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序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇設計藝術范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
唐宋兩朝在中國社會發展史中占有重要位置，宋朝對唐朝有著大量繼承和發展，但就社會審美趣味和設計藝術風格來講，由于兩朝社會背景和思想文化的不同，卻存在天壤之別。唐朝和平開放，可謂百花齊放，兼容并蓄，形成了雍容大度、華麗豐腴的設計藝術風格。而宋朝雖只有“半壁江山”，確是古代設計走向成熟、走向市場的黃金時期，宋朝在藝術形式上追求樸素自然，空靈簡意，比唐朝更顯典雅質樸，清新大方。
我從幾個方面分析了宋朝與唐朝設計藝術之不同。
陶瓷設計藝術：造型單純古雅，裝飾平和簡素是宋朝陶瓷藝術的突出特點。宋瓷功能合理，形體簡潔流暢且富有變化，與唐朝渾圓飽滿的瓷器造型相比更顯輕盈灑脫。裝飾上，唐朝多采用堆貼捏塑的手法，風格華麗且具有濃郁的異域情調；而宋瓷裝飾釉色渾厚，以單色為主，體現了對和諧淡雅的追求和對天然之美的渴望。
銅器設計藝術（銅鏡）：唐朝銅鏡多為圓形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出雞心形、盾形、鐘形、鼎形、爐形和帶柄的銅鏡。唐朝銅鏡紋飾構圖新穎，豐富多彩，裝飾技法除浮雕、線雕外，還有金銀平脫、嵌螺鈿等，其用途主要作為生活用品和珍貴禮品；而宋朝由于銅料缺乏，除徽宗時的仿古鏡較精美，多數銅鏡熔煉不精，裝飾粗放。
玉器設計藝術：唐朝玉器造型豐富多彩，配飾內容和形式新穎獨特，生活器皿也充分考慮實用和觀賞性。宋人愛玉，但由于玉材缺乏，形體較小，裝飾技藝精湛。
金銀器設計藝術：唐朝金銀器發達，無論裝飾品還是日用器皿，其造型都生活化，實用與審美相結合，體現了功能性和科學性的統一；裝飾上在保留金銀本色的前提下，通過豐富的裝飾紋樣和裝飾手法充分展現金銀的材質之美和所蘊含的象征意義。而宋朝的金銀器已具有商品性，尤其是銀器全面走向市場，其裝飾紋樣多以自然生動的花卉瓜果、亭臺樓閣、人物小品和其他吉祥如意的圖案來吸引消費者。
家具設計藝術：唐朝時我們便能看出日用家具形體由低向高發展的不可逆轉的形式，傳統床榻高度繼續增高，新式高足家具品種增多；到宋朝，逐漸形成了高足家具的完整組合。唐朝家具裝飾圖案花紋增多，還在有關部位增加了裝飾部件，特別是用圖案雕飾來完成；而宋朝家具的突出特點是裝飾線性腳和繪畫藝術的普遍應用。
建筑設計藝術（城市、建筑、陵墓）：唐長安城布局仍承前制，采用規整對稱的全封閉設計，建有宮城、皇城、外郭三大部分。宮城與皇城集中在全城北部中心，以南則建有棋盤形街道分割坊里，形成北宮南市的城市格局。其建筑多采用木構技術，雄偉壯麗的宮殿和某些廟宇佛寺都成為我國古代木構建筑藝術的珍貴遺存。
宋朝是中國古代城市制度的大變革時期，商業和手工業突破了唐朝城市封閉的訪市制度，而代之以臨街設店鋪，沿巷建住宅的開放型新格局。宋朝居民建筑的一大特點是私人宅第的園林化，此時，中國傳統的木結構技術發展的更為成熟，并出現新的生產工具——框架鋸和刨子，也有了大型官式建筑法規——《營造法式》。宋朝的陵墓多用磚刻表現建筑形式，平面布局上整齊劃一，與唐朝陵墓相差很大。
印染織繡及服飾設計藝術：唐朝的印染織繡具有富麗神秘的風格，紋飾以花鳥為主，反映生活，受宗教影響，紋飾中佛像也增多，這些紋飾造型豐滿，形象寫實，色彩富麗。而宋朝的印染織繡卻一反唐朝的富麗堂皇追求淡雅和諧的風格，紋飾花鳥漸少，花卉居多，構圖曲折，清新柔婉，與唐朝構圖常用團花，端莊飽滿的風韻迥然絕殊。另外，寓意美好的吉祥圖案也用來做裝飾，以天下樂和一年景最為重要。
由于唐朝思想觀念開放，婦女地位提高，服飾寬松飄逸款式多樣，且出現袒露樣式；首飾與配飾設計也用料豐富，樣式新穎。宋朝提倡朱程理學，服飾較唐朝則顯得拘謹、保守、等級嚴格，其款式簡潔，色彩清淡；首飾和配飾也做了嚴格規范，不如唐朝豐富。
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0182-01
以工業革命為界，工藝美術史被分為“工藝史”和“設計史”兩個部分。剛開始是以傳統手工生產為主。直到19世紀中后期，英國的“藝術與工藝運動”的興起，這個運動對建筑、裝飾、書畫印刻、燈具、紡織品、家具等等實用藝術領域發生了廣泛的影響。在20世紀包豪斯設計學院的誕生，是一所開辟了現代設計及設計教育的道路提供了思想武器的設計院校，為史14年，但這短短14年卻為推動設計教育和設計藝術本身的發展，作出了不可磨滅的貢獻。
從那時起到現代，現代設計既是傳統工藝美術中分化出來的，現代設計的創新與傳統設計的不一樣，其表現出了其特點和創新之所在。傳統設計的創作主體是明間藝人，而現代設計的主體是專業設計師，其設計師是在設計一個建筑或者主要物體時更多的是考慮其功能性，要體現“以人為本”的出發點，而不是為社會階層和宗教服務，也不是傳統工藝程式化的成品，而是真正體現出技術的人性化，而不是人被技術所異化。還有就是現代設計的創作以機器化為制作手段，現代設計在作品形態上也是不同的，包括了物品形式，又包括過程與環境的形式。在早期，一些設計師一味的追求建筑設計的藝術性，從而忽略了其最重要功能性、安全性、合理性、簡潔性、舒適感，導致設計的成功品在事實上卻是失敗的，由于這種設計屢屢皆是，這就讓設計師們深思了，從而現在設計逐漸意識到設計人性化的重要性，從而這就要求不斷在個性化與要求之間追求平衡。從傳統工藝到現代設計是經過科學的發展、技術的進步、人類生存環境的變化的變化而不斷拓展其深度，不斷地為人類編織出新的文化史觀。
現代設計的特點：
體現了“以人為本”的出發點。體現出技術的人性化，設計家可以滿足自身的創作要求，又可以滿足使用者的要求，即功能性，對使用者有什么功能，達到這兩者的統一，在個性化和要求之間得到了平衡，便是人性化的設計藝術成果。
現代設計還體現在藝術與技術的統一。現代設計的創新在與其藝術與技術、創造性與工藝性的有機結合。在設計中不單單追求其藝術性，還要結合技術，體現出設計師的創造性，這點我是非常認同的，我認為作為現代化的設計師必須通曉特定的科技知識、材料知識和工藝技術知識的行家里手；必須在充分的技術背景下去施展藝術家的才華，但是現在社會科學技術越來越發達，要通曉這么多事不現實的，注重的是設計專家和生產人員的充分合作。因為在這日新月異的科學技術的現代，一個人是不可能達到技術與藝術的統一，還是要合作的運用各種資源和技術。
在現代設計中是“純藝術”與“實用藝術”的統一。按照藝術作品的功能為標準劃分藝術分為：審美藝術和實用藝術。所謂的“審美藝術”就是純藝術。現代社會發展迅速，然而“純藝術”是在精神上滿足精神需要，而“實用藝術”確是在人們生活中滿足物質需要，這兩者是現代社會必不可少的，這又同時體現了以人為本的出發點，因為人在追求了精神上的滿足的同時，還會追求物質滿足，這是兩者都是人生命體的有機構成，如果單追求“純藝術”的表現，忽視了實用性，追求“實用藝術”而忽視了“純藝術”的滿足，是無法滿足人們現代生活的需要的。
現代設計還要體現時代性與開放性。現代設計時代性和開放性是非常重要的，因為現代生活本身就是一種具有無限可能性的開放生活，如果沒有跟上社會的開放性，設計的藝術作品沒有跟上當時社會時代，那是一個落后和沒有跟上時代的設計，就不能體現出但是社會的時代特征，對于現代社會來說你是沒有創新的吧。
