描寫長江的詩歌匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇描寫長江的詩歌范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

【關鍵詞】

高中語文 詩歌 寫景 狀物 抒情

《中學語文課程標準》中指出：“中學語文教學要培養學生鑒賞詩歌的能力，從寫景狀物中能感受形象、品味語言、領悟詩歌表達的思想感情。”從歷年高考試卷中可以看出，詩歌鑒賞是必考的試題內容。詩歌總是借景抒情、或觸景生情，或寓情于景。因此，讀懂詩歌必須從讀懂寫景狀物來握詩人思想感情。只有在此基礎上才能進行形象、語言、意境、風格等方面進行賞析。

一、學習古人寫景狀物，通過描寫景物抒情

一直以來，詩歌在情感表達方式上總是通過一定的載體進行，這個載體就是景物。因此，古人就把思想感情通過對自然景物的描寫來獲得生命的共感。詩人通過觀賞山水等景物，在描寫過程中探索自然界的變化，并從中獲得人生的啟示。這樣，就借山水來拂去世俗的塵埃，消除心中的煩惱。感情的寄托總是與自然界一草一木息息相關，從與山水的感情交流中不僅領略了山水風景豐富多彩的美，而且也激發詩人對人世滄桑變遷的感慨。所以，詩歌這種文學作品最常用的藝術手法就是通過寫景狀物來抒發自己的思想感情。高中語文課本中無論是《詩經》還是《楚辭》或者唐詩到宋詞等，在名家輩出的年代，涌現出一大批璀璨奪目的寫景抒情的詩歌。因此，在高中語文教學中要引導學生通過寫景抒情類詩詞的學習，讓學生學會對自然景物的表寫來抒情。從寫景狀物中學會抒發自己內心的情感，學會關心國家大事，學會關心人民的疾苦。這樣，在借助詩歌養分的同時把民族的根深深地扎在心里，從而在走遍天涯海角之時，也深深地打上中國人的烙印。

二、通過工整句式表達，使音律顯得抑揚頓挫

我們知道，詩歌講究嚴格的對仗句式。對仗就是我們所說的對偶，對偶能表達的意思更有氣勢、更充分，更節奏鮮明。從句式結構上來看對偶分為嚴對和寬對兩種。嚴對就是上下句字數相等，詞性一致，平仄相對，不重復用字。例如：杜甫在《登高》中有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”一句。這兩句集中的表現了秋天的景色，詩人在登高的同時仰望那茫無邊際的天空，此時正值深秋，那蕭蕭而下的樹葉，襯托詩人悲涼的心情。再俯視看看那奔流不息滾滾而來的長江水，一股愁緒涌上了心頭。其中對仗的是“天”與“風”、“高”與“急”、“沙”對“渚”、“白”與“清”，朗讀起來有節奏感。達到了奇妙難名的藝術境界。詩人在寫景的同時，便深沉地抒發了自己內心的情懷。詩人寫景還用了“無邊”、“不盡”，讓下文的“蕭蕭”與“滾滾”更加生動形象化。這樣的描寫既讓人聯想到落木的聲音，以及長江之水洶涌之狀，在無形中透露出韶光易逝與壯志難酬的感愴。這也是杜甫沉郁風格的集中體現。

三、通過寫景借題發揮，推敲作者思想情感

鑒賞詩歌不僅看詩人如何寫景狀物，還要認真推敲詩人所要表達的思想感情。詩人有不同的人生觀與表達技巧，所以往往從不同角度來表達。主要通過這樣的表達技巧：首先，是詩人對人生的理性思考，通過寫景狀物來借題發揮。例如：杜牧在《題烏江亭》時，他為項羽的自刎而深深惋惜，于是有“江東子弟多才俊，卷土重來未可知”的感慨。但是，王安石卻認為項羽的失敗是必然的，于是有了“江東子弟今雖在，肯為君王卷土來”這樣的感慨。其次，詩人能把歷史與現實結合到一起，進而發出對個人遭遇的感慨。例如：《赤壁懷古》中把周瑜與諸葛亮的建功立業與自己的遭遇結合到一起。而辛棄疾在《京口北固亭懷古》同樣把歷史人物與自己的遭遇結合到一起進行對比。最后，詩人抓住歷史史實來借題發揮，從而抒發自己的情感。例如：李商隱在《賈生》中的感情抒發。同樣對昭君出塞的史實，杜甫有“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”的同情之情。而宋代的王安石卻有“人生失意無南北”的感慨。因此，寫景狀物只是借題發揮，我們必須從中來推敲詩人的思想感情。

四、抓住特征進行描寫，領會鑒賞詩詞意境

國學大師王國維說：“一切景語皆情語。”寫景是為了抒情，在抒情過程中營造優美的詩歌意境。詩歌具有優美的意境，而意境總是通過意象產生的。我們在鑒賞詩歌寫景抒情的時候通常把是否到達“情景交融”的地步作為衡量標準。因此，探尋詩歌的意境是鑒賞寫景抒情詩不可缺少的環節。寫景、狀物是為了后面的抒情，而抒情又必須要借助景與物。例如：現實主義作品《詩經》中《采薇》是以一個戍邊士兵口吻在寫景狀物的：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”這句詩歷來被認為是寫景抒情最好的詩句，其中的“雨雪”寫出了征人返回鄉途中的艱辛。此時，與來時的“楊柳依依”景色形成了鮮明的對比，從而抒發了“物是人非”的情感。但是，我們知道寫景、狀物與抒情在很多時候可以有所側重。有時候以寫景狀物為主，有時候以抒情為主。但都是對具體景物的內心感受。因此，詩人不僅尊重景物特征來描寫。同時，在寫景狀物過程中帶上詩人的主觀感受。

總之，鑒賞詩歌必須從寫景狀物開始，通過景物來推敲詩人的思想情感。因此，在鑒賞詩歌時首先要看詩中如何描寫景，景物的特點是什么；其次，看詩人運用怎樣的技巧寫景狀物，取得的效果如何；最后，看詩人如何借助景物抒發思想感情。這樣，詩歌鑒賞能力就會逐步的提高。

【參考文獻】

篇（2）

景物形象指寫景詩或雜詩中的一般景物。如杜審言《和晉陵陸丞早春游望》中“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋”，四句描寫了“云霞”“海”“梅柳”“黃鳥”“綠蘋”等，這些景物形象寫出了早春清新、舒爽的景物特點。

一、詩歌中的人物形象分析

1．知人論世，關注背景

鑒賞詩中的人物形象，首先要做到知人論世，即關注作者的人生境遇，作品的寫作背景，了解詩人是借詩歌抒寫懷才不遇沉居下位之苦，還是借詩陳離愁別緒物是人非之感，還是借詩敘其命運無常孤苦無助之難。如我們所知的陸游是一位心系國家，具有強烈愛國情感的詩人，在把握詩歌內容及形象時可以借助詩人報國壯志和憂國深思及創作背景來進行鑒賞。又如欣賞李清照的詞，我們要首先了解她的生活境遇大致分為兩個階段：金兵入據中原以前，她和丈夫趙明誠婚姻典雅美滿，婚后致力于書畫金石的搜集整理，生活條件優越；靖康之難后，趙明誠病死，多年搜集的金石書畫散失殆盡，自己流寓南方，人生境遇十分凄苦。人生境遇不同，反映在詩詞中情感思想也就不同。李清照前期作品多寫閨情相思，內容上關注的是個人情感，風格清麗委婉。如《醉花陰》中的抒情主人公就是一個重陽節獨守空閨思念丈夫的思婦形象，后期風格突變，內容融入家國之恨和身世之感，格調凄涼低沉，如《聲聲慢》中的抒情主人公是一個生活孤單，身體衰弱，情緒低落，心境極度凄慘悲戚的形象。因此，我們鑒賞詩歌一定要先了解作者的生平經歷，關注寫作背景，才能更準確地把握作者的思想情感。

