影視動畫論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇影視動畫論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二調(diào)研的方法與對象

調(diào)研的方法：本次調(diào)研采用問卷調(diào)查法和訪問調(diào)查法。調(diào)研的對象：本專業(yè)相關(guān)企業(yè)、畢業(yè)生、實習(xí)生和在校生。

三調(diào)研過程與分析

1．企業(yè)調(diào)研全體專業(yè)教師于2013年12月12日～19日，在徐州地區(qū)有影視動畫相關(guān)業(yè)務(wù)的12家企業(yè)和單位進行了問卷調(diào)查。通過投遞問卷調(diào)查表的方式和與該單位技術(shù)人員進行口頭交流的方式取得調(diào)查結(jié)果，12家企業(yè)（企業(yè)信息不公開）均參與了調(diào)查，結(jié)果真實有效。部分調(diào)研結(jié)果如下：企業(yè)性質(zhì)：民營企業(yè)11家占92%；其他性質(zhì)1家占8%。業(yè)務(wù)領(lǐng)域：動畫定制6家；媒體合作10家；影視廣告與制作2家。企業(yè)規(guī)模：10人以下，4家占33%；10～20人，5家占42%；20～50人，2家占17%；50人以上，1家占8%。企業(yè)成立時間：5年以下，7家占59%；5～10年，4家占33%；10年以上1家占8%。企業(yè)員工結(jié)構(gòu)（多選）：碩士以上，2家占17%；本科，11家占92%；大專（高職），11家占92%；中專（高中），2家占17%。企業(yè)入職薪水：1000～1500元，3家占25%；1500～2000元，7家占59%；2000～3000元，1家占8%；3000元以上，1家占8%。企業(yè)1年后薪水：2000～3000元，9家占75%；3000～4000元，3家占25%。企業(yè)福利待遇：養(yǎng)老、醫(yī)療保險，5家占42%；三險一金，2家占17%；五險一金，2家占17%。企業(yè)動畫崗位主要來源（多選）：影視動畫專業(yè)，8家占67%；動漫設(shè)計與制作專業(yè)，3家占25%；藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，3家占25%；其他專業(yè)，1家占8%。企業(yè)對專業(yè)人才的需求狀況：有需求，5人以下，3家占25%；有需求，5～10人，1家占8%；有需求，10人以上，3家占25%；無需求，1家占8%；不確定，4家占34%。企業(yè)對哪些崗位人才需求最為迫切（多選）：二維動畫方向，2家占17%；三維動畫方向，4家占33%；漫畫、插畫方向，2家占17%；影視后期方向，6家占50%；攝影攝像方向，4家占33%；其他3家占25%。企業(yè)引進人才的方式（多選）：高校招聘，2家占17%；人才市場，1家占8%；引進外地人才，4家占33%；熟人推薦，7家占58%；網(wǎng)絡(luò)招聘，7家占58%；其他，1家占8%。企業(yè)證書要求：需要有相關(guān)崗位證書，5家占42%；不需要有相關(guān)崗位證書，7家占58%。企業(yè)對人才工作經(jīng)歷要求：無需求，3家占25%；一年，5家占42%；兩年，1家占8%；其他，3家占25%。企業(yè)對招聘人才時，注重哪些方面（多選）：技能證書，1家占8%；吃苦耐勞精神，4家占33%；創(chuàng)新能力及團隊合作精神，10家占83%；溝通技巧和人際交往能力，6家占50%；實際能力，8家占67%；工作經(jīng)驗，4家占33%。企業(yè)對人才素質(zhì)和職業(yè)道德的要求（多選）：持續(xù)學(xué)習(xí)能力，6家占50%；溝通能力，4家占33%；獨立解決問題能力，8家占67%；職業(yè)道德和責(zé)任心，7家占58%；參加過項目或者學(xué)習(xí)，2家占17%；團隊合作意識，6家占50%；學(xué)習(xí)成績，1家占8%。企業(yè)認(rèn)為影視動畫專業(yè)哪些課程在實際工作中用處最大（多選）：素描，4家占33%；速寫，3家占25%；形態(tài)與色彩，4家占33%；劇本創(chuàng)作，6家占50%；Photoshop圖像處理，9家占75%；影視編導(dǎo)，5家占42%；數(shù)碼攝像，5家占42%；Premiere視頻剪輯，7家占58%；AfterEffect，9家占75%；電視欄目包裝技術(shù)，7家占58%；Illustrator矢量繪圖，5家占42%；場景設(shè)計，4家占33%；動畫運動規(guī)律，4家占33%；角色造型設(shè)計，5家占42%；影視作品創(chuàng)作，3家占25%；其他，1家占8%。企業(yè)常用工具軟件：AE、PR、PS、Maya、C4D、DaVinciResolve、AnimeStudioPro、ParticleIllusion、Painter、3dsMax、Mocha、CameraTrack、Audition、Edius、Uvlayout、Realflow、NUKE、Vegas、Sketchup、Office等。

第一，調(diào)研結(jié)果分析。從相關(guān)企業(yè)的調(diào)研結(jié)果來看，我們得到一些信息：（1）影視動畫類企業(yè)基本以民營為主，成立時間不超過10年。民營企業(yè)與其他性質(zhì)的企業(yè)相比較，更注重時效性，經(jīng)營的業(yè)務(wù)基本能反映出時下徐州地區(qū)對于影視動畫類職業(yè)的需求狀況。（2）從企業(yè)經(jīng)營范圍來看，徐州地區(qū)從事純動畫和純影視制作的公司較少，大部分影視動畫類企業(yè)是以影視拍攝和后期包裝制作為主。有5家企業(yè)是以影視動畫為輔助類業(yè)務(wù)，或戶外傳媒、網(wǎng)站美工等。（3）民營企業(yè)對成本的控制決定了他們在選擇人才時非常實際，企業(yè)更注重團隊合作精神、人際交往能力、實際工作能力、吃苦耐勞能力。同時企業(yè)認(rèn)為高職學(xué)生入職最大的困難為專業(yè)知識不扎實和工作經(jīng)驗不足、動手操作能力差和人際交往能力差。

第二，對企業(yè)調(diào)研的總結(jié)與建議。從調(diào)研中可以得出，企業(yè)在招聘的過程中比較注重學(xué)生的工作經(jīng)驗、動手操作及團隊合作能力，入職薪水的范圍也是依能力而定；并且大部分企業(yè)在未來是有人員需求的，表明影視動畫的就業(yè)前景比較樂觀。因此，建議如下：（1）提高學(xué)生的動手能力。項目教學(xué)是永恒的話題，但是項目的難易程度決定了學(xué)生的實際操作能力。建議從企業(yè)的案例入手，根據(jù)企業(yè)實際案例進行教學(xué)。（2）增強團隊合作能力和溝通能力。建議課堂上將學(xué)生劃分為小組，提前感受團隊合作的流程和方式。（3）校企合作。有一半的企業(yè)同意并愿意接納學(xué)生或教師去企業(yè)實踐，我們可以利用這些資源進行校企合作的深化。

2．畢業(yè)生、實習(xí)生調(diào)研第一，調(diào)研結(jié)果分析。從統(tǒng)計可看出：相當(dāng)一部分接受調(diào)查的畢業(yè)生、實習(xí)生認(rèn)為本專業(yè)的總體教學(xué)水平為中等偏上。其中，90%以上的學(xué)生認(rèn)為專業(yè)老師教書育人、學(xué)生的學(xué)習(xí)秩序和自我管理為優(yōu)良；80%左右的學(xué)生認(rèn)為本專業(yè)的師資隊伍狀況、專業(yè)建設(shè)、課程結(jié)構(gòu)、教學(xué)管理制度、教師素質(zhì)為優(yōu)良；16.7%左右的學(xué)生認(rèn)為專業(yè)的教學(xué)儀器設(shè)備、圖書資料、教學(xué)內(nèi)容等為一般水平。第二，畢業(yè)生、實習(xí)生的建議如下：（1）在注重專業(yè)理論知識的同時，對綜合能力的培養(yǎng)仍需加強，建議教給學(xué)生思維方法和學(xué)習(xí)方法，在拓寬學(xué)生知識面的同時，注重對學(xué)生的創(chuàng)新意識與開拓精神的培養(yǎng)，提高學(xué)生的領(lǐng)導(dǎo)能力、應(yīng)變能力、公關(guān)能力、交際能力、協(xié)調(diào)能力、口頭表達能力和服務(wù)意識與能力等，使學(xué)生成為一個“多面手”，能不斷適應(yīng)新環(huán)境和新形勢的挑戰(zhàn)。（2）由于在校時參與企業(yè)社會實踐較少，缺乏對社會的了解。部分學(xué)生建議在學(xué)校時就可以多一些企業(yè)社會實踐活動，有更多機會接觸社會、了解社會，并在實踐中積累工作經(jīng)驗、鍛煉工作能力，得到全面發(fā)展。積極引入企業(yè)文化，開展畢業(yè)生職前教育與培訓(xùn)，讓學(xué)生提前體會和認(rèn)識市場，提高就業(yè)質(zhì)量。（3）部分課程設(shè)置與市場需求不盡相同。部分學(xué)生反映，所學(xué)專業(yè)知識與實際工作的聯(lián)系程度一般，同時希望學(xué)校要保證基礎(chǔ)理論課、核心課、主干課的教學(xué)質(zhì)量，夯實基礎(chǔ)。

3．在校生調(diào)研通過對在校學(xué)生調(diào)查問卷的結(jié)果分析發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對專業(yè)教學(xué)工作較為認(rèn)可，但部分課程教學(xué)有較大的改進空間；希望增加校外實訓(xùn)基地，可以有機會出校門學(xué)習(xí)和實訓(xùn)；加強就業(yè)引導(dǎo)和職業(yè)素養(yǎng)教育，幫助學(xué)生更深入地了解職業(yè)行情，讓學(xué)生在就業(yè)前具備較強的就業(yè)競爭力。

