文學文化論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文學文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、建構中國比較文學話語體系體現了一種學術創新

這種創新是研究者對中國和國際比較文學發展過程中出現的新情況、新問題作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建構新的理論體系或新學派。中國比較文學話語體系的形成體現在它形成了自己的一套術語、概念、范疇和言說體系。如“比較文學”“世界文學”“變異學”“譯介學”“比較詩學”“可比性”“闡發研究”以及比較文學的認識論、本體論和方法論等核心術語、概念、范疇等都是中國比較文學研究者的關注點，并由此形成了一套理論表述。這里僅以“比較文學”、“世界文學”和“變異學”為例加以說明。比較文學自它誕生以來，不斷出現的“比較文學”的定義之爭也訴說了它的學科發展史。法國學派和美國學派各有自己的定義，而中國比較文學研究者也提出了自己的定義。季羨林、錢鐘書、孫景堯、樂黛云、陳惇、楊乃喬、曹順慶、王向遠和方漢文等學者從不同的角度對“比較文學”的內涵加以界定。如目前在高校中使用較廣的楊乃喬主編的《比較文學概論》對這一概念的界定為：“比較文學是以跨民族、跨語言、跨文化與跨學科為比較視域而展開的研究，在學科的成立上以研究主體的比較視域為安身立命的本體，因此強調研究主體的定位，同時比較文學把學科的研究客體定位于民族文學之間與文學及其他學科之間的三種關系：材料事實關系、美學價值關系與學科交叉關系，并在開放與多元的文學研究中追尋體系化的匯通。”這一概念明確了比較文學的“四個特性”“三種關系”“一個本體”和研究客體，受到了學界的認可。方漢文立足于全球化時代比較文學研究的對象特性給出了“比較文學的新定義”：“比較文學是跨越不同文化體系的，通過同一性與差異性的比較來研究世界文學的發展規律與聯系的學科。”這個界定充分肯定了“世界文學”作為比較文學這門學科的研究范圍與具體對象，重視作為一種思維方式的比較的意義。20世紀90年代以來，全球化逐漸深化，“世界文學”的概念被再一次成為關注的焦點。本來，作為比較文學的研究對象，世界文學應該有特定的涵義。但是自從歌德提出這個概念以來，關于它的內涵的爭論從來就沒有停止過。近年來，國外研究者如大衛•達姆羅什、克里斯托弗•普倫德加斯特、帕斯卡爾•卡薩諾瓦、弗蘭科•莫萊蒂等先后提出自己的理解。國內學者王寧、楊乃喬、方漢文、曹順慶等也對“世界文學”提出了新的闡釋。如王寧從世界主義的角度指出，世界文學可以被描述為：“

（1）各民族優秀文學的經典之總匯；

（2）一種用于從總體上研究、評價和批評文學的全球的、跨文化的和比較的視角；

（3）不同語言中的文學生產、流通、翻譯和批評性選擇的發展演變過程。”楊乃喬則認為，“世界文學共含有五個層面的意義：總量上的世界文學，歐洲中心主義的世界文學，作為經典的世界文學，歌德理想中的世界文學以及借助翻譯在語際傳播、折射與閱讀的世界文學。”可以看出，這兩個界定中都避免了直接下定義的方式，從不同側面對“世界文學”給以了界定，也不難看出大衛•達姆羅什的影子，因為在他看來，“

1、世界文學是各種民族文學的橢圓形折射；

2、世界文學是在翻譯中有所獲益的文學；

3、世界文學是一種閱讀模式，而不是一系列標準恒定的經典作品；是讀者與超乎自己時空的世界發生的間距式距離。”而方漢文則從辯證理性的角度重新定義了“世界文學”：“世界文學就是各個民族和國家文學差異性的同一性的交合與融新。”這種界定凸顯了世界文學中的民族文學的差異性和同一性的辯證統一。“變異學研究”是曹順慶近年來致力建構的一個領域。在《比較文學學》（2005）中，他首先提出“變異性”的話題。2006年，他對“變異學”給出了明確的界定：“比較文學變異學將比較文學的跨越性和文學性作為自己的研究支點，它通過研究不同國家之間的文學現象交流的變異狀態，以及研究沒有事實關系的文學現象之間在同一個范疇上存在的文學表達上的異質性和變異性，從而探究文學現象差異與變異的內在規律性所在。”此后，他又發表了一系列相關論文，系統闡釋變異學的理論背景、理論核心、研究范圍（跨國變異研究、跨語際變異研究、文學文本變異研究、文化變異學研究和跨文明研究）和價值意義等，在國內外學界產生了一定的影響。