2．把握方法，分析人物

分析小說中的人物形象通常需分析人物的言談舉止，外貌肖像，心理神態等，這些都是大家熟知的，其實分析詩歌中的人物形象也大致如此。

把握詩歌中塑造的人物形象，要分析詩中抒情主人公的語言、神態、動作、心理、環境等，從而概括人物形象的特點，或人物形象的意義。如鮑照的《擬行路難》四句：“人生亦有命，安能行嘆坐復愁？酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。”“行嘆”“坐愁”既有動作，又有心理，逼真地寫出了詩人內心的憤懣。“舉杯”“酌酒”這兩個動作反映詩人內心愁悶欲借酒消愁。抓住這些動作心理描寫，就不難分析出全詩塑造了一個因門閥制度阻礙仕進之路而內心無比憤激的詩人形象。

3．積累術語

積累一些詩歌中常出現的人物形象術語。如“兒女情長”式、“田園山水”式、“豪放灑脫”式、“憂國憂民”式、“懷才不遇”式、“離愁別緒”式、“白塞征戰”式等。這些術語較為準確，識記在心，分析人物形象時可以對號入座，信手拈來。

二、詩歌中的景物形象分析

1．抓住特點，探知情感

詩人所抒發的情感往往寄寓在某些景物之中，詩歌中的景物形象也就是詩人抒感的基礎，因而景物形象的特點一般與詩人情感的特點是一致的。杜甫《登高》的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”中，出現了“落木”“長江”兩個景物形象，“蕭蕭下”“滾滾來”描寫了秋色凄冷和長江氣勢，表現了時光易逝、壯志難酬的感傷。也有一些景物形象與詩人情感的特點是相反的。如韋莊的《菩薩蠻》中描繪了江南美麗的風景和美麗的人，“春水碧于天，畫船聽雨眠”“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”，可結尾卻說“未老莫還鄉，還鄉須斷腸”。為什么斷腸呢？因為當時中原地區戰事仍頻，社會動亂不已，作者內心因有家難歸而愁苦不堪。這樣來看，江南的美景更牽引了詩人有家難歸的愁情。

2．分析意境，品味情調

篇（3）

詩歌鑒賞答題技巧一:寫景部分的答題策略

景物描寫是古代詩歌中的一個重要組成部分，古人有“凡景語皆情語”的說法，所以詩歌的各種題材中，無論是抒發感慨的抒懷詩，還是依依惜別的送別詩，甚至是詠史詩都少不了景物描寫，那么詩歌鑒賞中關于寫景部分的題型有哪些?又將如何解答呢?下面試做簡單探討:

對于詩歌中寫景部分的考查總體上有如下三種:

一、直接考查意象類

意象就是熔鑄了作者感情的物象，也就是構成畫面的景物。

1.提問方式:這首詩寫了哪些景物?

2.答題思路:景物特點+主要意象

例如:

《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

唐·李白

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

問題:詩的最后兩句寫了哪些景物?

明確:寫了無邊無際的碧空、漸遠漸逝的孤帆、奔流天際的長江。

二、考查意境類

意境就是整個畫面的氛圍、基調。如:孤寂冷清、恬靜優美、雄渾壯闊、蕭瑟凄涼等。

1.提問方式:

(1)這首詩為我們展現了一幅怎樣的畫面?或營造了一個怎樣的意境氛圍?

2.答題思路:

(1)抓主要意象，運用聯想和想象，描繪圖景畫面。

(2)用簡練的詞語概括這些景物營造的氛圍特點。

(3)根據意境氛圍的特點來分析作者的感情。

例如:《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》

唐·李白

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

問題:這首詩的最后兩句營造了怎樣的意境氛圍?

參考答案:

這首詩的最后兩句寫了一片孤帆在碧空之下逐漸遠去直到消失在天邊，眼前只有一望無際的長江向天邊奔流而去的情形(抓意象，繪畫面)展現了一幅壯闊孤寂(概括氛圍特點)的畫面，表現了作者目送友人遠去的惜別之情(感情)。

注:這類題的答法也適合景情關系的題

三、寫景技巧型

寫景技巧也就是在景物的選取上、景物的安排上、寫景的手法上等方面的特點。具體可包括:視角層次(遠近高低等)、感官(視覺、嗅覺、聽覺等)、色彩(鮮明、暗淡等)、動靜結合、工筆細描與粗筆勾勒結合、虛實結合等

1.提問方式:

(1)在寫景上有什么特點?或是怎樣寫景的?

2.答題思路:

(1)明確特點

(2)特點的表現

(3)概括氛圍特點

(4)表現的內容感情

例如:

《田園樂》

王維

桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。

花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。

問題:這首詩在寫景上有什么特點?

參考答案:

這首詩既寫了桃紅、柳綠、落花等靜景，又寫了鶯啼的動景，動靜結合，紅綠色彩鮮明(特點和表現)，描繪了一幅幽靜優美的春景圖(氛圍)，表現了山客閑適恬靜的心情(感情)。

以上只介紹了一些常見的題型，希望能夠做到拋磚引玉，對同學們的做題有所幫助。

詩歌鑒賞答題技巧二:“描寫景物的特點”或“描寫的景物特點”問法的細微差別

審題向來是做題的關鍵，而同學們往往在考試或做題的過程中急于做題而忽視了對題干的審查，殊不知，有時一字之差，答題的方向卻是截然不同的。每一屆的學生在詩歌鑒賞時做到類似于:請簡要談談本詩“描寫景物的特點”或“描寫的景物特點”時，都會混淆，認為這兩種問法是一樣的，為避免出現錯誤。下面，我們就簡要談談這兩種不同問法的答題方向與方法。

“描寫景物的特點”意即描寫景物時用到的方法和技巧，主要包括正面描寫和側面描寫、粗筆勾勒和工筆細描、白描、動靜結合、虛實結合，感官方面的視覺、嗅覺、聽覺等，色彩方面的鮮明、絢麗、灰暗等，觀察角度方面的仰視、俯視、遠看、近觀等。

“描寫的景物特點”則主要就所描寫的景物營造的情景的氛圍特點而言，或孤寂冷清，或恬靜優美，或雄渾壯闊，或優美寧靜，或蕭瑟凄涼，應抓住詩歌中的主要景物在忠于原詩的基礎上進行聯想和想象，從而概括得出。

下面就舉例來具體看一下這兩種題的答題方向與區別:

例一:閱讀下面這兩首唐詩，回答問題

蘇軾以“詩中有畫，畫中有詩”來評價王維的詩，其實，杜詩中也有不少“以詩為畫”之作，這兩首絕句就是如此，請簡要賞析這兩首詩在寫景上各有什么特點。

絕句二首(其一)

杜甫

遲日江山麗，

春風花草香。

泥融飛燕子，

沙暖睡鴛鴦。

絕句二首(其二)

杜甫

江碧鳥逾白，

山青花欲燃。

今春看又過，

何日是歸年?

分析:這道題屬于“描寫景物的特點”型。第一首中前兩句作者從整體上寫了春日溫暖大地、春風吹拂、花草飄香的景象，三四句具體寫了春暖泥融、飛燕銜泥搭巢，沙灘變暖、鴛鴦在上酣睡的情景，粗筆勾勒與工筆細描相結合。其中“遲日江山麗”與“沙暖睡鴛鴦”是靜景，“泥融飛燕子”整體上是動景，做到了動靜結合。第二首寫景上的特點主要體現在色彩上，綠、白、紅色彩對比鮮明。

例二:閱讀下面一首宋詩，回答問題。

柳枝詞

鄭文寶

亭亭畫舸系春潭，直待行人酒半酣。

不管煙波與風雨，載將離恨過江南。

篇（4）

“多情自古傷離別”，離別時人們會產生迥異的特殊感慨。宋人嚴羽在《滄浪詩話?詩評》中指出：“唐人好詩，多在征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。”因此歷代的文人墨客抒發離別之情的詩作很多，留下了許多流傳千古的送別詩名篇。在蘇教版中小學語文教材中大約有五首古代的送別詩，本文主要分析這些送別詩的思想內容和藝術特色，并對相關內容提出相應的教學建議。

一.蘇教版中小學語文教材中古代送別詩的內容

同為古代送別詩，不同詩人筆下抒寫的內容是不同的，從中反映出其特殊的感情體驗與人生體悟。下面我將從詩歌選用的景物、抒發的情感以及其中蘊含的美好祝愿三方面對送別詩的內容進行研究。

