與思親、故鄉情與祖國情、地域鄉愁與文化鄉愁、情感寄托與靈魂皈依等涉及文化學、心理學、民俗學、宗教學、生命哲學的豐富復雜的內涵維度……”［2］，多元繁復的文化內涵使得中國文學發展史上擁有數量龐大的鄉愁詩歌，即使在新詩短短的百年歷程中鄉愁詩歌也是生命力極其旺盛的一脈支流。從留學異邦的、郭沫若等人開始，到現代詩派的李金發、穆木天等人的熱切呼應，無不浸漬著濃濃的思鄉情結。郭沫若的《黃浦江口》中，“平和之鄉喲！∕我的父母之邦！∕岸草那么青翠∕流水這般嫩黃！”開門見山，直抒胸臆，將詩人即將踏上故土的歡愉之情抒寫得淋漓盡致。穆木天的詩集《旅心》則是身處異國的游子內心深處失落與感傷的真切抒發。到了臺灣現代詩派，更是將鄉愁詩歌發展到了極致，余光中的《鄉愁》風靡大街小巷，成為最受歡迎的新詩作品之一。總體來說，現代詩歌中的“鄉愁”源于對“國家”神話的渴望與想象，在講究隱喻的詩歌文本當中，“鄉愁”建立了一種關乎國家形象的自我設想，是游子對于“鄉土中國”內在的情感投射。與現代詩歌相比，當代鄉愁詩歌呈現出的情感更加復雜。進入21世紀以來，現代性因素在中國遍地開花，高鐵、飛機等交通工具逐漸成為日常生活的一部分，空間意義上的距離不再是產生鄉愁的直接動因。但吊詭的是，現代人與故鄉之間的隔閡卻并未隨之減少，甚至有愈演愈烈之勢。

早在20世紀初始，德國社會學家馬克思•韋伯（MaxWeber）就指出，以現代性為內核的現代社會依憑獨特的工具理性而為世界祛魅，但與此同時也將那些終極的、最高貴的價值驅逐出公共公間，最終致使生存意義和個人自由嚴重喪失。而在現實語境中，這一過程主要發生在“西方—東方”“城市—鄉村”的二元結構中。①作為“現代性”的重要成果，城市在工具理性的支配下，努力清除倫理、美學、宗教等價值理性以及一切非計算性、非目的性因素，建立起發達的工商業生產體系，在極短時間內創造出傳統農業生產無法企及的物質財富，持續刺激并滿足著人類的感官欲求，對鄉村世界中的人們構成極大誘惑。當然，在20世紀的大多數時間段落里，中國因“啟蒙”“革命”等國族任務的要求，主要偏重于價值理性以及意識形態教化，城鄉也基本處于對立隔絕狀態。直至1990年代市場經濟大潮的洶涌啟動以及“全球化”的持續推進，這一局面才真正打破。城市板塊迅速隆起于鄉土中國，越來越多的人離開故土，去接受現代性的洗禮、享受現代性的紅利。城鄉二元結構迅速碰撞不僅導致了生活方式、思想觀念的劇烈轉變，也引發了個人因城市身份缺失而產生的焦灼感。這些問題進入詩歌當中，成為近年來“新鄉愁”詩歌產生的最初動因。郭曉琦的《好多人陸續回到了村莊》將這種狀態做了生動的描摹：“好多人回到了村莊，就有好多流浪的鑰匙∕找到了屬于自己的那把∕銹蝕的鎖∕就有好多漂泊在城市旮旯里的炊煙∕找到了屬于自己的那筒∕孤單的煙囪∕就有好多走失在出租屋、工棚、橋洞、候車室的鼾聲∕找到了屬于自己的那盤∕暖烘烘的土炕。”流浪，只是一種不得已的生活方式，回歸才是救贖的希望所在。村莊里“銹蝕的鎖”“孤單的煙囪”“暖烘烘的土炕”是逐漸走向衰落的“鄉土文明”的象征，詩人通過打工者對“家”的眷念不僅反映了底層百姓生活的辛酸，也喻示了城市化進程中底層民眾在身份歸屬問題上的迷茫與尷尬。

