美術(shù)研究生論文匯總十篇
時間：2022-12-08 18:03:45
序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇美術(shù)研究生論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
篇（1）
聲樂表演藝術(shù)是以歌唱為主、器樂伴奏為輔的一種音樂表演藝術(shù)，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，我國比較流行的聲樂表演藝術(shù)主要有民族聲樂、美聲和流行音樂等。這種音樂表演形式不但能使器樂和人聲完美融合，還能將聲樂作品與眾不同的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)在觀眾面前。在聲樂表演藝術(shù)中運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不但能將聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性充分展示出來，還能進(jìn)一步推動聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展，提高我國聲樂表演藝術(shù)者的表演水平。
一、接受美學(xué)理論的基本概述
接受美學(xué)的概念最早是由德國康茨坦斯大學(xué)的文藝學(xué)教授姚斯所提出，他打破了人們傳統(tǒng)的審美觀念，將美學(xué)實(shí)踐細(xì)分為生產(chǎn)、流通和接受三個方面。接受美學(xué)在文學(xué)審美方面與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同，而且欣賞的重心也發(fā)生了改變。接受美學(xué)更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發(fā)，淡化了生產(chǎn)和流通方面的重視程度。在接受美學(xué)的理論下，人們將作品的創(chuàng)作和欣賞結(jié)合起來，形成了一個有機(jī)體，從而增進(jìn)了讀者、作者和作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，以受眾的審美需求為主，加強(qiáng)了作品的文學(xué)創(chuàng)作。隨著時間的推移，接受美學(xué)理論變得更加完善，并被逐漸應(yīng)用到社會各個領(lǐng)域。聲樂表演藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要提高聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性，還要加強(qiáng)對受眾藝術(shù)的欣賞能力的提升。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)表演在創(chuàng)作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對作品的主觀感受，導(dǎo)致聲樂藝術(shù)表演的發(fā)展受到了限制。所以，在創(chuàng)作聲樂表演藝術(shù)作品時，要運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進(jìn)我國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展。
二、接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的意義
（一）聲樂表演藝術(shù)引入接受美學(xué)理論的必要性
隨著聲樂表演藝術(shù)的完善和發(fā)展，其在藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)魅力，并在藝術(shù)體系中呈現(xiàn)出不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的完整性和獨(dú)立性。聲樂表演藝術(shù)的理論具有很強(qiáng)的推動作用，它不但促進(jìn)了聲樂表演藝術(shù)的健康有序發(fā)展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術(shù)中的不足之處。但在傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)研究中，專家和學(xué)者研究的重點(diǎn)通常只是聲樂藝術(shù)作品和作曲者，對于聲樂表演藝術(shù)的受眾幾乎沒有任何研究。因?yàn)楹鲆晫κ鼙娭饔^感受的研究，因而給我國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來了不良影響。而采用接受美學(xué)理論對聲樂表演藝術(shù)的受眾進(jìn)行研究，能夠使創(chuàng)作者根據(jù)自身的欣賞感受，對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，從而增強(qiáng)聲樂作品的藝術(shù)魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。
（二）接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)的可行性
接受美學(xué)理論引入到聲樂表演藝術(shù)中，不但能夠?qū)⒁魳泛臀膶W(xué)融合到一起，還能為接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的運(yùn)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。首先，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)具有相同的受眾。聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創(chuàng)作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學(xué)側(cè)重于對受眾進(jìn)行研究。因?yàn)閮烧叩氖鼙娤嗤蚨鵀榻邮苊缹W(xué)理論引入聲音表演藝術(shù)中奠定了良好的基礎(chǔ)。其次，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)存在相同的構(gòu)成要素。接受美學(xué)產(chǎn)生于文學(xué)藝術(shù)，而文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術(shù)的構(gòu)成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構(gòu)成要素相同，也為接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)提供了有利條件。
三、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)
在引入接受美學(xué)理論后，聲樂表演藝術(shù)為了更好地展示自身的藝術(shù)魅力，演唱者還要加強(qiáng)與受眾之間的互動，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時，演唱者還要對作品進(jìn)行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。
（一）留白
留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對此進(jìn)行藝術(shù)想象，并進(jìn)行藝術(shù)填充的表演技巧。如果聲樂藝術(shù)的表演者在演唱的過程中，能夠有效運(yùn)用留白的技術(shù)，不但能夠有效激發(fā)受眾的想象力，還有利于雙方的互動，調(diào)動受眾對聲樂藝術(shù)作品欣賞的積極性。在文學(xué)創(chuàng)作中，留白主要側(cè)重于對人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術(shù)因?yàn)榱舭椎目臻g比文學(xué)作品要大，演唱者可以改變表演策略，對留白藝術(shù)進(jìn)行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。
（二）對話藝術(shù)
只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構(gòu)成一個完整的藝術(shù)審美體系。所以，上述三要素如果要達(dá)到密切關(guān)聯(lián)的目的，首先要對演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容，還要對聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)、演唱水平和豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)，以便在舞臺表演中能夠更好地與受眾進(jìn)行互動和對話交流。因?yàn)閷υ捤囆g(shù)在聲樂表演藝術(shù)中能夠起到促進(jìn)受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時可以邀請受眾參與演唱，或是帶動受眾跟著音樂節(jié)奏打節(jié)拍等。
（三）全面觀照藝術(shù)
不同受眾之間的價值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術(shù)時，受眾對聲樂藝術(shù)作品難以形成一個統(tǒng)一、客觀的評價標(biāo)準(zhǔn)。而且，受眾都是以自身固有的認(rèn)知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進(jìn)行聲樂表演時，還要從主觀和客觀的角度對聲樂藝術(shù)進(jìn)行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對自身的表演進(jìn)行審視時保持客觀的態(tài)度，并對自己的表演進(jìn)行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進(jìn)行不斷的內(nèi)省，對自身在舞臺上的表演進(jìn)行反思，從而能夠及時進(jìn)行改善。
四、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)美學(xué)特性
（一）接受美學(xué)理論中的審美準(zhǔn)備對聲樂表演藝術(shù)的影響
審美準(zhǔn)備作為接受美學(xué)理論中受眾期待審美活動時的主要動力，既是指受眾對聲樂表演藝術(shù)的欣賞期待，也包含了受眾對聲樂表演藝術(shù)作品的欣賞能力和理解能力等內(nèi)容。因?yàn)槭鼙娫趯β晿繁硌菟囆g(shù)進(jìn)行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準(zhǔn)備也是不同的。比如，受眾的審美準(zhǔn)備影響因素有受眾的受教育水平、生活經(jīng)歷、社會關(guān)系和審美實(shí)踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會比較大。而且，即便是同一受眾，在進(jìn)行審美活動前的心境不同，也會表現(xiàn)出不同的審美準(zhǔn)備。所以，聲樂表演藝術(shù)中的審美準(zhǔn)備對于接受活動的影響是很大的。因此，演唱者在進(jìn)行聲樂表演藝術(shù)時，還要將審美準(zhǔn)備作為一個重要的參考依據(jù)，并運(yùn)用到具體的聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動中。
（二）接受美學(xué)理論中的審美接受對聲樂表演藝術(shù)的影響
審美接受在接受美學(xué)理論中，是指受眾完成對藝術(shù)作品欣賞過程的心理活動。聲樂藝術(shù)作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調(diào)動受眾對作品產(chǎn)生欣賞的積極性，進(jìn)而促使受眾接受作品，并繼續(xù)欣賞聲樂作品。在聲樂藝術(shù)表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對象，是演唱者激發(fā)受眾對聲樂作品產(chǎn)生欣賞熱情的關(guān)鍵。同時，演唱者也是受眾和聲樂作品互動交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創(chuàng)作者，所以，演唱者在舞臺上的演唱技巧和現(xiàn)場表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內(nèi)心的情感流動，從而使受眾在欣賞聲樂作品時產(chǎn)生情感共鳴。因此，審美接受可以被當(dāng)作演唱者、創(chuàng)作者和受眾者之間的心理互動交流。同時，審美接受也可以將聲樂作品的藝術(shù)魅力充分展現(xiàn)出來。
（三）接受美學(xué)理論中的審美留余在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)特性
聲樂表演藝術(shù)是一項(xiàng)不同于其他藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術(shù)后，受眾與作品產(chǎn)生的情感共鳴以及聲樂作品對受眾精神意識造成的影響不會因?yàn)樾蕾p活動結(jié)束而停止，這種現(xiàn)象在文學(xué)欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術(shù)中，受眾的審美活動會不斷增多，審美留余也會隨之不斷增加，對受眾造成潛移默化的影響。隨著時間的積累，受眾在審美準(zhǔn)備過程中，對聲樂藝術(shù)作品的欣賞能力就會得到提高，同時，受眾欣賞聲樂表演藝術(shù)的審美品位也得到進(jìn)一步的提升。