1.對送別的景物與環境的描寫

在離別這樣一個特殊的情境中，詩人往往會借助身邊的事物或景物來抒發自己的情感，達到意在言外的效果。同時，由于詩人對事物的感知以及創作特色的不同，他們選用的景物也會有所差別。

有的古代送別詩的景物和環境于水路、水邊有關，李白就善于在離別時攝取眼前的流水，移情并寄情于流水。如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（五年級上冊）一詩中寫道：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”李白出蜀不久，便結識了孟浩然。孟浩然將要去廣陵，他在黃鶴樓送別好友。“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”一句，李白選用了“孤帆”、“長江”、“天際”等景物，此皆詩人遠望的景色，寫出友人別后的情境，正如后人所說“帆影盡則目力已極，江水長則離思無涯，悵望之情在言外。”長江向天邊流去，詩人對朋友的牽掛也隨江水一起流向天際[1]。由此可見，景是情的體現，不同景物的選用表現出詩人離別中復雜特殊的情感。

2.抒發依依不舍與眷戀之情

雖說這些詩人作詩時選取的景物不同，使得作品風格迥異或是自成一派，但也都脫離不了性情中人的隊伍。其送別詩中所蘊的朋友情誼從詩詞中溢出，對友人的不舍之情或直露不掖，或委婉曲折，使人感慨。

楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》（五年級下冊）：“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”直觀看來，這是一首描寫杭州西湖六月美麗景色的詩。然而詩人意不在景，全詩通過對西湖美景的贊美，曲折地表達對友人深情的眷戀。此外，我們能夠在在王勃《送杜少府之任蜀川》（八年級上冊）中感受到一種詩意的離別;也能夠從李白的《宣州謝I樓餞別校書叔云》（八年級下冊）中“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”看到他在送別族叔李云時的那份不舍。

3.對友人的由衷贊美與美好祝愿

離別時分，文人多傷感之情，而有時，詩人們心胸又是那樣地豁達，他們反客為主，勸慰友人。在《宣州謝I樓餞別校書叔云》（八年級下冊）中，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”一句值得我們關注。東漢時學者稱東觀（政府的藏書機構）為道家蓬萊山，這里用“蓬萊文章”借指漢代文章。建安骨，指剛健遒勁的“建安風骨”，其文章風格剛健，下句則提及“小謝”（即謝I）詩清新秀發的風格。而李白在此提及，是用漢文、魏詩和小謝的成就來比并、稱許李云，表達了對族叔李云的由衷贊美。[2]王勃五律《送杜少府之任蜀川》（五年級上冊）中有“海內存知己，天涯若比鄰”一句，詩人在臨別前勸慰友人：不要像一般兒女一樣傷感，只要你我心音相通，為真知己，即便身各天涯，不是也像身居相鄰一樣嗎？詩人的豁達、豪邁之情從其對友人的勸慰語中自然地流露出來，同時也寄予了一份對友人未來的美好祝愿[3]。同樣的，楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》（五年級下冊）中末句“映日荷花別樣紅”，詩人對荷花極盡贊美之詞，看似寫景，實則以荷花喻友人，委婉表達對友人未來的美好祝愿。

二.蘇教版中小學語文教材中古代送別詩的藝術

除了古代送別詩中的內容，這些詩的藝術表現也是值得關注的一部分。如詩中現實主義是如何體現的，每首詩的藝術結構又是如何，以及詩人采用的寫作手法等問題都是需要探討的，下面我將來具體談談。

1.現實主義的創作方法與多變的藝術結構

古代詩詞的創作，詩人多采取現實主義的寫實方法對身邊的景與自身的情進行渲染描寫。而在古代的送別詩中，更是不缺現實主義的運用。現實主義詩歌指的是在形象中能最充分地表現現實生活的典型特征的這一類型的詩歌作品。一般說來，這類詩歌作品具有三個特點：一是細節的真實性、形象的典型性與具體描寫方式的客觀性。

在蘇教版中小學語文教材中的這些古代的送別詩，大都描寫出了與友人送別時的場面，都是作者的真實經歷。在《白雪歌送武判官歸京》（七年級上冊）中，岑參以對邊塞壯麗雪景的描寫作為典型的環境，而雪中送別又表現出了將士們對戰友的真摯感情，字字傳神，含蓄雋永。包括前文提到詩人往往會借助身邊的事物或景物來抒發自己的情感，達到意在言外的效果，景物的選用也是現實主義的一種體現。這些都是通過典型的方法，對現實的生活素材進行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質特征。正如恩格斯說的，要“真實地再現典型環境中的典型人物”。

蘇教版語文教材中的古代送別詩中大都使用了現實主義的創作方法，不同程度地反映了文人的生活方式、自己的真實經歷和現實生活。

在藝術結構上，我們以《白雪歌送武判官歸京》（七年級上冊）與《宣州謝I樓餞別校書叔云》（八年級下冊）為例，分析送別詩的三種不同結構。

《白雪歌送武判官歸京》（七年級上冊）的結構是先景后情。詩歌前十句寫送別前的雪景，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”一句中一個“愁”字寫出了詩人為友人的長途跋涉而產生的擔憂之情，為轉入寫送別作鋪墊。以下八句再轉寫送別。李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（五年級上冊）是情景交融，“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”一句是以景結尾，比較含蓄，啟發讀者想像品味。此外，同樣是李白所作的《宣州謝I樓餞別校書叔云》（八年級下冊）這首餞別詩，如歌如訴，感情跌宕起伏，充分體現了詩人豪放坦率的性格和懷才不遇卻又無可奈何的心態。隨著詩人情感的變化，全詩在結構上也有了大跨度的跳躍，其寫法與前兩首詩差別很大。

2.借景抒情、虛實結合的寫作手法

寫作手法的多樣使得作品的語言風格不同，不同的作者有著各自擅長的寫作手法。

在蘇教版中小學語文教材的古代送別詩中，詩人多是采用借景抒情的寫作手法來創作。我們可以從詩人對送別的景物與環境的描寫中能夠看出這一點。岑參的《白雪歌送武判官歸京》（七年級上冊）有兩點值得注意：一是虛實相生。前兩句直陳，只是泛說，為虛;后兩句描繪，展示具體形象，為實。虛實結合，相得益彰。二是剛柔相濟。后兩句所寫的蓮葉荷花，一般歸入陰柔美一類，而詩人卻把它寫得非常壯美，境界闊大，有“天”，有“日”。語言也很有氣勢：“接天”“無窮”。這樣，陽剛與柔美，就在詩歌中得到了和諧統一。而李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（五年級上冊）中“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”一句也運用了虛實結合，前半句送別是實景，后半句想象揚州的美景是虛寫。而李白另一首送別詩《宣州謝I樓餞別校書叔云》（八年級下冊）中的“抽刀斷水水更流”運用了生動奇特的動作描寫，多樣的寫作手法使得送別詩各有各的亮點。此外，有的詩歌還使用了白描的寫作手法。

3.多樣的修辭藝術

李白的詩歌具有強烈的浪漫主義色彩，經常采用想象、夸張、比喻等修辭豐富自己的詩歌內容。在情感強烈的《宣州謝I樓餞別校書叔云》（八年級下冊）中就用了奇特的比喻：“抽刀斷水水更流”本是生活中的現象，現在用來比喻內心的苦悶無法排解，這個比喻富有創造性。由于這一比喻源于眼前之景，合乎心中之情，因此讀來也感到是自然天成。

而與李白相比，岑參的《白雪歌送武判官歸京》（七年級上冊）則以一“奇”字開創新意。塞外苦寒，北風一吹，大雪紛飛。詩人以“春風”使梨花盛開，比擬“北風”使雪花飛舞，極為新穎貼切。春風吹來梨花開，竟至“千樹萬樹”，重疊的修辭表現出景象的繁榮壯麗。詩人將春景比冬景，尤其將南方春景比北國冬景，幾使人忘記奇寒而內心感到喜悅與溫暖，著想、造境俱稱奇絕。在這首詩中，詩人還在“輪臺東門送君去，去時雪滿天山路”一句中運用了頂真的修辭手法。此外，《曉出凈慈寺送林子方》（五年級下冊）中“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”運用了大膽的夸張。