篇（2）

二影視文學(xué)的概述

顧名思義影視文學(xué)與其他傳統(tǒng)文學(xué)的涵義不同，表現(xiàn)形式也不同，它是指文學(xué)劇本經(jīng)過電視、電影以及廣播等形式呈現(xiàn)在觀眾面前，這種表現(xiàn)方式一方面能夠給觀眾的視覺與聽覺帶來直觀性的感受，另一方面也能夠很好地表達文學(xué)思想的內(nèi)容。影視文學(xué)已成為現(xiàn)代文學(xué)不可缺少的重要組成部分，它比傳統(tǒng)意義上的小說、詩歌以及散文等更具有震撼力與影響力，得到了廣大觀眾的普遍認(rèn)同。影視文學(xué)是文學(xué)的另外一種表現(xiàn)形式，它與其他類型的文學(xué)在本質(zhì)上是一致的，因此它在故事情節(jié)的塑造上、人物的刻畫上、情感的表達上都具備傳統(tǒng)文學(xué)所具有的特點，這是影視文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的共性之處。影視文學(xué)又具有自己獨特的個性，它結(jié)合了影視媒介，兼具了“讀”、“看”、“聽”的三重功效，可以說影視文學(xué)具有更豐富的表達方式。影視文學(xué)與其他傳統(tǒng)文學(xué)相比，影視文學(xué)具有鮮明的影視特征，首先突出體現(xiàn)在視覺上，影視文學(xué)會將文學(xué)形象通過鮮明的視覺形象演繹出來，從而加深觀眾的印象。其次，影視文學(xué)能夠?qū)⑽膶W(xué)原著中所描述的動作展現(xiàn)出來，使抽象的形象具體化、深刻化。

三動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的共性

動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)雖然具有不同的涵義，但是相對于影視作品來講二者都不是獨立存在的，也不能完全獨立地區(qū)分，它們是相互聯(lián)系、相互滲透、相互影響的。可以說影視藝術(shù)與影視文學(xué)是你中有我，我中有你的關(guān)系，在影視作品的創(chuàng)作過程中，無論缺少了哪一個，都不能夠創(chuàng)作出完美的影視作品。

1影視藝術(shù)與影視文學(xué)相輔相成任何事物的存在都有其合理的一面，但是需要我們意識到的是事物存在的同時必然會起到雙刃劍的作用。動畫影視藝術(shù)表現(xiàn)情感以及事件的發(fā)展?fàn)顩r時比較直白，這種藝術(shù)表現(xiàn)方式所引起的情感共鳴也只是一時的喜悅、快樂、憂傷以及恐懼。長此以往下去，人們會發(fā)現(xiàn)這種動畫影視藝術(shù)所帶來的文化快餐式的累積會讓人變得慵懶、頹廢，人的情感也顯得蒼白無力。影視文學(xué)不像影視作品所呈現(xiàn)的那樣，它比較抽象，更能引發(fā)觀眾的思考。在欣賞影視文學(xué)作品時，觀眾需要將心境投入其中，才能夠徹底感悟作者所要表達的情感。從另一個層面上講，影視文學(xué)不能夠?qū)⒆髌分凶髡叩膬A向性賦予形象性，也不能夠?qū)⑽淖种袑ι畹母形蛞约霸u價很好地展現(xiàn)出來。而動畫影視藝術(shù)則能夠在比較短的時間內(nèi)用具體的人物形象以及各種鏡頭滿足觀眾們視聽上的審美需求。由此可見，動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間是相互滲透、相輔相成的關(guān)系。

2動畫影視藝術(shù)作品能夠為影視文學(xué)給予養(yǎng)分影視文學(xué)所具有的群眾性，是其他文學(xué)作品所無法比擬的，比起其它文學(xué)作品，影視文學(xué)更具有震撼力與影響力。傳統(tǒng)文學(xué)所借助的工具是文字，在很多方面有限制性，而影視文學(xué)則不同，具有直觀性，能較好地反映復(fù)雜的生活現(xiàn)象。人們在現(xiàn)實生活中會受到許多限制，他們除了能夠用奮斗行為來改變這種限制外，幻想以及游戲的心態(tài)是他們擺托現(xiàn)實生活束縛的重要方式。倘若人們的這種壓抑找不到宣泄的方式，便會產(chǎn)生精神危機，情況嚴(yán)重時會導(dǎo)致精神崩潰。動畫影視作品的創(chuàng)作能夠間接地排解人。

3影視藝術(shù)作品創(chuàng)作時需要尊重文學(xué)我們現(xiàn)在看到的動畫影視藝術(shù)作品大部分是由文學(xué)原著改編而來的，在對文學(xué)原著改編的過程中，我們要掌握適度的原則，既不能把文學(xué)原著改得面目全非，也不能使動畫影視藝術(shù)作品完全脫離原著所要表達的內(nèi)容。影視作品的導(dǎo)演要有一定的責(zé)任感，不能僅僅為了追求票房數(shù)、收視率，而去刻意的迎合大眾，導(dǎo)演在動畫影視藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該本著尊重文學(xué)的原則。縱觀當(dāng)今影視藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢，我們可以發(fā)現(xiàn)如今的影視藝術(shù)有明顯的娛樂化趨勢，如若一切的藝術(shù)文學(xué)都為娛樂服務(wù)時，那么人類文明將會有滅亡的態(tài)勢。

四動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的區(qū)別

1觀眾接受方式上的不同我們在欣賞一部文學(xué)作品時，如果遇到不懂的地方，我們可以停下在不懂的地方反復(fù)的進行吟味。而欣賞電影時則顯得不同，如果觀眾在某一處沒有看懂或者體會的不深，則不能夠要求停頓一下，有時甚至連思索的時間都沒有，這樣只會讓觀眾在感受上留有缺口。如若缺口比較少，則不會影響觀眾欣賞整部影片，但是留有的缺口比較多時，動畫電影對觀眾來講就會變得殘缺不全，進而使得觀眾無法集中全部精力來欣賞。影視藝術(shù)在塑造人物形象時既要有血有肉，又要生動形象，而且要依據(jù)劇本情節(jié)將動畫人物置于不同的場景中，切記不能將人物固定在一個特定的情境中不變動。這樣才能盡可能的避免觀眾感受上的缺口。動畫影視藝術(shù)不等同于文學(xué)，它也不低于文學(xué)，更不依賴文學(xué)，它具有自己獨特的表現(xiàn)方式，且在動畫、光影以及聲音的互動上影視藝術(shù)作品更具有表現(xiàn)力，更能吸引觀眾的眼球。但是文學(xué)也有它的優(yōu)勢，文學(xué)作品所能表達的廣度以及深度是影視藝術(shù)作品所無法比擬的。

2觀賞效果上存在差異影視藝術(shù)所涉及的范圍比較廣，包括動畫影視制作、影視角色表演與設(shè)計以及影視評論等等。給觀眾直觀性的觀賞效果，能集視覺、聽覺等多因素于一起，給觀眾帶來的震撼力與影響力比較強，很多情況下，觀眾在欣賞動畫影視作品時，會有身臨其境的感受。而影視文學(xué)從一定程度上講是影視文學(xué)中的一部分，具體是指以視覺與聽覺的感受效果為設(shè)計的著眼點，應(yīng)用文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律構(gòu)筑故事情節(jié)、塑造人物形象、類的這種限制，同時也能夠為影視文學(xué)提供創(chuàng)作的養(yǎng)分。動畫劇作者在編排他的虛幻世界時，往往會獲得一定的自我宣泄感以及超越滿足感。同樣的道理，觀眾在接受動畫作品時，由于文本的“召喚”，也會與作家產(chǎn)生同樣的人生體驗。在動畫片中弱小者可以體驗戰(zhàn)勝對手的酣暢淋漓，失戀者可以體驗成功愛情的奧妙，總之動畫影視作品能夠為影視文學(xué)的創(chuàng)作提供更多詭異地想象。在動畫片中劇作者可以像表現(xiàn)人的世界那樣去表現(xiàn)動物、植物的世界，例如《小雞快跑》、《海底總動員》、《料理鼠王》等等，都能夠為觀眾們構(gòu)筑一個妙趣橫生的世界，在這個世界中，動物以及植物是可以說話的，人是會飛得。這樣一個奇幻的世界，既滿足了制作者與觀眾的游戲天性，也給予了影視文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)分。抒發(fā)感情，之后再借助電視、電影以及廣播等聲畫媒介呈現(xiàn)在觀眾面前，通俗點講影視文學(xué)就是影視劇本。文學(xué)是以語言符號來描寫世界，主要作用于人的想象，是語言的藝術(shù)。而動畫影視藝術(shù)以線條與色彩符號描繪世界，主要作用的是人的視覺，是視覺藝術(shù)，由此構(gòu)成了二者之間的區(qū)別。動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的區(qū)別最明顯表現(xiàn)在觀賞效果上影視藝術(shù)給觀眾帶來的感受是直觀性的，也是短暫的，而影視文學(xué)讓觀眾欣賞起來就相對有韻味，給觀眾帶來的感受性比較持久。

3受到的影響因素不同動畫影視藝術(shù)需要動畫角色在特定的場景中，通過動作設(shè)計與對白等表演手段，將劇本中的內(nèi)容經(jīng)過動畫角色設(shè)計與動作設(shè)計的理解與感受呈現(xiàn)在觀眾面前，可以說動畫影視藝術(shù)是通過舞臺演出來展示藝術(shù)美的。從這一點上，我們就能發(fā)現(xiàn)一部影片能否演繹成功，動畫角色的設(shè)計占有很大的比重，因此動畫中的角色是影響動畫影視藝術(shù)的因素之一。動畫影視作品創(chuàng)作完成后會上映，會創(chuàng)造票房、收視率，可以說動畫影視作品是商業(yè)化的成果，與商業(yè)利益掛鉤。動畫片中主角形象的設(shè)計可以說是最好的商標(biāo)，例如迪斯尼經(jīng)典動畫片《米老鼠與唐老鴨》的故事情節(jié)其實是很簡單的，但是米老鼠與唐老鴨這兩個卡通形象的塑造是有很高的藝術(shù)價值。當(dāng)前的影視市場上，制作商、導(dǎo)演都十分看重動畫角色的設(shè)計，可以說一部動畫片能否得到很大的票房，其中動畫角色的設(shè)計是至關(guān)重要的。當(dāng)前的一些動畫影視作品在創(chuàng)作時，制作商與電視臺為了追求商業(yè)利益往往會篡改文學(xué)原著，使動畫影視作品遠遠脫離了文學(xué)原著。綜合分析，我們不難看出動畫影視藝術(shù)所受的影響因素比較多，有動畫角色的影響、商業(yè)利益的影響、劇本的影響以及背景場景等因素的影響。動畫影視藝術(shù)所受的影響因素比較多，相比動畫影視藝術(shù)，影視文學(xué)所受到的影響因素比較少，影視文學(xué)很大程度上是由作者平時的積累以及語言創(chuàng)作能力決定的，文學(xué)性比較強。