接受美學(xué)作為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的一種美學(xué)理論，不僅被應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，還被運(yùn)用到聲樂表演藝術(shù)中。聲樂表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演，因而演唱者在舞臺表演的過程中，不僅要將聲樂藝術(shù)豐富多彩的一面呈現(xiàn)給受眾，同時還要在表演時兼顧感情的細(xì)膩性和表演形象的豐富性。在接受美學(xué)的視域下，聲樂表演藝術(shù)不但具有很強(qiáng)的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術(shù)得到傳承和發(fā)展，還能促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)和我國傳統(tǒng)民族文化的融合，進(jìn)而提高我國聲樂表演藝術(shù)的整體水平。
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篇（2）
之所以是講美術(shù)學(xué)科碩士研究生畢業(yè)論文答辯的“儀禮”，是在于強(qiáng)調(diào)認(rèn)識和把握美術(shù)學(xué)科碩士研究生畢業(yè)論文答辯的一些基本程序、環(huán)節(jié)、形式與禮節(jié)，而不僅僅是講求美術(shù)學(xué)科碩士研究生畢業(yè)論文答辯的禮儀。在漢語的語境美苑2008年第1期里，“禮儀”，多是指“禮節(jié)與儀式”。禮節(jié)，又多是指特定族群中各種表示尊敬、祝頌等類的慣常使用形式。學(xué)位論文答辯的基本屬性是一個學(xué)術(shù)辨析性儀式。在有基本儀式的基礎(chǔ)上還存在一些基本的禮節(jié)內(nèi)容。儀禮，是把“儀”置前，因?yàn)椤皟x”是特指儀式與禮節(jié)，也就是說“儀禮”先強(qiáng)調(diào)和重視的是儀式。儀式，是指特定活動的程序、形式等環(huán)節(jié)性內(nèi)容。而“禮”多指特定族群或社會共同遵守的儀式。一句話，“儀禮”，是強(qiáng)調(diào)儀式與禮節(jié)。在學(xué)校教育中，儀式及其儀式感的教育是不能缺失的。人類需要許多的儀式。因?yàn)槿藗冊谔囟ǖ膬x式中，可以培養(yǎng)尊敬意識和能力、也可以獲得體驗(yàn)被尊重的感覺、還可以升華自己的情感、可以獲得諸多良好的教益、可以烙落下永恒的記憶。經(jīng)典完善的教育應(yīng)該包含必須的儀式教育內(nèi)容。美術(shù)學(xué)科研究生畢業(yè)論文答辯的儀禮水平如何，不僅將揭示其教育水平、而且也影響研究生的公共形象塑造與展示。那么，美術(shù)學(xué)碩士研究生畢業(yè)論文答辯應(yīng)該具備什么樣的基本儀禮呢？我們試從以下方面來探討。換言之，美術(shù)學(xué)科碩士研究生畢業(yè)論文答辯儀禮應(yīng)該具備以下一些基本的環(huán)節(jié)與規(guī)格內(nèi)涵。
一、著裝與儀態(tài)的規(guī)格
無論是講究禮儀，還是講究儀禮，核心都是指人們的一種文明性規(guī)范行為。它對人們的行為既具有規(guī)范促進(jìn)性，也有一定約束性。人們遵守它既能保證和促進(jìn)特定活動中彼此的交流溝通，又能增進(jìn)和諧的情景和友誼。所以，禮儀具有智慧性、具體性和操作性等特性。作為美術(shù)學(xué)學(xué)科碩士研究生畢業(yè)論文答辯儀禮的首要環(huán)節(jié)與內(nèi)涵是著裝與儀態(tài)的準(zhǔn)備和展示。
1、穿戴正裝
出席畢業(yè)論文答辯會的所有人員都應(yīng)該穿戴正裝。作為要進(jìn)行答辯的畢業(yè)研究生本人，也必須是穿戴正裝出場。所謂正裝，是指符合正式場所穿的服裝。嚴(yán)格地講，穿戴正裝，包含服裝與佩飾兩個方面。作為研究生參加畢業(yè)論文答辯會的正裝，是指去除休閑裝、運(yùn)動裝、常服之外的一切符合一般公認(rèn)情況與標(biāo)準(zhǔn)的正式服裝。男生可選擇有一定款式的學(xué)生裝、西裝、中山裝、長袖和短袖襯衣等既適合身份、又體現(xiàn)鄭重與個性的服裝。如果是穿西裝，一是要上衣與下衣成套；二是要穿戴相配的素色硬領(lǐng)襯衣、領(lǐng)帶與皮鞋。切忌著西裝而穿運(yùn)動鞋的穿戴模式出現(xiàn)。西服背心視其情況，可穿可不穿。如果穿了，那么西服上裝的扣子就可以不扣了。女生可選擇有一定款式的學(xué)生裝、西服套裝、衣裙套裝、裙裝、得體的編織裝、長袖和短袖襯衣等適合身份而盡顯賢淑、端莊、典雅的正式服裝。如果是穿西服套裝或衣裙套裝，都要穿中長筒襪子與皮鞋。切忌穿戴袒胸露背、超短裙、迷彩裙、漏洞露肉裙等輕浮性衣服與佩飾。對于男女生著裝的配飾，都以不復(fù)雜、不突兀、不輕浮為宜。
總之，參加自己畢業(yè)論文答辯會的著裝原則是：正式、整潔、鄭重、端莊、協(xié)調(diào)、得體、精神、氣質(zhì)和風(fēng)格。只要遵循了這樣的原則，就可以根據(jù)自己的實(shí)際情況而靈活地選配著裝了。避免邋遢形象出現(xiàn)、避免應(yīng)付隨便情況出現(xiàn)、避免與所在場合的不和諧符號出現(xiàn)，尤其是要避免因?yàn)樽约旱牟划?dāng)而出現(xiàn)視覺污染的尷尬局面出現(xiàn)。讓自己出場一次精彩一次，是其追求的理想目標(biāo)。
2、儀容自然
儀容，是指一個人被他人可觀看到的外在容貌和姿態(tài)與風(fēng)度，也稱為儀表。每個人不一定都是天生的儀表堂堂，但至少應(yīng)該是可以做到具有可嘉的風(fēng)度。尤其是美術(shù)學(xué)科的碩士研究生，應(yīng)當(dāng)是具有翩翩的風(fēng)度。所謂儀容自然，是指人的外表情態(tài)不給人呆板、局促、勉強(qiáng)的感覺。也就是要自然而然地展示自己的儀表。當(dāng)然這里所謂“自然而然”的儀表，不是指那種完全不加修飾的不修邊幅的樣子。而是指那種把自己的頭發(fā)、面容、五官、肌膚等清潔干凈而給人舒爽的感覺。學(xué)習(xí)美術(shù)的人，留長頭發(fā)和染燙發(fā)都行，怕的是不干凈，以及沒有藝術(shù)性、沒有觀看的舒適性。因此，不管是男生，還是女生都要把自己的儀表清洗干凈，要把自己的頭發(fā)梳理得有真正的藝術(shù)性。女生的儀容表現(xiàn)比男生豐富和復(fù)雜一些。但女生的儀容打扮是切忌妖艷俗氣。總之，整潔、適度修飾、自然、舒爽、得體、個性、協(xié)調(diào)是美術(shù)學(xué)科碩士研究生出席自己畢業(yè)論文答辯會儀禮之儀容自然的梳理原則。
3、舉止大方
所謂舉止大方，是指畢業(yè)論文答辯者系列動作與行為和言談的自然不俗。也就是說，參加畢業(yè)論文答辯的研究生是要切忌那種舉動拘束、俗氣、輕浮和小氣的行為出現(xiàn)。在答辯的整個活動過程中，答辯者的行為形態(tài)要給人落落大方自然沉穩(wěn)的感覺、手勢動作要給人有節(jié)奏而不是亂舞的感覺、談吐要給人有文明修養(yǎng)厚度的感覺，千萬不能給人一個不像研究生的感覺和認(rèn)識結(jié)論。總之，美術(shù)學(xué)科碩士研究生論文答辯儀禮之舉止大方的原則是：自然、文明、穩(wěn)重和得體。
4、氣象精神
美術(shù)學(xué)科碩士研究生論文答辯儀禮之氣象精神，是指答辯者的整個神態(tài)氣勢具有生氣與活力。切忌萎靡不振的樣子出現(xiàn)。一句話，答辯者在整個活動過程中，要有一種精氣神展現(xiàn)。不要因?yàn)閾?dān)心自己的論文寫得不理想而被答辯委員們批評，或者擔(dān)心自己的論文答辯不能通過就顯得情緒低落的樣子。畢業(yè)論文答辯會，可以說是碩士研究生的最后一堂學(xué)位課程。所以，無論答辯的最終結(jié)果如何，在這個過程中，每一個答辯者都應(yīng)該以飽滿的情緒和精神去面對和參與，展現(xiàn)作為研究生應(yīng)有的精神氣質(zhì)與風(fēng)貌。總之，美術(shù)學(xué)科碩士研究生論文答辯儀禮之氣象精神的原則是：自信、活力、氣勢、派頭、向上、儒雅。
5、觀賞性強(qiáng)
從架下視覺藝術(shù)視點(diǎn)看，美術(shù)學(xué)科碩士研究生畢業(yè)論文答辯會就是一場行為藝術(shù)展示會。因此，在這個“行為藝術(shù)”場或過程中的一切人物形象與行為展示，都應(yīng)具有智慧外化性和視覺藝術(shù)可賞性。不僅答辯者的形象與氣質(zhì)要給人較強(qiáng)的觀感舒適性，而且答辯者的答辯舉止行為也要有給人可觀賞的信息含金量。其實(shí)，整個答辯會的儀式環(huán)節(jié)本身就應(yīng)該是具有較強(qiáng)的可觀性的。這樣才能讓旁聽答辯會的人，獲得更多的教益和欣賞性記憶。總之，美術(shù)學(xué)科碩士研究生論文答辯儀禮之觀賞性強(qiáng)的原則是：周全性、可觀性、舒適性、厚重感、傳播性。
二、答辯會議開始的規(guī)格
當(dāng)自己一切準(zhǔn)備就緒以飽滿的熱情進(jìn)入答辯會場而該自己答辯時，以下程序與環(huán)節(jié)的內(nèi)容是需要好好認(rèn)識把握與完善實(shí)踐的。
1、答辯者對答辯主席及各位答辯委員行鞠躬禮
當(dāng)輪到某答辯者答辯時，答辯者自然大方地就位答辯席，之后答辯者站立向答辯主席臺的各位答辯委員行鞠躬禮。在這個環(huán)節(jié)上，需要答辯者站立而神情自然、面帶微笑、彬彬有禮、態(tài)度謙和、舉止大方、行為節(jié)奏適度。
2、對參加答辯會的聽眾致鞠躬禮
在這個環(huán)節(jié)上，需要答辯者轉(zhuǎn)身站立而態(tài)度誠懇、面帶微笑、目視全場、彬彬有禮、舉止大方、行為節(jié)奏適度。
3、自我報告及其內(nèi)容
當(dāng)答辯者向所有答辯委員與在場聽眾禮節(jié)性打完招呼之后，就要落座向所有答辯委員報告自己及其學(xué)位論文的研究情況。報告的時間一般是10-15分鐘。具體的是以在場的答辯主席的要求為準(zhǔn)。但自己在事先準(zhǔn)備時，以報告時間不超過10分鐘為宜。
(1)報告要求
首先，聲音洪亮。以往有的答辯者在陳述時聲音壓得很低，以至于讓答辯委員們不能夠很好地聽清楚自己的報告內(nèi)容，這是應(yīng)該避免的。當(dāng)然那種一味追求大聲而無節(jié)奏的聲響也是應(yīng)該避免的。所以，答辯者要好好地調(diào)控自己聲音的大小與節(jié)奏的強(qiáng)弱，盡量讓人們有一個良好的傾聽接受效果。其次，簡潔明了。答辯者的起始陳述報告的內(nèi)容，需要邏輯性強(qiáng)、條理十分清晰、簡潔明了，傳播有效。最為忌諱的是如煮粥一樣思維混亂：無邏輯、無條理、無觀點(diǎn)。總之，要力戒那種云里霧里式或前言不搭后語狀的報告現(xiàn)象出現(xiàn)。
最后，親和力強(qiáng)。答辯者在陳述時，應(yīng)盡量避免由于過度緊張而導(dǎo)致的面無表情。冷汗淋漓、說話生硬、思維呆板的情況出現(xiàn)。要盡量放松、適當(dāng)表情、語氣隨和、娓娓道來，讓人有如浴春風(fēng)之感。
(2)報告內(nèi)容
以往有的答辯者不知道自己在報告時到底要具體講些什么內(nèi)容，故而東一榔頭西一棒的講話不得要領(lǐng)。盡管不能規(guī)定每一個答辯者的報告內(nèi)容完全一致，但從規(guī)范性出發(fā)，有些內(nèi)容是不能遺漏的。體系性程序、環(huán)節(jié)、形式和內(nèi)容，是答辯者在起始報告陳述時的必備項(xiàng)目，實(shí)踐者可以依循而靈活地把握與實(shí)踐。
4、聽取導(dǎo)師向答辯委員會介紹自己的情況
導(dǎo)師向答辯委員會全體成員簡要介紹答辯者在研究生學(xué)習(xí)期間的學(xué)習(xí)、生活、研究、學(xué)術(shù)活動和學(xué)術(shù)成果的情況。
5、聽取答辯老師提出的問題
(1)認(rèn)真記錄下每一位答辯委員針對自己的畢業(yè)論文提出的每一個具體問題。每一個答辯委員對其研究論文的看法或評價不一定相同，提出問題的數(shù)量也不盡相等。除了不提問的以外，多的有五六個，少的只有一個，一般是三個左右，提出問題的難度是有難有易。總之，答辯委員的提問是沒有完全等同的一定之規(guī)的。關(guān)鍵是答辯者對別人提出的問題要迅速反應(yīng)所提問題的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是什么？問題涉及的領(lǐng)域和范圍在哪里？對自己一時不知道或不能把握的問題也不要慌亂，要穩(wěn)住自己的情緒聽完和記錄下所有的提問。如果有沒有聽清楚所問的問題，答辯者應(yīng)當(dāng)及時申請?zhí)釂栒咴僦v一遍。所以，當(dāng)答辯委員在對意見和看法與提出問題時，一定要專心聽、要記錄準(zhǔn)確，不能似是而非地把握。其實(shí)，這時也是答辯者在答辯會上跟答辯委員學(xué)習(xí)的好機(jī)會。因?yàn)椋械拇疝q委員喜歡發(fā)表他自己對相關(guān)研究課題的看法，往往不急于提問，或者甚至根本不提問題。答辯委員所講的意見，往往對自己該課題的深入和完善研究很有幫助。
(2)如果是要求在現(xiàn)場及時回答，那么，一是需要反應(yīng)迅速，靈活與邏輯和條理化地馬上應(yīng)答。二是，回答時需要有針對性、主題性、觀點(diǎn)明確、條理化地逐一回答。重點(diǎn)是要分析所問問題的原因、依據(jù)、范圍、重點(diǎn)、難點(diǎn)是什么，這樣才會有針對性的回答。因此，參加答辯前，對自己論文的內(nèi)容要非常熟悉，對自己論文所涉及的有關(guān)學(xué)科或知識點(diǎn)或名詞術(shù)語或概念，要熟悉和準(zhǔn)確認(rèn)識。避免對自己論文認(rèn)識的盲點(diǎn)出現(xiàn)。三是，如果提出的問題相同或相近，可以綜合后一并回答。當(dāng)然，如果答辯主席要求答辯者在一個答辯委員提完一個問題后就馬上回答，那么答辯者就對所提問題逐一回答。不過，即便是這樣，如果在這個委員提的所有問題中，有可以綜合回答的問題，依然可以綜合后回答。四是，如果對有的問題實(shí)在是不能回答，可以如實(shí)匯報說“不太清楚”或“回答不了”。同時，可當(dāng)場請教答辯委員釋惑，因?yàn)楫厴I(yè)論文答辯會實(shí)際上是一場小型的學(xué)術(shù)討論會，可以視其情況而請教。
(3)如果不需要在場馬上回答，而是下來準(zhǔn)備一會兒后答問。那么，答辯者應(yīng)對答辯委員表示謝意之后，起立對主席臺誠懇行鞠躬禮后從容地轉(zhuǎn)身離席。
三、問題回答過程的規(guī)格
當(dāng)答辯者獲得全體答辯委員的提問后，一般是出場來準(zhǔn)備10-30分鐘后返回答辯場開始真正的畢業(yè)論文答辯。在這個過程環(huán)節(jié)，以下方面是需要注意和實(shí)踐的。
1、禮貌用語、體姿語言運(yùn)用要適度。
2、態(tài)度要謙和誠懇、行為有分寸。
3、對答辯委員提出的每一個問題，都不能遺漏。對提出的問題，可進(jìn)行分類回答，也可以以問題提出的先后順序而逐一回答。一般是只針對問題而回答，而不是針對某個答辯老師而回答。比如：有的答辯者常常在問題回答時說：“我現(xiàn)在回答丁老師的提問”，這不妥。即便要提到某個老師，也應(yīng)該表述為：“我現(xiàn)在回答丁老師提出的‘關(guān)于研究對象的準(zhǔn)確界定與表述的問題’。”
4、回答問題的內(nèi)容要：明確、準(zhǔn)確、簡潔、條理清晰，忌諱無條理、無觀點(diǎn)、無重點(diǎn)的表述行為。