除了因為城市與鄉村不同文化形態所造成的矛盾之外，工業化也在逐步向鄉村挺進。楊康的《每個村莊都有一個好聽的名字》通過“父親”在“居住的地方”“存錢的地方”“喝酒的地方”“干活的地方”等幾個不同的村莊之間來回穿梭的生活，以及村莊里的煤礦工人頻繁“被攆”、村莊被現代工業侵襲等片段的描寫，喻示了現代人動蕩不安、四分五裂的生活。隨著工業文明的日趨發達，人們為了改善物質條件，不得不成為工業流水線上的犧牲品，傳統的生活方式逐漸受到挑戰與沖擊，背井離鄉的精神煎熬與無處不在的生存威脅讓“鄉愁”成為打工群體重要的精神慰藉。與符號人類學所提倡的理論類似，對某種地域文化的認同需要一定的“認同符號”，即該地域的文化精神內核與形象塑造。對于出身鄉土，卻因為某種原因最終留在城市生活的知識分子群體來說，城市文化缺少了以往所熟悉的環境與氛圍，呈現出一定的異質性，使得他們在短時期內無法順利地融入其中。和1980年代詩歌所體現出來的啟蒙意識不同，面對在城市化進程中節節敗退的“鄉村文明”，當下的詩歌只能通過緬懷或追溯的方式來書寫鄉土田園，文化地緣上的深層隔膜導致他們內心潛藏著明顯的客居心態。如谷禾的《和你談談一個人的村莊》通過“一個背井離鄉的人”對故鄉“狹隘、刻骨，又形同虛設”的愛，將一個猶如“撐著傘浪跡天涯”的蒲公英一般的游子對故鄉的惦念抒發得淋漓盡致，詩中對故鄉春天的“原野及原野上生息的物種”如數家珍，詩人最羨慕的是“屋檐下筑巢的燕子”與“照耀著村莊里的父老”的陽光，因為它們可以一直陪伴著村莊里的親人“成長，衰老，死亡，成為斷折的墓碑∕或一小撮沙礫……”，記憶中的村莊承載著背井離鄉的游子對故鄉的復雜情感，全詩運用多重意象將這種充滿矛盾的多維情思并置在一起，顯示了詩人豐富敏感的內心世界與深刻細致的觀察力。詩歌中對故鄉的追憶可以說是知識分子告別啟蒙意識的鄉愁書寫，這種精神上的返歸不僅出于對鄉土的眷戀，更是對現代性的苛責與批判。

出身于鄉村的知識分子大多具有根深蒂固的鄉土情結，但在都市化進程中，這種眷戀多屬于歷史虛無化構想，是對現代化進程的逃避和消極退守。他們對鄉村的書寫多呈現出桃花源般的烏托邦情調，“一般是身在現代都市的人對于飄逝的往昔生活的傷感或痛苦的回憶，這種回憶往往伴隨或多或少的浪漫愁緒。”［3］可以說，在這種“離鄉”的視角之下，“往昔生活多半是與都市氛圍相對的田園鄉村生活，是一種牧歌式的舒緩自然的生命情態。”［4］如黃忠龍的《路燈》：“一條官巷子是粗壯的樹干∕四通八達的門前小路∕曲曲折折的枝椏∕密集起生存的瓦房∕片片錯落有序的樹葉∕終年傳遞著時光的血脈∕炊煙升起，陽光照射∕村莊的大樹就活了……”。詩人筆下安靜、祥和的村莊猶如一棵古樸壯碩的大樹，承載著關于故鄉的記憶與情感，但這里的故鄉猶如“海市蜃樓”，只存在于想象中。多年的客居心態催生了游子對故鄉的寄思，也培養了他們與故鄉之間“近在咫尺，卻遠在天涯”的疏離感，這種隔膜的產生不僅源于時間的流逝，也是現代性進程中生活場域的頻繁遷徙所帶來的直接后果。無論是對遠離家鄉的打工群體生活現狀的關注，還是知識分子離鄉情緒的流露，建立在現代性反思基礎之上的鄉愁書寫不僅源于對傳統生活方式的懷念，也是民族認同情結的復蘇。在當下的社會氛圍中，精英知識分子深具啟蒙意識的“鄉土凝視”已經被普通民眾的思鄉、戀家、懷舊情愫所代替，“鄉愁”逐漸演變為大眾意義上的情感認同符號。