篇（3）

在當(dāng)今世界，任何一種文化都不能單獨存在，都必須與其他文化發(fā)生聯(lián)系和交往，而聯(lián)系和交往就會產(chǎn)生文化適應(yīng)的問題。因此，文化適應(yīng)不是單方面的，而是一個相互的過程。例如，中國的移民把中華文化帶到東南亞之后，與當(dāng)?shù)匚幕嗷ソ佑|和碰撞，便產(chǎn)生了一個相互適應(yīng)的問題。中華文化要適應(yīng)東南亞本地文化，而東南亞本地文化也要適應(yīng)中華文化。“文化適應(yīng)是不同的文化相互作用、相互學(xué)習(xí)、相互影響和相互吸收的過程。在這個過程中，一種文化會失去原來的一些特質(zhì)，獲得一些新的文化特質(zhì)。文化適應(yīng)是一種文化對另一種文化學(xué)習(xí)和揚棄的過程，也是產(chǎn)生新文化和建立新的文化模式的過程。”

如上文所述，文化適應(yīng)是兩種文化之間的關(guān)系，是兩種文化在接觸和碰撞時，雙方各自的調(diào)適和反應(yīng)。如果雙方都不愿意作出改變，都對對方的文化采取排斥的態(tài)度，這時，沖突便不可避免地出現(xiàn)了。

近代以來，一些東南亞國家常常出現(xiàn)排華現(xiàn)象，如印尼。而另一些東南亞國家則對華人比較友好，甚至出現(xiàn)相當(dāng)程度的融合，如現(xiàn)在的泰國和菲律賓。這兩種截然相反的現(xiàn)象，均可以從文化適應(yīng)的角度得到解釋。法國著名社會學(xué)家莫里斯·迪韋爾說，“一切文化都趨向于共同同意，也就是說，集體的所有成員都接受角色行為模式的標(biāo)準(zhǔn)和價值。所有文化都承認(rèn)一定程度的偏離和允許最低限度的改變，但程度和限度相差很大。我們可以把那些不能容忍偏離和改變的文化稱作一元性文化，其他文化為多元性文化。”

東南亞有華人華僑2000多萬，其中印尼有700余萬，大約占印尼總?cè)丝诘?.9%。廣大華人華僑在印尼獨立和經(jīng)濟建設(shè)中作出了巨大貢獻，但始終沒有獲得公正的社會地位，排華事件此起彼伏。對華人采取排斥態(tài)度的印尼文化，是一種比較典型的一元性文化。它對華人的一切均采取排斥的態(tài)度，華人被迫作出徹底的改變，甚至連華人的名字也必須放棄。印尼政府所推行的強迫同化政策，實際上就是一元性文化適應(yīng)。一元文化適應(yīng)的最大特點，就是由政府壟斷文化適應(yīng)的所有手段，強迫另一種文化徹底改變和放棄自己的特征，以適應(yīng)印尼文化。這種一元性文化適應(yīng)往往產(chǎn)生許多消極后果。印尼華人與當(dāng)?shù)孛褡宓年P(guān)系一直不甚融洽，甚至不斷出現(xiàn)大規(guī)模的排華事件，在很大程度上應(yīng)該歸咎于這種一元性文化適應(yīng)。

為什么印尼文化對華人文化采取如此強烈的排斥和拒絕？也就是說，印尼文化的一元性特點是怎樣產(chǎn)生的呢？

1.宗教的因素。印尼是一個伊斯蘭社會，與其他宗教文化相比，伊斯蘭文化對其他文化的容忍程度和限度是比較有限的。伊斯蘭教義的核心，是只能信仰安拉，“除安拉外，別無神靈”。

2.政治制度的因素。上文曾經(jīng)提到過的法國社會學(xué)者莫里斯1迪韋爾熱認(rèn)為，專制制度下的文化都是一元性文化，都是推行一元性文化適應(yīng)。蘇哈托政權(quán)下的長期個人專制，更是加劇了印尼文化的封閉性，而后者又助長了前者，兩者相互促進，互為基礎(chǔ)。

3.印尼華人方面的因素。印尼華人人口較少，在龐大的印尼本地人口中占絕對的少數(shù)，從而使印尼政府推行其一元性文化適應(yīng)政策面臨較小的阻力；加上印尼華人一盤散沙，不愿意作有理有力的抗?fàn)帲且晃侗粍拥厝ミm應(yīng)東道國文化。

篇（4）

影視動畫是一門幻想藝術(shù)，能夠把不存在的事物轉(zhuǎn)變?yōu)殓R頭語言和動畫場景，這樣不但能夠滿足了人們想象的需求，還能使人們想象力更為豐富，因此，在對影視動畫鏡頭進行運用時，工作人員要掌握視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式及方法，這樣才能發(fā)揮出影視動畫的魅力，從而使鏡頭更具有藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、影視動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)特征分析

影視動畫主要以電影、繪畫為基礎(chǔ)而形成的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在視覺藝術(shù)方面與電影有著眾多相同點，電影美學(xué)是影視動畫提供了理論基礎(chǔ)，使其表現(xiàn)形式越來越豐富。很多電影理論家認(rèn)為電影美學(xué)的主要意義在于對現(xiàn)實生活進行復(fù)現(xiàn)，并以此為創(chuàng)作基礎(chǔ)，在紀(jì)錄片中得到了有效體現(xiàn)，使得電影美學(xué)具有一定的普適性，其不僅能夠把電影與現(xiàn)實生活緊密相連，增強人們對現(xiàn)實生活的了解，還能以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)作，使得電影既來源于現(xiàn)實生活又高于現(xiàn)實生活，從而滿足人們對精神世界的需求。但把這一現(xiàn)實理論運用到影視動畫中具有一定局限性，雖然影視動畫與電影藝術(shù)有很多相似處，主要以再現(xiàn)現(xiàn)實為基礎(chǔ)，但在視覺藝術(shù)表達方面具有較強的獨特性，這是電影藝術(shù)所無法代替的。

從動畫英語詞“animation”可知，動畫主要是把不具有生命的事物轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂猩缘乃囆g(shù)活動，其在拍攝技巧方面體現(xiàn)了影視動畫自身特性，動畫與漫畫之間有一定聯(lián)系，漫畫主要停留在二維平面上，當(dāng)把漫畫進行三維處理時，能夠給人們在視覺上帶來較強的體驗，從而產(chǎn)生影視動畫，從某些方面來看漫畫是影視動畫的基礎(chǔ)，影視動畫是漫畫的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式。在信息技術(shù)快速發(fā)展的今天，目前影視動畫視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式越來越成熟，由于動畫種類眾多，在對其進行視覺藝術(shù)表現(xiàn)時，工作人員要根據(jù)動畫特性進行具體分類，把其分為傳統(tǒng)動畫、定格動畫等，這樣不但能夠增強人們對各種類型動畫的了解，還能對影視動畫進行有效劃分，從而使視覺藝術(shù)表現(xiàn)更為豐富。傳統(tǒng)動畫主要指運用手繪形式對動畫鏡頭進行合理設(shè)計，以此把相應(yīng)的場景及角色進行充分展現(xiàn)。定格動畫主要指運用攝影機對事物進行逐格拍攝，并對其進行有效處理，再進行連續(xù)放映，受眾在觀看時會產(chǎn)生動態(tài)效果。電腦動畫主要指以計算機技術(shù)為基礎(chǔ)，對動畫進行二維、三維處理，此種類型動畫具有較強的立體效果，這既是信息技術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，還是影視動畫發(fā)展的必然趨勢，從長遠角度來看，電腦動畫具有廣闊的發(fā)展前景。與漫畫創(chuàng)作相比，影視動畫創(chuàng)作更為復(fù)雜，所涉及的內(nèi)容眾多，但漫畫藝術(shù)自身具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，人們不應(yīng)該認(rèn)為漫畫是影視動畫中低端的一種形式，漫畫具有較強的獨特性，不僅是一門獨特的藝術(shù)形式，還是影視動畫的基礎(chǔ)形態(tài)。因此，人們要對影視動畫進行全面看待，一方面處理好影視動畫與電影、漫畫之間的關(guān)系，另一方面發(fā)揮出影視動畫自身的優(yōu)勢，從而對影視動畫進行良好的視覺藝術(shù)表現(xiàn)。

二、影視動畫鏡頭視覺構(gòu)成分析

目前影視動畫成為獨立的藝術(shù)門類，具有廣泛的受眾群體，在視覺藝術(shù)方面具有重要地位，在流動動畫鏡頭中，對鏡頭畫面進行視覺分析具有重要作用，一方面能夠?qū)赢媱?chuàng)作過程進行有效還原，另一方面能夠?qū)︾R頭語言進行全面分析，掌握構(gòu)圖、景別使用情況，從而提高影視動畫的藝術(shù)性。鏡頭是構(gòu)成畫面的基礎(chǔ)，無論是影視動畫還是電影都由眾多鏡頭所構(gòu)成，由一個個鏡頭所組成一幅幅畫面，使影視動畫更加完整，鏡頭畫面不僅對外在視覺的再現(xiàn)，還是對流動影像的靜止化反映，對于影視動畫起著至關(guān)重要的作用。在對影視動畫進行創(chuàng)作時，需要對角色、動作進行合理設(shè)計，確保視覺元素符合情境需求，這樣才能使鏡頭畫面更加合理。影視動畫視覺構(gòu)成元素包括幾個方面內(nèi)容：

其一，構(gòu)圖。這是影視動畫視覺表現(xiàn)中的結(jié)構(gòu)畫面，對于表現(xiàn)內(nèi)容有著重要影響，在影視動畫中所使用的構(gòu)圖合理，能夠使鏡頭具有深層的含義，這樣不但能夠增強視覺表現(xiàn)力，還能使影視動畫內(nèi)容、情感更為豐富。構(gòu)圖主要體現(xiàn)在人物、場景設(shè)計方面，工作人員運用合理的光線把其賦予在鏡頭中，一方面能夠增強人們對于動畫的了解，明確側(cè)重點，另一方面能夠使人物設(shè)定符合客觀規(guī)律，進而提高藝術(shù)的表現(xiàn)性。