我對現代設計的展望是非常向往和值得深思的，在當今高速發展的信息技術和生物技術，已大大改變了我們對“技術”的看法，這種成果必然會影響設計藝術的發展，這是由著非常大的聯系，科學技術的發展必然會帶動整個社會的發展，設計藝術也是必然的，所以物質生活和精神生活溝通的橋梁便是設計，設計就是一個與時俱進的文化領域。我經過對現代設計藝術的了解和淺析，我時刻明白自己作為一個剛進入設計領域的初學設計人員，需要了解的設計理念和知識、實踐更是少之又少的，我從了解傳統工藝的同時，還要以現代設計理念為基礎。因為在今后的設計必然是一個具有個性化的設計領域，沒有了傳統工藝美術的程式化的特點，而是注重反映出時尚趨勢，創意成分濃厚。
參考文獻：
我們總是習慣于用繪畫藝術的個性來衡量設計藝術的個性，卻不理解繪畫藝術與設計藝術有著很大的區別。畫家尤其是現代派畫家，他們在創作時完全可以不考慮其作品的社會性，繪畫作品不為一般的人理解有時候會成為一種榮耀。典型的代表就是梵高。他的那些極度個性化的作品可以在各種拍賣會上賣出天價，并為歷代藝術家和收藏家津津樂道。然而，設計師作為商品的美化師，他們的個性化在很多場合下有時必須隱藏起來，其作品的意義才能夠被實現。這不是說設計藝術不能有個性，而是說設計藝術的個性的展現方式有別于繪畫藝術。第一，設計藝術的實用性決定了它的個性主要體現在其形式的新穎性，而不是思想上的獨創性，它主要通過對視覺的沖擊來實現其價值，它所創造的是產品而不是思想；第二，形式上是否悅目始終是設計作品個性的前提，過分的抽象往往會弄巧成拙；第三，觀眾（抑或用戶）的可接受性永遠是設計者必須考慮的重大課題，不考慮這一點設計就無法立足于市場。
在這種情況下，設計者可以做的只有兩件事：迎合市場和引導潮流；這兩個方面是必須同時進行的。作為商品，設計作品在為市場服務時必須同時具備藝術價值與使用價值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實現設計的價值，它必須通過市場競爭的檢驗，設計最后的成功與否取決于它能否實現美化產品最終達到促銷的目的。現實中幾乎每一位設計師在為客戶服務時，都盡量去迎合和滿足客戶對設計的需要，設計師必須站在客戶的角度去猜測客戶的心，以使得自己的設計方案得以通過。在設計過程中設計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認為滿意，但最終的評判則要通過客戶對其設計的認可來實現。在這里有一種情形可以肯定：那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，未通過的方案不一定就是“壞作品”。但由于對作品做最終裁決是客戶，設計師只有屈服于他們的“上帝”。不過，設計者并非處于完全的被動地位，他們可以以潮流的方式來影響、引導、培養它的顧客。其實，深層次上的主動權是掌握在設計者手中，因為顧客的審美標準總是受時代潮流影響的，而潮流的引導者恰恰就是設計者全體。是設計者首先告訴顧客：什么是美的時尚，什么是符合潮流的。然后才有顧客的選擇。在迎合和引導的過程中，顧客和設計者的雙向選擇推動著設計業的發展。
從我國設計業的現狀來看，迎合和引導這兩方面都做得不怎么好，藝術人的清高往往在設計過程中作祟，他們總是固執地認為，自己認為美的東西必定就是顧客需要的東西，這樣創作出來的作品往往曲高和寡，無人問津；在引領潮流方面，我們的設計者又放棄清高變得自卑起來，只知道一味地唯西方馬首是瞻，把自己的民族特色丟得一干二凈。這種現狀，非改不可。
第二個問題是藝術創新的問題。
創新是設計藝術的生命，在中國設計界，存在著兩個極端：一個是上文提到的一味追求個性，脫離市場實際的曲高和寡，另一個就是一味仿古崇洋，缺乏創新的坐吃山空。后者的危害性更大。以工藝品設計為例，目前，我國大陸生產的工藝品大多以復古題材為主，有的甚至只是低劣的抄襲。這些主體相似的工藝品不外乎求財納福、延年益壽之類，造型也以元寶、如意、仙鶴、松柏、壽星、童子、神仙、關公為主，顏色也只有單調的紅黃等喜慶的色調，表現手法也不外諧音、會意之類。這種濫俗制作造成的最大后果將會斷送藝術設計的前程。造成這一現象的原因有兩點：一是在中國人的傳統心理中，求財求富甚于求美，導致饋贈的禮品過度語言化，而且是淺俗語言化，例如，送糖表示生活甜美，做一個小孩騎馬抱金錁的小玩意就表示“馬上發財”，坐在鍍金的大象上手抱如意就是“吉祥如意”（“騎象如意”的諧音）等。設計者過于迎合這一大眾心理不惜反復彈唱這些老調。第二個原因是設計者想像力貧乏。無庸諱言，在中國的設計從業人員中，真正接受過系統現代藝術教育的不多，能獨立完成藝術設計、產品開發的更是少之又少。由于現今大多是缺少富有創意的作品，中國的工藝品市場已面臨嚴峻的挑戰。據調查，外賓在華的旅游消費中，旅游購物只占10%，而他們在國外的旅游消費中這一比例為60%，日本人甚至泰國人都感嘆，在中國旅游有錢花不出。這也從側面反映出我國工藝品市場存在的嚴重缺陷。
第三個問題是藝術設計實現的問題。
藝術設計作品的最終實現并不僅僅是設計過程的完成，還要包括成品制作、批量生產、市場銷售等流程。因為藝術設計的目的是為整個市場服務，具有顯著的商品特征，在其實現方式上必然是腦力勞動創造和機器大生產相結合的物化過程。在過去近一個多世紀的發展歷程中，設計從來都是以機器印刷，批量生產的方式來證明自己的價值，從未脫離過大機器生產而獨立存在。即使是在國際各種設計比賽中，設計作品的機器生產工藝水平也是評判的重要組成部分。因此，作為一個設計師不僅應懂得設計，還應了解機器制作的過程，印刷裝訂的工藝，還應懂得在何種狀態下，機器墨色套排序列會對作品產生什么樣的效果，紙張的品牌、種類、性能會對設計作品的最后質量產生怎樣的影響。而我國目前的藝術設計教育往往忽略了后期制作的過程，學生所學的東西不但與市場脫節，甚至與藝術品的制作脫節。這也是制約我國藝術設計發展的一個重要因素。
中圖分類號FB47文獻標識碼A
“設計不是一種職業，它是一種態度和觀念，一種規劃（計劃）的態度觀點。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設計是包含規劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。
隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網絡技術的發展，使得設計的觀念不斷地發展，探索未知，為后工業社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發展態勢。
1設計藝術的發展必須適應科技的變革
人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經濟狀況的發展思路與政策必然會極大地影響其發展。控制人口的增長和保護生態環境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業文明的物質享樂轉變為非物質的過程，強調服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現在他正專心于“衍續”（sustainable）產品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續”產品。