4.古體近體兼具的詩歌形式

形式，即體式，指詩歌的語言結構的組合方式，它是為內容服務的，有時奇妙的形式能夠造成特殊的藝術效果，有助于讀者理解詩意、加深印象。

詩歌有古體詩、近體詩之分，而近體詩又分為律詩與絕句。古體詩的寫作相對自由，格律上沒有嚴格限制，能夠讓詩人盡情發揮，體現出了音樂美，而近體詩格律非常嚴格，講究平仄，富含節奏美。在蘇教版的中小學語文教材中，選用的古代送別詩的詩歌形式包含了這兩種形式。古體詩有《白雪歌送武判官歸京》（七年級上冊）、《宣州謝I樓餞別校書叔云》（八年級下冊），近體詩有五言律詩《送杜少府之任蜀川》（八年級上冊）以及七言絕句《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（五年級上冊）、《曉出凈慈寺送林子方》（五年級下冊）。

三.蘇教版中小學語文教材中古代送別詩的教學方法

有人這樣來評價古詩文教學：“古詩詞教學必須確立這樣兩個基本點：固守語文本體，披文得意，緣意學文;顯現古詩詞以言造象、立象盡意的本色。”[4]以此結合蘇教版中小學語文教材中涉及到的古代送別詩特點，我們認為可以運用以下三種方法開展相關教學。

1.創設情境法

古代詩歌大都是富含意境之美的，而送別詩寫的是離愁別緒。其中有送別發生的時間、地點和復雜的情緒，在這種情況下，意境氛圍就通過詩人的筆觸營造了出來。在古代送別詩教學中，我們可以重點放在創設與詩的感情基調一致的情景中來。結合多媒體幻燈片，我們可以通過音樂、圖畫以及語言的渲染讓學生們把握全詩的整體基調，再讓學生誦讀，體會詩歌發生的情境，并融入到詩歌創設的意境中去。

在《白雪歌送武判官歸京》（七年級上冊）的教學中，我們可以利用情境的創設，抓住重點字詞的理解，使學生理解詩歌大意。通過多媒體幻燈片投影出邊塞白雪皚皚景象的圖片，結合離別之樂，引入本課的教學。隨后讓學生自由誦讀，誦讀是為了促進讀者對作品的感知和理解，所以在課堂上采用誦讀教學的主要目的也就是為了促進學生對教學文本的感知和理解，這樣能夠使學生在讀中初步理解詩中蘊含的畫面與情感[5]。但在此之前可以提出一些問題，引導學生身臨其境地進入送別的現場。教學中需要預設，但這種預設最好是在對文本整體把握基礎上提煉出一個簡單而根本性的問題，而教學的生成需要自然而豐富，這中間離不開教師恰切的點撥與高效的歸納。簡單而根本的預設應該能清晰地指出目標，同時又能給學生留有揮灑個性的生成空間[6]。

2.聯想訓練法

中小學語文的古詩教學，不僅要讓學生識得古字，懂得其意，更要借助聯想和想象的方法，讓學生理解詩意，感悟詩韻。一是借助詩中提供的相關物象發揮聯想和想象，二是突破詩的有限形式的限制發揮聯想和想象。

以李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（五年級上冊）為例，詩中本就運用了想象的手法，可以借此拓展，煙花三月的揚州會是如何的吸引人呢？讓學生試用優美的詞句將想象的畫面展現出來。這樣做不僅拓展了學生想象的空間，還訓練了語言，促使學生調動自己的語言積累并得以活化。在學生交流后，輔以課件展示詩中美景，讓學生感到真實且不空洞的美麗，為學生入情入境奠定了基礎。

3.知識延伸法

古詩作為中華文化中的一項瑰寶具有相當豐富的內涵，在語文教學中對古詩也是相當的重視。所以可以借古詩教學的機會，通過知識延伸法加強學生對古詩的感悟、發現、理解、表達等綜合能力，不局限于教材，使學生靈活地掌握課內外知識以得到相應發展。

我們可以加強學生古今知識的延伸拓展，古代送別詩與現代送別題材的詩歌可以放在一起體悟學習。對于古代送別詩，其中包含很多典型的意象，但比較固定。而現代的送別主題詩歌中，意象的把握可能呈現出跳躍的趨勢。教學中我們可以將王勃《送杜少府之任蜀川》（八年級上冊）與席慕蓉的現代詩《渡口》相結合，同樣于水邊送別，比較兩者的差異，對比分析古今送別詩，這樣將古代與現代詩歌知識聯系起來分析。

總之，送別詩是在古代詩歌中一個重要的不可忽視的分支，以上我們通過對它們的內容、藝術結構與相關教學方法的分析，對教材中選用的古代送別詩篇目有了更多更深的了解，在今后的教學中要讓學生真正感受體悟到古代送別詩的美妙之處，做到真正掌握。并由此提醒學生應當珍惜友誼與人倫親情，擁有美好的心靈和充實的內心世界。

參考文獻

[1]裴斐：《李白詩歌賞析集》，巴蜀書社，1986年

[2]俞平伯等：《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社，2012年，第494頁

[3]劉吉美：《送別詩的多樣情懷》，《文學教育》（下），2010年，第1期

[4]施茂枝：《古詩詞教學的兩個基本點》，《天津師范大學學報》，2006年，第1期

篇（5）

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2017）02B-0107-02

高中語文古詩教學中，很多教師喜歡進行一些籠統的、空洞的概括，尤其是常常引用一些專業術語，以此替代具體的文本分析，這樣的教學往往是機械無效的。要教會學生真正讀懂詩歌，必須引導學生進入詩歌內部，進行微觀分析，才能真正弄清楚那些專業術語的內涵。本文以王維的《山居秋暝》和杜甫的《登高》詩歌為例，探索古詩教學中的“術語概括”與“微觀分析”。

一、高中古詩鑒賞教學的隱憂

古詩鑒賞課到底該怎么上？這確實是讓很多語文教師困惑的問題。孫紹振教授在《名作細讀》一書中這么說：“在語文課堂上重復學生一望而知的東西，我從中學生時代對之就十分厭惡。從那時我就立志，有朝一日，我當語文老師一定要講出學生感覺到又講不出來，或者以為是一望而知其實是一無所知的東西來。”學生一望而知其實是一無所知的東西，不正是我們教師要講的內容嗎？如果深究下去，這些一望而知的東西，也往往是很多教師不去深究而照本宣科的東西。

當前高中語文的古詩詞教學，很多教師只停留于一些大而空的分析，滿足于用幾個專業術語來概括，詩歌的“專業鑒賞術語”太發達，導致我們在運用這些術語解讀詩歌的時候，往往把一些困惑點給掩蓋了。比如說起李白的詩，我們就會說“灑脫豪放，瑰奇浪漫”，提到杜甫的詩歌，言必稱“憂國憂民，沉郁頓挫”，可“豪放浪漫”的背后，有沒有細膩的情感？“沉郁頓挫”的風格是怎么回事？學生往往不得而知，有時是知其名而不知其意。真正的古詩教學不應該是這樣，我們所缺乏的不是鑒賞詩歌的知識，而是進入文本進行微觀分析的手段和過程。這就需要我們對詩歌本身進行微觀分析。

二、《山居秋暝》教學的“術語概括”與“微觀分析”

（一）對《山居秋暝》的傳統解讀

高中必修教材中選錄了一首王維的《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

我們總喜歡引用蘇軾的話來評價王維的詩歌“詩中有畫”，確實，講王維當然要講到“詩中有畫”，可是怎樣才叫“詩中有畫”？《山居秋暝》中最能體現王維“詩中有畫”特點的是頷聯和頸聯，許多參考資料都是這樣概括的：這兩聯描寫了一幅秋雨后，青山清朗，天氣涼爽；明月透過松林撒落靜影，清泉輕輕地在大石上流淌；竹林傳出歸家洗衣女的談笑聲，荷塘里漁船在蓮蓬間行駛的畫面，營造了清新、恬靜、淡遠的意境，抒發了詩人喜愛自然和向往歸隱生活的情感。這充分體現了王維“詩中有畫”的特點。