三、中國比較文學話語體系的形成除了體現在核心概念、術語以外

在學科理論、研究方法和研究領域也頗有創新。中國比較文學研究者結合本國的比較文學實踐，積極探索全球化時代跨越東西方文化研究的比較文學新觀念和新理論。例如樂黛云等著的《比較文學原理新編》（1998）立足于文化和文學多元差異性的觀念，率先將中國傳統文化的“和而不同”的思想引入比較文學研究中來，倡導“和而不同”的多元文化互存與互補觀念，主張東西方文學要、互識互補、和諧相處來促進世界比較文學的共同發展。另外，方漢文的《比較文學高等原理》（2002）從“新辯證觀”的視角提出了比較文學認識論與方法論的統一、中國話語體系建構、比較文學的新定義等論題，引起了學界的關注。在該書2011年的修訂版中，作者提出了“創建比較文學的中國化新理論體系的初步構想：包括比較文學的本體論、文本論和批評實踐等構成部分。”楊乃喬主編的《比較文學概論》對比較思維和比較文學的本體論等構成的劃分顯示了新世紀以來比較文學研究的新模式。曹順慶等所著《比較文學學科理論研究》（2002）探討了跨越東西異質文化（文明）間比較文學研究的問題。他主編的《比較文學教程》（2006）“打破了歐美比較文學學科理論體系，概括出一個新的學科理論范式，明確提出了比較文學學科理論一個基本特征與四大研究領域，一個基本特征即‘跨越性’，這包括跨國、跨學科與跨文明；四大研究領域即‘實證性影響研究’、‘變異研究’、‘平行研究’與‘總體文學研究’。”

該書還深化了“跨文明研究”的表述。其中的“變異研究”是作者提出的頗有創新性的觀點，它關注文學交流與傳播的過程中由于文化過濾、文學誤讀、譯介、接受等作用而發生的變異情況，并由此探究文學變異的內在規律。在研究方法方面，中國比較文學在歷史實證（影響研究）和邏輯美學（平行研究）兩種方法論的基礎上，將比較文學的研究方法向前推進了一步，業已形成以跨文化研究為主的研究方法，為世界比較文學研究注入了新鮮血液，使得它能一次又一次地絕處逢生，走出“危機”，以致于國內不少學者一直在呼吁建立“比較文學中國學派”，并充分肯定其貢獻。我們認為，中國學派仍在建設中的表述更為妥當。對建設中的“中國學派”而言，獨特的方法論應是它得以形成和發展的學理依據。20世紀90年代末期，曹順慶曾經指出：“……中國學派則將以跨文化‘雙向闡發法’，中西互補‘異同比較法’，探求民族特色及文化根源‘模子尋根法’、促進中西溝通‘對話法’及旨在追求理論重構‘整合與重構法’等五種方法為支柱，正在和即將構筑起中國學派‘跨文化研究’的理論大廈。”五種研究方法是中國比較文學研究基于自身的理論思考和研究實踐提出的。新世紀以來的中國比較文學研究的累累碩果證明了這些方法的可行性。在研究領域方面，中國比較文學涉及到學科理論建設、翻譯研究、文學人類學、中外文學關系、比較詩學、比較文化、流散文學、海外華人文學、中華民族文學關系、文學符號學、海外漢學等，并已經形成自己的特色和優勢。不過，國內研究者的側重點各有不同。限于篇幅，這里難以細述，僅論及翻譯研究、文學人類學和中外文學關系研究。