5、對所提問題，不管能否回答，都需要有說明。即便是對不能回答的問題，也要說明為什么不能夠回答，以求得的答辯委員的理解和解惑。
6、第一輪的問題回答完畢后的行為。當(dāng)答辯者對第一輪的所有提問無一遺漏地回答完畢后，一是要聽取答辯主席與各位答辯委員的總結(jié)性意見。如果有答辯委員對自己的回答不滿意或不同意自己的回答觀點(diǎn)時，答辯者在獲得答辯主席允許后可繼續(xù)深入辨析性回答；如果有答辯委員繼續(xù)問有關(guān)問題而又明確要求回答時，答辯者就繼續(xù)回答，如果沒有要求回答時，則不回答。需要注意的是，這個時候也許才真正出現(xiàn)“答辯”的“辯”的環(huán)節(jié)和情境。所以，答辯者要思維敏捷、反應(yīng)迅速、抓問題的根本、有張有弛、有理有節(jié)，注意自己的舉止得體，切不可放肆和狂妄無度。也要避免過度緊張而出現(xiàn)腦海里一片空白的不利情況。盡量講自己熟悉而又能夠準(zhǔn)確把握的內(nèi)容。“辯”，是在高興的、學(xué)術(shù)討論性的氛圍中進(jìn)行。激烈的辯論，不表明自己的論文答辯將不被通過，反而有可能是自己的論文有引起答辯委員興趣的有價值的地方。
四、聆聽答辯結(jié)果宜布的行為規(guī)格
當(dāng)所有答辯者的答辯結(jié)束以后，答辯委員會將對每一位答辯者的畢業(yè)論文答辯情況進(jìn)行表決，并及時分別給出書面的表決結(jié)論，通過與否都要有明確的結(jié)論。待這一切準(zhǔn)備就緒之后，復(fù)請所有答辯者回到會場，聆聽自己的答辯結(jié)果宣布。在此程序環(huán)節(jié)上需要實(shí)踐以下儀式與內(nèi)容。
1、站立聆聽答辯結(jié)果。當(dāng)答辯主席點(diǎn)名將宣布某人的答辯結(jié)果的時候，被叫到的答辯者應(yīng)大方地走到答辯席，站立聆聽答辯的結(jié)果。
2、站立發(fā)表答辯通過的感言。當(dāng)答辯主席宣布完自己答辯獲得通過的決定后，答辯主席一般將示意全場鼓掌表示祝賀。這時，獲得答辯通過的人，應(yīng)該即席發(fā)表感言。不過，這要看答辯主席的具體安排，因?yàn)槎鄶?shù)時候一次參加答辯的不只一個人，故而是在所有答辯者的通過結(jié)果宣布完畢之后，才逐一地讓答辯者發(fā)表答辯通過的感言。在答辯者發(fā)表的感言中，以下內(nèi)容是不應(yīng)該忽略遺漏的。
(1)傾情表達(dá)自我通過答辯后此刻的心情，表達(dá)應(yīng)該是坦誠、真誠、深情、激情的。
(2)致感謝辭。致辭的言語以簡潔明了為好，不宜拖沓羅嗦。往往是一句話一層意思，幾句話能夠把所要表達(dá)的意識表述清楚和準(zhǔn)確就可以了。總之，以周全表達(dá)和情意到位為準(zhǔn)則。
五、宜布答辯儀式結(jié)束后的規(guī)格
畢業(yè)論文答辯會進(jìn)行到此環(huán)節(jié)，從學(xué)校的工作任務(wù)上來說是結(jié)束了，但從人文與歷史等視點(diǎn)看，答辯活動還沒有完全結(jié)束。這個時候是答辯者與答辯委員和有關(guān)師長、來賓、朋友進(jìn)行零距離及時交流的歷史性時刻。所以，此刻答辯者需要做的事情是既簡單而意義卻深遠(yuǎn)，不可忽視或缺失的。
1、答辯者真誠地給自己的導(dǎo)師執(zhí)弟子禮獻(xiàn)上鮮花。此程序和環(huán)節(jié)要注意以下兩點(diǎn)：一是表意與節(jié)約原則。給自己的導(dǎo)師送花主要是以表謝意與執(zhí)弟子禮為重，故不要追求高額花費(fèi)，以免增加答辯者的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。當(dāng)然，不愿意送的也一定不要勉強(qiáng)，貴在心誠和心意的表達(dá)。二是以了解花意得體選擇為原則。不同的族群對各種花卉陚予了不同的含義，因此，要解花語深意才能準(zhǔn)確表達(dá)自己的情意。比如：一般情況下，象征友誼的有玫瑰花，表示健康長壽的有萬年青、文竹、君子蘭等，寓意德高望重的有蘭花，比喻圣潔高雅的有百合花、水仙、馬蹄蓮花、蓮花等，表示喜慶的有康乃馨、山茶花、月季花、石榴花等花卉，牡丹等花卉則代表吉祥幸福之意。同時，不同的顏色也有不同的象征寓意與情意。總之，只要能夠表意和得體就圓滿了。
篇（3）
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2.回憶我“音樂碩士”的學(xué)業(yè)歷程
3.音樂專業(yè)碩士研究生研究能力的培養(yǎng)研究
4.山東省音樂學(xué)碩士研究生教育現(xiàn)狀調(diào)查
5.我院首次頒發(fā)音樂碩士、學(xué)士學(xué)位
6.中美音樂教育方向碩士研究生培養(yǎng)模式比較
7.有關(guān)高師音樂學(xué)碩士研究生教育問題的若干思考
8.音樂教育碩士研究生教學(xué)模式初探
9.綜合性大學(xué)藝術(shù)碩士(音樂)專業(yè)學(xué)位研究生培養(yǎng)質(zhì)量之研究
10.音樂學(xué)碩士研究生培養(yǎng)方案的現(xiàn)狀與思考
11.上海音樂學(xué)院第一個音樂碩士誕生
12.日本東京藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)部的研究生教育情況
13.關(guān)于高師音樂學(xué)碩士研究生教育規(guī)模及質(zhì)量的探討與思考
14.俄羅斯圣彼得堡國立師范大學(xué)音樂教育碩士培養(yǎng)解析
15.中美德音樂表演專業(yè)碩士教育的并置比較
16.臺灣師范大學(xué)在職音樂教學(xué)碩士培養(yǎng)模式探究
17.音樂學(xué)碩士研究生教學(xué)現(xiàn)狀之反思
18.我國音樂學(xué)碩士學(xué)位論文使用調(diào)查研究方法的分析與反思
19.積極探索 勇于實(shí)踐 積聚能量 服務(wù)社會——記流行音樂作曲與理論碩士研究生論壇
20.從NBPTS音樂教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)談我國高師音樂教育碩士的培養(yǎng)
21.談音樂學(xué)碩士研究生教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新
22.淺議英國的音樂表演碩士教育
23.音樂教育研究的社會調(diào)查方法應(yīng)用探索——基于108篇碩士學(xué)位論文的調(diào)查分析
24.音樂學(xué)碩士研究生教學(xué)改革研究
25.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置量化分析的可行性
26.回憶我“音樂碩士”的學(xué)業(yè)歷程(上)
27.關(guān)于藝術(shù)碩士(音樂)專業(yè)學(xué)位研究生培養(yǎng)模式的思考
28.談音樂學(xué)碩士研究生教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新
29.2000-2010年中國近現(xiàn)代音樂史方向碩士畢業(yè)論文綜述
30.音樂學(xué)碩士學(xué)位論文的假劣之風(fēng)當(dāng)遏止
31.新疆音樂學(xué)碩士點(diǎn)建設(shè)的回顧與展望
32.中美藝術(shù)管理碩士研究生入學(xué)要求比較之思考——以中國音樂學(xué)院藝術(shù)管理專業(yè)和美國喬治梅森大學(xué)藝術(shù)管理專業(yè)為例
33.兒童鋼琴音樂在碩士研究生論文中的研究狀況綜述
34.中美音樂學(xué)科專業(yè)學(xué)位碩士培養(yǎng)之比較及思考
35.社會現(xiàn)實(shí)下的分享與抗?fàn)帯醒胍魳穼W(xué)院音樂學(xué)系碩士和博士研究生的入學(xué)、教學(xué)與畢業(yè)要求
36.音樂碩士研究生擴(kuò)招現(xiàn)狀與分析
37.音樂教育社會調(diào)查研究的方法學(xué)探索——基于108篇碩士學(xué)位論文的研究
38.留美碩士座談音樂治療學(xué)
39.論音樂學(xué)碩士創(chuàng)新能力的培養(yǎng)機(jī)制
40.高師“音樂藝術(shù)碩士”(MFA)培養(yǎng)的若干思考
41.民族音樂學(xué)方向碩士論文的社會調(diào)查方法審視
42.上海師范大學(xué)音樂學(xué)碩士點(diǎn)介紹
43.簡論加強(qiáng)音樂碩士導(dǎo)師隊(duì)伍建設(shè)
44.學(xué)術(shù)的探討 人生的啟迪——王耀華老師一堂普通音樂學(xué)專業(yè)碩士研究生課的記錄與感想
45.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育教師調(diào)查問卷簡析
46.音樂學(xué)系92屆碩士研究生通過論文答辯
47.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育學(xué)生調(diào)查問卷簡析
48.普通高校音樂藝術(shù)碩士[MFA]培養(yǎng)的定位思考
49.學(xué)術(shù)型碩士研究生學(xué)習(xí)態(tài)度調(diào)查研究——以音樂舞蹈生為例
50.我國音樂教育碩士培養(yǎng)中存在的問題及解決策略
51.我國應(yīng)當(dāng)設(shè)立音樂表演類碩士專業(yè)學(xué)位
52.音樂治療的臨床操作規(guī)律
53.音樂藝術(shù)碩士教育研究中的標(biāo)志性參數(shù)
54.論藝術(shù)碩士研究生學(xué)術(shù)活動平臺構(gòu)建的學(xué)科價值與意義——以廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院學(xué)術(shù)活動周為例
55.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置的動態(tài)致變因素分析
56.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士舞臺表演實(shí)踐的教學(xué)保證
57.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置問卷的調(diào)查分析
58.《民族樂器演奏》選修課程在高校音樂學(xué)碩士研究生課程中設(shè)置的必要性及其意義
59.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置研究的數(shù)學(xué)實(shí)證
60.音樂學(xué)碩士“聲樂教學(xué)與研究”方向?qū)I(yè)課程改革探析
61.赴美留學(xué)生馬淑慧獲音樂教育學(xué)碩士學(xué)位回國
62.武漢音樂學(xué)院2003屆碩士研究生畢業(yè)
63.音樂學(xué)碩士“聲樂類研究方向”名稱需準(zhǔn)確和規(guī)范
64.中國音樂學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院獲準(zhǔn)開展同等學(xué)力人員申請碩士學(xué)位工作
65.吉林藝術(shù)學(xué)院喜獲音樂學(xué)、繪畫藝術(shù)(油畫版畫)兩學(xué)科碩士學(xué)位授予權(quán)
66.高師音樂學(xué)碩士研究生教育課程體系的建構(gòu)
67.長江師范學(xué)院藝術(shù)碩士(音樂)學(xué)科簡介
68.來自汾河畔的歌聲——中國音樂學(xué)院聲樂碩士研究生杜兵印象
69.藝術(shù)碩士(音樂)專業(yè)學(xué)位研究生培養(yǎng)現(xiàn)狀調(diào)查與思考
70.音樂教育學(xué)科研究方法現(xiàn)狀分析——基于五所高校碩士學(xué)位論文的定量研究
71.音樂類碩士學(xué)位論文的定量評估
72.音樂節(jié)奏與英語節(jié)奏的共性研究
73.聚焦多元選題理念 彰顯傳媒音樂特色——中國傳媒大學(xué)2011年音樂學(xué)碩士學(xué)位論文綜述
74.中西音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育現(xiàn)狀比較及啟示
75.音樂藝術(shù)碩士需提高文學(xué)修養(yǎng)
76.思考與實(shí)踐——表演方向碩士研究生的西方音樂史教育
77.技巧·修養(yǎng)·境界——音樂“專業(yè)碩士”學(xué)位教學(xué)的三個基本追求
78.對吉林大學(xué)音樂專業(yè)碩士研究生課程建設(shè)的思考
79.從博碩士論文看流行音樂傳播的研究
80.皖西鑼鼓——中國傳統(tǒng)音樂的一支奇葩——讀田耀農(nóng)先生的碩士論文《皖西鑼鼓研究》
81.高師“音樂藝術(shù)碩士”(MFA)培養(yǎng)在課程設(shè)置中存在的問題及其對策
82.高等師范院校音樂專業(yè)碩士研究生教育中引入“社會導(dǎo)師”的可行性研究
83.音樂殿堂里解譯密碼的行者——記徐州師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生楊健
84.中央音樂學(xué)院一九八七年攻讀碩士學(xué)位研究生入學(xué)試題
85.《西安音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文選》序言
86.大陸電視音樂傳播的價值觀調(diào)整
87.音樂和語言神經(jīng)基礎(chǔ)的重合與分離——基于腦成像研究元分析的比較
88.以審美為核心的音樂教育改革
89.音樂訓(xùn)練對認(rèn)知能力的影響
90.四川音樂學(xué)院表演專業(yè)首屆碩士研究生舉行畢業(yè)音樂會
91.民族音樂學(xué):學(xué)術(shù)前沿與教學(xué)研究——訪中央音樂學(xué)院楊民康教授
92.民族器樂演奏專業(yè)的就業(yè)形勢
93.“普通高校音樂教育專業(yè)師資培養(yǎng)模式與研究生教育改革”成果報告
94.國際關(guān)系中的音樂與權(quán)力
95.關(guān)于歌劇《黨的女兒》中音響運(yùn)用的實(shí)踐與探索
96.春花秋實(shí) 繼往開來——武漢音樂學(xué)院學(xué)位與研究生教育的發(fā)展
97.中央音樂學(xué)院研究生導(dǎo)師談研究生教育
98.為了一個承諾,呈一片赤子之心——高佳佳教授
99.聚焦區(qū)域音樂文化研究 促進(jìn)音樂地理理論建設(shè)
100.開啟心靈 共筑前沿——訪著名音樂心理學(xué)教授周世斌
101.面向移動終端的普通高校音樂教學(xué)云平臺構(gòu)建研究
102.論儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位
103.音樂與情緒誘發(fā)的機(jī)制模型
104.中國傳統(tǒng)音樂在高校存在方式的反思
105.北京市音樂旅游資源分布規(guī)律研究
106.音樂療法配合長強(qiáng)穴按壓對初產(chǎn)婦產(chǎn)程及分娩結(jié)局的影響