上述分析是不是稍顯空洞而虛弱？“描寫了……的畫面”就是“詩中有畫”嗎？哪一首寫景詩不是在描寫畫面呢？“營造了清新、恬靜、淡遠的意境”就是“詩中有畫”嗎？哪一首詩沒有意境？

當然，另一種分析要好一些：這兩聯的景物描寫，動靜相襯，視聽相兼，俯仰Y合，具備了畫的各項要素，的確具有畫的特點，寫出了山間居民寧靜悠閑的日常生活圖景，不但畫意盎然，且流溢著詩人陶然其中的怡悅之情，詩情畫意融為一體。

但是，這種分析同樣具有“程式化”的味道。在古詩教學中，往往是這種“總結性”的歸納有余，而具體細致的分析不足，原因是這種模糊的話誰都會說，也很保險，不易出錯，而一旦進行細致入微的分析，很多老師就進行不下去了，一是太耗時，二是太考驗一個人能力了，包括知識積淀、語言表達，包括能否引起學生的情感共鳴，其實最關鍵還是需要教師真正讀懂文本。這樣說來，“動靜結合”“視聽相兼”“具備了畫的各項要素”等描述都是十分抽象的。那么，該怎么講好呢？

（二）品味詩境，對詩歌進行“微觀分析”

古希臘詩人西摩尼德斯最早指出：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫。”古希臘著名詩人賀拉斯也說過：“詩歌就像圖畫。”就是說，詩與畫之間必有其共通點。“畫”是一種視覺的藝術，其特點主要表現在色彩和構圖，而詩歌是一種語言藝術，是聽覺的藝術，那么“詩中有畫”的意思就應該是指詩歌體現出“色彩美”“構圖美”和“音韻美”。

“明月松間照，清泉石上流。”兩句構圖尤其美麗。雨后空山，天色已暝，而皓月當空；群芳已謝，而青松如蓋。素月、蒼松―― 這是畫的背景或遠景，色調是素凈的。山泉清冽，淙淙流瀉于山石之上，有如一條潔白無瑕的素練。山石、清泉―― 這是畫的主體或近景，淡雅的背景之上一抹亮色。詩句意象排列遠近高低錯落有致，體現了構圖之美。而“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”則體現了“詩是一種有聲的畫”。竹林之所以喧鬧，是因為浣女浣紗歸來；蓮葉之所以搖動，是因為漁舟順流而下。按常理，詩句應是：浣女歸竹喧，漁舟下蓮動。但詩人卻巧妙地運用了“未見其人，先聞其聲”的寫法，充分調動讀者想象―― 腳步聲穿林而過，竹葉沙沙作響，銀鈴般的笑聲回蕩在靜謐的山中，這該是一群活潑美麗的少女浣紗歸來吧？蓮葉輕搖，搖開了一條水路，原來是漁舟順流而下，也許那漁夫還一邊劃著槳，一邊還唱著漁歌呢！美好的山村夜景圖中，加入了人的活動，頓時鮮活生動而更加美好起來，這種美好不僅體現在“以動襯靜”“以聲襯靜”，還體現在通過語言的“對偶”來達到一種音韻的和諧。

通過“微觀分析”，“詩中有畫”不再只是學生一聽到“王維”時本能而懵懂的反應，學生終于明白“詩中有畫”原來是指詩句所表現出來的色彩、構圖、音韻等方面的特點，相信以后再讀王維的詩歌，學生的感知器官會變得敏銳起來。

三、《登高》教學的“術語概括”與“微觀分析”

（一）對《登高》的傳統解讀

高中選修教材中杜甫的《登高》，也是一首極易用術語概括代替微觀分析的詩歌，全詩如下：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

相信大多數老師在課堂上一提到杜甫的詩歌，很多學生就可以脫口而出八個字：憂國憂民，沉郁頓挫。是學生對杜甫的詩歌有研究？非也，老師如果進一步追問何為“沉郁頓挫”，也許沒有幾個學生能說得清道得明。事實上，教學杜甫的詩歌并不容易，因為杜甫的詩歌風格注定了他的詩歌與我們的教學對象―― 學生有著時代和情感的阻隔。學生口中的“沉郁頓挫”純粹只是一個詩歌術語，不會有更多的內涵。因此，杜甫的詩，“沉郁頓挫”此時便成為學生一望而知其實一無所知的東西。

《登高》可講的東西很多，如“特定的意象表現秋天的特點”“頸聯十四字難易一字，字字有深意”“情景交融”，等等，這些都是多數課堂上會涉及的內容，而杜甫“沉郁頓挫”的風格卻往往一語帶過，講不透。其實，進入文本分析，杜甫的這一詩風在《登高》中就有很好的體現，我們完全可以借助這首詩讓學生真正理解這個術語。

關于“沉郁頓挫”，教參的解釋是：形容杜甫作品的風格，“沉郁”是指其作品思想內容的博大精深，題材的嚴肅，感情的深沉、真摯。“頓挫”指詩歌的音節的音調隨著感情的波瀾起伏而抑揚亢墜，也指抒情方式回流婉轉。“沉郁頓挫”指詩文的風格深沉蘊藏，語勢有停頓轉折。

這樣的解釋是不是很抽象？要真正理解杜甫的詩歌風格，這樣的術語概括是不夠的，必須進入文本進行微觀分析。

（二）挖掘意蘊，對詩歌進行“微觀分析”

《登高》的前四句最能體現“沉郁”的特點。很多老師是這么分析這四句的：這四句描繪了一幅凄涼的秋景圖，詩人登上高處，峽中不斷傳來“高猿長嘯”之聲，使人頓生悲情；接著仰望茫無邊際、蕭蕭而下的木葉，俯視奔流不息、滾滾而來的江水，一種韶光易逝、壯志難酬的感慨油然而生，尤其是“無邊”“不盡”，透出其沉郁悲涼，不僅寫出了空間的廣漠，更強調無處不含悲秋之氣。

這樣的分析固然不錯，但如果能進入到詩句中分析，我們會發現更豐富更廣闊的意蘊。首先，作者把自己的情感置于一個廣闊的背景：天高地迥，落木蕭蕭，長江滾滾，“無”二字讓人似乎看到天地之間滿眼都是飄飄揚揚的落葉，這當然是夸張，卻體現了空間的廣度；而“不盡”的長江水則寫出了時間的長度和深度，增添一種歷史的深邃感，因為在古人看來，江水是永遠綿綿不絕的，是歷史最好的見證。而“蕭蕭”“滾滾”兩個疊詞的使用，則更增添了一種雄渾的氣勢。這四句，從空間的廣闊，到時間的深邃，不僅僅是視野的開闊，而且有詩的精神氣度―― 悲秋而不孱弱，有渾厚之感。此為“沉郁”是也。至此，我們可以給“沉郁”下一個定義了，沉郁即“深沉而磅礴、激越而又抑郁”的文學風格。

后四句，陡然從宏大的天地之間回落到個人的命運上來，深沉渾厚的境界看似縮小了，格調由此而變得低沉，這在情感上就有了一種回流之勢。此乃“頓挫”是也。也就是說，“頓挫”就是“停頓轉折”之意。值得一提的是，此處的“頓挫”之感，非但沒有使全詩變得小家子氣，反而有一種起伏跌宕之勢，更增悲涼之感。這是因為杜甫善于把自己的痛苦放在盡可能宏大的空間中，從而使他的悲涼顯得并不渺小。這就形成了杜甫詩歌獨特的風格―― 沉郁頓挫。

“詩中有畫”“沉郁頓挫”之外，還有很多的詩歌鑒賞術語，這些術語能夠高度凝練地概括詩歌的內容、特點、情感等，但正因為凝練，往往掩蓋了詩歌本身豐富的意蘊，掩蓋了學生讀詩歌時的困惑。要知道，每一個簡練的術語背后，都有值得挖掘的豐富內涵，這都是學生所應該知道而又“未知”的內容。