可以看出，工業設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經濟的關系，因此，設計與社會經濟形成互動的關系是設計藝術發展的大趨勢。
從社會經濟的角度講，工業化是現代化的實質。英國的工業化開始發生于18世紀，西歐、北美的工業化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業化階段；而其他一些地區，工業化的進程大都始于20世紀；對于廣大發展中的國家來說，則始于第二次世界大戰以后。因此工業化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業化帶來的是工業文化和工業文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產品的設計向服務的設計轉變；從實物產品的設計向虛擬產品的設計轉變。
人類社會發展是呈現螺旋式的上升，后現代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網絡技術的飛速發展與信息產業在經濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業生產的人數在逐步減少，而從事信息業和服務業的人數在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經濟的時代。
新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業時代生產規模的龐大、集中、標準化向后工業時代的小型、靈活、多樣化發展。產品的個性化和文化特色成為生產的重點設計的含義發生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統的功能主義的設計思想隨著環境的變化而變化。在產品設計中，產品的形式與功能已沒有必然的聯系。
隨著信息社會的發展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態已出現在我們的生活中，設計的產品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網頁設計，它們的傳統形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網站、了解產品、發送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。2設計藝術的發展必須符合社會文化背景
設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。
在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業革命，以及各種卓越的科技發明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協調。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩；而東方哲學體系所灌輸的和平安靜思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統藝術中，空間構成的意識、生命力的節奏與韻律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。
先進世界資訊發達，社會及文化發展漸成一體化。當代設計藝術的發展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現代國際文化體系。
伴隨著西方工業文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經濟發展的中心從西方向東方轉移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。
設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現代設計思想的借鑒是在傳統審美基礎之上進行的。在設計實踐中對中國傳統繪畫中的構圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發展中國設計重要內容之一。在傳統繪畫的構成中講究“經營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內容即使繁雜，也統一于意境”。同時，對傳統構圖中的“立與破”的辯證關系和傳統筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設計在未來的挑戰之一是持續發展的可能性
從長遠角度看，最好的生態產品將會成功并控制市場。現代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環境污染公害增加，這些不穩定因素導致西方工業經濟衰退。保存資源、保護環境和生態要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節約原料；改善產品結構，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節約用水設計等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環處理設計思想，這種設計思想即生態設計。
在工業文明的發展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環境問題，這促使人們重新思考人類社會的發展模式。在探索的過程中人們提出了可持續發展的思想，認為當代的發展不應該損害后代的發展權利和機會。目前，追求人類文明的可持續發展已經在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據本國的實際情況制定了體現可持續發展思想的發展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續發展戰略思想的集中體現。與農業和工業經濟相比，知識經濟是以科技和信息作為經濟發展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發掘與利用基礎之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產生對人類生存環境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環境以維護生態平衡，追求經濟效益。社會效益和生態效益的統一使自然環境更有利于增進人類的健康發展，從而使現代人類社會進入可持續發展的軌道。
變革是持續不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術的發展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術與科學、物質與精神、人與環境和諧之紐帶的設計藝術，變是永遠不變的原則。
參考文獻