其二，色彩。這是影視動畫視覺中重要內(nèi)容，在影視動畫藝術(shù)中起著重要作用，由于影視動畫類型、主題不同，使得色彩的運用也有所差異，例如，在《機器人瓦力》中，作者根據(jù)場景賦予了不同色彩，地球是人們賴以生活的家園，在動畫中表現(xiàn)出暖色調(diào)，而飛船是科技的一個體現(xiàn)，運用冷色調(diào)進行展現(xiàn)，兩者之間形成強烈的對比，不僅在視覺上給受眾較大沖擊，還能增強了受眾對影視動畫的了解。色彩具有一定的象征意義，能夠使作品具有獨特的風(fēng)格，因此，在對動畫進行設(shè)計時，作者常常通過色彩來表現(xiàn)出自己的情感以及作品隱藏的內(nèi)容，讓受眾通過色彩更加深層次的了解畫面，提高影視動畫鏡頭的真實性，從而為動畫主題服務(wù)。同樣以《機器人瓦力》為例，在這部作品中一小撮綠色是該動畫關(guān)鍵線索，綠色與情節(jié)的發(fā)展有著緊密聯(lián)系，一方面綠色代表著生機、希望，象征著主人公對于未來的信心，另一方面通過這一綠色能夠讓受眾受到啟迪，從而對生活充滿熱愛。

三、影視動畫鏡頭視覺藝術(shù)表現(xiàn)的審美分析

最近幾年，影視動畫制作技術(shù)不斷發(fā)展，使得三維動畫成為動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展主流，在很大程度上代替了傳統(tǒng)動畫形式，與電影、電視等藝術(shù)門類相比，影視動畫起步時間較晚，其與科技、信息技術(shù)發(fā)展有著緊密聯(lián)系，影視動畫不僅能夠?qū)r代思想進行有效展現(xiàn)，還能提高人們的審美性。目前影視動畫成為獨立的藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)，使得影視動畫視覺表現(xiàn)手法越來越成熟，既打破了傳統(tǒng)的局限，為影視動畫注入新的活力，而且拓展了藝術(shù)表現(xiàn)形式，使其應(yīng)用范圍越來越廣。影視動畫由眾多鏡頭所構(gòu)成，鏡頭畫面是影視動畫不可缺少的一部分，因此，工作人員要把鏡頭進行有效組接，使畫面具有一定的連貫性，一方面能夠使情節(jié)更加完整，另一方面能夠增強視覺藝術(shù)表現(xiàn)力，從而達到預(yù)期的目的。

從現(xiàn)有的情況來看，數(shù)字技術(shù)在影視動畫中得到了廣泛應(yīng)用，不僅在視覺表現(xiàn)形式上實現(xiàn)了數(shù)字化，還在創(chuàng)作理念方面得到了有效體現(xiàn)，目前3D動畫作品越來越多，受眾在觀看時會使得視覺受到較大沖擊，從而滿足受眾心理實際需求。與電影相比，影視動畫在審美特征方面有著較大差異，影視動畫鏡頭視覺藝術(shù)表現(xiàn)具有較強的多維性、全息性，能夠?qū)κ鼙姼泄龠M行有效調(diào)動，并且還能增強受眾對于情感的把握，從而使受眾內(nèi)心活動更為豐富，有效彌補現(xiàn)實藝術(shù)存在的缺陷。在信息技術(shù)背景下，使得動畫制作手法發(fā)生較大改變，工作人員可以利用3D技術(shù)進行創(chuàng)作，把其與視覺元素進行有機結(jié)合，不斷能夠?qū)θ宋铩鼍斑M行充分展現(xiàn)，還能使故事情節(jié)更為流暢，提高視覺的連續(xù)性。在新時期，人們對于影視動畫提出了較高要求，這就需要工作人員對其進行合理創(chuàng)作，確保每個環(huán)節(jié)都合理，這樣才能提高影視動畫的審美性，進而滿足受眾對于影視動畫欣賞性。所以，創(chuàng)作者要具有較高的專業(yè)技能和審美能力，這樣不但能夠使鏡頭畫面具有較強的視覺藝術(shù)效果，還能使鏡頭語言具有一定的美學(xué)質(zhì)感，讓受眾通過影視動畫鏡頭受到感染，進而提高受眾文化素養(yǎng)。

四、結(jié)語

影視動畫成為重要的藝術(shù)門類，通過對視覺藝術(shù)表現(xiàn)進行分析一方面能夠增強受眾對于作品的了解，另一方面能夠使影視動畫鏡頭更為豐富，因此，創(chuàng)作者要注重視覺藝術(shù)表現(xiàn)性，把其在影視動畫中得到有效體現(xiàn)，進而提高鏡頭的視覺藝術(shù)效果。

參考文獻

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動畫的發(fā)展至多一百多年的歷史，他與每一歷史階段的文化底蘊系于一脈。很多動畫皆以教育為主，譬如中國張樂平先生的《三毛》，影視開發(fā)單位根據(jù)原創(chuàng)，制作了《三毛流浪記》的動畫產(chǎn)品，以孤兒的三毛的流浪生活作為主題，對兒童、青少年具有非凡的教育意義，也備受中老年的青睞。高度重視文化是動畫主要的內(nèi)容，充分發(fā)揮動畫作品的藝術(shù)魅力。

1.3動畫產(chǎn)品的對象

目前雖然低齡化的作品在市場上的份額占據(jù)一大部分，即使在其他影視產(chǎn)品的市場。也有技壓群雄的魄力。筆者認(rèn)為，因為動畫產(chǎn)品的對象青少年居多，這一年齡段的消費群體有較強的評價能力。所以動畫才出現(xiàn)蒸燕日上的良好現(xiàn)象。現(xiàn)代任何國家青少年發(fā)育階段的審美觀有著驚人的相似。日本動畫抓住國際青少年觀念的相似這一特點，向國際市場推廣。無論在中國，還是西方國家，本土的動畫都受到日本的重大影響。

1.3動畫的衍生產(chǎn)業(yè)

以日本動畫為例子，其動畫產(chǎn)業(yè)模式的建立大概用了30年時間，到目前為止，他們已經(jīng)有60年以上的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)驗。其中“衍生產(chǎn)品”的載體，大多是玩具廠商或是其他制造商，相對來說是這幾個環(huán)節(jié)中最為成熟的，也是資金最為穩(wěn)定和雄厚的。日本對動畫的投資早已形成一條龍的程序，也很少中斷。通過“漫畫——動畫——衍生產(chǎn)品——消費者”來獲得最大利潤。事實上，無論是歐美，還是東方大國的中國，動畫的衍生產(chǎn)業(yè)都已經(jīng)有了今非昔比的進步，發(fā)展甚至還是空前的，空間依然是的巨大的。

2發(fā)展的建議

影視動畫的發(fā)展無非決定于主體、主題和市場三方面。主體是否廣泛、主題是否先進決定著市場，包括國內(nèi)市場和國際市場；主體是以消遣為主，還是以教育為主決定著主體，從側(cè)面影響市場的份額。目前，動畫最大的難題也就是主體和主題了，筆者認(rèn)為，以教育與市場兩方面作為切入點，教育與市場統(tǒng)籌兼顧，動畫發(fā)展才能予以完善。

2.1正確對待動畫藝術(shù)來源于/

如果僅僅把動畫作為消遣物，那作為文化藝術(shù)之一的動畫就失去存在的意義。未來的動畫，除了保存趣味的特點，還有以獨特的教育意義。

第一，家長正確引導(dǎo)兒童選擇動畫作品。為了起到恰當(dāng)?shù)慕逃饬x，家長有必要秉著挑剔和苛刻的態(tài)度嚴(yán)格選擇適合兒童的作品。

第二，青少年正確對待動畫的教育意義。尚處發(fā)育的青少年，思想方式、行為方式、生活方式正在逐步成型，很容易受到外界的影響，日本對青少年的塑造特別重視，對處于叛逆時期青少年的民族思想要么強加，要么潛移默化的傳輸。

第三，中老年讀者端正態(tài)度，接受成為動畫藝術(shù)主體之一的事實。動畫不代表幼稚，也不單單等于消遣，中老年可以從中了解年輕一代的思想，了解文字、影視其他作品以外的教育領(lǐng)域。

2.2文化的國際傳輸

影視動畫推出國門，勢必讓對方接受你的文化，然而文化差異卻一直是國家與國家矛盾的主要因素之一，因此要沖淡這種差異。就必須找到一個合適的切人口，絕不能夠?qū)⒆约旱奈幕瘡娂釉趧e人的地盤上，否則寸步難移，失敗也毋庸置疑。無論哪個國家的民族，從一種文化接受另種文化總要經(jīng)歷適應(yīng)到適合的過程。

中國的文化觀點確實很優(yōu)秀，但由于文化差異造成了文化交流的困難。如果將中國的文化和具有中國特色的思想融入動畫作品里面，當(dāng)把高質(zhì)量的動畫作為產(chǎn)品銷售于國際市場，其中的思想觀點被潛移默化的接受，就像當(dāng)初日本的《機器貓》、《櫻桃小丸子》、《灌籃高手》、《足球小將》打人中國市場之后，讓中國年輕的消費者了解到日本青少年的生活大概如此，日本青少年的生活甚至思考的方式逐漸同化了遠在中國本土的中國青年。

對于文化的國際交流，本文作者認(rèn)為，外來的文化，凡是有益于自己國家建設(shè)的文化。我們照單全收；而代表自己國家觀點的特色文化，更須推出國門，讓世界了解自己國家是擁有特色文化的優(yōu)秀國家。動畫的對外開放就是重要的渠道之一。

2.3市場教育化

影視動畫推廣市場，包括國內(nèi)市場和國際市場，不再是商業(yè)的性質(zhì)了，他變成一種教育的手段。國內(nèi)市場推廣，消費者能夠從中得到精神啟示，是國家精神文化建設(shè)的一部分；國際市場的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交，對國家外交建設(shè)也是一種獨特的貢獻。

為完善影視動畫體系，我們必須加強動畫理論的研究和市場的考察，國家文化部在規(guī)劃新增的動畫產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)業(yè)基地、項目建設(shè)、會展交易、市場監(jiān)管、指導(dǎo)行業(yè)協(xié)會等職責(zé)，必須為動畫市場教育化的道路提供強有力的技術(shù)和財政保障。

3中國動畫的前景

中國社科院的文化藍皮書《2007年：中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》認(rèn)為，近20年來，外國動畫作品改變了中國受眾的動畫需求傾向，當(dāng)外國動畫明星形象和劇情編排風(fēng)格深深地印刻在中國受眾的記憶中時，其文化審美觀也在不知不覺中悄然改變。最終成為他們觀賞動畫片的參照標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)又引領(lǐng)著他們對動畫的消費選擇。通過對孩子們審美觀的培養(yǎng)，提高他們的鑒別能力，要從動畫主題的教育角度思考，對于國家精神文明建設(shè)來說，正好提供了大量的高素質(zhì)后備力量。