107.音樂療法在失語癥康復(fù)中的應(yīng)用
108.美國音樂版權(quán)制度轉(zhuǎn)型經(jīng)驗(yàn)的梳解與借鑒
109.音樂干預(yù)在癡呆癥患者中的應(yīng)用研究
110.高師音樂學(xué)碩士生課程結(jié)構(gòu)失衡的審視
111.民族音樂學(xué):學(xué)術(shù)前沿與教學(xué)研究——訪中央音樂學(xué)院楊民康教授
112.中國當(dāng)代音樂學(xué)家
113.華南師范大學(xué)音樂學(xué)院概況
篇（5）
中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
引言：如何對待藝術(shù)學(xué)理論研究？
2011年6月中旬，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的“第一屆全國藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇”在藝術(shù)學(xué)界引起關(guān)注，同時國內(nèi)重要文藝報刊均作了專題報道和評論。其中，特別引起議論的焦點(diǎn)話題是，關(guān)于藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科之后，如何看待藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科的定位，以及學(xué)科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發(fā)言，主要是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展方向的宏觀角度來談。現(xiàn)整理成文談幾點(diǎn)認(rèn)識，以求教于藝術(shù)學(xué)界的同仁。
眾所周知，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認(rèn)，最為直接的觸動莫過于是針對培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生的論文選題，以及培養(yǎng)方向的爭論。這一話題我在南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高校或研究院所共處于承擔(dān)教學(xué)工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應(yīng)的研究方法，也不能沒有自己的教學(xué)內(nèi)容，更不能沒有碩士和博士研究生的學(xué)位論文的產(chǎn)出。一句話，不能沒有自身的教學(xué)常態(tài)和教學(xué)成果。否則，這個學(xué)科便難以持久維系，更無法前進(jìn)。而藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科教學(xué)內(nèi)容的特殊性，又最終都體現(xiàn)在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談?wù)摰模梢哉f是從一個教學(xué)的具體環(huán)節(jié)，即從高校或研究院所研究生培養(yǎng)的終端，來反思藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的諸多問題。
現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，前身是作為文學(xué)門類學(xué)科中一級學(xué)科，即藝術(shù)學(xué)下面的二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科，其下的二級學(xué)科分類，目前藝術(shù)學(xué)界比較認(rèn)可的是：1.藝術(shù)理論，2.藝術(shù)史，3.藝術(shù)批評，4.藝術(shù)管理。當(dāng)然，還可以細(xì)分下去，但大致可以涵蓋在這四個大類學(xué)科之中。這四個大類二級學(xué)科雖然都很重要，但從學(xué)科建設(shè)來看，它們之間還是應(yīng)當(dāng)有主次之分。比如說，基礎(chǔ)理論研究和應(yīng)用理論研究之分。像藝術(shù)理論、藝術(shù)史，就是比較典型的基礎(chǔ)理論研究，而藝術(shù)批評與藝術(shù)管理就屬于應(yīng)用理論研究。這在其他學(xué)科序列中也同樣存在，如經(jīng)濟(jì)學(xué)中就有理論經(jīng)濟(jì)學(xué)和應(yīng)用經(jīng)濟(jì)學(xué)等。話說回來，一門學(xué)科的基礎(chǔ)理論總是該學(xué)科賴以成立的根本所在，也是其應(yīng)用理論研究的重要依據(jù)。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生大多是以藝術(shù)理論、藝術(shù)史這樣的基礎(chǔ)理論作為專業(yè)方向或者說是培養(yǎng)方向，這是很好理解的。而無論是藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評抑或藝術(shù)管理，都離不開“藝術(shù)”二字，也就是說，無論是哪一個二級學(xué)科、哪一個專業(yè)方向，藝術(shù)學(xué)理論都必須冠以藝術(shù)作為研究對象，都必須立足于藝術(shù)，以藝術(shù)為研究領(lǐng)域的問題作為出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)，這是沒有疑問的。
然而，現(xiàn)在的問題在于，就研究對象而言，藝術(shù)又有廣義與狹義之分，有藝術(shù)一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發(fā)研究具體現(xiàn)象與從具體現(xiàn)象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內(nèi)部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科應(yīng)該研究什么樣的“藝術(shù)”問題呢？又應(yīng)該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術(shù)學(xué)理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應(yīng)當(dāng)如何去做論文？這是我著重討論的內(nèi)容。
一、藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系
在談?wù)撍囆g(shù)學(xué)理論學(xué)科研究對象的問題時，有必要先明確藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系。一般說來，“藝術(shù)”是廣義的稱謂，即對各藝術(shù)門類給予的抽象總稱。目前，我國關(guān)于藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置，就是以這個總稱來命名的。而在各種藝術(shù)中，通常習(xí)慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術(shù)說成是綜合藝術(shù)，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術(shù)的概念來說，藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系，其實(shí)是有區(qū)別，又有聯(lián)系的。
關(guān)于藝術(shù)的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個概念不需要費(fèi)太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術(shù)概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術(shù)”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實(shí)主編的《美術(shù)叢書》②來看，我們的“藝術(shù)”概念也還是所有的藝術(shù)門類的總和。而西方人則把造型藝術(shù)視為狹義藝術(shù)，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術(shù)，還有詩歌乃至文學(xué)視為廣義藝術(shù)。在這里，我們看到了一個問題，相對于作為門類藝術(shù)總和的廣義藝術(shù)概念而言，既然造型藝術(shù)是狹義藝術(shù)，那么，表演藝術(shù)又何嘗不是另一類“狹義藝術(shù)”呢？在這個意義上，甚至詩歌、文學(xué)也可以說是一種“狹義藝術(shù)”。所以，我們在談?wù)撍囆g(shù)學(xué)理論的研究對象時，區(qū)分藝術(shù)的廣義與狹義并沒有實(shí)質(zhì)性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術(shù)門類。
這樣解說“藝術(shù)”與“藝術(shù)門類”這兩個范疇及其相互間的關(guān)系，對于藝術(shù)學(xué)理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關(guān)于“藝術(shù)”的范疇概念，其實(shí)是針對所有藝術(shù)門類的抽象。用哲學(xué)的術(shù)語來講，“藝術(shù)”實(shí)際上是指“藝術(shù)一般”，是對不同藝術(shù)門類所具有的共同性質(zhì)的指認(rèn)。這里又有一個概念的細(xì)分，是說作為“藝術(shù)一般”的“藝術(shù)”，是有別于作為所有藝術(shù)門類總和的“廣義藝術(shù)”。這話怎么說呢？我們認(rèn)為“藝術(shù)一般”是從哲學(xué)高度對藝術(shù)門類的整體觀照，而“廣義藝術(shù)”則是對各種藝術(shù)門類的歷史羅列。相對的說，藝術(shù)門類是“藝術(shù)特殊”，是藝術(shù)一般現(xiàn)實(shí)存在的具體形式。藝術(shù)學(xué)理論研究中的“藝術(shù)”與“藝術(shù)門類”（包括美術(shù)、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設(shè)計、影視等）之間的關(guān)系，如同文學(xué)學(xué)（又有稱“文藝學(xué)”）研究中的“文學(xué)”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關(guān)系。
為什么要談?wù)撨@個問題？因?yàn)椴还苋绾螤幷摚幸稽c(diǎn)是藝術(shù)學(xué)界的共識，即藝術(shù)學(xué)理論研究主要偏重思辨③，是對藝術(shù)活動一般規(guī)律的研究。所以，人們自然會認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象最好是“藝術(shù)”（即藝術(shù)一般），至少是廣義藝術(shù)（即對多種藝術(shù)門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報告時，常常因?yàn)檫x擇了美術(shù)、書法或音樂作為研究對象而受到質(zhì)疑，說這不是藝術(shù)學(xué)理論研究，更像是藝術(shù)門類的選題。這樣的質(zhì)疑實(shí)際上就是將藝術(shù)學(xué)理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術(shù)與藝術(shù)門類之間的一般與特殊的辯證關(guān)系缺少認(rèn)識的結(jié)果。哲學(xué)的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。相對于文學(xué)，詩成了特殊；相對于風(fēng)雅頌、離騷、漢樂府、建安古風(fēng)、唐宋格律詩、近現(xiàn)代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學(xué)科――藝術(shù)學(xué)――造型藝術(shù)學(xué)，再細(xì)化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術(shù)學(xué)理論研究不應(yīng)該僅僅是以藝術(shù)或廣義藝術(shù)作為對象，而是應(yīng)該把所有的藝術(shù)門類都當(dāng)作是藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)對象。我在這里要特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，藝術(shù)學(xué)理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術(shù)門類，這是因?yàn)椋绻x取具有典型闡釋意義的某一個藝術(shù)門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術(shù)規(guī)律問題，那么這并不妨礙它成為藝術(shù)學(xué)理論研究的好選題。
如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術(shù)學(xué)之父、19世紀(jì)末德國學(xué)者康拉德?費(fèi)德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀(jì)中期最重要的藝術(shù)學(xué)學(xué)者、法國人保羅?梵樂希則側(cè)重于詩學(xué)研究。舉證費(fèi)德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術(shù)學(xué)；我們當(dāng)然要結(jié)合中國藝術(shù)的特征、考慮中國具體的國情來發(fā)展具有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術(shù)學(xué)研究，我們會很清楚地看到，一個美術(shù)學(xué)或者音樂學(xué)的研究論文選題，哪怕是一個很小的個案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術(shù)門類有上升的指導(dǎo)和引領(lǐng)作用的，甚至對其他藝術(shù)門類活動也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術(shù)學(xué)理論研究的具體形態(tài)，視之為藝術(shù)學(xué)理論研究的課題。因此，有一些藝術(shù)學(xué)理論研究選題與藝術(shù)門類研究選題相吻合是很自然的事情，關(guān)鍵是看其著眼點(diǎn)與結(jié)論是否指向一般。既然藝術(shù)學(xué)理論研究可以用藝術(shù)門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術(shù)門類研究論文又區(qū)別何在呢？