翻譯研究的繁榮，尤其是翻譯作為一門獨立學科的出現是比較文學和翻譯學發展史上的重要事件。這是因為翻譯研究一直是比較文學研究的傳統領域，也是翻譯文學、翻譯文學史和譯介學的研究對象。文學翻譯不僅要轉換文字符號，而且要傳遞和重塑文化觀念。翻譯文學離不開譯者的文學再創造。翻譯家不僅要創造性地再現文學作品的原意，而且還要在無法交流之處創造出交流的可能。謝天振的《譯介學》（1999）、《譯介學導論》（2007）等著作為比較文學的翻譯研究奠定理論基礎，也提供了豐富的實踐案例。“譯介學”已經建立了一套完整的理論體系，是中國比較文學研究的亮點之一。文學人類學新學科的建立。文學人類學是文學與人類學兩種不同學科的交叉與結合，是近年來中國比較文學跨學科研究中的最具個性的分支學科。到目前為止，該學科已經出版了兩套大型圖書：一套是湖北人民出版社出版的“中國文化的人類學破譯系列”，包括《〈楚辭〉的文化破譯》《〈詩經〉的文化闡釋》《〈老子〉的文化解讀》等。另一套是由社會科學文獻出版社出版的“文學人類學論叢”，包括《性別詩學》《文學與治療》等。另外，“神話學文庫”叢書也正陸續由陜西師范大學出版總社有限公司推出。中外文學關系研究。嚴格說來，中外文學關系的研究是國際文學關系研究的一個組成部分。近年來關于中外文學關系研究的最大進展，是將20世紀中國文學和世界文學作為一個整體來進行探討，全面研究20世紀中國作家所體現的中國傳統文化繼承與西方文化影響的互動。這開辟了中外文學關系史研究的新研究領域，顯示了中國比較文學實證研究的得天獨厚。主要成果如15卷“跨文化溝通個案研究叢書”(2005)的出版，就是一個明顯的例證。中國文學在國外的研究，也有了長足的進展，8卷本的“跨文化叢書：外國作家與中國文化”(2002)無疑是20世紀一部重大的學術成果。

篇（2）

2數學文化素養的研究現狀

2．1國內外對于數學文化的研究現狀數學是一種文化現象，一直以來都受到人們的普遍重視，但數學文化這種特殊的文化形態卻一直沒有被人們所重視。一直到20世紀的下半葉，美國著名的數學史學家M．克萊因在他的三本著作《古今數學思想》《西方文化中的數學》《數學———確定性的喪失》中對數學文化進行了系統地，見解獨到的闡述。1981年美國著名學者懷爾德在其代表作《數學是一個文化體系》中指出:數學文化的發展己經到達一定的高度，被認為可以構成一個獨立的文化系統。數學文化，是數學作為人類認識世界和改造世界的一種工具和能力，是數學與人文的結合。隨后引發了對數學文化內涵界定的廣泛關注。國內最早使用“數學文化”一詞的學者是北京大學的鄧東皋、孫小禮等人，他們在1999年合作編寫了《數學與文化》一書，書中匯集了一些數學名家的關于數學文化的論述，該書是從自然辯證法的角度對數學文化進行了研究和思考。在這十幾年中許多著名的學者李大潛、張奠宙、張順燕等都從不同的角度發表了自己對數學文化的界定與理解。張奠宙認為數學是一種文化現象，并從文學、語言學和美學方面解釋了數學是一種文化。李大潛從數學的知識性、工具性、基礎性、科學性、技術性以及數學的語言等方面論述了數學是一種先進的文化，進而討論了通過數學的訓練，可以獲得的數學素養并對數學文化教學提出了一些有益的建議。張順燕在文化背景下的數學教學提出了實現四結合:歷史與邏輯想結合、數與形相結合、理論與應用相結合、科學理論與方法論相結合，培養四種本領:以簡馭繁、審同辯異、判美析理、鑒賞力的數學教學建議;并從數學與教育、數學與文明、數學與藝術三個方面論述了數學文化進行了論述。還有藺云、胡良華、陳曉坤、黃秦安等人也對數學文化進行了相關的討論。