發(fā)展具備自己國家特色的動畫作品，并且為其在國際市場爭得一席之地，只要在牽肘技術(shù)方面的進行突破。再結(jié)合文化手段，影視動畫何愁無路。日本早已注意到這一點了，2006年4月28日，日本外相麻生太郎在“文化外交的新構(gòu)想”演講中明確提出，日本應(yīng)大力開展“動漫外交”，即通過推廣日本的漫畫書和動畫片，來影響包括中國在內(nèi)的各國民眾。

影視動畫推廣市場，包括國內(nèi)市場和國際市場，不再是商業(yè)的性質(zhì)了，他變成一種教育的手段。國內(nèi)市場推廣，消費者能夠從中得到精神啟示，是國家精神文化建設(shè)的一部分；國際市場的推廣，既是文化的交流。也是文化的外交。對國家外交建設(shè)也是一種獨特的貢獻。

社會主義有特殊的魅力，魅力的散發(fā)。受益的不能僅限我們該制度國家國民本身，其他國家包括日本、美國等這些資本主義大國也有必要渲染，見識我們中國特色的影視動畫。比如中國，國家已經(jīng)逐步重視影視動畫的發(fā)展，技術(shù)上予以政策上與財政上的大力支持；其次中國有豐厚的文化底蘊作靠山；最后中國國體的優(yōu)秀。我國對內(nèi)容健康、藝術(shù)性強、創(chuàng)新度高、深受群眾喜愛的原創(chuàng)動畫產(chǎn)品予以大力的支持，市場教育化的路子將創(chuàng)造出中國風(fēng)格、國際影響的影視動畫。

中國文化部網(wǎng)站消息指出文化部出臺的關(guān)于扶持動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見表明近年來國產(chǎn)動畫產(chǎn)品的數(shù)量大幅增長，質(zhì)量有所提高，一些優(yōu)秀影視動畫企業(yè)有望走出中國市場，十年時間可能躋身影視動畫大國的行列。

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2移動式氣化裝置的開發(fā)

2．1移動式氣化裝置應(yīng)當(dāng)具備的條件

a移動方便

移動式氣化裝置不僅可以計劃內(nèi)使用，而且能夠在緊急情況下快速供氣，造就要求移動式氣化裝置必須結(jié)構(gòu)緊湊、體積小、重量輕、移動方便。

b啟動快捷，操作簡便，安全系數(shù)高。

c移動式氣化裝置產(chǎn)生的氣體必須與管道氣相匹配。

佛山市的管道氣為液化石油氣，管網(wǎng)的供氣壓力約為0.07MPa，這就要求移動式氣化裝置的氣源必須為液化石油氣，產(chǎn)生的氣體壓力亦為0.07MPa。

d具備一定的氣化能力

根據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，確定移動式氣化裝置的氣化能力為100kg/h，能夠滿足目前最大工業(yè)用戶如華鷺股份有限公司(生產(chǎn)空調(diào)用四通閥)的需要。

2．2供氣裝置的選擇

a氣源選擇

氣源選用8個50kg液相鋼瓶分兩組供氣，通過液相自動切換閥進行自動轉(zhuǎn)換。每組鋼瓶設(shè)計供應(yīng)時間兩小時。

b氣化裝置選擇

我們對空溫式；電熱式、明火水浴式、熱水式、蒸汽式等多種氣化器從加熱方式、結(jié)構(gòu)性能，維修方便程度、是否操作簡便以及氣化器的大小、重量等各方面進行綜合比較，最后選用上海南方管道液化氣有限公司生產(chǎn)的空溫式氣化器。空溫式氣化器具有操作簡便、啟動快、維護工作量少的特點，并且空溫式氣化器不需用水、用電，可節(jié)約運行費用及方便緊急時使用。

各種氣化裝置的比較

氣化裝置氣化方式特點

空溫式自然不需用水、用電，操作簡便，啟動快捷

電熱式強制需要尋找臨時動力電源，啟動偏慢

明火水浴式強制移動使用時安全系數(shù)低，啟動慢

熱水(蒸汽)循環(huán)式強制需要有水或蒸汽循環(huán)系統(tǒng)，只能固定使用

c組裝

為了使用和移動方便，我們把8個用作氣源的鋼瓶及空溫式氣化裝置，包括調(diào)壓和控制裝置組成一體，橇裝于平板拖車上，并且緊固，形成移動式氣化裝置(見圖1，移動式氣化裝置平面布置圖入使用時可用車拖至任何需要使用的地方。

d空溫式氣化器的設(shè)計能力

如圖3所示為空溫式氣化器的氣化能力曲線，橫坐標(biāo)為液化氣的組份，縱坐標(biāo)為氣化能力。根據(jù)佛山市的實際氣候情況，我們選取設(shè)計溫度為7℃，根據(jù)佛山市進口液化石油氣的組分，丙烷含量為50％，則其設(shè)計氣化能力為100Kg／h。設(shè)計的操作壓力為1．8Mpa，強度試驗壓力為2．7Mpa，氣密性試驗壓力為1.8Mpa。另外，我們通過安裝排風(fēng)扇對氣化器環(huán)境進行強制通風(fēng)，有效地提商了氣化能力，根據(jù)實測，約提高氣化能力20％。

3移動式氣化裝置的工藝流程

移動式氣化裝置的工藝流程見圖3所示，液相鋼瓶通過軟管與液相入口相連，液相經(jīng)過閥門a1或a3進入自動切換閥a2，經(jīng)過閥a4,a5進入調(diào)壓器a5,a7,然后經(jīng)閥門a8進入氣化段進行氣化，經(jīng)氣化的液化石油氣進入氣液分離器A,分離液態(tài)的液化氣后進入過熱段，然后經(jīng)過閥a10后輸出。在該工藝流程中，為了在自動切換閥、調(diào)壓器同時發(fā)生故障時仍能使用，我們使用了旁路，設(shè)備匯常情況下液化氣經(jīng)過自動切換閥、調(diào)壓器進入氣化段，當(dāng)發(fā)生故障時走旁路。在正常情況下，氣液分離器A僅有少量殘液，如果氣液分離器A中進入較多的液態(tài)石油氣或A內(nèi)部的浮球上浮堵塞而氣體不能通過時,打開閥a9使液態(tài)右油氣進入過熱段氣化。為了滿足排盡移動氣化裝置中的空氣和使用結(jié)束排空移動氣化器裝置內(nèi)殘留的石油氣，我們在氣相出口處設(shè)置了排空閥。

圖3液動式氣化裝置工藝流程簡圖

4移動式氣化裝置的使用方法及應(yīng)用情況

4．1移動式氣化器的使用方法

a把液相鋼瓶通過軟管與液相入口相連，氣相出口與管網(wǎng)相連，打開所有安全閥前閥門，關(guān)閉其它閥門。

b打開液相鋼瓶角閥，全部液相入口閥，打開閥a1、a3、a4、a5及a8。

c打開排空閥，排空氣化器內(nèi)的空氣后關(guān)閉。

d調(diào)節(jié)調(diào)壓器a7的輸出壓力至0．07Mpa左右，調(diào)壓器a6的輸出壓力略高于0．07Mpa。

e打開氣相出口閥a10，對管網(wǎng)正常供氣。

4.2移動式氣化裝置的應(yīng)用情況

我公司的移動式氣化裝置，自投入運行一年來，多次擔(dān)負(fù)著臨時和緊急情況下的供氣任務(wù)，每次都能保證乎穩(wěn)、快捷、安全的供氣。移動式氣化裝置在管網(wǎng)維修、有計劃的停氣時可以使用，在管網(wǎng)搶險、緊急停氣時亦可以使用，另外，對于那些未連通通氣管網(wǎng)、暫不能實行管道供氣的用戶可通過移動式氣化裝置進行臨時供應(yīng)，避免因施工臨時期組站而造成的投資浪費。我們在使用移動式氣化裝置時，綜合考慮氣化能力及需求量，根據(jù)當(dāng)時氣溫及液化氣組分確定氣化能力，根據(jù)用戶情況及使用時間確定需求量。從使用過程中的實測數(shù)據(jù)表明，通過強制通風(fēng)后，其供氣能力達到設(shè)計能力的1．2倍，在空氣溫度為25℃、丙烷組分占50%時，每小時的氣化能力已達到210Kg／h，能夠滿足我市現(xiàn)有工業(yè)及商業(yè)用戶用氣的需要，如今后需求量大時，可考慮多個移動式氣化裝置聯(lián)網(wǎng)供氣。下表是我公司使用移動式氣化裝置的部分情況。

序號供氣時間使用原因供氣規(guī)模平均氣溫實際氣化量供氣效果

12000年4月3號凌晨0：00—7：00管網(wǎng)維修有計劃停氣息景城居民用戶約3000戶20℃40kg/h良好

22000年7月5號15：00——20：00管網(wǎng)搶修緊急停氣三間大型酒樓35℃250kg／h良好

32000年7月28號——8月20號暫末接通管網(wǎng)、臨時供氣蓓蕾學(xué)校飯?zhí)?5℃100kg／h良好

篇（7）

1影視動畫的場景空間

影視動畫作品被歸屬為電影藝術(shù)作品一類，是兼?zhèn)鋾r間與空間的時空藝術(shù)，是一幅幅運動的、接連不斷的虛擬畫面。劇情故事、角色和場景空間是影視動畫作品創(chuàng)作中最為基本的，也是必不可少的三要素，三者是相互聯(lián)系、相互制約影響，共同構(gòu)成的。其中，以劇情故事為主脈絡(luò)，角色為主體，場景空間服務(wù)于劇情故事和角色，為劇情故事的發(fā)生和發(fā)展提供特定的時空背景說明，為角色的出現(xiàn)、存在和活動提供舞臺表演空間。運動的空間和空間中的運動，是影片的一種常態(tài)。隨著影片中劇情故事的展開，角色所處環(huán)境的改變、空間的轉(zhuǎn)移，場景空間也要隨之切換和產(chǎn)生變化。特定的劇情故事，需要有與之相配的場景空間設(shè)定。例如，劇情故事的發(fā)生背景設(shè)定為古代，場景空間設(shè)計中的社會環(huán)境、建筑樣式、空間類型、室內(nèi)裝潢等都應(yīng)該與所處的時空相符合；特定的角色設(shè)定，也必須考慮到角色生活的時代背景和地理位置，以及角色的社會地位和文化背景等。一般而言，影視動畫場景空間更多是圍繞著角色而設(shè)計的，其設(shè)計承載著影片的重要信息內(nèi)容，與背景、時代特征相吻合，同時在結(jié)合劇情故事發(fā)生的時間、地點等信息的綜合考慮下展開設(shè)計，并有效地為動畫角色的演繹創(chuàng)設(shè)一個規(guī)范的場景。