因此，教學詩歌，專業術語的概括固然需要，但更迫切需要的，是術語背后的微觀分析，只有進入了文本的具體分析，詩歌的專業術語才具有可感的生命力。

篇（6）

而我對重慶的認識，更遠大概還來自小時候看過的話劇，具體的時間已不太記得，內容大概是一部描寫抗戰時期重慶報童的舞臺劇，那些活躍在山城街頭小巷的報童，他們嘴里所操持的重慶方言：“賣報賣報，賣重慶晚報”，對于像我這種生活在南方，只會講粵語的人來講，總是有很多新鮮和好奇。

相比于其他，詩歌的重慶帶給我的印象就更深了。1980年代中期我在長沙讀書，剛剛開始接觸詩歌，有一天我的一個朋友從長沙詩歌書屋帶回兩大張報紙——這就是《深圳青年報》《詩歌報》聯合舉辦的“1986中國現代詩群體大展”。記得大展上有一個“大學生詩派”，其宣言至今仍令我印象深刻，執筆人尚仲敏在宣言的開始，就有那么幾句：“1984年底——1985年初，不偏不倚就在這個時候！就在那兒：重慶！我們宣布：……”，那種站在朝天門碼頭一覽天下小的氣勢，還真是一下能把很多中國詩人給鎮住；而我之后陸續讀到的詩歌和江湖奇聞，也大都和重慶有關。1986年底我在長沙詩歌書屋購得的一本灰色封皮可能產自重慶的《漢詩?1986編年史》，則讓我認識了那個年代與這個城市有關的詩人，比如宋渠宋煒兄弟、柏樺、張棗、李亞偉、趙野、劉太亨、廖亦武等等。

而我第一次去重慶是1993年初春，我記得到重慶時已經是晚上，穿越崇山峻嶺的火車最后好像就停靠在江邊，下了火車出了站臺抬頭就看見頭頂上面的滿天燈光，暗紅的天空中高低不同的樓房露出黑魆魆的剪影，給我的感覺是整個城市仿佛就浮在頭頂。當晚，我們下榻在離解放碑不遠的一個郵電招待所。第二天上午，我們在解放碑一帶閑逛，眼中所見的重慶女孩很多都非常漂亮，也幾乎都很喜歡化妝，這和我們那邊的女孩由于氣候悶熱潮濕很少化妝不太一樣。中午，在一個小飯館我們第一次品嘗了著名的重慶火鍋。那頓火鍋我吃得極其狼狽，大汗淋漓用去了不少紙巾，只是這一頓火鍋下來，帶給我的，卻是晚上前往成都的夜火車上，肚子的不適和翻江倒海，我大概是明白了我這種只適合清淡粵菜的腸胃，無法適應重慶菜肴麻辣的火爆與刺激。

篇（7）

古詩詞如何教學才能效果突出？估計這是很多語文老師的困惑所在。課堂上教師依據教參極盡全力對一首詩詞進行細致的講解，也許會把本來優美的詩歌進行殘忍的肢解，學生感受不到詩歌的完美的意境與獨特的魅力，無法獲得美的享受。如何改變這一局面，很多語文老師一直在研究，本文想以蘇教版必修四“筆落驚風雨”專題中的《登高》為例，進行語文互導式課堂方面的探求。

“互導式課堂”強調“師生互導”，“師生互導”指教與學雙方信息的相互傳遞和相互作用，即反饋與回授。師生互導的過程就是主體間信息的輸出、反饋，調節和再輸出，不斷交替上升的過程。本節課嘗試“師生互導教學相長”的方式，“學”在教法引導下進行、“教”在學情引導下調整，師生互導，優化課堂。那么，我是怎樣具體實施的呢？

一、學情調查 練習引路

依據江蘇高考詩歌鑒賞的考查要求，我先引導學生充分地完成了知人論世這一環節，然后設置了三道練習題檢測學生的閱讀體驗：①首聯選取了哪些意象？營造了什么樣的意境？②前兩聯在描寫上有什么特點？③全詩抒發了詩人怎樣的情感？請結合詩句簡要分析。

此時的學生還沒有選修《唐詩宋詞選讀》，沒有經過系統的詩歌鑒賞的復習，所以練習的完成情況不夠好。對問題①的回答，學生抓取意象不全，甚至不理解意象的含義，答成了主謂結構的短語，或者只有簡單的名詞，而無表現形象特征的詞語；意境概括不全面，只寫出了“凄清”“肅殺”之類。對問題②的回答，沒有考慮到寫景的多角度多感官，要點不全；對問題③的回答，情感把握單一，體會不到詩人內心深厚復雜的情感，甚至套路化。

二、以學導教 移情入境

“互導式課堂”要求教師不要成為文本研習結論的判定者與宣讀者，而應該作為教學活動的積極引導者和參與者。因此，教師要明確自己的角色定位，不要急于把自己的閱讀體驗和結論告訴學生。教師要把握好文本的教學重難點，努力去創設活潑的教學情境，讓師生充分的探討研習，培養學生形成對作品的審美體驗能力以及對細膩情感的表達能力。

學情檢測學生沒有答到我的預期答案，但反而給我下一步教學設置了新的目標。在學情反饋的引導之下，我沒有急于公布練習答案，而是重新調整了自己的教學設計，努力去創設活潑的教學情境。①帶領學生欣賞名家的《登高》的朗讀音頻。極力營造氛圍，使學生置身于那個天地同悲的宏大意境之中，展開自己的想象，在情感上與詩人達成共鳴，甚至就化為詩人本身，身臨其境去體味詩人當時的所思所感。②動筆描繪當時的場景。在描寫中再現場景，感受意境，體悟情感。

三、以教導學 深刻體悟

高二學生有文本為依據，擴寫成一段兩三百字的小短文不是什么難事，但要準確感受意境、揣摩情感，用流暢的語言表達出來，卻需要教師的到位指導。我先就場景描寫的方法讓學生進行思考與歸納。交流討論之后，學生歸納出如下要點：

關于場景描寫中的景的描寫：抓住主要景物，緊扣詩中表現形象特征的詞語，運用聯想與想象，感受意境，全面描出特點（這一點可以回答學情調查問題①）；要注意運用多角度、多手法（這一點可以回答問題②）。關于場景描寫中的人的描寫：要對場景之中人的肖像、神態、動作進行細致描繪，特別要突出人物的心理描寫，因為人物的心理就是詩人的情感（這一點可以回答問題③）。

指導了這些后，學生們繼續討論：關于景：詩人先描寫了迅疾的秋風、高遠的天空、哀傷的猿聲，接著筆觸由高處轉向低處，凄清的沙洲以及沙洲之上盤旋的孤鳥；然后詩人抬頭仰望，看到的是漫山遍野蕭蕭而下的木葉，低頭俯視，看到的是滾滾東流永不停息的江水；前兩聯描繪了一幅肅殺凄涼、雄渾高遠的長江秋日圖，從動靜、遠近、俯仰等角度，運用了夸張的修辭。關于人：描寫了一位常年漂泊、兩鬢斑白、多病纏身、獨自登臺、滿腹憂愁的詩人；常年漂泊而生羈旅之愁，雙鬢斑白多病纏身而悲韶華早逝，佳節之時獨自登臺頓感孤獨寂寞，家國艱難于是憂國憂民。

討論完了，學情檢測的答案也就無需教師再宣讀強調了。有了上面的鋪墊，學生就如同親身經歷，場景描繪也就下筆如有神了。摘錄其中之一：

1300多年前的一個秋天，重陽節，夔州的長江邊上。兩鬢斑白、衣衫襤褸的詩人步履蹣跚地爬上了江邊的一處高崖之上。形單影只的他滿腹憂愁，正在極目遠望。高遠的秋空下，迅疾的風呼呼地吹著，吹得江邊萬木凋零。木葉從天空中蕭蕭而下，漫山遍野一片枯黃。崖壁之下江水滾滾翻騰，急劇向前沖擊，不斷拍擊著崖壁，洗刷著水中的沙石，清水白沙騰起了陣陣寒意。遠處凄清的沙洲之上，一只孤鳥在迎風飛翔，盤旋不定，不時還傳來幾聲猿的哀鳴。重陽佳節，本應是親朋結伴登高手持美酒祈求長壽的日子。可是此時，國家正處在動亂之中，詩人也漂泊異鄉，窮愁潦倒，多病纏身，似乎已經走到了生命的盡頭。面對萬里江天，面對孤獨的飛鳥，面對蕭蕭的落葉和不盡的逝水，社會的動蕩、人民的痛苦、韶華的早逝，羈旅的孤獨，百感千愁涌上心頭……