2．2國內外學者對數學素養的研究現狀數學素養的提出最早源于1982年英國的“學校數學教學調查委員會”編寫的《考克羅夫特報告》(原名((Mathematicalcounts))。《報告》指出數學教育的根本目的是為了滿足學生今后的成人生活、就業以及學習的需要。《報告》闡述了為滿足這三種需要，學校數學的課程內容和教學方法;論述了進行良好的數學教學所需的多種條件和支持。《考克羅夫特報告》報告以后，立即引起了全世界的關注:提高學生的數學素養以便滿足學生成人生活的需要成為各國數學教育改革的趨勢，進而引起各國關于數學素養的評價研究。隨后對數學素養的研究多是從數學素養的內涵、數學素養的生成策略、數學素養的評價這幾個方面展開。由國際經濟合作與發展組織組織(簡稱OECD)進行的國際學生評估項目(PISA)旨在評估OECD成員國15歲學生在閱讀、數學及自然科學方面的知識、能力和技巧，以及跨學科的基礎技能，希望了解即將完成義務教育的各國初中學生，是否具備了未來生活所需的知識與技能，并為終身學習奠定良好基礎。通過國際間的比較找出造成學生能力差異的經濟、社會和教育因素，從而進一步為各國改善自身的教育體制提供必要的參考指標和數據。PISA每三年將進行一次評價。2000年PISA評價中，閱讀素養是主要領域，2003年數學素養是主要領域，2006年科學素養是主要領域。PISA把數學素養定義為:個人能認識和理解數學在現實世界中的作用，作為一個富于推理與思考的公民，在當前與未來的個人生活中，能夠作出有根據的數學判斷和從事數學活動的能力。數學素養包括:數學思考與推理、數學論證、數學交流、建模、問題提出與解決、表征、符號化、工具與技術八個方面。國際成人素養調查(IALS)中，把數學素養的概念建立在工作需要、不斷擴展的生活需要、教育的需要、研究的需要和一些評價項目(如成人評價和學生評價)等五個方面。另外各國都在自己的課程標準中對數學素養提出了一定的要求。我國學者對于數學素養具體內涵的認識具有以下幾種代表性的觀點:(1)數學素養是一個廣泛的具有時代內涵的概念，它包括邏輯思維、常規方法(符號系統)和數學應用三方面的基本內涵(孔啟平)。(2)數學素養是數學科學所固有的內蘊特性，是通過教育培養賦予的一種特殊的心理品質和數學知識、數學能力與數學素養的關系這兩個前提出發，認為數學素養涵蓋創新意識、數學思維、數學意識、用數學的意識、理解和欣賞數學的美學價值五個要素(王子興)。(3)文化的角度認識數學，理解數學，認為數學素養應包括以下幾個方面:基本的數學知識;基本的數學技能;數學思想方法;數學應用意識和數學美學價值的欣賞。這幾個方面彼此聯系，互相滲透(張亞靜)。(4)數學素養是在數學價值、數學方法、數學思想、數學精神的交替作用下生成的。數學素養的生成是通過不斷反省而改善的，是一個長期反復、螺旋上升的過程。數學素養具有內隱性、超越性、長效性和反省性四個特征。數學素養的構成要素是數學“思維塊”、數學方法、數學思想以及數學人文精神(全)。在數學素養的培養策略問題上，主要是一些一線數學教師通過了其具體的教學歸納總結。全對小學生數學素養的培養策略從聯系生活實際、關注學習過程、重視實踐應用三個方面闡述了具體的培養策略。王榮和羅鐵山在教學中認為培養和提高學生的數學素養關鍵要提高教師素質，樹立正確的數學觀、教育觀;在數學教學中要突出基本的數學思想和數學方法，重視數學語言的運用，從而達到用好數學的目的。潘小明分別從數學活動的視角和全球教育的視角對數學素養的培養進行了分析。目前我國還沒有對數學素養進行專門的評價，不過已經有很多學者關注并提出建議。如黃華對比了上海數學中考對學生數學的測試和PISA對數學的測試，認為中考不僅可以對學生學習數學的成績認定，而且可以診斷數學教學的問題，改善數學課程的教學。上海的數學中考應該參照PISA的測試，對其穩定性、一致性進行分析和研究，進而反饋、診斷和改進，從而較為準確的判斷中學數學學業水平的發展趨勢，并從中找尋原因、總結經驗教訓、改進實際教學。馬云鵬認為數學素養評價最終還是為了提高學生的數學學習，改善其學習方式。從課程目標、學生學習的角度，提出數學素養的評價要有利于促進數學教學全面落實課程標準所給出的課程目標，通過評價的反饋和診斷可以使學生改善自己的數學學習方式，從而提高他們學習數學的效果，通過有效地評價可以全面了解學生的數學素養的整體水平。