我們認(rèn)為，藝術(shù)門類研究與藝術(shù)學(xué)理論研究之間雖然存在著復(fù)雜的交叉關(guān)系，但其中的區(qū)別是可以界定的。總體而言，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象可以是藝術(shù)一般，也可以是藝術(shù)特殊，但其研究指向必須是對一般規(guī)律的揭示。正像文學(xué)學(xué)（文藝學(xué)）領(lǐng)域可以有抽象的、跨門類文學(xué)的文學(xué)一般規(guī)律的研究論文，也可以有借助于文學(xué)門類研究而抽繹出文學(xué)一般規(guī)律的論文一樣，藝術(shù)學(xué)理論論文無論是以藝術(shù)一般還是以藝術(shù)門類為對象，其最終都應(yīng)當(dāng)指向藝術(shù)一般規(guī)律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應(yīng)有的指導(dǎo)價值，便不能被視為藝術(shù)學(xué)理論論文。而藝術(shù)門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規(guī)律可以包含特殊規(guī)律，但特殊規(guī)律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術(shù)門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當(dāng)然只能被列入藝術(shù)門類研究的范圍之中。如果藝術(shù)門類的研究命題能夠通過具體的藝術(shù)現(xiàn)象考察抽繹出具有普遍意義的藝術(shù)規(guī)律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術(shù)門類研究，也可以視為是藝術(shù)學(xué)理論研究，學(xué)科的發(fā)展允許一定的交叉。
二、藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向
在學(xué)界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認(rèn)知或不同表述；另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。
如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論（即藝術(shù)學(xué)原理）出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實(shí)際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務(wù)實(shí)的考量。
首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對象有顯著的不同。
文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實(shí)狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？
再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。
在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點(diǎn)、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計，可以說，這主要是一種務(wù)實(shí)的、有利于學(xué)科建設(shè)的長久之計。
當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術(shù)門類都不精通的人會成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實(shí)上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢？同樣，對各藝術(shù)門類都只知道一點(diǎn)皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實(shí)實(shí)地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價值的貢獻(xiàn)；也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個學(xué)科的自上而下的研究路徑。
三、藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分
說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因?yàn)椋囆g(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)（這里主要是指18世紀(jì)末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實(shí)際上是不自覺地從美學(xué)立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。
大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因?yàn)槠鋾r對藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，它來自于對人的感性認(rèn)識的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點(diǎn)、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評判藝術(shù)，它對藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨(dú)立價值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識。這種以藝術(shù)作為典型性對象自上而下的美學(xué)研究，對于以往偏重理性認(rèn)識進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動來說，卻顯得有點(diǎn)不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。
進(jìn)言之，與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對象與出發(fā)點(diǎn)，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費(fèi)德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評美學(xué)對藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說：“美學(xué)，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)。”④由此可見，美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點(diǎn)的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）的立場來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。
了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）那樣指向認(rèn)識一般。由此，我想概括出以下幾點(diǎn)藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征：
1.藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識為終極指向；研究對象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動本身。
2.藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。
3.藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實(shí)、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價值判斷。
4.藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。
5.藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用。可以說，是藝術(shù)家迫切需要的，對藝術(shù)活動有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。
如此說來，對于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點(diǎn)或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨(dú)獨(dú)不能借鑒美學(xué)的觀點(diǎn)或方法呢？當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等各種學(xué)科獲取營養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。
四、藝術(shù)學(xué)理論研究視角的廣度與深度
以上是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的一般藝術(shù)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系，從藝術(shù)學(xué)理論研究與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）研究的關(guān)系，談?wù)摿宋覍λ囆g(shù)學(xué)理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術(shù)學(xué)理論研究的廣度與深度及其相互關(guān)系的問題，這也是與我們研究生學(xué)位論文選題密切相關(guān)的問題。
與其他學(xué)科一樣，藝術(shù)學(xué)理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運(yùn)用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現(xiàn)。但如果對所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。
在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識，將藝術(shù)視為相對獨(dú)立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動自身規(guī)律的內(nèi)部研究；這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動始終處于人類社會政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的必然聯(lián)系；這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析（內(nèi)部研究）還是藝術(shù)文化學(xué)（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。
如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點(diǎn)考察藝術(shù)特殊；既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般。可見，它的廣度，可以表現(xiàn)為對多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性；運(yùn)用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性；獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。
作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化（包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù)）對藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的影響作用。實(shí)際上，在社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實(shí)中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。
進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點(diǎn)與方法，便獲得了研究的廣度；藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。
五、關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見
綜上所述，在對藝術(shù)學(xué)理論研究對象與研究方法的思考基礎(chǔ)上，我想再來談?wù)剬Ρ緦W(xué)科研究生學(xué)位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實(shí)，也是我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的根本所在。