學生的小短文，抓住了主要景物，運用了多種手法，全面把握了詩歌的意境，深刻體悟到了詩人的復雜情感。這一節課，教師巧妙引導與調整，學生積極參與與反饋，師生互導，展現出了良好的教學效果。師生互導，互為主體，強調“教”對“學”發生作用和“學”對“教”發生作用，這樣就能教學相長，優化課堂效率。當然，教學互導還是一個需要繼續研究的課題，本節課僅僅是初步嘗試，拋磚引玉，吸引更多的同行探究。

篇（8）

《語文課程標準》明確提出：“培養鑒賞詩歌作品的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養成健康高尚的審美情趣，提高文學修養。”培養和提高學生閱讀和鑒賞古典詩詞的能力，對培養學生文學審美情趣，提高學生文學素養，有著重大意義。

在生源素質較差的農村中學，學生沉溺于卡通、漫畫、武俠、言情等可以簡捷快速吸收的庸俗文化，閱讀空間變小，閱讀品位變低，對高雅的古典詩詞望而卻步。他們往往對詩詞中離散的形象內容感到困惑，更不善于通過積極的想象發現作品中的弦外之音、韻外之致。因此積極探索具有實效性的古典詩詞教學方法顯得尤為重要，這是新時期對農村中學教師教學能力的一個新挑戰。我立足新課標教學理念，結合近幾年來的教學實踐，提出一些關于古詩詞教學方法的見解：盡管詩歌教學應以指導學生吟誦為主，但詩歌教學同樣離不開“講”。著名語文特級教師錢夢龍先生主張，不論是閱讀課還是誦讀課進行一點畫龍點睛的講解是必要的。我認為鑒賞詩歌的切入點可以從以下方面著手。

1.抓住詩眼

劉熙載在《藝概?詞曲概》中說：“眼乃神光所聚，”這表明“詩眼”是全詩神韻的集中表露。所謂“詩眼”，是一首詩或一句詩中最精彩、最關鍵的詞句，可以是體現全詩主旨的精彩語句。教師進行詩歌教學時，應該讓學生主動尋找詩眼、抓住詩眼，由此切入有助于了解全詩立意。如杜甫《詠懷古跡》（其三）的詩眼是“怨恨”，抓住“怨恨”二字可以引導學生對“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。”四句進行理解，這四句充分寫出了昭君的身世遭遇，漢元帝昏庸、不辨美丑、使她遠嫁異鄉，流離而不得歸，身死大漠，豈能無恨？再由王昭君諷喻自己，作者的情感一目了然。可見，鑒賞詩歌時抓住詩眼確能收到事半功倍的效果，很好地認識了詩眼，對全詩的了解就抓住了重點。

2.抓住意象，品悟意境

“意象”一詞是中國古代文論中的重要概念。古人以為意是內在的、抽象的心意，象是外在的、具體的物象，意源于內心并借助象表達，象其實是意的寄托物。而“意境”是詩人通過種意象的創造和連綴構成的一種充滿詩意的藝術境界。意象是鑒賞古詩的重要切入點，我們要體會詩歌中的優美意境，通過意象的分析進入其中。如《登高》中詩人選取了“急風、天、猿、渚、沙、飛鳥、落木、長江”八種意象，營造了蒼涼孤寂的氛圍，在這樣的氛圍中，附加以“常、多、獨、苦、恨、停”等直接抒情的字眼，學生比較容易進入情境，感受情感。當然引導學生從詩歌意象營造的總體氛圍中把握它要暗示或啟迪讀者的東西，通過意象理解意境，這個有一定難度的，教師要巧妙運用各種方法完成，如借助聯想和想象，學生還要有常見意象內涵的積累。

3.關注表現手法

先讓學生了解有關表現手法的術語，如抒情方法有直接抒情（直抒胸臆），間接抒情包括借景抒情、融情于景、托物言志、借古諷今、運用典故。描寫方法有白描、渲染、對比、襯托、象征、想象、聯想、托物起興、虛實結合、側面描寫、正面描寫、欲揚先抑等。常見修辭方法有：比喻、擬人、夸張、反問、對偶、借代。對于采用何種表現手法鑒賞詩歌時，不能一概而論，需“因詩而異”，根據各詩的不同特點，有的放矢地鑒賞。如《蜀道難》講夸張與想象，《秋興八首》講融情于景，《錦瑟》講運用典故，《馬嵬》講對比，讓學生一課一得，吃透方法。

4.重視語言鑒賞

再好的詩歌內容要借助語言表達，詩歌是語言的藝術，詩歌的魅力就是語言的魅力。古人講究煉字煉句，就是對詩歌語言進行錘煉。因此，教師教詩時與其要求學生空洞地概括大意歸納主題，不如先問他們喜歡哪些句子、比喻和描寫，好的詩句必然會吸引或打動學生。教詩要喚醒學生對語言的敏感，把他們的關注力集中到詩的語言本身。

篇（9）

詩歌與繪畫是不同的藝術形式，中國繪畫史視覺的綜合藝術，中國詩歌是語言的藝術，繪畫主要借助線條、色彩、構圖再現對象的形貌，展現一定的思想、審美；而詩歌則是借助語言的這個載體，選擇一定的意象，選用一些藝術手法組建一定的畫面和意境，表達作者的思想、情感和審美追求。

1 異體體同心的中國畫與詩

一切思想觀念的產生都從哲學上找到依據，中國的藝術思想都是在佛釋道三家基礎之上建立起來的。儒家的思想注重政教倫理經世致用，道家的思想更加強調超然出世，忘卻一切功利強調主觀的絕對精神自由，佛家強調四大皆空，否定客體世界存在，這三家思想構成了中國思想的藝術思想的核心，在中國藝術市場的表現形式上各不相同，但是所表達的志向是抒發的情感卻都是一致的。這樣的藝術思想使得中國畫和中國詩能夠有機的統一奠定了必要的基思想礎和條件。魏晉南北朝時期的詩歌已經開始擺脫儒家經義的束縛，不再簡單地為了追求服務現實生活或者服務政治說教，而是把更多的目光投向投向大自然，使他發現大自然是如此的神，奇大自然是如此的多姿多彩，他們非常的驚喜，于是山水詩詠物詩的大量涌現。人們開始去摸索如何去更好地描寫山，如何去更好地摹寫水，使詩歌創作自然而然的追求形似。鐘嶸在《詩品》中這樣評價張協的詩歌――“又巧構形似之言”。在評價鮑照的詩歌中強調“貴尚巧似”，由此可見，在魏晉時期，形似成為詩歌的主要傾向，對形式的追求體現了對繪畫獨特魅力的傾慕。

這種心有靈犀的關系使得中國畫和中國的詩歌在唐朝時有了更多的聯系，也使得中國畫與詩歌向更深的層次邁進，詩歌也開始回歸自己的真實的本質開始更加注重神似。杜甫在《獨酌成詩》這樣評價曹霸畫的馬，贊揚韋偃畫的松――“醉里從為客，詩成覺有神”。追求神似成為詩歌和繪畫的共同語言。唐代時期的繪畫，更是吸收了六朝詩文中的意蘊，把意蘊作為繪畫的根本，張彥遠更是強調繪畫不能再以模仿對象再現藝術對象為能事，從而向詩歌又靠近了一大步。詩歌有開始吸取了繪畫中的“象外說”，創立了“意境說”。詩歌和繪畫對意境的共同追求標志著長于鏡短在意的中國畫與長于意而短于鏡的詩歌攜手并進，取長補短，再現與表現實現了為非常巧妙的結合，鑄就了唐詩的輝煌和和繪畫的燦爛。尤其是我國現代文學史上的詩人、畫家、美學家聞一多先生在詩歌創作上提出了“三美”原則，其中有一點就是會畫美，由此可以看出中國詩歌和繪畫的關系是如此的緊密。