篇（3）

一、國外相關研究

20世紀70年代以來，以“文化政治”為關鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學乃至自然科學領域，文化政治可以切人文學、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經濟、法律、國家、建筑、醫療、科學等各種觀念、現象和學科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學理論之關聯的研究并不多，尚處于起步階段。據筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強調了雷蒙德•威廉斯在人類學意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術”與“藝術”、“婦女的藝術”的區別，認為藝術作品不能與媒體意識形態的再現藝術相混同，從而得出結論:任意擴大藝術的政治意義是危險的，我們不應該忽視藝術作品的虛構、想象和審美之維，藝術的許多方面不能縮減為意識形態的概念分析。作者在文化政治滲透藝術領域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規模的有關文化政治對文學藝術滲透的研究出現于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費爾德在20世紀80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認識到，在、女性主義、結構主義、精神分析和后結構主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學研究與傳統的文學研究模式發生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點關注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務以及文本分析，因為“文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強調指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態和階級的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運用文化唯物主義方法研究各種文化現象，并以發掘其政治含義為旨歸。蓮達•赫哲仁的((后現代主義的政治學》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關注它們表意實踐背后的意識形態編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現代藝術之間的密切關聯。莫克西著于1994年的《理論的實踐:后結構主義，文化政治和藝術史》‘，’一書以“表征”、“意識形態”、“作者”為三個關鍵詞，對結構主義和后結構主義的符號學理論加以剖析，凸現出這些理論的文化政治功能，打破了傳統的認識論藝術史觀，而代之以符號學的建構主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構;再者，新的政治觀和表意實踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關文化政治對文學理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰后興起的各種批評理論。作者認為，新近出現的女權主義、后殖民主義、精神分析、新等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結構主義、解構主義乃至新歷史主義批評局限于“學院政治”的弊端，有所貼近現實政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態，難以落實于實際行動。

希伯斯希望強化文化政治文論的實踐性和批判性，要求“后冷戰批評”應當加強現實政治關懷，發揮實踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀60年代以來的西方當代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認為文化政治是文化產品在意義、價值、主體性形式和身份建構方面所體現出的權力關系，關涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學含義，只是指藝術產品，包括音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點分析了文化藝術對近現代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗爭所起到的政治作用。此書的缺點是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現代解構普遍性、元敘事、主體本質和意義的穩固性的做法表示擔優，因為后現代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當作一項嚴肅的事業，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經濟、制度、權力的憂慮，同晚期者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點倒頗為接近。這也正預示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現，西方文論進人了“后理論時代”。對于文學理論而言，恢復文學的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學界面臨的任務是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產，對文化政治與文學理論的深層關聯作出新的思考。#p#分頁標題#e#

二、國內相關研究

“文化政治”概念在國內文藝學界為人所知離不開兩位海外華人學者的引介和推廣。一是謝少波，他所著的《抵抗的文化政治學》中涉及到詹姆遜的文化政治思想:“詹姆遜在這里提出的政治是用文化斗爭來抵消舊的階級戰爭，這不僅因為文化始終是階級斗爭的場所，而更重要的是，在當代的消費社會里，文化是階級斗爭的特殊的甚至是惟一的場所。謝少波認為，這是一種“新葛蘭西式的反霸權政治”，也是對后現代微觀政治的修正。二是張旭東，他是從意義建構的角度來理解文化政治的，認為文化是一個“意義生成結構，人依賴于這個意義結構來組織個人和集體生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追問文化的社會政治內涵和價值取向也就是追間文化和生活世界的關系。但此書并不以文學理論為論述對象，而著力于思想文化史的研究。相比之下，劉象愚等人譯介的弗蘭西斯•馬爾赫恩的文化政治觀，倒是對國內的西方文論研究產生了較大的影響。馬爾赫恩認為，“新左派”文化政治打破了自由人文主義將文化超越于政治的傳統看法，發展了相反的方向，“文化遠不再受制于外在的政治考驗，它本身已經是政治的了。‘川孫盛濤的《政治與美學的變奏:西方文藝基本問題研究》將西方從“階級意識”向“文化政治”的轉向追溯到盧卡奇和葛蘭西，依據就是馬爾赫恩的文化政治觀，這種文化政治理念恰好打開通向美學的道路，使政治與美學的關聯納人文化研究領域的思想大平臺，政治與美學的關聯更加細密而自然。馮憲光的《在革命與藝術之間:二十世紀國外政治學文藝理論研究》也引用馬爾赫恩的文化政治觀，但他認為，正是在1968年“五月風暴”失敗后的后現代時期，西方的文學批評才提出了“文化政治”問題。從“新左派”文化政治角度研究西方文論的著作還包括:陳永國的《文化的政治闡釋學:后現代語境中的詹姆遜》、馬海良的《文化政治美學:伊格爾頓批評理論研究》、吳瓊的《走向一種辯證批評:詹姆遜文化政治詩學研究》、趙國新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理論》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成績，但并未關涉到西方文化政治文論的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也沒有達成一致。