2影視動畫場景空間設(shè)計的現(xiàn)狀

2.1場景空間設(shè)計的方向區(qū)分不清晰

業(yè)界對于影視動畫的場景空間設(shè)計一直存在一定的理解誤區(qū)，容易與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等同。的確，在影視動畫作品的創(chuàng)作中，場景空間的設(shè)計會運用和借助環(huán)境藝術(shù)設(shè)計對空間設(shè)計元素和設(shè)計手法，如空間的組織、材質(zhì)的選擇和表現(xiàn)、色彩的運用和采光照明手法等，兩種類型的設(shè)計有著相似之處，但設(shè)計理念有著本質(zhì)的不同，兩者各自的發(fā)展方向也不同，因而有很大的區(qū)別。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是對環(huán)境空間、建筑空間進行理性創(chuàng)造，以“人”為中心，目的是為“人”而設(shè)計打造一個精神與物質(zhì)并重的工作、生活和學(xué)習(xí)的空間環(huán)境，是根據(jù)建筑物實際的使用性質(zhì)、所處地理環(huán)境和相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)要求，運用現(xiàn)代物質(zhì)技術(shù)手段和建筑美學(xué)原理，創(chuàng)造出功能合理、舒適美觀，滿足人們物質(zhì)和精神生活需要的空間環(huán)境的一門實用藝術(shù)。而影視動畫場景空間設(shè)計更多是感性的設(shè)計創(chuàng)造，目的是為影視動畫作品提供一個與劇情故事背景相符，與角色表演相稱的舞臺場景空間，起到輔助劇情故事發(fā)展、推動角色演進、烘托空間氣氛的作用，具有較強的主觀性和個人色彩，可以根據(jù)創(chuàng)作者的意愿和創(chuàng)作需要，人為地對空間施加影響。例如，通過對空間色彩的選擇運用或?qū)臻g中燈光強弱的控制，映襯表達角色的情緒變化，助推劇情故事的進展，運用明亮通透的打光、明艷的色彩，表達角色心情的愉悅，劇情故事的發(fā)展處于順境和有利階段。

2.2場景空間設(shè)計的合理性容易被忽視

影視動畫具有虛擬性，在作品創(chuàng)作中，設(shè)計人員通過創(chuàng)作創(chuàng)新，給觀眾帶來新鮮的視覺畫面，通過想象豐富的藝術(shù)創(chuàng)造，形成強烈的戲劇沖突效果，給觀眾留下新異的或深刻的印象。目前，這一特征有被濫用之勢，被無限放大，并有違其應(yīng)有的“世界觀”，合理性被忽視，在場景設(shè)計上一味地、片面地追求新、奇、怪；在場景效果上刻意過度地追求視覺沖擊力和畫面震撼感，導(dǎo)致作品表現(xiàn)失衡，有堆砌之嫌。這并不能成就真正的好的場景空間。影視動畫場景空間設(shè)計的合理性源于該作品本身的“世界觀”。世界觀在哲學(xué)體系中是指對世界總的看法，社會地位不同，觀察問題的角度不同，從而世界觀也就不同。而影視動畫作品的“世界觀”，指作品本身的世界背景設(shè)定或世界的客觀規(guī)律，要求在設(shè)定時務(wù)必符合邏輯，能夠?qū)ψ髌分械囊磺鞋F(xiàn)象進行“自圓其說”，任何一部作品都有屬于它自己的動畫“世界觀”。例如，影視動畫作品的世界背景設(shè)定是充滿奇幻色彩的非現(xiàn)實世界，就該為作品中的那個世界設(shè)定出一些特征和運行規(guī)律，并且對每種現(xiàn)象都作出比較合理的解釋。針對這個虛擬的“世界”，其場景空間設(shè)計應(yīng)在遵循其特定“世界觀”的基礎(chǔ)上，綜合考慮各種因素，再結(jié)合劇情故事發(fā)展需要，實現(xiàn)設(shè)計上的新、奇、特。

2.3場景空間設(shè)計缺乏完整性和系統(tǒng)性

目前，就國內(nèi)而言，國產(chǎn)的影視動畫產(chǎn)業(yè)正處于快速蓬勃發(fā)展中，影視動畫的院線票房和排片量也在逐年上漲，人們對國產(chǎn)影視動畫的關(guān)注度也在快速地提升。例如，近年的《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列先后被搬上銀幕，在院線上映；又如《年獸大作戰(zhàn)》和蟄伏12年在無限期待中緩緩而來的《大魚海棠》等，這些國產(chǎn)的影視動畫作品，就場景空間設(shè)計而言，更多是對于國外大師作品的模仿和借鑒，從中不難發(fā)現(xiàn)許多拼湊堆砌的痕跡。這說明它們在創(chuàng)作前期，準(zhǔn)備階段，沒有就劇情故事和角色需要，對場景空間的設(shè)計進行完整的分析和概念系統(tǒng)的設(shè)計，致使在作品創(chuàng)作和完成時，場景空間的設(shè)計沒能為劇情故事的發(fā)展以及角色的動作表演提供一個可以依靠和發(fā)揮的完美空間，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)被認(rèn)為是設(shè)計環(huán)節(jié)上的缺失。

篇（8）

假設(shè)1：內(nèi)部董事在董事會中所占比例與多元化程度程正相關(guān)。

雖然有小部分學(xué)者認(rèn)為內(nèi)部董事兼顧管理層和企業(yè)所有者兩重角色，不存在利益沖突，而且他們對企業(yè)所處環(huán)境的了解程度，遠比其它外部董事更詳盡務(wù)實，對可能分散企業(yè)資源并使管理成本提高的多元化戰(zhàn)略會持更謹(jǐn)慎的態(tài)度。但大多數(shù)學(xué)者基于理論，認(rèn)為管理層對多元化戰(zhàn)略有種短視偏好，因為他們的工資報酬與即時的公司業(yè)績或者說是公司規(guī)模直接掛鉤，當(dāng)原來的行業(yè)不景氣或公司無法短時獲得較好發(fā)展時，傾向于把資本移向被認(rèn)為是更有希望的、新的領(lǐng)域，即使不能保證長期贏利，也能很快地得到比主營業(yè)務(wù)更高的資金收益率，或者說采用并購進行不相關(guān)多元化使企業(yè)能在較短時間內(nèi)快速擴張。

假設(shè)2：外部董事在董事會中所占比例與多元化程度程負(fù)相關(guān)。

雖然從多元化必然引起公司規(guī)模擴大這方面來看，公司趨向于具有較大規(guī)模的董事會，也就是說會需要有更多的外部董事，但是孟衛(wèi)東等人認(rèn)為外部董事比內(nèi)部董事更重視公司績效、股東的利益和自己的名譽，故他們一般有規(guī)避風(fēng)險的動機，對采取多元化的戰(zhàn)略會持謹(jǐn)慎，甚至否定的態(tài)度。

假設(shè)3：獨立董事在董事會中所占比例與多元化程度程負(fù)相關(guān)。

獨立董事制度的引入是為了解決委托問題，使董事會能更趨于獨立和客觀，且他們能夠用專業(yè)知識增強董事會決策的科學(xué)性。獨立董事作為專家學(xué)者參與公司戰(zhàn)略的制定，將更多考慮自身的名譽，也不愿意公司的經(jīng)營有較大風(fēng)險，所以在參與公司的決策時，可能更傾向于程度和類型都較高的多元化戰(zhàn)略，而非任意多元化都贊同。

二、樣本來源與變量設(shè)計

1.樣本來源與篩選。

本文以2012年中國深滬創(chuàng)業(yè)板上市公司作為樣本，所有數(shù)據(jù)來源于華西證券數(shù)據(jù)庫。為保證數(shù)據(jù)的有效性和研究的合理性，將356家公司中未能清楚披露行業(yè)資料的公司進行剔除，剩下106家。由于董事會的規(guī)模、結(jié)構(gòu)可以短期改變，而多元化戰(zhàn)略的選擇與執(zhí)行具有較長周期性，故存在不可避免的時滯，為了減少數(shù)據(jù)受某一年波動的影響，在同類實證研究中，通常選用面板數(shù)據(jù)。

2.變量設(shè)計。

相關(guān)研究變量設(shè)計如下：

2.1多元化程度指標(biāo):本文采用收入熵指數(shù)（EI）衡量多元化程度。熵值越大，企業(yè)多元化程度越高。

2.2董事會規(guī)模指標(biāo):董事會總?cè)藬?shù)。

2.3內(nèi)部董事比例、外部董事比例和獨立董事比例指各自總?cè)藬?shù)與董事會總?cè)藬?shù)之比。

三、用SPSS做實證分析

1.內(nèi)部董事比例與多元化程度的相關(guān)性不顯著，研究假設(shè)沒有得到證實，說明創(chuàng)業(yè)板公司的發(fā)展出現(xiàn)了新趨勢，即管理層薪酬不再與短期內(nèi)的公司規(guī)模掛鉤，而同長期的公司績效相關(guān)的趨勢越來越明顯。這有助于公司決策者科學(xué)決策，不再局限于短期利益。

2.外部董事比例與多元化程度的相關(guān)性不顯著，研究假設(shè)沒有的到證實，可以從以下方面解釋：一是他們只是兼職，難以保證有效的監(jiān)督；二是他們?nèi)狈α私夤拘枨蟮募寄埽蝗窃跊Q策過程中他們所獲得的信息可能在傳遞過程中被管理層有選擇地過濾，缺乏客觀性，必然影響所作出的決策。