二、孤獨漂泊的尷尬境遇

地域的概念很早就被運用到了詩歌研究當中，人們為了方便劃分詩人及作品，便采用西北詩歌、西南詩歌等“空間速記”的方式總結、概括某些詩人及其作品的群體特征，但是空間只是一定概念性質的存在，不能具體描述它的位置，抽象的空間也不隨時間變化，而是一個三維立體的不按照人的意識而轉移的客觀存在。只有當抽象的空間與具體的事物聯系之后，才能形成擁有具體的自然地理環境和人文地理環境的地域概念。文學作為人文地理環境中的重要因素，與語言、宗教、民族等文化元素共同促使抽象的空間轉變為具體、異質的地域，也正是這些元素及其組合的差別構成了地域差異最主要的表現形式。在生活地域遷徙頻繁的當下，多種地域文化元素之間的碰撞、融合越來越明顯，籠統采用區域概念來歸納詩歌群體特征的方式必然會顯得牽強而絕對。地域與詩歌創作之間的關系逐漸復雜化，傳統寫作中的地域限囿了詩人寫作的行為空間范疇，經歷了遷徙的詩人不再局限于某一區域，這種影響表現在詩歌創作方面，除了促生大量的“新鄉愁”詩歌之外，對詩人創作心態及寫作風格所帶來的影響也值得關注。

“由于急躁，他們被驅逐出天堂；由于懶散，他們無法回去。”［5］卡夫卡曾經為現代人描繪的生存圖景用來形容當下中國知識分子的身份處境也毫無違和之感。時代的喧囂吸引他們走出“天堂”，即終極的家鄉，無奈缺乏超越世俗人生的勇氣，他們終將成為“無法回去”的異鄉人。對家園的思念與翹望讓這些異鄉人在詩歌中安放漂泊游蕩的靈魂，多元文化的相互滲透讓他們的審美立場始終處于不斷解構與建構的過程，創作模式也在不斷獲得拓展。當然，不同的人生經歷與遷徙動因導致詩人們的表現各不相同，不同文化形態由于價值取向以及文化要素之間的差異，既存在相互融合、共同促進的和諧局面，也會出現相互排斥、矛盾頻出的尷尬處境。比如城市文明與鄉村文明之間、發達地區與落后地區之間，因地緣文化的差異所導致的沖突在近期內是普遍存在的，而矛盾的出現對于經歷過遷徙的創作者來說，是必須要面對與克服的首要問題。與遷徙地的疏離感為詩歌創作制造出一種陌生化的審美體驗，現實的窘迫引發了詩人對原生活地域的詩性想象，而這種虛構導致的后果是他們在遷徙地域試圖融入的同時也準備隨時逃離的矛盾心理。詩人唐力早期的作品正是基于內心的敏感對生活進行深度挖掘，在簡單卑微、細小柔弱的事物身上流露出悲憫情懷，從庸常的事件中尋找樸素的詩意，常常以物觀人，寫出了人類靈魂深處不被理解的孤獨和膽怯。2006年，懷著對詩歌的虔誠與熱情，唐力從重慶遷到北京。

生存的壓力與地域環境的轉變，使詩人的地域身份逐漸模糊，雖然他在北京工作和生活，但是在詩歌活動中仍被稱為重慶本土詩人，所以他的詩歌身份依然屬于重慶。②錯位的身份認知在都市巨大的生存壓力之下“造就了”漂泊無依的靈魂，而“無法回去”的失落也加深了詩人對故土與自我歷史的陌生感。在“無根”的生活場域中，身份的自我認同感長期得不到肯定，就不由從內心深處產生一種重新誕生的凄涼之痛。“火車站，一個巨大的子宮／容納了那么多的離別和痛苦／容納了那么多的／淚水和歡欣。人聲鼎沸，汽笛轟鳴……我扛著我的身體／從火車站口出來，面對生活／我再次誕生，不是通過母親／衰老的身體／而是通過巨大的，嘈雜的火車站。”（《火車站》）詩人在不斷遷徙中感受到的酸楚與艱辛，在現達的交通條件下愈加明顯，在離開與歸來之間不停地游走，人的歸屬感逐漸趨于模糊。只有“嘈雜”的現實在這無奈的“新生”中是唯一改變不了的特質，一切陌生的“別離與痛苦”在面對生活時，只能選擇自我過濾。“奔跑，從黑夜到黎明，從悲傷到思念∕只有我知道，它遼闊的奔走，多么細微∕僅僅讓一根頭發，變白了一毫米”（《一列火車》）飛速奔馳的列車與逐漸變白的頭發看起來是毫不相關的兩個事物，但詩人將它們的速度并置而論，有力地傳達了現代化交通工具及其代表的生活方式所帶來的壓迫感。