標志是一種具有象征性的大眾傳播符號,它以精練的形象向人們表達一定的涵義,它以單純、顯著、易識別的物象、圖形或文字符號為直觀語言,還具有表達意義、情感和指令行動等作用。通過創造典型性的符號特征,傳達特定的信息。標志作為視覺圖形,有強烈的視覺傳達功能。它是一種國際化的語言,所以,在世界范圍內,容易被人們理解、溝通、使用。標志有不同的對象和種類,根據功能和分類有許多用途。標志主要包括商標、徽標和公共標識。它被廣泛應用于現代社會的各個方面,同時,現代標志設計也就成為各設計院校或設計系所設立的一門重要設計課程。
標志(logo)是現代經濟的產物,它不同于古代的印記。在中國革命歷史博物館陳列著一塊銅版,為宋代時的文物,上面刻有“濟南劉家功夫針鋪”字樣,中間是一只白兔子抱樣的圖形,右邊寫著“認門前白兔兒為記”,該標志是至今我國發現的最早印刷在包裝紙上的標志。現代標志是企業綜合信息傳遞的媒介,商業的繁衍,使標志在商品的銷售與塑造企業形象方面起著重要的作用。標志作為企業CIS戰略的最主要部分,在企業形象傳遞過程中,是應用最廣泛、出現頻率最高同時也是最關鍵的元素,因為在企業行為識別系統,理念識別系統尤其是視覺識別系統,實際上都是標志的宣傳應用。企業強大的整體實力,完善的管理機制,優質的產品和服務,都被涵概于標志中,一個標志會將企業形象深深的留在受眾心中。
作為一個成功的設計師始終要記住一點,設計必須以人為本,得讓大多數人在欣賞設計的過程中,能夠感受到你的設計意圖,標志符號是現代生活中不可或缺的信息載體。標志所傳達的信息能否被公眾所接受、所認同,取決于標志是否能被受眾識辨和理解,這就是標志的識別性。所以識別性是企業標志的重要功能之一。市場經濟體制下,競爭不斷加劇,公眾面對的信息紛繁復雜,各種logo商標符號更是數不勝數,只有特點鮮明、容易辨認和記憶會含義深刻、造型優美的標志,才能在同業中突顯出來,不然就被知識的海洋所淹沒。它能夠區別于其它企業,產品或服務,使受眾對企業留下深刻印象,從而提升了logo設計的重要性,為企業贏得效益;標志設計要符合形式美法則,標志的形式美是影響標志信息傳達的重要因素,給人以美感、動人的形象,就必須具有和諧、悅目的形象。圖形美是構成標志的重要組成部分,也是設計中不可忽視的,是標志最后成敗的關鍵。強調在追求標志設計的形式美時,不應忘記內容對形式的決定作用,只有在兼顧內容和形式關系的前提下追求標志的形式美,才能設計出美的成功的標志作品。必須講究組織格式和運動變化,而后才有圖形美。所謂圖形美,并不單是外在的美,還應有意象的內在美。這是從設計構思到組織形式,善于運用構成法則的運動變化,發揮單純的和諧美。圖形美并不像一般圖案那樣用添枝加葉的填充式的手法,而是巧于利用結構的簡化,形象的凈化,強調強化和精簡的藝術處理,以便產生一種特有的標志造型美,所以說標志設計既要造型美,又要符合表現的中心思想,這樣的標志才是一個成功的標志。
標志設計的表現方式無外乎具象與抽象。作為一種表現方式,抽象和具象表現在標志設計中起到不可忽視的作用。具象的表達世界是人類客觀地反映世界的原始需要。人們需要客觀世界提供穩定的或確定的具體物象,從而能認識和判斷在物理上的外部世界。具象表現是忠實于客觀物象的自然形態,對客觀物象采用經過高度概括與提煉的具象圖形進行設計的一種表現形式。它具有鮮明的形象特征,是對現實對象的濃縮與精練,概括與簡化。具象藝術的突出特點首先是它的視覺真實性或客觀性,即按照我們所看到的世界的樣子來描繪對象。具象的標志具有圖形的通俗性與高度清晰的識別性,表現較為自由,充滿個性,容易以清新、明快的視覺形象傳達標志的神髓而為受眾者所接受。在造型藝術領域和設計美學領域探討中,通常所說的具象是指客觀存在的形態,具有自然形態的特性和特征,如動物、植物、風景、生活物品、人物等,這種自然具象形態具有現實性、直觀性。雖然具象藝術強調再現性,但并非只是處處原封不動地描摹我們所看到的客觀事物的樣子,而是藝術家利用美術的語言,并按照創作需要和美的規律與法則,對現實生活進行高度概括和綜合的藝術處理,在現代標志設計中,具象類圖形設計與其它幾種圖形設計相比在實際運用中顯得薄弱,其獨特的表現特點、藝術特點與傳播優勢并未得到有力的發揮。標志是一種信息載體,接收對象是廣大的人民群眾。具象類標志設計,由于其直接描繪客觀對象形態特征的具象造型手法具有強烈的識別性,能夠獲得更加直觀、充實、感性的視覺效果,適當運用可以實現以人為本的標志設計的個性化、風格化、藝術化,容易以清新、明快的視覺形象傳達標志的中心思想而為廣大的人民群眾所接受。
抽象是從眾多的事物中抽取出共同的、本質性的特征,而舍棄其非本質的特征。現代社會,新型的商品品種日益增多,還有那些提供設備技術以及資料的機構也越來越多地使用標志。抽象類標志是以抽象的圖形符號來表達標志含義的,它是象形圖形的抽象引申;抽象類標志以完全抽象的幾何圖形、文字或符號來進行表現,因而圖形具有深邃的抽象含義、象征意味或神秘感。這些標志的設計,如果仍用一般的表現方式是難以完成的,必須創造出一種暗示含義或表示機構的抽象特征的符號。抽象標志易于產生吸引力,但過分怪誕的抽象,也難于使觀者理解,標志始終要具有可讀性,做的抽象變形不論有多么的有韻味,外形有多漂亮,只要讀者看不懂,就不能算是成功的標志。為了使非形象性轉化為可視特征圖形,設計者在設計創意時應把表達對象的特征部分抽象出來,可以借助于抽象形的點、線、面、體來構成象征性的形象。抽象形式的標志,單純地表現對象的直接和意念,具有深刻的內涵和耐人尋味的意味感。造型簡潔,產生一種理性的秩序感,或具有強烈的現代感和視覺沖擊力,給觀者以良好的印象和深刻的記憶,這樣的標志才能進行正確的視覺傳達。這種標志表現形式圖案感極強,其構成有一種抽象的美感,往往更具強烈的現代感和符號感,有很高的記憶值。抽象類標志也有不足的地方,由于其意義表達不甚明確,因而不像具象圖形那樣易于為人們所理解,有時甚至還會產生歧義。這是設計者在設計前要注意和考慮到的,只有這樣才能設計出及簡潔、漂亮,又符合企業的標志。
參考文獻:
作為多學科交融與進行時態的設計藝術，是一個不斷用觀念、材料、結構進行整合與演化的形式復合體。形式與設計意義、設計文化、設計功能等呈現出開放性的發展格局。諸多影響設計藝術走向的要素也塑造了形式創造的面貌，如符號、象征、結構、材料、時尚、消費、風格、流派等等。這些要素條件以及融匯后的觀念與技術，不斷催生著形式語匯的裂變與演化，使眾多精彩的設計形式應運而生。
一、形式與設計意義及符號、象征
當熟人相見時，會脫下帽子互致問候。“脫帽動作”這個形式就是一種符號，象征著特定的意義，意義代表著相應的價值。人用賦予形式以意義的方法，使每種形式或每一個事物都具有了區別于他物的特殊性，并使之成為能夠代表其自身的符號。而象征則是通過種種相互關聯的形式，表示出與之相應的思想、情感與概念，因此，作為符號的形式總是象征著某種特定的意義。
在諸多形式感受中，正是由于形式的符號化過程，才使世界對人充滿了意義，由一個單純可感覺的世界走向一個可以理解、富有內涵的世界。任何符號都從屬于一定的符號系統，同時一個符號有可能形成多重指涉關系，從而獲得多重含義。形式的符號化過程往往是將形式要素轉化為語義要素，將形態、色彩、結構、材料、功能轉化為信息的載體，使形式要素成為能傳播信息的符號系統，設計過程也因此成為一種形式語言的建構活動。象征借助于形式載體表達出某種意義，形式載體與意義之間一般具有的“相似性”，可以引發人的想象，從而使觀者從載體的形式中領會出意義。