3.獨立董事比例與多元化程度相關(guān)性不顯著，研究假設(shè)沒有的到證實，說明獨立董事的獨立性作用沒有的到很好的發(fā)揮。

篇（9）

主流甚至普通的命題，卻有著不俗的敘事手段。影片的一開始，以女主角小伊第一人稱敘事交代了人物的關(guān)系，這種聲音出場的方式把觀眾迅速帶進情境。二維巖壁動畫效果的呈現(xiàn)配合第一人稱敘事，用高度密集的信息量直觀、高效的呈現(xiàn)出來。避免了通常影片開頭不吸引人導(dǎo)致信息丟失的情況，尤其適合注意力不集中的青少年觀影群體，這個手法是可以被廣泛的借鑒的一種經(jīng)典模式。人物的個性鮮明和介紹方式是讓觀眾迅速接受的一個手法。父親的傳統(tǒng)強壯、愛家心切，遵循著壁畫上的規(guī)矩，嚴(yán)格的約束著家族，是個典型的父權(quán)形象；女兒的勇敢叛逆，她的人物性格決定了整個敘事的進展，正所謂人物帶著情節(jié)走；外婆癲狂頑皮；媽媽賢妻良母；弟弟膽小怕事；妹妹稚氣機靈。不到十分鐘的長度，人物出場完畢，整個故事的起因交代完成，配合運動的鏡頭、快速的剪輯、仿真的音效，使信息量和節(jié)奏感堪稱完美。小伊的獨白埋下了懸念“我們生活的世界很快就要毀滅了，而巖壁上沒有一條規(guī)矩，告訴我們該怎么辦。”伏筆奠定之后，故事需要沖突來推進，第二場女兒要到外面轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的情節(jié)，構(gòu)成了父與女的沖突點，也是保守與現(xiàn)代的沖撞。但是，有一個更大的野心，體現(xiàn)新與舊的對立，即整個世界的毀滅與重建，于是女兒外出后見到了男孩兒蓋，為這部片子加入了咕嚕家族逃亡之外的另一條感情線。蓋的出現(xiàn)揭示了整個故事的外部沖突，即舊世界的毀滅這個重要的信息。父親瓜哥把家人一個個扔到絕壁對面，而自己面臨被毀滅的境遇，也把故事推向了，一個感人的頂點，刺激觀眾的淚腺。父親瓜哥與老虎之間的神交穩(wěn)定了觀眾的情緒，接下來走向次，父親瓜哥利用小紅鳥制作了一個飛船，飛向了對面的絕壁，也利用了之前的小紅鳥鋪墊。次不同于部分的讓人流淚，而是激動人心，中間的與老虎成為朋友的情節(jié)將部分一分為二，以一個主、一個次的方式避免了部分太長讓人心力憔悴，又兼顧了感動和輕松兩種氛圍。全面設(shè)置的埋伏，都在部分一一出現(xiàn)，這種串聯(lián)的方式體現(xiàn)了敘事技巧的嫻熟，又呈現(xiàn)了片尾激揚的儀式感。

篇（10）

Abstract： The study on China’s Dong nationality’s folk culture is the of great realistic significance at present time. This paper， taking China’s Han nationality’s traditional culture as a bridge， analyzes the cognitive comprehension of Dong nationality’s folk language and culture under different cultural schema and probes into the strategies for the English translation of Dong folk culture’s publicity materials from the levels of schematic correspondence， schematic conflict， schematic default and schematic mismatching so as to provide some essential help for the elimination of cultural barriers in trans-cultural communication caused by cultural variety.

Key words：cultural schema， Dong traditional culture， publicity material translation

引言：

通過關(guān)鍵詞和主題搜索，當(dāng)輸入“外宣資料英譯”、“民族典籍翻譯”、“民族文化英譯”、“侗族民族文化的英譯”等詞時，我們從中國知網(wǎng)2000-2012年不完全數(shù)據(jù)統(tǒng)計獲悉，涉及外宣資料翻譯或英譯的論文有34篇，涉及少數(shù)民族文化英譯的論文6篇，涉及侗族語言文化英譯的為0篇。根據(jù)筆者對國內(nèi)研究現(xiàn)狀的分析發(fā)現(xiàn)，雖然中國典籍翻譯研究進行得如火如荼，出版了大量優(yōu)質(zhì)中國典籍英譯本，但涉及中國少數(shù)民族典籍英譯方面的產(chǎn)品較少。同時綜觀作者所在省市涉外侗族民俗風(fēng)情旅游區(qū)，有關(guān)侗族民俗風(fēng)情的譯文也較少，現(xiàn)存的譯文對大家所熟知的侗族文化標(biāo)識的英譯存在不統(tǒng)一性和隨意性，對侗族民俗文化特有的且不被大家所熟知的文化標(biāo)識的英譯資料更是微乎其微。因此選擇從文化圖示視角探討侗族文化與西方文化構(gòu)式的異同，深入研究侗族傳統(tǒng)語言文化的英譯策略，不僅可以彌補民族典籍英譯在侗族方面研究的空白，而且可以為后期侗族典籍的英譯與研究提供有益的幫助和新的研究視角。本文將就此做一些初步探討。

一、文化圖示在翻譯過程中的運用

“ 圖 示 ” （schema） 最 早 是 由 英 國 心 理 學(xué) 家 Frederick Bartlett（1932）在他的作品Remembering中提出來的，他認(rèn)為圖式是對過去經(jīng)驗的反映或?qū)^去經(jīng)驗的積極組織。[1]圖式作為人們從自身的經(jīng)歷中獲得的一種背景知識，在翻譯的理解與表達過程中起著至關(guān)重要的作用。 圖示主要分為四類：即內(nèi)容圖示（關(guān)于世界的基本知識）；形式圖示（關(guān)于不同文體的修辭結(jié)構(gòu)的知識）；語言圖示（關(guān)于語言詞匯和語法的知識）及文化圖示（關(guān)于不同文化背景的知識）。 博迪（Bedir）也提出了文化圖示的概念，即所習(xí)得的語言的文化背景知識（the background knowledge about cultural aspects of the language being learned）。[2] 簡而言之，文化圖示是指文本以外的文化知識，包括風(fēng)土人情、歷史背景、民族心理等內(nèi)容建立起來的知識結(jié)構(gòu)。

語言不僅是信息的載體，也是文化的載體。正如英國語言學(xué)家萊昂斯?約翰所說“特定的社會語言是這個社會文化的組成部分，每一種語言在詞語上的差異都會反映使用這種語言的社會的事物、習(xí)俗以及各種活動在文化方面的重要特征”。[3] 翻譯，已不僅僅被看做是語言符號的轉(zhuǎn)換，而是一種文化轉(zhuǎn)換的模式，在翻譯過程中譯者必須對原語的文化圖式進行正確的解碼，并將其移植到目的語中去，才能有助于譯語讀者的正確理解和語言信息的充分轉(zhuǎn)換，因此，譯者應(yīng)該了解語言并使用的“文化圖式”，才能使譯文達到有效交際的目的.

二、侗族傳統(tǒng)民俗文化外宣資料英譯

侗族傳統(tǒng)文化豐富多彩，表現(xiàn)在侗族生活的方方面面，原始古樸文明典雅風(fēng)趣而且?guī)в袔追稚衩兀欢弊鍌鹘y(tǒng)民俗文化作為一種歷史文化普遍存在于侗族人民社會生活的每一個角落，從飲食到居住穿著，從文學(xué)藝術(shù)到，從社會組織到社會生活和生產(chǎn)，從體育到醫(yī)藥等等，浩如煙海，獨具特色。由于語言的隔膜，中國少數(shù)民族文學(xué)中的經(jīng)典作品迄今未能受到足夠的重視與尊重，對外翻譯的現(xiàn)狀更不容樂觀，在多元文化受到高度關(guān)注的時代背景下，研究侗族這個少數(shù)民族傳統(tǒng)民俗文化的英譯，對增進各民族間以及中外文化之間的溝通有著極為重要的現(xiàn)實意義。

英漢兩種語言歷史悠久，侗族作為中國民族文化標(biāo)簽的一支，積淀著深厚的文化底蘊，因此在進行侗族傳統(tǒng)文化外宣資料翻譯時，必須對其所承載的文化信息進行充分而正確的理解，激活內(nèi)化在記憶中的兩種相關(guān)的文化圖式，找到對等的文化信息，然后轉(zhuǎn)換成目的語讀者所能接受的語言信息，并盡可能保留原文文化信息的表達方式，以達到忠實原文的目的。侗族民俗傳統(tǒng)文化往往涉及其歷史文化、、生活方式、生活習(xí)俗、神話傳說等，不一定在英文中能找到相應(yīng)的表達方式，因此，我們試從以下四個角度，針對不同情況，采取不同的翻譯方法。

（一）圖示對應(yīng)

不同民族之間之所以能夠相互溝通，是因為不同民族之間或多或少存在共同的文化風(fēng)俗習(xí)慣，在文化形成的過程中，有時會有著共同的文化認(rèn)知基礎(chǔ)。[8] 例如：侗文化與漢文化就有許多融合或相似之處，而漢文化與英美文化也有不少相似之處。所謂圖示對應(yīng)就是指用目的語中能準(zhǔn)確、全面表達源語所承載的文化信息的現(xiàn)成的文化圖示來翻譯源語的文化圖示。在這種圖示下，采用直譯法可能是侗族傳統(tǒng)文化外宣資料翻譯相對簡單，而又最有效的方法之一。譯者可以直接在目的語中找到與源語對應(yīng)的詞匯。如在漢譯英過程中，侗族傳統(tǒng)文化中對于“煙”一詞的描述為“煙作為侗族人民傳統(tǒng)的生活調(diào)劑品，對煙具十分講究，素有‘茶三酒四煙八桿’之說。” 所謂的煙具就可直接英譯成“smoking gadgets”；此外，鼓樓（drum tower）；侗族大歌（The Dong Big Song）等詞語均可直譯。這些譯文不僅表達簡潔，而且建立在漢英民族相似文化圖示的基礎(chǔ)上，因此有利于跨文化的有效交流、減少文化沖突。

此外，英侗民族因地域條件及經(jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r不同，生存方式也呈現(xiàn)出較大的差異。表現(xiàn)為開放流動性與封閉穩(wěn)定性兩種不同類型。每個民族在一定的自然環(huán)境中生存繁衍，由此而形成了建立在民族心理基礎(chǔ)上的民族差異。英倫三島四面環(huán)水，水產(chǎn)捕撈業(yè)在其經(jīng)濟生活中占有重要地位，因此，魚對大英民族有著不同的意義。而侗族和漢族同為農(nóng)耕民族，既沒有游牧“馬背民族”的那種疆土擴張意識，也沒有“海洋民族”的那種海外擴張意識。漢族文化和侗族文化均為“內(nèi)陸型”，但是魚卻是侗族的主要圖騰之一，在侗鄉(xiāng)處處可見魚的形象，以鼓樓的雕飾彩繪最為常見。在貴州黎平、榕江一帶還有一種酷似漢族道家太極圖的“雙魚圖”（Double fish patterns）。在漢族神話中，魚是生殖崇拜的反映，如“鯉魚抱子”（carps bring a son to you），侗族也有同樣的魚文化內(nèi)涵。所以在翻譯過程中可以直接借用西方文化中與fish有關(guān)的詞語進行英譯。至于在侗族人民的心目中，把山、水、火、土、太陽、月亮和風(fēng)、雨、雷、電都當(dāng)作神靈，則與世界各民族的神話相通。在翻譯過程中可以直接借用希臘神話中相對應(yīng)的神進行英譯。當(dāng)然，直譯法并不是萬能的，也有行不通的時候。例如：“蠻夷之地” ，倘若直接翻譯成“the savage land”，從譯文讀者角度理解，該譯文容易被誤解成“荒原” 或“原野”。 筆者結(jié)合“蠻夷之地”所承載的文化內(nèi)涵，認(rèn)為將其譯為“the untouched area”較適宜，這樣既不會讓讀者誤解該詞的含義，同時更易于讓讀者接受，從而可以實現(xiàn)有效的文化交流。