存在主義哲學家海德格爾認為：“詩人的天職是返鄉，惟通過返鄉，故鄉才作為達乎本源的切近國度而得到準備。”［6］這里“故鄉”并不單指鄉土意義上的“家園”，還包括了信念與精神層面的超越。杜涯的詩歌反復圍繞“故鄉與童年”這一主題展開，但她對往事的追憶并不僅僅意味著鄉愁與懷念，相反，呈現給讀者更多的是心靈歸屬上的尷尬處境。詩人先后在許昌（1987）、鄭州（1997）、北京（2004）、許昌（2007）等地工作、生活，由于庸常的工作環境與詩歌理想之間的沖突，她選擇通過地域遷徙來完成自己的精神探險。杜涯曾在《我•詩歌和往事》中寫道“詩歌，是雪山頂上的那一片純粹和明亮，為了那一片純粹和明亮，有的人可以放棄現實生活中的一切，我就是這樣的人。”［7］正是對詩歌的誠摯讓她在自我精神構建方面不斷成熟，但信念層面的模糊之感卻并未消減。“那一天我坐在雪峰下，望著天空湛藍∕不知道為什么會去到遙遠的雪山∕就像以往的歲月中不知道為什么∕會去到其他地方”，不斷地游走、停留，但心靈深處的追問依然如“滿天的無邊的繁星”，生活場域的變化所帶給詩人的不是對于這一問題的解答，而是更深的迷惘。“它的天空蔚藍∕它的田野廣闊∕它的庭院寂靜，月光和水井清涼……它只不過是廣闊平原上∕一片擁有田野和河流的村落∕然而它給予了我生命、成長∕一生的黑暗、凋謝、光芒”（《致故鄉》）對故鄉的回望帶給詩人的是依戀與哀怨并存的復雜情感，這是一個漂泊的靈魂所擁有的無奈與憂傷，而救贖的良藥依然存在于耐心、持久的探索當中。與杜涯相同，“唐力近年來的詩歌寫作在不斷構筑自己的精神‘基地’的靈魂地理學。他不斷將散落在各處的日常化的空間場景以詩化的意義，不斷在日常化景觀中呈現一個當代詩人的微觀地理學圖景。”

靈魂上的無所皈依是在工業時代頻繁的地域空間轉換當中出現的，對詩人來說，每一個生活場景都在刺激著“異鄉人”敏感的神經，但漂泊者又不得不時時面對這些庸常所在，并從中尋求存在的意義，在城市殘酷的日常秩序之下，回鄉的嘗試與沖動只能寄托在記憶深處或者詩歌創作當中。唐力在《一個死去的朋友》、《火車站》、《一列火車》等詩作中為現代化交通工具賦予了新的寓言色彩，詩作中極具吞吐能力的火車不再是庸常意義上的承載工具，而成為痛苦與分離的制造者，也是“異鄉人”悲劇的源頭。杜涯不斷重復的“秋天、樹木”等物象“則凝聚著詩人主要人生經驗和深度情緒細節。”［9］也是她不斷漂泊的靈魂對于生存之鄉與生命哲思的重新審視。