當然，國內已有部分學者從總體上注意到當代西方文論的政治化特征。童慶炳等人對文化研究影響下的西方文論政治化問題，有兩點概括和擔憂:一是它們的“反詩意”特征，二是“可能重新讓文學理論面臨‘為政治服務’的痛苦記憶”。文化研究學者陶東風認為，文化批評與文化研究有著共同的研究旨趣、研究方法、價值立場，“這就是突出的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場與批判性精神”。，’。“文化批評是一種‘文本的政治學’，旨在揭示文本的意識形態，以及文本所隱藏的文化一權力關系，它基本上是伊格爾頓所說的‘政治批評’。他還注意到西方女性主義理論、少數族裔理論、生態理論等非常政治化的文論的繁榮，正是文化政治賜予文學理論以自主性和反抗性的結果。另外，近年出版的《文化研究關鍵詞》一書為“文化政治”概念編寫了一個簡短的釋義，認為文化政治意指文化背后的權力關系，具體包括性別政治、陽性政治、視覺政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等類別，所以，批評、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、后殖民主義、女性主義、身份研究、性別研究等批評理論和流派，都具有文化政治的特點。周憲也撰文指出，當代西方文論從文學理論轉向“理論”，也就是從純學術向“學術政治”的轉變，其結果是將傳統的人文主義、審美主義文論還原為意識形態的建構物，把任何文學研究都看作是“理論政治”的表征。姚文放甚至將文化政治文論形態作為20世紀90年代以來的“共和國60年文學理論”第三次轉型”這一說法是否符合國情還值得商榷③，但他認為文化政治一維的加人對于面臨全新語境的文學理論具有激活的作用，倒也符合實際。本文認為，以上對文化政治文論的概括性論述大部分是正確的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。

三、研究現狀的不足

總的看來，到目前為止，文化政治對文藝理論和文學藝術領域的影響研究在國外已經取得一定的成果，文化政治與西方文論關系的研究在國內有所展開，但是，尚存在以下幾點缺陷:

篇（4）

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

篇（5）

二、結合新課程改革提高學生的科學文化素養

實施化學教學方法改革，通過做大量與素質教育聯系密切的公益性社會實踐活動，鞏固所學知識，提高學生的科學文化素養，進一步豐富課外學習生活。改革傳統教學方法，要改進以教師為中心，以課本為中心傳統的說教性教學方法，增強學生的自主學習意識，在參與社會實踐的過程中提高認識事物本質的能力，培養自主學習能力，使學生意識到科學發展與生活實踐結合的重要意義和價值。學好化學知識關系到他們未來的工作、生活和前途，同時讓學生明白化學課程的學習，并不是學會書本知識，會做考試題就成功地完成了這門功課的學習，必須在思想認識和靈魂深處真正理解和體會到素質教育的重要性，培養學生用科學的思想武裝自己的頭腦，用高尚的品質提高自身修養的意識。新時期，加強素質教育非常重要，特別要以學生為中心，采取以課堂內外結合的方式進行多種形式教學。教師在教學過程中要發揮學生的積極性和主動性作用，發揮學生的主體作用，培養他們的學習興趣和探索精神。有效激發學生參與社會實踐活動的積極性，正確引導，強化參與社會實踐活動的價值和學生能力培養是極其重要的，教師應考慮學生的科學素養和智力發展水平，結合素質教育和化學教學的重點，配合化學教學改革，把化學教學與有創新的社會公益實踐活動結合起來，鼓勵學生積極參與實踐，促進化學教學改革和素質教育發展。