椅子的形式作為一種符號，往往象征著不同的意義。如埃及圖坦哈蒙王的御座椅，材料雕刻部分用薄金片包貼，扶手是一對變形的神鷹，椅腿也模仿獅腿的形態。中國明清時期皇帝的寶座，尺度遠遠超出座椅的功能要求。寶座上繁縟紋樣的雕刻，表面黃金鑲嵌裝飾及圖案的樣式，無不象征著特殊的寓意。這些形式都顯示王者的權力和威嚴。在巴洛克和羅可可時期，歐洲宮廷及貴族坐椅，采用貼金、漆繪、鑲嵌、刺繡、絲緞等材料工藝及裝飾手法，形成了豪華精美的風格，也象征著使用者的尊貴身份。
二、形式與設計功能及結構、材料
功能是事物或方法所發揮的作用和效能，設計功能是指一個物質系統與其外界環境之間的相互作用。在設計藝術各個領域的形式創造中，結構與材料是對形式與功能具有決定性的二個因素。材料以一定的結構形式結合而成為某種功能的客觀實體，這個客觀實體的結構與材料決定了產生什么樣的作用和效能。
結構是指組成事物各要素之間相對固定的組織方式或聯結方式，設計對象的結構意味著各種材料的組合和存在方式。同一種材料的結構方式不同，它的功能效用也會有很大差別。材料作為一種形式媒質，為設計創新提供了更多的可能，如高分子材料、新型無機非金屬材料、復合材料、光電子材料及納米材料等，這些材料在硬度、強度、韌性、可塑性等方面都遠勝于傳統的天然材料，設計中的結構方式也隨之發生改變，幾乎使設計形態達到了隨心所欲的境地。
在當今信息化社會，微電子技術的迅猛發展，使許多產品的外部形態并不受限于內部結構，而是更多地考慮操作的便利性與舒適度，功能則通過可視化的屏幕顯示和按鍵操作來完成。另一方面，由于人的主體性因素在人機交互和人機界面的設計中日益成為重要的參照，因此，形式的親和力、操作的舒適性等方面對人的感知能力的適應程度較之以往也大為改善。
三、形式與設計文化及時尚、消費
作為人類實踐活動的一種綜合性表現，設計實質上是一種文化整合過程，它以科學技術為依托，以一定的價值觀及觀念為導向，把社會、經濟和文化的內容有機地結合起來，與各種文化形態形成了交叉連接，設計文化因此也具有了多元共存的特點，反映出多元化、多樣性的思想觀念及生活方式。
不同文化因素的互補和交融也是一種整合過程，它使設計文化不斷地吸收著社會綜合發展成果。或表現傳統文化的獨特韻味，以強化形式的歷史印記；或將傳統樣式通過解構手法作現代式的詮釋，以現代的構成方法及材料工藝表現出傳統與現代的融合等，使人們在傳統形式中體驗新的視覺感受。如在靳埭強的招貼設計中，經常可見硯臺、毛筆、筷子、天然的石塊、水墨痕跡等極具中國傳統文化特色的物件和圖式符號，使作品呈現出傳統文化的感染力。
在當代設計藝術中，形式越來越多地反映出時尚消費的個性化與多元化傾向。新思想和新觀念必須通過具體的設計形式才能轉化為一種時尚。各種藝術設計新形式，引領著時尚消費的潮流。另一方面，從綠色生態到低碳環保，從小區綠化到花園城市，從綠色家電到新能源汽車，設計文化處處體現著人的精神需求和生活方式的變化。
四、形式與設計師及風格、流派
關鍵詞：
設計；文字；藝術
一、設計藝術學的內涵
設計藝術學是一門有關藝術的學科，設計藝術具有物質和非物質兩個具體層面。在物質層面上，設計藝術是人類造物的藝術方法，它創造了藝術質的人造物系列。在非物質層面上，它同樣使用了藝術設計方法，對事物展開籌劃、安排，例如社會發展規劃、城市的發展和規劃等，設計藝術學仍是對于人類藝術設計與時間以及對于成果所進行的再認識，這一理論是一門設計相關藝術構成規律的成熟科學體系。
1、造物系統
設計藝術其本身作為一種實用藝術，其處于造物的層面之上廣泛的被應用于人的衣食住行等諸多方面，它同樣也是人造物系統整體中的重要組成因素。人造物系統所指的是我們人類在整個大自然中建立的第二自然界，是人們在日常生活中不論發展還是勞作都必不可少的主要系統。將人造物系統視為一個整體結構可劃分為三級。第一級是繪畫、雕塑、工藝美術等純藝術類的產物；第二級便是設計藝術，主要應用于現實生活中的實用藝術；第三級便是材料、半成品、生產加工零部件等普通的造物品類。由此可見，從藝術出發的造物便是純藝術的造物，其根基是材料、普通器物工具等都不是藝術質類的產物。不僅如此，設計藝術還是普通造物的升華狀態，其實用價值和審美價值是統一的，構成了造物類型的基礎形態，并和人們的日常生活構成了緊密的聯系。
2、設計學：探究造物系統的科學
設計學科里對于人造產物的探究，是設計研究的一個分科。探究人造產物的目的是為了更好的造物，比如研究設計，其目的是為了更好的設計。曾有學者提出：設計科學界所指的便是人造產物的科學，他們認為人造物具有著特別的性質，并表現在其內部的自然法則和外部的大自然法則界面之上；人工界又恰好是內部環境和外部環境的集合，利用內部環境來適應外部環境達成目的便是其根本目標。
二、字體設計
我們的漢字是當今世界所使用的文字中最為古老的，我們的漢字起源于原始的繪畫，有著會意、象形、指事等多個特點。伴隨著我們人類審美的不斷發展，文字也逐漸向人們創造畫面的形式發展著，人類文明也因此開始了質的飛升。字體設計是我們人類在生活中生產與日常實踐的重要產物，也是伴著我們文明發展共同進步的。在遙遠的古代，我們的祖先將抽象的幾何、象形符號相結合，經過簡化和演化逐件的發展出流通使用的文字，自此人類的文明便有了質的飛躍。在每一個時代里，都將新時代社會的各方各面來引出事物的新生，這是整個社會發展過程中必不可少的階段，也是社會發展的必然規律。社會發展的方向是多元化、新型、個性強烈且內涵深刻的新型社會，而文字需要通過各方面的視覺化形象充分的表現，當前的各事物、行業、結構都脫離不了字體形式的表達，這種表達實際上已經超出了原本單一具有識別功能的作用，朝著個性化表現風格、標準規范一致化的方向發展著。
三、電腦技術對于字體的影響
電腦技術的發展使人們逐漸的省去了練習書法的標準字體，因為借助計算機來制作的字體對比人們親手書寫出的字體更為標準和美觀，其效率也更高。因此，計算機慢慢的將設計師從簡單的復制中解脫出來，幫助他們將重點轉移到逐字逐句的創造編排設計工作中，大幅度的推動了字體設計革新的腳步。在當下，信息化、數字化齊頭并進的當代，文字藝術其表現毫無疑問具有著重要意義，它憑借著獨特的表達方式來獲取更為強烈的視覺感染效力。各國的設計師在文字的藝術創作上都別具匠心，精心的進行設計。在我國，我們的民族精髓——漢字藝術作為當前主題的各類競賽精彩紛呈，因此這一文字設計方式也被許許多多的設計師們自發的進行著，并不斷的取得突破與創新。
四、運用電腦技術設計漢字字體有著許多新型的表達方式和處理技法
1、表觀裝飾設計
表觀裝飾設計是通過文字的表觀形象，直接的表達出的視覺感受，體現出視覺直觀的“情態美”、“體勢美”，表象設計是將單獨一個字或者任意筆畫、部首等因素來進行設計，除此之外還能夠在文字的基礎上加以圖形、機理等多重裝飾變化。
2、意象構成設計
意象構成別稱為意象變化字體圖形，他的特點便是能夠支配特定文字以個性化的品格來展示出來，把文字的特殊內涵以視覺化的表情傳神這種方式構成自身的趣味，并利用內在結合外在直接的表達他的感染力。人們豐富的聯想富有創新的價值，能夠讓文字超脫其形似、將具象的形提升到抽象的意，并獲取媒體功能的高層次表達功能。五、總結人類社會的飛速發展，文化也在不斷進步。字體設計作品在表達事物的同時更能夠體現人類社會嶄新的發展前景。字體的設計工作不能局限于字形表面的格體變化，它還應當承載著人類對于社會認知形式的轉變與革新，不僅需要體現當今的時代面貌還要適應當前的審美需求。
參考文獻：
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[6]袁小征.論中國“畫字”意匠之美[D].河北師范大學,2014.