三、自然地域的還原與建構

生活地域制約著詩人創作特色的形成與延續，而當下詩歌寫作意義的多元化建構也成為地域文化衍生出的必然結果，對自然地域、情感追尋、價值重構等詩歌元素的深度開掘，成為當前詩歌創作全新的增長點。頻繁的地域遷徙使得不同的文化之間互相吸收、融化、調和而趨于一體化，這不僅使得地域概念逐漸模糊，也重新喚醒了人們對于地方性經驗的探尋與珍視。但是這種文化整合并不是不同文化之間的簡單疊加，而是新文化的醞釀、孕育、生成的過程，顯然，對地域文化的追尋并不代表簡單的回歸，而是對于地方性記憶的承續，規避“全球化”、“一體化”進程所帶來的雷同化、模式化，進而創造關于地域空間的心靈守望。因此，對于經歷過多次遷徙的詩人來說，生活場域的變動讓創作者的視野與心態更為廣闊高遠，對“故鄉”的定義不再局限于某一地域概念，而是延伸至給予過他們心靈滋養的“生活經歷”，即“故鄉”的自然景觀、人文情懷、風俗信仰當中。經歷過地域遷徙的詩人在不斷“離鄉”的同時也在不斷“返鄉”，現實中陌生化的生活場景與記憶中的家園構想形成了明顯的對比，所以對擔負著精神寄托的“故鄉”進行還原與建構成為他們詩歌當中重要的組成部分。雷平陽以筆下多變的云南被詩歌界所熟知，他小時候生活在云南省昭通市土城鄉村，后由于讀書、工作等原因，先后遷往昭通市、延津縣、昆明市。雷平陽坦承自己詩歌寫作的來源：“每個詩人背后都有一個村莊，背后都有一個個人的根據地，我背后的土地的存在支撐了我的寫作，我的心靈離不開那片土地。”

在當下浮華大于一切的社會語境之中，雷平陽不懼被誤讀為地域寫作者的危險，反復追問那片心靈的故鄉。他在爭議頗多的詩作《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十三條支流》中寫道，“瀾滄江由維西縣向南流入蘭坪縣北甸鄉／向南流1公里，東納通甸河／又南流6公里，西納德慶河／又南流4公里，東納克卓河／又南流3公里，東納中排河／又南流3公里，西納木瓜邑河／又南流2公里，西納三角河／又南流8公里，西納拉竹河／又南流4公里，東納大竹菁河……”，正是對云南的深深迷戀，詩人忘我地潛入自然的深邃之中，超越了一般意義上的想象空間，猶如神靈附著在這些不知名的河流當中，成就了一次偉大而不可復制的創作實踐。在地域性視角之下隱藏著詩人對于自我閱歷的審視與回顧，更承載著知識分子對自然生態保護所持有的擔當情懷。貧瘠艱苦的青少年時代、輾轉流離的工作生涯給予詩人的不僅僅是生活的磨練，還有對云南這片土地無法磨滅的記憶。張桃洲認為雷平陽的“云南書寫”主要朝兩個向度展開：“一是著眼于對他家鄉云南的考古式探掘，描繪那片土地上的河流、山脈、樹木的神奇；一是透過一些尋常的事物和場景，展示現實和人性深處細微的不易覺察的瞬間。”

這兩個向度的抒寫都源于詩人厚重的鄉情。與其他憑借回憶與想象所營造的鄉愁不同，雷平陽筆下的故鄉就是大自然中一支綿延千里的河流，一座歷史悠久的村莊，一位日夜思念的親人，這些真實存在的自然現象與真情流露成就了他筆下對于故鄉最質樸的情感。詩人筆下的鄉愁既是從客觀現實出發，但又不完全是自然景觀的白描式書寫，而是以現實為依托來構筑靈魂的棲息地。《怒江》《云南之書》《在日照》《母親》《父親的老虎》《存文學講的故事》等詩作無不是源于這樣真切的生存記憶，這種“追憶”行為是對故鄉深切認同感的還原。“用一條江的魚養家／用一條江的水洗臉；用一條江／劈開的山，掩埋一生的夢／用一條江擦亮的天空，做鏡子／借以羞辱自己。”（《怒江》）在這首詩當中，詩人化身為“江邊的漁翁”，將自己的生命與江流融為一體，對故鄉河流的情感可見一斑。與雷平陽不同，高凱專注于書寫對故鄉的依戀與深情，他認為“沒有故鄉的詩人是非常可疑的，沒有詩歌的故鄉是十分蒼涼的。我的詩歌寫作其實很樸素，就是對母土的精神依戀和心靈回報。”