首先，我認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士生和博士生既可以選擇藝術(shù)一般為對象，也可以從藝術(shù)門類中找選題，關(guān)鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術(shù)門類無法上升，而是從藝術(shù)問題、藝術(shù)史料、藝術(shù)現(xiàn)象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規(guī)律，用以指導(dǎo)藝術(shù)活動、促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應(yīng)視為藝術(shù)學(xué)理論研究范疇，我們教師都應(yīng)予以鼓勵。
其次，在現(xiàn)階段，應(yīng)當(dāng)肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因?yàn)槿绱耍暇┧囆g(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所在總結(jié)以往研究生教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出，每一位碩士生、博士生應(yīng)該努力熟知兩個以上的藝術(shù)門類研究，同時努力至少具有一種藝術(shù)門類的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補(bǔ)修相應(yīng)的課程。只有精通某種藝術(shù)門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術(shù)門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展中的規(guī)律性問題，這就是我們常說的“打通”。當(dāng)然，這絕不是僅僅讀“藝術(shù)概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。
鑒于藝術(shù)與藝術(shù)門類的辯證關(guān)系，我們可以要求基礎(chǔ)好、已具備兩門以上藝術(shù)知識的研究生做跨藝術(shù)門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)位論文，但必須防止淪為大而空。同時，對于愿意立足于自己熟悉的藝術(shù)門類之中，自下而上、以點(diǎn)帶面，抽繹出有價值的一般規(guī)律，實(shí)事求是，將藝術(shù)學(xué)學(xué)位論深做實(shí)，也應(yīng)該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術(shù)與狹義藝術(shù)、藝術(shù)一般與藝術(shù)特殊，都可以進(jìn)入我們研究生學(xué)位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術(shù)學(xué)理論論文選題的關(guān)鍵，是看它們的思維指向與方法運(yùn)用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術(shù)活動規(guī)律。當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，期待大家的討論。
最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科之下的各類二級學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。
我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動（包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式）的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說，如果我們僅著眼于二級學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細(xì)碎、很繁雜，但實(shí)際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動為對象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域；另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科的知識與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。
關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句。現(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國在美術(shù)與建筑、設(shè)計分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢？西方的藝術(shù)史似乎不包括它們；我國現(xiàn)在設(shè)置在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。
我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵?shí)到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對象呢？我提出如下幾點(diǎn)僅供參考：
1.以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。
2.以兩個和數(shù)個藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。
3.以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。
4.以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對象，運(yùn)用社會學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。
5.以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對象，討論其與社會之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。
6.以上諸種研究的交叉研究。
總之，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。
六、結(jié)語
篇（6）
隋唐文字錦在我國絲織物及藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用，其受到漢晉文字錦的傳承，并隨著織錦技術(shù)的進(jìn)步及西域文化的影響，逐漸發(fā)展演化出了自己的風(fēng)格，對宋明清乃至現(xiàn)代的絲織物，都存在一定的影響，在我國絲織物的發(fā)展史上，起到了承上啟下的作用。即使在我國今天的織物圖案上，依然存在著唐錦的遺留痕跡，比如“幀薄“壽”、“福”等單字及其與花紋相配合的圖案紋樣仍頻繁的出現(xiàn)和活躍在現(xiàn)代織物上。因此，隋唐文字錦的藝術(shù)風(fēng)格對我們今天的藝術(shù)設(shè)計思路仍然存在深遠(yuǎn)的借鑒意義。
對于隋唐文字錦，已經(jīng)有很多前人及學(xué)者進(jìn)行過相關(guān)研究。[1，2，3，4，5]作為比較具有代表性的研究，劉安定[1]及李斌[2]等人對漢晉至隋唐文字錦的變化及其原因進(jìn)行了分析。在大量實(shí)例的佐證下，其主要觀點(diǎn)認(rèn)為：首先漢晉文字錦以長語句為主而隋唐文字錦則主要呈現(xiàn)單字或短詞。在漢晉之時，文字錦主要表現(xiàn)為祈福、求仙及紀(jì)事為主的長語句，如漢錦中的“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極錦”及“王侯合昏千秋萬歲宜子孫錦”。而到了隋唐，取而代之的是簡明扼要的段語或單字，如“貴”“吉”“喜”等，例如隋唐之際的“吉字葡萄中窠立鳳紋錦”和“紅地簇四云珠日神錦”。其次漢晉文字錦與圖案搭配較為單調(diào)，主要表現(xiàn)為圖案中填字的方式，而隋唐文字錦中文字與圖案搭配更為豐富，經(jīng)常表現(xiàn)為文字與圖案相互重疊的方式，并且圖案也更為生動。
對于以上兩個隋唐文字錦與漢晉文字錦的主要差異，劉安定和李斌[1，2]認(rèn)為，造成該現(xiàn)象主要因素首先是外來織物紋樣的傳入和流行對中國傳統(tǒng)織錦造成了沖擊，豐富了唐錦的藝術(shù)造型；其次是隋唐統(tǒng)治階層對西域外來文化的積極和開放態(tài)度，使得唐錦吸收了外來的紋樣或風(fēng)格；最后則是文字崇拜在隋唐時期逐漸衰落，導(dǎo)致漢錦中祈福類長語句不再流行。
在造成唐錦藝術(shù)風(fēng)格變化的原因上，筆者認(rèn)為劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統(tǒng)治者開明說以及文字崇拜衰落說只是原因的一部分，而造成唐錦藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)步的更為深層次的原因是：首先，織錦技術(shù)的發(fā)展使得更為生動的圖案表現(xiàn)形式成為可能，對織錦藝術(shù)產(chǎn)生了極大的沖擊及影響，促進(jìn)了隋唐文字錦的進(jìn)步；其次，社會生產(chǎn)的進(jìn)步使得隋唐之際的平民階層可以接觸到甚至擁有織錦，進(jìn)而影響了文字錦的發(fā)展歷程；其次，漢語言的發(fā)展使得漢語表現(xiàn)更加簡潔而內(nèi)涵更加豐富，單字所承載的意義更加豐富；最后，隋唐時織錦市場機(jī)制的作用必然導(dǎo)致繁瑣難以加工的圖案及字句被拋棄，轉(zhuǎn)而求之于豐富生動而又便于加工的圖案及圖文搭配形式。
為了方便說明，以漢晉文字錦與隋唐文字錦中較為典型的代表，可以看出，單從唐錦本身的花紋及文字藝術(shù)表現(xiàn)形式來說，相對于圖案古香古色、并帶有祈福類長文字的漢錦，除了唐錦中文字與圖案搭配更為豐富，且經(jīng)常表現(xiàn)出文字與圖案相互重疊藝術(shù)形式外，還有一個重要特征就是，織錦的紋樣題材在隋唐之際發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為紋樣從繁瑣寫實(shí)的祥瑞神獸往靈動寫意的花鳥纏枝風(fēng)格過渡。漢錦中的長語句大多以線狀的排列方法，而唐錦中由于圖案多以纏枝或團(tuán)花為主，為了與其配合，唐錦中漢字排列多以四方連續(xù)構(gòu)圖的形式呈現(xiàn)。并且由于外來紋樣的傳入，隋唐織錦的紋樣表現(xiàn)形式更加多樣且具有異域氣息，風(fēng)格也更加靈動寫意。可以看出，隋唐之際的織錦圖文形式在藝術(shù)上表現(xiàn)了長足的進(jìn)步。從表面上看，固然是外來藝術(shù)的影響及人們審美風(fēng)格的進(jìn)步造成的，但是更為深層的原因是，織錦技術(shù)的發(fā)展使得更為生動、豐富、圖文重疊等的織錦藝術(shù)形式變?yōu)榭赡堋２坏貌徽f，漢錦中文字與圖案略顯單調(diào)古板的搭配形式，一方面固然是由于歷史局限性及當(dāng)時人們的審美觀影響所致，然而還有另一個重要的因素是，即使?jié)h代人民有更為豐富的想象力，但是漢代落后的織染技術(shù)尚不足以將更為豐富生動的圖案表現(xiàn)出來，而到了唐代，織錦、印染以及絲織技術(shù)的發(fā)展，都為隋唐文字錦的輝煌做出了貢獻(xiàn)。
生產(chǎn)及社會的進(jìn)步也對織錦藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。從漢晉至隋唐，隨著生產(chǎn)的進(jìn)步及物質(zhì)的豐富，織錦變得更加普及，織錦藝術(shù)的擁有者從漢晉的貴族階層逐漸向隋唐之時的平民階層普及，到了隋唐一代，織錦不再像漢晉時代那樣，僅是貴族專享物品，平民階層中的富有者也有機(jī)會接觸或者擁有織錦，平民階層對織錦藝術(shù)形式的偏愛必然影響織錦藝術(shù)的發(fā)展歷程。可以肯定的是，平民階層的對漢語言的掌控程度必然無法與貴族階層相媲美，他們不可能對“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”這類拗口而又類似于祭祀文字的語言感興趣。
同時，隨著漢語言的發(fā)展與演化，對于隋唐文字錦來說，絕不僅僅是從漢隸書演化成了唐楷書這么簡單，而更為重要的是一方面漢語的表現(xiàn)形式變得更加簡潔，而另一方面其所承載的意義卻更加豐富，這是一門語言發(fā)展所經(jīng)歷的必然過程。在此過程中，必然有外來語言以及平民階層口語的影響，主要表現(xiàn)為非常復(fù)雜的一句“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”還不如短短的三個字“貴”、“吉”、“喜”所承載的意義更多，而后者卻更簡潔，更容易為文化程度不高的廣大平民階層所接受和喜好，這也是漢晉織錦中長語句衰落而隋唐織錦中短字詞流行的一個重要原因。
到了隋唐之際，隨著織錦藝術(shù)及實(shí)物向平民階層的普及，織錦被廣大平民階層接受以后，由于平民階層對織錦的需求量大但卻囿于其有限的購買力，織錦作坊為了節(jié)省織錦制造成本而增加產(chǎn)量，繁瑣的長語句、難于加工而又繁瑣的瑞獸紋等表現(xiàn)形式必然會被織錦作坊所拋棄，轉(zhuǎn)而被簡潔的單字、寫意的花鳥纏織紋等生動而又便于加工的藝術(shù)形式所代替，藝術(shù)形式變得更加生動寫意，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然。
本文在前人的研究基礎(chǔ)上，對隋唐文字錦與漢晉文字錦之間不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行進(jìn)了敘述與研究，尤其是深入地辨析了隋唐文字錦相對于漢晉文字錦在圖案、文字及搭配形式上的不同之外，并對造成該差異的深層次原因進(jìn)行了分析。不得不說，對于隋唐文字錦與漢晉文字錦存在的差異，除了劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統(tǒng)治者開明說以及文字崇拜衰落說外，更為重要的則是織錦藝術(shù)、社會生產(chǎn)及漢語言的發(fā)展，導(dǎo)致了唐錦中更為豐富、生動的圖案出現(xiàn)，也導(dǎo)致了漢錦中祈福類長語句的衰落。
參考文獻(xiàn)：
[1] 劉安定.中國古代織物中的文字及圖案研究[D].東華大學(xué)博士研究生學(xué)位論文，2015.