一、設計界面的涵義
界面的說法以往常見的是在人機工程學中。“人機界面”是指人機間相互施加影響的區域，凡參與人機信息交流的一切領域都屬于人機界面。“而設計藝術是研究人一物關系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析。“人的尺度，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。
設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領域都屬于設計界面，它的內涵要素是極為廣泛的。可將設計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關系。
二、設計界面的存在
美國學者赫伯特．A．西蒙提出：設計是人工物的內部環境(人工物自身的物質和組織)和外部環境(人工物的工作或使用環境)的接合。所以設計是把握人工物內部環境與外部環境接合的學科，這種接合是圍繞人來進行的。“人”是設計界面的一個方面，是認識的主體和設計服務的對象，而作為對象的“物”則是設計界面的另一個方面。它是包含著對象實體、環境及信息的綜合體，就如我們看見一件產品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質地，也包含著對傳統思考、文化理喻、科學觀念等的認知。“任何一件作品的內容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象。”分析“物”也就分析了設計界面存在的多樣性。
為了便于認識和分析設計界面，可將設計界面分類為：
1)功能性設計界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時也包括與生產的接口，即材料運用、科學技術的應用等等。這一界面反映著設計與人造物的協調作用。
2)情感性設計界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達存在著確定性與不確定性的統一。情感把握在于深入目標對象的使用者的感情，而不是個人的情感抒發。設計師“投入熱情，不投入感情”，避免個人的任何主觀臆斷與個性的自由發揮。這―界面反映著設計與人的關系。
3)環境性設計界面外部環境因素對人的信息傳遞。任何一件或一個產品或平面視覺傳達作品或室內外環境作品都不能脫離環境而存在，環境的物理條件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。
應該說，設計界面是以功能性界面為基礎，以環境性界面為前提，以情感性界面為重心而構成的，它們之間形成有機和系統的聯系。
三、設計界面存在的方法論意義
當機械大工業發展起來的時候，如何有效操縱和控制產品或機械的問題導致了人機工程學。二戰后，隨著體力的簡單勞動轉向腦力的復雜勞動，人體工學也進一步地擴大到人的思維能力的設計方面，“使設計能夠支持、解放、擴展人的腦力勞動”。在目前的知識經濟時代，在滿足了物質需求的情況下，人們追求自身個性的發展和情感訴求，設計必須要著重對人的情感需求進行考慮。設計因素復雜化導致設計評價標準困難化。一個個性化的設計作品能否被消費者所認同?新產品開發能不能被市場所接受?在目前，我國大部分企業實力還并不強大，設計開發失利承受力還不很強的情況下，如何系統地、有根據地認識、評價設計，使其符合市場，就需要對設計因素再認識。利用界面分析法，正是使設計因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統地說“設計＝科學十藝術”的簡單誤區。
現代的人機工程學和消費心理學為設計提供了科學的依據，它們的成功就在于實驗、調查和數理表述，是較為可系的。同樣對設計藝術而言，進行設計界面的分析，也要有生理學、心理學、文化學、生物學、技術學學科基礎。從理論上來說，它要直接建立在信息論和控制論的基礎之上。相對于機械、電子設計和人機設計，以往人機界面設計把握了技術科學的認識和手段，忽視了人文科學觀念與思想。它的界面設計只能存在于局部的思考范圍內，只成為一個設計的階段。
有人以功能論來評判設計。“功能決定形態”曾是20世紀上半葉的設計格言，它的提法是片面的。這是因為：第一，功能不是單一的，它包括使用功能、審美功能、社會功能、環境功能等。“過分追求單一的功能會導致將許多重要內容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質和精神的內容也并不是時時處處等質等量的融洽在一個統一體中，隨產品的不同、時期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現今信息技術高度發展的時代，情感因素越來越成為設計的主要方面。物質意義上的功能在保持其基礎地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態服從功能”而設計的產品，對于不熟悉它的使用者來說是難以理解的，產品要為人們所理解，必須要借助公認的信碼，即符號系統；第三，滿足同一功能的產品形態本來就不是唯一的，象汽車等成熟的產品，年度換型計劃等措施成為商品經濟中日益不可避免的現象。社會經濟發展到一定程度，才能出現設計的專業需求，而這時人們的基本物質需求已能滿足，簡單地以物質性功能來決定設計是不恰當的。
相反，設計界面體現了人一物交流信息的本質，也是設計藝術的內涵，它包括了設計的方方面面，明確了設計的目標與程序。
四、設計界面的分析
按照設計界面的三類劃分，有助于考察設計界面的多種因素。當然，應該說設計界面的劃分是不可能完全絕對的，三類界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環境性和情感性是不好區分的，但這并不妨礙不同分類之間所存在的實質性的差異。
1功能性界面
對功能性界面來說，它實現的是使用性內容，任何‘件產品或內外環境或平面視覺傳達作品，其存
在的價值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實現功能的技術方法與材料運用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來設計產品，則這種產品會使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產品商標，就很難認出是哪國的或哪個公司的產品。當然，這方面也說明了產品中存在著共同性因素，它使全人類能做出同樣的反應。人的感覺和判斷能力有著國際性的、客觀性的特征。
功能性界面設計要建立在符號學的基礎上。國際符號學會對符號學所下定義是：符號是關于信號標志系統(即通過某種渠道傳遞信息的系統)的理論，它研究自然符號系統和人造符號系統的特征。廣義的說，能夠代表其他事物的東西都是符號，如字母、數字、儀式、意識、動作等，最復雜的一種符號系統可能就是語言。設計功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對人來說應是符合思維邏輯的，是人性的，而對機械、電子來說則應是準確的、確定無疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內涵。
2情感性界面
一個家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動人，一件宗教器具要體現信仰者的虔誠。其實任何一件產品或作品只有與人的情感產生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現著人的感情寄托，也體現著設計作品的魅力所在。
現代符號學的發展也日益這一領域開拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強理性化成分。符號學逐漸應用于民俗學、神話學、宗教學、廣告學等領域，如日本符號學界把符號學用于認識論研究，考察認識知覺、認識過程的符號學問題。同時，符號學還用于分析利用人體感官進行的交際，并將音樂、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號系統加以分析研究，這都為設計藝術提供了寶貴與有借鑒價值的情感界面設計方法與技術手段。