在貧瘠的故鄉生活長達三十余年之后，高凱調至省城蘭州工作。綜觀詩人前后期的作品，雖然對于隴東鄉土的濃濃情感并未減少，但生活場域的遷徙引起了地域視角的變化，詩人筆下的黃土地呈現出不同的風格。在早期的詩集《想起那人》當中，詩人為讀者描畫了一片充滿靈動與清麗氣質的詩意黃土地，但在《鄉愁時代》當中所呈現出來的那片土地卻已經是詩人在異質文化的氛圍當中重新構建起來的精神家園。“老家總習慣在家門口∕用一棵很神的樹挑一輪月亮∕等出門的人……那種迷人的手勢∕千里之外也能看見∕也能把你的小魂在異鄉∕一塊殘月的陰影里∕勾住”（《村口》）老家，在詩人的心目中不僅是一座村莊、幾孔窯洞，而已然成為彼此牽掛、惦念的“親人”，這種以物喻人的寫法暗示了詩人心靈深處對故鄉的依戀與熱愛，“土窯洞一個個∕肩挨著肩∕一年到頭∕都取著暖暖∕做飯的煙走上天去∕也能擰成一股”（《黃土里的隴東》）這種回望不僅是對黃土地風土人情溫情繾綣的回憶，也是詩人對當下生活氛圍的反思。對“故鄉”的自然地域、人文情懷進行詩意還原，與以往對田園山水牧歌式的吟詠不同，這里的回望與建構內在地反映了當下人類的生存狀態與精神癥狀。“他們未必意識到的是，只是在城市他們才奏得出如許的田園與荒野之歌，旋律中深藏著騷動不寧的狂暴的城市心靈。”［13］作為書寫地域的詩人，也正是這種遠距離的審美觀照賦予了他們治療“都市病癥”的藥方，對都市與鄉村復雜情感的反復咀嚼使得現代人在迷茫無助的精神劫難中得以救贖。

四、文化交匯中的碰撞與超越

在“全球化”發展的影響之下，一些具有文化意義的“地理”概念逐漸淡化，傳統意義上的區域特征已經相當微弱。對于經歷過地域遷徙的詩人來說，異質的地域環境是相對于“源地”的“靶地”。詩人對這兩個地域不同的文化氛圍、人文氣息、創作習慣等進行了重新選擇與吸收，并以超越某一特定地域的高度俯瞰整個社會，在矛盾多元的文化交匯中形成了自己特有的文化視域，詩歌創作模式也呈現出不同的審美范式與多元文化視角，這不僅成為詩人獨特的標簽，也成為他們深入探討人生、人性等復雜問題的有利資源。出現這種風格轉變的詩人以自愿選擇遷徙的居多，他們大多在原來的生活地域中創作特色已較為鮮明，選擇遷徙是為了尋求新的創作增長點，如安琪、江非等。作為福建漳州籍詩人，安琪在那里生活多年，閩地豐富多元的詩歌支流使得她在早期的詩歌創作中既秉持獨立的漳州立場，又能選擇性的吸收其他詩群豐富有益的資源，多元融合之下的激情寫作帶有南方浪漫主義的影響，想象詭異奇譎，詞語大膽豐富。懷著對詩歌宗教般的虔誠，安琪來到北京后對詩歌的經營更加地用心和努力，早期的反叛風格得到了延續并漸趨成熟。2004年成為安琪創作的轉折點，正是詩人到達北京后的第二年。從這一時期開始，安琪的寫作逐漸分為福建階段和北京階段。讀《像杜拉斯一樣生活》《你無法模仿我的生活》等詩作，可以清晰地感受到這種變化的分野，“她早期的史詩寫作是發散的、無序的、無方向的、激情的，而北京時期的詩歌寫作則是內斂的、下沉的、生活化的，相當一部分詩歌即是充分生活化的日記體。”