[2] 李斌，李強(qiáng)，劉安定.南北朝至隋唐時期文字錦的變化及其原因分析[J].服飾與文化：源流考據(jù)，2016（1）：15-20.
[3] 李斌，李強(qiáng)，楊小明.中國古代絲織物中織造文字探析[J].進(jìn)展與評述，2012（2）：7-12.
篇（7）
（一）體育舞蹈的概念及功能
1.體育舞蹈的概念
體育舞蹈是一項(xiàng)體育與藝術(shù)高度結(jié)合，男女為伴的步行式雙人舞的競賽項(xiàng)目。按舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)和技術(shù)結(jié)構(gòu)，可以分為摩登舞和拉丁舞兩大類，摩登舞包括華爾茲、探戈、狐步舞、快步舞和維也納華爾茲五種；拉丁舞包括桑巴、恰恰恰、倫巴、斗牛和牛仔五種。它內(nèi)涵豐富，融舞蹈、體育、藝術(shù)、音樂、服飾于一體，把體育的剛健雄壯之美與舞蹈的優(yōu)雅多姿之美柔和到了一起。
2.體育舞蹈的功能
（1）健身功能
體育舞蹈是一種經(jīng)過組織、美化、節(jié)律化的人體運(yùn)動，比一般運(yùn)動更具有藝術(shù)性，具有獨(dú)特的風(fēng)格，參加者在優(yōu)美的旋律和節(jié)奏鮮明的音樂伴奏下練習(xí)舞蹈動作，不但可以刺激人體內(nèi)臟器官，還可增強(qiáng)神經(jīng)、呼吸、消化、循環(huán)等系統(tǒng)機(jī)能，減緩生活和工作帶來的壓力，維持機(jī)體在新的情況下的平衡，使人朝氣蓬勃，充滿活力。
（2）審美學(xué)培養(yǎng)功能
體育舞蹈的盛會是進(jìn)行社交活動和自我審美教育的場所，可以陶冶情操。參加者應(yīng)把自己的儀表美、語言美和舉止美和美的環(huán)境結(jié)合起來，將自己獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格盡情地展現(xiàn)出來。摩登舞更加莊重典雅，華麗多彩，舞蹈動作流暢、旋轉(zhuǎn)性強(qiáng)、重心起伏跌宕，男士表現(xiàn)紳士風(fēng)度，女士盡現(xiàn)高雅氣質(zhì)。拉丁舞相比摩登舞，舞步更加歡快活潑、節(jié)奏更加熱情奔放，體現(xiàn)出積極向上的精神風(fēng)貌。[2]在這樣的環(huán)境下，人們無形中進(jìn)行了自我審美教育。
（3）生理學(xué)功能
美國學(xué)者研究表明，適量跳舞能緩和肌肉、神經(jīng)的緊張，達(dá)到安定精神、平靜心態(tài)的效果，并且促使大腦更好地休息。選擇在旋律優(yōu)美、節(jié)奏明朗的樂曲中翩翩起舞，能使人的神經(jīng)系統(tǒng)功能得到很好的鍛煉。[3]進(jìn)行體育舞蹈鍛煉時，心率在 120 次 /min ～ 140 次 /min之間為宜，身體各組織能得到充分的血液供應(yīng)，代謝狀態(tài)最好。長期參加體育舞蹈鍛煉，可以使人體心肌纖維增粗、心臟重量和容量增加，心肌收縮性增強(qiáng)，脈搏輸出量增加，提高供血能力，為全身輸送更多的氧和營養(yǎng)物質(zhì)，促進(jìn)人體新陳代謝。
（4）形體塑造功能
體育舞蹈鍛煉的參與者必須重視人體的形態(tài)美，糾正各種不良習(xí)慣，才能充分體現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)美，取得自身形態(tài)更加完美的效果，這與該項(xiàng)運(yùn)動的風(fēng)格特點(diǎn)有關(guān)。摩登舞和拉丁舞這兩大舞種都有嚴(yán)格的技術(shù)要求：摩登舞著重強(qiáng)調(diào)男士應(yīng)始終保持良好的身形，女士要求端莊含蓄，穩(wěn)重典雅；拉丁舞在要求男女舞伴保持良好身體形態(tài)的同時，還著重強(qiáng)調(diào)動作灑脫輕盈，充滿激情和活力。[4]經(jīng)常參加體育舞蹈運(yùn)動，可以使人體外型更加勻稱和諧，脂肪含量減少，體態(tài)更加剛健優(yōu)美。
（二）知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的概念
知識產(chǎn)權(quán)是指人們就其智力勞動成果所依法享有的專有權(quán)利，通常是國家賦予創(chuàng)造者對其智力成果在一定時期內(nèi)享有的專有權(quán)或獨(dú)占權(quán)。知識產(chǎn)權(quán)從本質(zhì)上說是一種無形財產(chǎn)權(quán)，他的客體是智力成果或者知識產(chǎn)品，是一種無形財產(chǎn)或者一種沒有形體的精神財富，是創(chuàng)造性的智力勞動所創(chuàng)造的勞動成果。它與房屋、汽車等有形財產(chǎn)一樣，都受到國家法律的保護(hù)，都具有價值和使用價值。有些重大專利、馳名商標(biāo)或作品的價值也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于房屋、汽車等有形財產(chǎn)。
（三）體育舞蹈作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的必要性
當(dāng)前，法學(xué)理論界主流還是認(rèn)為對于體育舞蹈作品應(yīng)該受到知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)，認(rèn)為體育舞蹈表演與戲劇、舞蹈、雜技等著作權(quán)客體相似，完全可以成為作品，并受《著作權(quán)法》保護(hù)。“孔雀公主”楊麗萍帶領(lǐng)她的原生態(tài)舞蹈《云南映象》卻又一次使舞劇“開屏”：該劇已在全國26個大中城市成功演出了201場，創(chuàng)造了中國舞臺陣容最大、巡演時間最長、所到城市最廣、演出場次最多、上座率最高、票房收入最好的6個第一，并摘得了中國舞蹈最高獎──“荷花獎”。最近《云南映象》藝術(shù)團(tuán)又漂洋過海，出訪南美多國，已經(jīng)成功地走向世界。作為云南民族文化藝術(shù)標(biāo)志性的精品──《云南映象》，正在遭遇知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的缺失與尷尬。隨著它社會知名度的提高、市場效益的良性運(yùn)轉(zhuǎn)，各種直接或間接地借其品牌而謀利的行為涌現(xiàn)出來。目前，國內(nèi)有10余家單位和個人已搶注了不同類商品的“映象”商標(biāo)，“云南映象”通用網(wǎng)址早已被人捷足先登，表演形式也被其他舞劇競相模仿。[7]雖然至目前為止，在我國暫時沒有出現(xiàn)體育舞蹈作品的知識產(chǎn)權(quán)被侵權(quán)的案件，但是我國的體育舞蹈產(chǎn)業(yè)正在蓬勃發(fā)展之中，體育舞蹈從業(yè)者每年都會創(chuàng)作很多舞蹈作品，包括競賽表演作品。而戶外體育舞蹈運(yùn)動競賽表演“實(shí)質(zhì)上也是著作權(quán)法中的作品”。一些作品剛一問世，馬上就有若干個克隆作品出現(xiàn)，從而影響了體育舞蹈作品知名度的提升。體育舞蹈創(chuàng)作者也很少意識到自己的知識產(chǎn)權(quán)被侵犯了。正是由于舞蹈編導(dǎo)和演出者缺乏自我保護(hù)意識，使得我國體育舞蹈界知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)滯后于舞蹈編導(dǎo)。影響了體育舞蹈這個課程甚至是這個產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展。因此，體育舞蹈作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)問題亟待解決。
二、我國法律對體育舞蹈作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的規(guī)定
為了保護(hù)舞蹈作品原創(chuàng)者的著作權(quán)以及演出單位的表演權(quán)不受侵害，我國于1990 年 9 月 7 日頒布并實(shí)施《中華人民共和國著作權(quán)法》（以下簡稱著作權(quán)法）并于 2001 年 10 月 27 日進(jìn)行了修訂。《著作權(quán)法》中對舞蹈作品做出如下定義：“舞蹈作品是指通過連續(xù)的動作、姿勢、表情等表現(xiàn)思想情感的作品。”《著作權(quán)法》第 36 條中明確規(guī)定：使用他人作品演出，表演者（演員、演出單位）應(yīng)當(dāng)取得著作權(quán)人許可，并支付報酬。演出組織者組織演出，由該組織者取得著作權(quán)人許可，并支付報酬。使用改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品進(jìn)行演出，應(yīng)當(dāng)取得改編、翻譯、注釋、整理作品的著作權(quán)人和原作品的著作權(quán)人許可，并支付報酬。《著作權(quán)法》第 46 條中明確規(guī)定：有下列侵權(quán)行為的，應(yīng)當(dāng)根據(jù)情況，承擔(dān)停止侵害、消除影響、賠禮道歉、賠償損失等民事責(zé)任：第 1 款、未經(jīng)著作權(quán)人許可，發(fā)表其作品的；第 2 款、未經(jīng)合作作者許可，將與他人合作創(chuàng)作的作品當(dāng)作自己單獨(dú)創(chuàng)作的作品發(fā)表的；第 3 款、沒有參加創(chuàng)作，為謀取個人名利，在他人作品上署名的；第 4 款、歪曲、篡改他人作品的；第 5 款、剽竊他人作品的；第 10 款、未經(jīng)表演者許可，從現(xiàn)場直播或者公開傳送其現(xiàn)場表演，或者錄制其表演的。
三、我國當(dāng)前侵犯體育舞蹈作品知識產(chǎn)權(quán)的幾種主要形式及主要原因
（一）我國當(dāng)前侵犯體育舞蹈作品知識產(chǎn)權(quán)的主要形式
體育舞蹈知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)相對音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)表現(xiàn)形式來講，相對比較滯后，特別是對體育舞蹈動作的認(rèn)定缺少有效措施。目前我國對于體育舞蹈知識產(chǎn)權(quán)的侵權(quán)方式較為普遍的為以下幾個方面：
（1）原作完全不改變，或僅僅只改編其中部分技術(shù)技巧性較高的部分。