3環境性界面
任何的設計都要與環境因素相聯系，它包括社會、政治和文化等綜合領域。處于外界環境之中，“是以社會群體而不是以個體為基礎的”，所以環境性因素一般處于非受控與難以預見的變化狀態。
聯系到設計的歷史，我們可以利用藝術社會學的觀點去認識各時期的設計潮流。18世紀起，西方一批美學家已注意到藝術創造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環境因素的影響。法國實證主義哲學家孔德指出：“文學藝術是人的創造物，原則上是由創造它的人所處的環境條件決定。”法國文藝理論家丹納認為“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素”。無論是工藝美術運動、包豪斯現代主義或20世紀80年代的反設計，現代的多元化，“游牧主義”(Nemadism)都反映著環境因素的影響。
環境性界面設計所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經濟、文化、科技、民族等，這方面的界面設計正體現了設計藝術的社會性。
以上說明了設計藝術界面存在的特征因素，說明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規則、有根據的認識方法與手段。
成功的作品都是完善地處理了這三個界面的結晶。如貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程，功能性處理得很好，沒有屈從于形式而損害功能；但同時又通過新材料及形式反映新的時代性特征及美學傾向，這是環境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。
五、設計界面的運用原則
1)合理性原則，即保證在系統設計基礎上的合理與明確。
任何的設計都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結合。努力減少非理性因素，而以定量優化、提高為基礎。設計不應人云亦云，一定要在正確、系統的事實和數據的基礎上，進行嚴密地理論分析，能以理服人、以情感人。
2)動態性原則，即要有四維空間或五維空間的運作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時間與空間的變換，情感與思維認識的演變等多維因素。
3)多樣化原則，即設計因素多樣化考慮。當前越來越多的專業調查人員與公司出現，為設計帶來豐富的資料和依據。但是，如何獲取有效信息，如何分析設計信息實際上是一個要有創造性思維與方法的過程體系。
4)交互性原則，即界面設計強調交互過程。一方面是物的信息傳達，另一方面是人的接受與反饋，對任何物的信息都能動地認識與把握。
5)共通性原則，即把握三類界面的協調統一，功能、情感、環境不能孤立而存在。
六、設計界面的應用方法
設計界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運用中卻只能有側重、有強調的把握。設計因素雖多，但它仍是一個不可分割的整體。它的結果是物化的形，但這個形卻是代表了時代、民族等方面的意識，并最終反映出人的“美”的心理活動。
一、設計界面的涵義
界面的說法以往常見的是在人機工程學中。“人機界面”是指人機間相互施加影響的區域，凡參與人機信息交流的一切領域都屬于人機界面。“而設計藝術是研究人一物關系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析。“人的尺度，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。
設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領域都屬于設計界面，它的內涵要素是極為廣泛的。可將設計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關系。
二、設計界面的存在
美國學者赫伯特．a．西蒙提出：設計是人工物的內部環境(人工物自身的物質和組織)和外部環境(人工物的工作或使用環境)的接合。所以設計是把握人工物內部環境與外部環境接合的學科，這種接合是圍繞人來進行的。“人”是設計界面的一個方面，是認識的主體和設計服務的對象，而作為對象的“物”則是設計界面的另一個方面。它是包含著對象實體、環境及信息的綜合體，就如我們看見一件產品、一棟建筑，它帶給人的不僅有使用的功能、材料的質地，也包含著對傳統思考、文化理喻、科學觀念等的認知。“任何一件作品的內容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象。”分析“物”也就分析了設計界面存在的多樣性。
為了便于認識和分析設計界面，可將設計界面分類為：
1)功能性設計界面接受物的功能信息，操縱與控制物，同時也包括與生產的接口，即材料運用、科學技術的應用等等。這一界面反映著設計與人造物的協調作用。
2)情感性設計界面即物要傳遞感受給人，取得與人的感情共鳴。這種感受的信息傳達存在著確定性與不確定性的統一。情感把握在于深入目標對象的使用者的感情，而不是個人的情感抒發。設計師“投入熱情，不投入感情”，避免個人的任何主觀臆斷與個性的自由發揮。這?界面反映著設計與人的關系。
3)環境性設計界面外部環境因素對人的信息傳遞。任何一件或一個產品或平面視覺傳達作品或室內外環境作品都不能脫離環境而存在，環境的物理條件與精神氛圍是不可忽缺的界面因素。
應該說，設計界面是以功能性界面為基礎，以環境性界面為前提，以情感性界面為重心而構成的，它們之間形成有機和系統的聯系。
三、設計界面存在的方法論意義
當機械大工業發展起來的時候，如何有效操縱和控制產品或機械的問題導致了人機工程學。二戰后，隨著體力的簡單勞動轉向腦力的復雜勞動，人體工學也進一步地擴大到人的思維能力的設計方面，“使設計能夠支持、解放、擴展人的腦力勞動”。在目前的知識經濟時代，在滿足了物質需求的情況下，人們追求自身個性的發展和情感訴求，設計必須要著重對人的情感需求進行考慮。設計因素復雜化導致設計評價標準困難化。一個個性化的設計作品能否被消費者所認同?新產品開發能不能被市場所接受?在目前，我國大部分企業實力還并不強大，設計開發失利承受力還不很強的情況下，如何系統地、有根據地認識、評價設計，使其符合市場，就需要對設計因素再認識。利用界面分析法，正是使設計因素條理化，避免將人作為“生物人”的片面和走出籠統地說“設計＝科學十藝術”的簡單誤區。
現代的人機工程學和消費心理學為設計提供了科學的依據，它們的成功就在于實驗、調查和數理表述，是較為可系的。同樣對設計藝術而言，進行設計界面的分析，也要有生理學、心理學、文化學、生物學、技術學學科基礎。從理論上來說，它要直接建立在信息論和控制論的基礎之上。相對于機械、電子設計和人機設計，以往人機界面設計把握了技術科學的認識和手段，忽視了人文科學觀念與思想。它的界面設計只能存在于局部的思考范圍內，只成為一個設計的階段。
有人以功能論來評判設計。“功能決定形態”曾是20世紀上半葉的設計格言，它的提法是片面的。這是因為：第一，功能不是單一的，它包括使用功能、審美功能、社會功能、環境功能等。“過分追求單一的功能會導致將許多重要內容(裝飾性、民族性、中間性)被排斥掉”。而且“有些內容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何況物質和精神的內容也并不是時時處處等質等量的融洽在一個統一體中，隨產品的不同、時期的不同，它們各自的主次地位也隨之變化”。在現今信息技術高度發展的時代，情感因素越來越成為設計的主要方面。物質意義上的功能在保持其基礎地位的情況下，卻日益不能代表情感訴求的表述；第二，按“形態服從功能”而設計的產品，對于不熟悉它的使用者來說是難以理解的，產品要為人們所理解，必須要借助公認的信碼，即符號系統；第三，滿足同一功能的產品形態本來就不是唯一的，象汽車等成熟的產品，年度換型計劃等措施成為商品經濟中日益不可避免的現象。社會經濟發展到一定程度，才能出現設計的專業需求，而這時人們的基本物質需求已能滿足，簡單地以物質來決定設計是不恰當的。