2 異貌同趣的中國畫與詩

我國北宋著名詩人、文學家、書法家蘇軾指出“詩中有畫，畫中有詩”的評論之后，把兩者的關系密切聯系起來，闡明了詩歌與繪畫不僅有著非常突出的神理趣味的相通，而且指出了二者在形跡與色相的相通。詩歌與繪畫都是文人用以陶冶性情之事，詩人的詩歌都注重畫面的描繪，突出一定的意境；而畫家在作畫時其實都是懷著一顆激情滾燙的詩心，在畫面之上洋溢著濃濃的詩意。

中國畫在構圖上更多的是采用散點透視，根據表意的需要任意的變換焦點和角度，突破時空限制，把不同的物象顯示在同一畫面之上，表現特定的意蘊，實現“尺幅千里”的藝術效果，比如，我國著名畫家張擇端的《清明上河圖》，比如夏的《長江萬里圖》在一幅圖景上展現北宋的全景，在尺幅之端顯現萬里長江的風貌，沒有了時空束縛，有的只是畫家心中的胸襟、意蘊和情感，潑灑濃濃的詩意。在在這一點上，詩歌可謂異曲同工之妙，在詩歌創作之時，借用畫家的藝術手法，把空間展開，把意象組合，構筑多姿多態的畫面。比如，杜甫的《絕句》中的一首：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這首詩歌把中國畫的藝術借用得異常空絕。真可謂是意象萬千、境界闊遠、氣象驚人，既是一首詩歌，更像是一幅優美的畫卷。黃鸝、翠柳、白鷺、青天幾個意象不僅充滿色彩感，更有立體感，境界開闊，畫面優美；千秋雪與萬里船絕對是超越時空的典范，由眼前的景物白雪想到千年的歷史，由眼前的停靠或穿行的船只想到遠行萬里之外的遙遠，營造詩意的畫面。李白在詩歌中也有這樣的描繪：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”這樣的詩句只有盛唐的詩人才會寫出，也只有中國的詩人才會表現得如此到位，也只有融通中國畫與中國詩歌的文人才能創設出來。

3 中國畫與中國詩歌珠聯璧合

中國詩人和畫家都有一雙慧眼，而且他們的眼睛最能看得懂對方，詩人的眼睛與畫家的眼睛才可謂“一見鐘情”。畫家通過眼睛準確把握景物的色彩、層次、組合，表現審美情趣與思想情感；詩人有著一顆敏感的心，多愁善感，總會觸景生情或者感物觸懷，觀山就會情滿于山，看海又會情溢于海，中國畫與中國詩把兩者的眼睛很好的聯系在一起。中國畫家以一定的詩歌為題材，就有了詩意畫；中國的詩人以某幅畫為內容，就會有題畫詩；精通詩畫的畫家就會讓詩畫一體，出現了較多的文人畫。例如，著名畫家陸儼少的《李白詩意圖》以詩為題材啟迪畫趣，再現詩歌的意境；波的詩歌《題惠崇春江晚景》，提升詩人的形象表現力和對畫面美的感知力；宋代詩人吳龍翰強調，難畫之景物以詩湊成妙境凸顯，難吟詩歌用畫補足詩味會更濃，詩畫渾然一體，情景交融。

篇（10）

二、孟浩然詩詞的結構藝術

語言結構的不同是一個作家獨特語言風格的重要表現，孟浩然詩歌的語言也有他自己的風格和特點。孟浩然的詩句中經常使用多個動詞構成句子，有時在一句五言詩中會同時使用三個動詞。如在他的《早發漁浦潭》中，“飲水畏驚猿”就使用了“飲”“畏”“驚”三個動詞，還將“飲水”前置，使用了倒裝句的方式。動詞在詩句中高密度地使用，充分而又準確地表現出了吟誦對象的靈動和幻化，可以更加細膩而生動地塑造事物形象。使用倒裝句也是孟浩然詩歌的一個特點。他的倒裝句豐富多樣、變化多端。他常常把句中的某些名詞前置，而改變成別的假性句式。例如，他在《姚開府山池》的“館是招賢辟”中將“館”和“樓因教舞開”中的“樓”字前置，形成了假性句式，讓詩句變得更有力量，更具變化性。而將賓語前置，用定語作為賓語的句式更是孟浩然詩句的一大特點。他在《自洛之越》中將“山水尋吳越”中的“山水”提到句首，而將原來的定語“吳越”用作賓語，形成了一個主謂賓完整的假性句式。他有時候會將一句話的某一部分前置，單獨成句，然后與剩下的部分形成一個完整的句子。如《送吳宣從事》中將用作賓語的“平生一匕首”前置，然后與剩下的部分“感激贈夫君”形成一個完整的詩句。而《醉后贈馬四》中的“四海重然諾”本來是定語，現在被放在句首，而將主語留下，又省略了系動詞和標語，形成了一個主謂賓完整的假性句式:“四海重然諾，吾嘗聞白眉”(意思是我聽說白眉也就是馬良是天下最講信用的人)，這種句式在詩中也很少見到。當然，這是我們按照現代語言的語法方式來進行分析的，孟浩然在當初作詩之時未必是如此構思，我們只是為了把問題分析得更簡潔明了。然而，把要強調的部分前置，將其放在突出位置，用倒裝句的方式來加強語氣，也使詩句更有力量，變化更多。這種句式在孟浩然的詩作中運用得非常廣泛、精妙絕倫。

三、孟浩然詩詞的創作藝術

語言是思想的傳遞者，是用來表現內心世界的，孟浩然的詩句中運用到很多的語言技巧，充分地表達了他的思想和內心，也體現了語言的魅力。運用比興手法增強語言氣勢、增加語言的感染力，也是孟浩然詩歌的一個重要特點。他在《秋登蘭山寄張五》中開頭就以“北山白云”起興，進而引發對隱者的描繪。暗用陶弘景“嶺上有白云”的意境，又寫到隱者的“只可自怡悅”，格調新穎，意境優美，是首難得的佳作。在《贈蕭少府》中這樣寫少府的清明廉潔:“欲知清與潔”，然后用明月比興:“明月在澄灣”，貼切新穎，歌頌之情流露其中。運用暗用比興的敘述方式，將正義與比興巧妙融合，堪稱絕妙。他的《臨洞庭上張丞相》中，前四句描繪了洞庭湖的美麗景色，用洞庭湖的浩瀚與洶涌表達了詩人的廣闊胸襟和博大情懷，比興之妙不言而喻。后面則使用兩個比喻句:“欲濟無舟楫”和“徒有羨魚情”，用無船渡河和無鉤釣魚表達了仕途坎坷，為官無門，空懷一身抱負卻不能施展，無法報效國家的惆悵與苦悶，也含有希望得到張說的舉薦，能入仕為官的意思。比興，讓詩句顯得婉約含蓄而寓意深遠，是一種巧妙的詩歌語言藝術。孟浩然在詩歌創作中還經常用夸張和想象，寓實于虛，使詩句更加真實，具有感染力。夸張和想象是詩歌中不可缺少的一種表達方式。夸張和想象一般都是言過其實、虛幻縹緲的，但是孟浩然卻將它們化虛為實。“云夢掌中小”是孟浩然在《登望楚山最高頂》中的名句，意思是站在望楚山的頂上，看到云夢澤只有手掌般大小，是為了襯托出望楚山之高。其實唐代時期云夢澤早已經不復存在，那孟浩然又是怎么看到它像手掌般大小的呢?這就是一種化虛為實的手法，用以襯托所描寫的對象，加強語氣。“鯤飛今始見”是他《曉入南山》中的句子，意思是在南山上終于看到了傳說中的鯤飛。而實際上，鯤只是傳說中的一種動物，現實中根本沒有，這其實是孟浩然運用化虛為實的方法把它描繪成親眼所見，來加強詩句的真實性和感染力。