（2）改編部分舞段及作品名字，但體育舞蹈動作及結(jié)構(gòu)基本保持不變。
（3）盜用原作音樂，并使用原作中的部分動作創(chuàng)作新的體育舞蹈作品。
（4）形式上的改編，將原有的獨(dú)舞、雙人舞等改編成集體體育舞蹈。
（5）組合型“編導(dǎo)”，這一類型一般是將幾段風(fēng)格相近的體育舞蹈重新編排，再配以新的音樂。
（6）將高校體育舞蹈課堂教學(xué)或演出內(nèi)容盜錄下來進(jìn)行翻版。[9]
以上這些都沒有得到原作者的同意，就對原創(chuàng)作品進(jìn)行篡改，這樣的篡改是有目的有意識的，并且有些篡改者并未意識到這樣的行為是違法行為。體育舞蹈作品是一種無形資產(chǎn)，原作者很難控制和占有，體育舞蹈作品背后帶來的巨大利益與利潤就給了侵權(quán)者侵權(quán)動機(jī)。
（二）體育舞蹈作品被侵犯主要原因是
1.體育舞蹈自身具有一定模糊性和不確定性
對舞蹈作品的著作權(quán)保護(hù)，在國際上一直存在爭議，爭論的焦點(diǎn)在于對舞蹈作品的保護(hù)是否以存在舞譜或其固定物為必要條件。也有爭議體育舞蹈是否屬于體育范疇，而認(rèn)為“體育比賽不是作品”。[10]美國、英國、法國都規(guī)定，如果沒有固定物，舞蹈作品便不受保護(hù)。日本的著作權(quán)法規(guī)定，沒有固定物也同樣受保護(hù)。我國對舞蹈作品的保護(hù)同日本類似[11]，舞蹈作品在我國受著作權(quán)法保護(hù)。但需注意，受我國著作權(quán)法保護(hù)的舞蹈作品并不是指現(xiàn)場表演的舞蹈，而是指舞蹈的動作設(shè)計和編排。對于舞蹈作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)，我國法律和國外法律基本都持肯定態(tài)度。但是體育舞蹈作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)問題屬于一個新興課題，體育舞蹈是否屬于舞蹈范疇，是否屬于體育表演范疇，體育表演是否應(yīng)該受到知識產(chǎn)權(quán)中著作權(quán)法保護(hù)，這些問題在理論界尚存在一定爭議。
2.我國體育舞蹈作品的創(chuàng)作群體法律意識相對淡薄
當(dāng)代的體育舞蹈從業(yè)人員普遍持有一個心理，即自己創(chuàng)作的體育舞蹈作品如果能被人們廣為傳頌，是對創(chuàng)作者的一種肯定，而忽視了其中法律賦予權(quán)利人的合法權(quán)利。在此種情況下，創(chuàng)作者無法意識到其自身的正當(dāng)利益受到損害，也就更無從談及其應(yīng)以何種法律手段來維護(hù)自身的權(quán)益了。法律意識是每一個公民都應(yīng)該具備的基本知識，它貫穿于生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，然而，我國當(dāng)前的教育模式在某種程度上存在著一定的弊端，即各學(xué)科之間的聯(lián)系較小，這也是舞蹈對自己作品知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)識淡薄的原因。也正因?yàn)檫@種相對淡薄的法律意識，造成了體育舞蹈作品知識產(chǎn)權(quán)很容易被侵犯。
3.我國體育舞蹈從業(yè)人員創(chuàng)新意識的缺乏
體育舞蹈作品容易產(chǎn)生雷同，而出現(xiàn)雷同現(xiàn)象的一個最主要的原因，就是體育舞蹈從業(yè)人員缺乏創(chuàng)新意識。創(chuàng)新是當(dāng)前社會發(fā)展所倡導(dǎo)的主要趨勢，任何行業(yè)都在進(jìn)行創(chuàng)新改革、推陳出新。體育舞蹈作為一種文化藝術(shù)，以身體為載體，訴說著人們的情感，承載著故事和哲理，更應(yīng)該是不斷創(chuàng)新的。因?yàn)槊總€人的情感都是不同的，每個人的想法和經(jīng)歷、所處環(huán)境是不同的，每個人對歷史的理解和對社會的看法也是不同的，那么所編出來的舞蹈作品也應(yīng)該是不同的。只要編導(dǎo)按照自己的思路去編排，按照自己的理解去編排，就是獨(dú)一無二的，就是創(chuàng)新。而之所以出現(xiàn)很多人模仿和抄襲其他舞蹈作品的現(xiàn)象和事件，最主要的原因，是有些人好逸惡勞、不思進(jìn)取，把他人的勞動成果據(jù)為己有。
4.我國高校體育舞蹈研究人員知識產(chǎn)權(quán)分配不明晰
在高校中，有著大量的體育舞蹈教師和學(xué)生，由于教學(xué)的需要，高校從事體育舞蹈的教師和學(xué)生常常會自己編排一些體育舞蹈作品用于教學(xué)和日常練習(xí)。體育舞蹈教師在教學(xué)過程中編創(chuàng)的舞蹈作品是否構(gòu)成著作權(quán)法上的“舞蹈作品”，編創(chuàng)的舞蹈作品是否屬于教師的工作職責(zé)，舞蹈教師所編創(chuàng)的舞蹈作品是其個人的智力成果，屬于個人作品還是職務(wù)作品。學(xué)生表演舞蹈作品是否享有相應(yīng)的權(quán)利。學(xué)校在利用這些舞蹈作品時是否應(yīng)該給予創(chuàng)作人員報酬，這些問題目前尚存在一定爭議，造成高校體育舞蹈作品知識產(chǎn)權(quán)分配不明晰，影響了高校體育舞蹈創(chuàng)作的健康持續(xù)發(fā)展。
四、加強(qiáng)對我國體育舞蹈作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的路徑分析
為了適應(yīng)藝術(shù)市場的新環(huán)境，促進(jìn)體育舞蹈事業(yè)的持續(xù)，快速，健康發(fā)展，當(dāng)務(wù)之急在于：
（1）探索建立行業(yè)管理?xiàng)l例實(shí)施細(xì)則。我國知識產(chǎn)權(quán)法律體系的建構(gòu)包括法律與相關(guān)條例規(guī)定的制定，這樣既能夠改善現(xiàn)狀，又能夠盡量追蹤行業(yè)的違法行為。針對舞蹈作品知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)現(xiàn)狀和藝術(shù)本身的特點(diǎn)，出臺行業(yè)管理?xiàng)l例，制定行業(yè)內(nèi)的行為規(guī)范。在行業(yè)管理?xiàng)l例的規(guī)定當(dāng)中應(yīng)包括知識產(chǎn)權(quán)的登記制度。知識產(chǎn)權(quán)的使用及許可制度。知識產(chǎn)權(quán)的版稅收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)及管理制度。知識產(chǎn)權(quán)侵權(quán)的懲罰措施。
（2）普及法律知識。強(qiáng)化體育舞蹈從業(yè)人員的知識產(chǎn)權(quán)意識。可以從三個層次加強(qiáng)：其一，中國舞蹈家協(xié)會與各分會對舞蹈界的發(fā)展具有重要的應(yīng)帶作用。因此，在舞蹈家協(xié)會系統(tǒng)當(dāng)中開展體育舞蹈作品知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的學(xué)習(xí)與集中培訓(xùn)，宏觀把握和探討舞蹈作品著作權(quán)現(xiàn)狀問題的解決措施對優(yōu)化法律環(huán)境有重要意義。其二，針對行業(yè)內(nèi)部隸屬不同類型藝術(shù)院團(tuán)中的體育舞蹈團(tuán)隊(duì)進(jìn)行普法培訓(xùn)。有針對性地開展有關(guān)合同簽訂、權(quán)利歸屬等方面的教育和宣傳活動是具有實(shí)際意義的做法。其三，將知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)課程納入體育舞蹈專業(yè)教育課程體系中。這是提升知識產(chǎn)權(quán)法普及的重要實(shí)現(xiàn)途徑。建議將體育舞蹈知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)相關(guān)課程納入到體育舞蹈專業(yè)本科教學(xué)的公共基礎(chǔ)課程體系當(dāng)中，設(shè)為選修或者必修課，并確保課程在教學(xué)當(dāng)中的受眾范圍和接受程度。
（3）探索成立體育舞蹈知識產(chǎn)權(quán)管理機(jī)構(gòu)。要保護(hù)體育舞蹈的知識產(chǎn)權(quán)不僅需要對舞蹈本體的創(chuàng)新，還需要給予法律上的維護(hù)和保障。唯物辯證法認(rèn)為，事物的變化發(fā)展是內(nèi)因和外因共同作用的結(jié)果，內(nèi)因是事物變化發(fā)展的根據(jù)，外因是事物變化發(fā)展的條件，外因通過內(nèi)因起作用。舞蹈自身的創(chuàng)新和法律上對于舞蹈著作權(quán)的保護(hù)就是這樣一對矛盾的對立體。由于國家版權(quán)局頒布的《著作權(quán)法實(shí)施條例》只是對總體的一個說明，而不是對個體的一個主要體現(xiàn)，所以很多行業(yè)出現(xiàn)了維護(hù)知識產(chǎn)權(quán)的團(tuán)體，這些團(tuán)體由一些專門的法律人士和相關(guān)行業(yè)的人士構(gòu)成，是對該行業(yè)著作權(quán)保護(hù)的一個具體實(shí)施。音樂和舞蹈都是藝術(shù)門類，音樂是由音符的形式構(gòu)成，舞蹈通過動作、姿態(tài)來體現(xiàn)，但是也可以用舞譜的形式來記錄，所以說成立舞蹈作品知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的團(tuán)體也是可行的。
綜上所述，體育舞蹈作為一種藝術(shù)門類，它的知識產(chǎn)權(quán)也在國家保護(hù)的范疇，對于體育舞蹈的發(fā)展要有宏觀的調(diào)控，一味的放任只會讓對體育舞蹈作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)更加混亂。創(chuàng)新是體育舞蹈健康向前發(fā)展的有力保障，結(jié)合著舞蹈自身的特點(diǎn)進(jìn)行有意義的創(chuàng)作，再輔之法律上的保護(hù)和約束，體育舞蹈的發(fā)展前景是可觀的。
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