相反，設計界面體現了人一物交流信息的本質，也是設計藝術的內涵，它包括了設計的方方面面，明確了設計的目標與程序。
四、設計界面的分析
按照設計界面的三類劃分，有助于考察設計界面的多種因素。當然，應該說設計界面的劃分是不可能完全絕對的，三類界面之間有涵義上也可能交互與重疊，如宗教文化是一種環境性因素，但它帶給信仰者的往往更多的卻是宗教的情感因素。在這里環境性和情感性是不好區分的，但這并不妨礙不同分類之間所存在的實質性的差異。
1功能性界面
對功能性界面來說，它實現的是使用性內容，任何‘件產品或內外環境或平面視覺傳達作品，其存
在的價值首要的是在于使用性，由使用性牽涉到多種功能因素的分析及實現功能的技術方法與材料運用。在這一方面，分析思維作為一種理性思維而存在。如果作為一種處理方式來設計產品，則這種產品會使多種特征性(如民族性、純粹性)因素中性化，如果去除產品商標，就很難認出是哪國的或哪個公司的產品。當然，這方面也說明了產品中存在著共同性因素，它使全人類能做出同樣的反應。人的感覺和判斷能力有著國際性的、客觀性的特征。
功能性界面設計要建立在符號學的基礎上。國際符號學會對符號學所下定義是：符號是關于信號標志系統(即通過某種渠道傳遞信息的系統)的理論，它研究自然符號系統和人造符號系統的特征。廣義的說，能夠代表其他事物的東西都是符號，如字母、數字、儀式、意識、動作等，最復雜的一種符號系統可能就是語言。設計功能界面，不可避免地要讓使用者明白功能操作。每一操作對人來說應是符合思維邏輯的，是人性的，而對機械、電子來說則應是準確的、確定無疑的，這雙方的信息傳遞是功能界面的核心內涵。
2情感性界面
一個家庭裝飾要賦予人家居的溫馨，一副平面作品要以情動人，一件宗教器具要體現信仰者的虔誠。其實任何一件產品或作品只有與人的情感產生共鳴才能為人所接受，“敝帚自珍”正體現著人的感情寄托，也體現著設計作品的魅力所在。
現代符號學的發展也日益這一領域開拓，以努力使這種不確定性得到壓縮，部分加強理性化成分。符號學逐漸應用于民俗學、神話學、宗教學、廣告學等領域，如日本符號學界把符號學用于認識論研究，考察認識知覺、認識過程的符號學問題。同時，符號學還用于分析利用人體感官進行的交際，并將音樂、舞蹈、服裝、裝飾等都作為符號系統加以分析研究，這都為設計藝術提供了寶貴與有借鑒價值的情感界面設計方法與技術手段。
3環境性界面
任何的設計都要與環境因素相聯系，它包括社會、政治和文化等綜合領域。處于外界環境之中，“是以社會群體而不是以個體為基礎的”，所以環境性因素一般處于非受控與難以預見的變化狀態。
聯系到設計的歷史，我們可以利用藝術社會學的觀點去認識各時期的設計潮流。18世紀起，西方一批美學家已注意到藝術創造與審美趣味深受地理、氣候、民族、歷史條件等環境因素的影響。法國實證主義哲學家孔德指出：“文學藝術是人的創造物，原則上是由創造它的人所處的環境條件決定。”法國文藝理論家丹納認為“物質文明與精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素”。無論是工藝美術運動、包豪斯現代主義或20世紀80年代的反設計，現代的多元化，“游牧主義”(nemadism)都反映著環境因素的影響。
環境性界面設計所涵蓋的因素是極為廣泛的，它包括有政治、歷史、經濟、文化、科技、民族等，這方面的界面設計正體現了設計藝術的社會性。
以上說明了設計藝術界面存在的特征因素，說明在理性與非理性上都存在明確、合理、有規則、有根據的認識方法與手段。
成功的作品都是完善地處理了這三個界面的結晶。如貝聿銘設計的盧浮宮擴建工程，功能性處理得很好，沒有屈從于形式而損害功能；但同時又通過新材料及形式反映新的時代性特征及美學傾向，這是環境性界面處理的典范；人們觀看盧浮宮，不是回到古代，而是以新的價值觀去重新審視、欣賞，它的三角形外觀符合了人們的心理期望，這是情感性界面處理的極致。
五、設計界面的運用原則
1)合理性原則，即保證在系統設計基礎上的合理與明確。
任何的設計都既要有定性也要有定量的分析，是理性與感性思維相結合。努力減少非理性因素，而以定量優化、提高為基礎。設計不應人云亦云，一定要在正確、系統的事實和數據的基礎上，進行嚴密地理論分析，能以理服人、以情感人。
2)動態性原則，即要有四維空間或五維空間的運作觀念。一件作品不僅是二維的平面或三絕的立體，也要有時間與空間的變換，情感與思維認識的演變等多維因素。
3)多樣化原則，即設計因素多樣化考慮。當前越來越多的專業調查人員與公司出現，為設計帶來豐富的資料和依據。但是，如何獲取有效信息，如何分析設計信息實際上是一個要有創造性思維與方法的過程體系。
4)交互性原則，即界面設計強調交互過程。一方面是物的信息傳達，另一方面是人的接受與反饋，對任何物的信息都能動地認識與把握。
5)共通性原則，即把握三類界面的協調統一，功能、情感、環境不能孤立而存在。
六、設計界面的應用方法
設計界面所包含的因素是極為廣泛的，但在運用中卻只能有側重、有強調的把握。設計因素雖多，但它仍是一個不可分割的整體。它的結果是物化的形，但這個形卻是代表了時代、民族等方面的意識，并最終反映出人的“美”的心理活動。
一 版畫藝術與其他造型藝術的異處
如今版畫為了滿足人們的審美情趣，所以版畫的變現脫離了內容的束縛，更加注重形式。形式上要打破創作中的不一般，形式要富有個性，每個版畫創作者最好有自己的語言。就是要求現代的版畫富有視覺上的沖擊力，新鮮感。
說道形式的創作我對黑白木刻的形式區別于其它造型專業，有以下幾點分析：
1.1 版畫于其他的繪畫門類的不同之處
版畫不同于油畫國畫，雕塑等造型專業。油畫是在二維的平面來創造三維的事物影像。創造三維的影像是通過對形體、色彩、光源的描繪。而雕塑的創作是在我們三維的實體空間選型，通過四維空間的角度進行欣賞。油畫與雕塑不斷地追求體面關系、立體轉折、空間的虛實關系、光影的變化等。版畫是在平面空間描繪二維圖形。僅僅注重點、線、面的形勢綜合，講究比例、結構、黑白關系、正負形關系。除去版畫所表現的內容，單單形勢元素來看，與于包豪斯傳承下來的設計課程中的平面構成有異曲同工之處。版畫僅僅是點線面的語言形式來做的創作圖形。在這個基礎上有延伸出來凸、凹、平、孔等幾種技術的刻板表現。
1.2 版畫“減法”藝術
版畫在幾大設計門類中考慮的因素較少些，但是點線面的應用，在平面空間的二維圖形創意。即使是套色版畫也把自然界千變萬化的色彩分析歸納為幾種有限的顏色。我們往往習慣了做“加法”的藝術，對于版畫這樣的“減法”的表現形式上看似要考慮的元素少、簡、精，但需要不斷的歸納，高度的提煉表現語言。簡練的語言可表現豐富的內容，令人琢磨，遐想。
二 當今版畫藝術與設計藝術的共通點
2.1 創作思維模式與設計一樣
版畫與其他的造型門類有明顯的不同。國畫和油畫可以辦看到的東西直接呈現出來，雕塑也是把看到的型體復制出來。而版畫則是把整副作品的整體構思，及各種元素的構成關系，色彩關系，和整副做品要表達的情緒，以及制版印刷時的程序步驟，都是在要在刻板之前設計規劃好。這種創作的思維模式與藝術設計的設計思維是吻合的。藝術設計也是在每個方案起草前對最終的作品所表達的情緒和所運用的元素語言、色彩進行挑選、歸納。
2.2 版畫的創作元素與藝術設計的表達元素類似
版畫的圖形表現并不是做到眼手同步，要對實體物的圖形元素、色彩進行歸納、總結、提煉。版畫對畫面的構成關系是極為重視，考究的。以黑白木刻為例，除了要注意刀法的運用方式之外，剩下的就是對點線面以及黑白灰（嚴格的來說是黑白關系）的層次的提煉、概括。版畫不追求體面關系、立體轉折、空間的虛實關系、光影的變化等。注重形式美，比例美，結構美，組合美，黑白美，正負形的美感。版畫十分重視構成理念。版畫的表現者班刻話對象進行構成元素的歸納和總結。版畫中色彩的運用只限于幾種，具有高度的概括提煉性。把自然界千變萬化的色彩理性分解簡化，最終吧色彩平面化。隨著造型的簡約和一定程度的平面性，色彩就不能完全遵循寫實的原則，對豐富細微的變化的自然界色彩需要做一定程度的色相，色階，色塊的平面處理。以色彩分離重構等方式，理性地分析色彩。從感性的色彩認知到理性的色塊分析歸納。從藝術設計的幾大構成幾種中，版畫的色塊簡化與色構相吻合。
無疑版畫的創作元素離不開構成理念的運用，而藝術設計這個門類的精髓就是構成。版畫與藝術設計從構成的角度看是不謀而合的。