安琪創作前期噴發式的書寫曾經被陳仲義評價為“吃過的安琪”，“亢奮而峻切的飛舞”。到達北京之后的安琪則逐漸流露出成熟的底色，轉入日常生活的描摹，回歸到親情、溫暖等凡俗細節的刻畫與描述當中。在新詩集《極地之境》當中，撲面而來的生活氣息流露于字里行間，對故鄉、親人的牽念，對內心潛意識的捕捉成為這本詩集的主題，在娓娓講述中為讀者呈現了詩人凡俗而又充滿趣味的生活。與早期的創作相比，這些詩作的敘述視角更加貼近生活，但詩人在這樣的庸常描寫當中，并沒有放棄對于詩歌技藝的打磨，詩歌意象與內在情緒的營造依然隱藏于詩行之間。追根溯源，這種對于生活本質的不懈追尋正是長期在“詩歌王國”打拼的慣性使然，即使在日常生活的描寫當中仍然透露出“雙聲部”的底色，于超然中滲透著執著的叩問。江非，曾經以筆下的“平墩湖”被詩壇所熟知，在他早期的《外婆》《落日》《平墩湖》等詩作當中，詩人以一種充滿憐惜與憂患的筆調承載著對那片土地的復雜情感，既置身其中卻又具有超乎尋常的反省與深刻，充滿了救贖的沖突與悖論。2008年，江非離開“平墩湖”遷往海南省澄邁縣。一般而言，南北之間遙遠的空間距離所引發的“水土不服”或多或少會成為詩歌創作的“絆腳石”，但從江非的詩歌當中讀到的卻是文化交匯中的融洽與契合。“平墩湖”“海南”等關鍵詞已經不再是地理學上的空間概念，而是他詩歌王國中的一座座城池，“對于江非而言，無論是平墩湖時期還是現在的海南時期，他詩歌寫作的精神向度和譜系性仍然在繼續，就像強大的根脈在頑健地蔓延。”

對人生復雜經驗與日常煙火氣息的書寫當中充滿著哲學思辨的味道，“平墩湖”的歷史化書寫與“海南”的“中年氣象”共同構成了江非的詩歌場域，地域的不斷轉化所帶給他的是體悟命運的多重視角，這兩個地域名稱構成了他承載現實與土地所產生的憂患和悲憫的思想寓所。江非在一次采訪中說道：“甘愿沾染海南的氣息”，這種情感得益于他開闊的詩歌精神與容納能力，正如他在《大地緩緩地張開它寬厚的臂膀》中所寫道的：“那些經歷戰爭幸存的人∕那些經歷災難幸存的人∕那些經歷病害幸存的人∕大地緩緩地展開它寬厚的臂膀將他們擁抱∕大地把他們摟在懷里，給他們糧食、房屋”，他的詩歌給予這個充滿病痛的世界以療救與哀悼，一如大地給予人類的包容與救贖。地域文化作為詩人精神資源的重要組成部分，經歷過地域遷徙之后的文化類型與族群構成都面臨重新整合與劃分，這樣必然產生新的生命形態，從而引起文化、文學之間全新的選擇、換位、融合。因此，跨地域的詩歌創作拓寬了部分詩人的書寫空間，為詩壇注入了新的質素。在當下的時代語境中，“地域———國家———全球化”的概念已逐漸達成“三位一體”的整合形態，這意味著超越某一地域或民族的詩歌創作將成為必然趨勢，但是如何正確有效的運用多個地域的文化資源也成為詩人們要面對的重要問題。

五、結語

在很多人看來，詩人應當是“全球化”的天然反對者，因為“全球化”將打破傳統社會相對獨立的區域分割，侵犯詩歌實踐所倚重的本土語境、個人時空。但在英國社會學家吉登斯（AnthonyGiddens）看來，“全球化”確實使全球各個角落都與其它地區發生了聯系，任一地方傳統都在開放的世界語境中成為個人行動選擇的資源之一，而非永恒性、真理性存在。但因為個體認知能力的有限，人們在進入全球世界后又往往會遭遇巨大的無根焦慮和自我認同的磨難。于是人們又會質疑“全球化”的神圣性，批判其破毀力及引發的種種問題，進而表現出回歸地方傳統的“自反性”傾向，“我認為，認識到社會需要傳統，這是完全理性和合理的。我們不應該接受世界應該廢棄傳統的啟蒙思想。傳統是必須的，而且總是應該堅持，因為它們給予生活連續性并形成生活。”