（二）圖示沖突

有著不同文化背景的人們在思維方式上可能有共同點，但由于人們對不同事物所蘊含的象征意義有不同的理解，所以對同一事物在表達方式上會存在差異，由此導(dǎo)致在兩種文化進行匹配的時候產(chǎn)生沖突。此時我們可以采取交叉法，即用目的語中能表達出源語所承載的文化信息不同的文化圖示來翻譯源語中的文化圖示。這種方法要求譯者要正確地對源語文化圖示進行解碼，同時又具備大量的目的語文化圖示。下面來探討一下道德義務(wù)感和社會責(zé)任感在倫理道德實踐上存在的圖示沖突：

儒家的道德人格是在個體充分的道德覺醒的基礎(chǔ)上，自覺地去履行社會倫理綱常，把道德義務(wù)感和社會責(zé)任感付諸實踐。誠如孟子所說的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。儒家的“修身、齊家、治國、平天下”，“舍生取義”則代表了一種更崇高莊嚴(yán)的社會責(zé)任感、民族責(zé)任感。侗族也有與其相似的倫理道德，不過尚未褪盡其原始氏族文化色彩。侗族的道德義務(wù)感體現(xiàn)在“補拉”文化中。補拉組織是遠古父系氏族組織的次生形態(tài)，至今仍在侗族普遍存在。補拉組織的功能之一就是履行道德義務(wù)。如在補拉的自治規(guī)約的五個功能中，第一個功能就是互助功能。從添子到辦三朝酒，到結(jié)婚辦喜事，從建房扛樹、樹屋架，到老人過世的治喪，都要全補拉成員出動，并且不計報酬。這種一家有事大家相幫的習(xí)俗，侗族叫“尼補拉”，它其實就是一種原始古樸的道德義務(wù)活動。侗族補拉成員互助的最高形式是“血族復(fù)仇”，它表現(xiàn)了一種“原始形態(tài)”的社會責(zé)任感。這種叫做“起補拉”的“血族復(fù)仇”，是基于外人對本補拉組織的人或物的嚴(yán)重侵害而產(chǎn)生的。后來，它與抵抗官府對侗族的迫害、進剿的斗爭又重合在一起，更體現(xiàn)了侗族的社會責(zé)任感、民族責(zé)任感。[4]不管西方文化還是中華文化，都有家族的概念，只是在西方文化中，家族是帶資本主義色彩的而中華文化中的家族則更帶有封建意味。不論是在侗族傳統(tǒng)文化還是漢族傳統(tǒng)文化中，世仇都是易結(jié)難解，涉及后代子子孫孫的問題。然而在西方傳統(tǒng)文化中，不存在世仇一說，只有血仇。由于受西方傳統(tǒng)文化內(nèi)涵――獨立的影響，仇恨只涉及本人這一輩。所以在介紹侗族“補拉”文化時，首先宜將“補拉”直接音譯成“Bula”，然后用描述性語言，借鑒現(xiàn)有的漢族傳統(tǒng)文化外宣資料的英譯本中涉及“大家庭”文化的文本選擇性的加工和應(yīng)用。在涉及“血族復(fù)仇”之類翻譯時，筆者從譯文讀者角度考慮大膽借用《羅密歐與朱麗葉》中蒙太古與凱普萊特家族的典故，將侗族文化的“補拉”“血族復(fù)仇”英譯為“the feudal culture of Family Montague and Capulet in Dong Nationality”.這樣不僅能有效地表達“補拉”所承載的侗族傳統(tǒng)民族文化內(nèi)涵，也避開了將“復(fù)仇”直譯為“revenge”時呈現(xiàn)出血淋淋的畫面，從而使譯文讀者心理更容易接受。

（三）圖示缺省

由于不同語言所表達的文化具有一定的差異，有時一種語言所表達的文化圖示在另一種語言里會產(chǎn)生缺失或找不到相應(yīng)的表達方式，在譯者大腦中也無法建立相對應(yīng)的文化圖示，這時就會出現(xiàn)文化缺省，因此需要譯者清楚地了解目標(biāo)語國家和譯入語國家所處在的地理位置、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)、等方面的差異，結(jié)合特殊的文化背景，大膽地對源語進行創(chuàng)造性的翻譯。比如：侗族人民信仰薩滿祖神，侗族各個村落紀(jì)念這位薩歲神的活動被稱為“祭薩”，在西方傳統(tǒng)文化詞匯中沒有與之相對應(yīng)的詞語，無法用貼切的詞語譯出其詞義內(nèi)涵，因此將其音譯為“The ceremony of Sa”或“the ceremony of worshiping Sa”，并加注：“the ancestral god of Dong nationality”；侗族特有的巫儺文化，在西方傳統(tǒng)詞匯中也無法找到相對應(yīng)的詞，則宜將其譯為“Wu Nuo culture”并加注：“the specific religious culture”。除了音譯加注法能夠幫助譯者構(gòu)建新的圖示外，意譯法也能幫助譯者在保留原文交際意義的基礎(chǔ)上，用簡單描述性的短語將原語的詞義信息譯出來，達到引導(dǎo)解釋新圖示的目的。如侗族傳統(tǒng)木藝手工床：花床可英譯為“well-sculptured bed”；千工床則可譯為“A bed manufactured through more than one thousand days” ；侗族女性始祖“薩”一直是侗族人民崇拜的始祖神，幾乎無所不能，翻譯時筆者避開音譯借用希臘神話的主神“宙斯”，將其意譯為“the female Zeus”。再者，侗族人主要信仰自己近似原創(chuàng)的巫儺文化，有極具的特色“趕尸”、“撐桿立米”、“晃雞定棺”、“巫師喚魂”等標(biāo)簽，在外宣過程中，宜用歸化為主異化為輔的策略來翻譯，上述詞語可分別英譯為“carrying corpse back to the home village”、“using a scale pole to hold up a jar of rice”、“roosters standing fixed on the top of shaking coffin”、“witch master calling back one’s soul”以保留侗族原有的文化特色。

（四）圖式錯位

圖式錯位指的是相似的意義在不同文化中以不同形式體現(xiàn)出來。由于各民族的生活習(xí)俗、思維方式、價值觀等不同，兩種文化背景下的人們會以不同的語言形式表達類似的觀念。譯者只有較好地掌握不同民族的文化內(nèi)涵，才能呈現(xiàn)各民族的文化特征和文化色彩，而且不會歪曲語言中的文化意象。一般來講，直譯加注或代換法適用于這種文化圖示下的侗族傳統(tǒng)文化外宣資料翻譯。例如，侗族、漢族及西方社會神話中都有關(guān)于人類誕生的神話，由于信仰和其他因素，三者擁有不同的人類誕生神話。西方神話堅持是上帝創(chuàng)造了人類；上帝用泥土先造了亞當(dāng)，再用亞當(dāng)?shù)囊粭l肋骨塑成夏娃，他們便是人類的祖先。而侗族的人類初生神話類似漢族女媧造人。祖婆薩巴天從自己身上扯下四顆肉痣，變成四顆蛋，然后孵化出人類的祖先松恩和松桑，兩人成親，養(yǎng)育后代，產(chǎn)生人類。筆者考慮到三個民族人類誕生文化的相似性與差異性，采用直譯加注將侗族的人類誕生神話概括性地翻譯成“Sa ba（the god of Dong nationality） made her four flesh moles into four eggs，then the ancestors Song En and Song Sang of Dong nationality emerged out of the eggs.”

不僅如此，侗族神話體系中，還有類似的創(chuàng)世神話。與西方《生物進化論》不同，侗族的創(chuàng)世神話《人類的起源》中，侗族先人用“混沌”（侗語中指似云靄、霧氣、煙光而彌漫未分的物質(zhì)）的原始物質(zhì)作為宇宙萬物的最初的元素，然后向生命的不斷進化。侗族神話從個別具體的事物入手，敘述沿著卵（神話人物棉婆孵的蛋）或由樹蔸白菌蘑菇蝦子額榮（浮游生物）七節(jié)松恩（人）發(fā)展，構(gòu)建了一個初級的、幼稚的發(fā)展鏈條，鏈條中的部分環(huán)節(jié)的代表物仍能在當(dāng)今找到活體，有的則已無跡可尋，所以在英譯時不能直接搬用西方生物進化論中約定俗成的生物進化的大致過程。筆者傾向堅持保留侗族生物鏈的特殊性對個別詞采用音譯附加類別詞的翻譯方法，將其英譯為 Egg （or Stump） Trametes AlbidaMushroomShrimpErong（kind of plankton）QijieSongen（ancestor of Dong nationality）。由于侗族沒有文字記載，只能以口口相傳的形式將文化和史詩傳承，在這個過程中時間跨度巨大，需長時間地溯源才能解決根本問題。所以，譯者只能對上述生物進化鏈進行嘗試性翻譯。

三、結(jié)語

綜上所訴，在進行侗族傳統(tǒng)語言文化外宣資料英譯時，針對不同類型的侗族傳統(tǒng)語言文化，從不同的文化圖示視角，遵循不同的原則：侗族語言文化與漢語語言文化及英美語言文化相同或相似，既文化圖示對應(yīng)，可采用直譯法或半直譯附加意譯的翻譯方法；侗族語言文化在英美語言文化中難以找到內(nèi)容形式完全一致的表達，既文化圖示沖突或文化圖示差異，可采用套譯法、直譯附加類別詞法、意譯法，直譯加注法等；侗族語言文化在英美語言中找不到相應(yīng)的表達方式，既圖示缺省，譯者可以大膽創(chuàng)新，對文化缺省的翻譯進行文內(nèi)、文外補償，文內(nèi)直譯，有關(guān)文化缺省的說明則放在注釋中或結(jié)合語境采取意譯。但是，譯無定法，譯者應(yīng)在明確外宣資料旨在盡可能的介紹給英語讀者的前提下，既忠實于“侗族傳統(tǒng)民俗語言文化的核心”又不一味地采用“歸化”，更好地傳播侗族傳統(tǒng)民俗語言文化。

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