三、強化學生對化學知識的科學應用意識

在化學教學過程中，促使學生在學習化學知識的同時，要逐步形成科學應用意識。化學課程作為一門自然科學，可以促使學生逐漸樹立起應用科學知識改變世界的意識，樹立相信科學與應用科學的思維習慣，樹立為科學發展而勤奮學習的信心，通過化學教學激發學生探索科學知識的熱情，促使學生形成化學科學的科學實踐與應用意識，這也是化學教學與素質教育結合的一個重點。化學教學需要與素質教育結合，培養學生的科學文化應用意識，一個受過中學化學教育的學生，在日常生活中，遇到化學問題時，先要求他們能說出問題的原因，應知道這些化學現象中蘊含的基本的化學科學知識。教師要引導學生逐步強化對生活中化學知識的敏感程度，比如，看到開發區排放二氧化硫造成環境污染，看到大街上汽車排出的尾氣，應該應用化學知識，思考探索如何使這些排放的氣體降低對環境的污染程度。通過與實踐探索的結合，讓學生更加明確化學知識的重要性，有利于促進學生形成化學科學意識，最有效的方法是讓學生積極主動參與實踐，拓展課堂教學的范圍，理論聯系實際，把書本知識學活學好。可以采取活動課的形式，讓學生親身經歷周圍環境中存在的化學問題，讓學生深刻體驗和認識到化學知識對人類社會發展有著極其重要的作用。有些反面的事例，比如某地在大力發展工業的同時，由于亂開發和盲目上項目，導致嚴重的環境污染，對此教師要引導學生共同探索救治的方法，同時要告訴學生發展中如果不合理地利用科技成果，必然給人類的生存環境造成影響，所以要以科學發展觀為指導。這樣，在同學們心目中逐步形成強烈的科學應用意識，有利于化學教學效果的優化。

篇（6）

［中圖分類號］G640［文獻標識碼］A［文章編號］2095-3437（2013）08-0015-03

一、引言

數學不以客觀世界的某一領域、過程或對象作為研究目的，故數學不能算自然科學；數學顯然也不屬于人文學科，這種矛盾性體現了數學邏輯性的思維和人文性的統一，數學教育應兼顧兩者。數學教育的重要任務是要有助于完善學生的自我全面發展。德國數學家格瑞斯曼說：“數學除了鍛煉敏銳的理解力，發現真理之外，還有另一個訓練全面考慮，科學系統的頭腦的開發功能。”數學文化的出現是順應數學素質教育的產物，是對數學教育模式的改革。

“數學是一種文化”的觀點是20世紀60年代美國學者懷爾德提出的。“數學文化”一詞首次出現在中國是20世紀90年代。2001年南開大學率先開設了針對普通本科生的“數學文化”課，現已成為國家級精品課程。2003年，教育部頒布了新的“普通高中數學課程標準”，其第三部分單獨安排了“數學文化”板塊。自此以后，各高校相繼開設數學文化課，探討“數學文化”在新教育改革和促進大學數學教育中的作用的論文大量出現。關于數學文化的課程建設研討會已經召開了兩屆，充分肯定了數學文化在提高大學生數學素質方面的作用和意義。

二、數學文化和數學素養

數學文化有兩種解釋，狹義的數學文化是指數學的思想、精神、方法、觀點、語言，以及它們的形成和發展；廣義的數學文化除具有狹義的內涵以外，還包含數學家、數學史、數學美、數學教育、數學與社會的聯系、數學與各種文化的關系等等。面對本科生所講的數學文化，一般是指狹義的表述。

如今，“數學是一種文化”的觀點已被中國的數學教育界認同，它體現著文理交融。從文化角度分析，“數學是一種文化”包括人類在數學活動中所創造的兩種結果。一是靜態的，例如數學的概念、知識、方法等，以及其中所蘊含的真、善、美的客觀因素；二是動態的，包括數學家的信念品質、價值判斷、審美追求、思維過程等深層次的思想創造過程。靜態和動態的結果以及它們所包含的各個因素之間的交互作用，構成了完整而龐大的數學文化系統。

什么是數學素養？通俗地說就是：把所學的數學知識都排除或忘掉后，剩下的東西。那么剩下的是什么呢？例如，從數學角度看問題的出發點、嚴密地求證、簡潔和準確地表達問題、邏輯推理、合理簡化所從事工作的能力等。

三、開設公選課的不足和解決辦法

受到大學擴招的影響，理工科院校具有學生多、數學課授課任務量大的特點，大多數理工科院校只能開設數學文化公選課。例如作者在學校開設了《數學文化》公選課，共32學時，每次選修人數約150人。教材選用顧沛教授的《數學文化》，再融入作者感興趣的一些內容和對數學文化的理解。學生對于《數學文化》課的反響是好的，但由于受到學時和人數的限制，很多精彩的內容沒有時間上，很多學生也選不到此課。受到大學基礎課總學時的限制，不可能對所有的學生都開設《數學文化》。本校在這方面的不足也是很多兄弟理工科院校的通病。理工科院校通過開設數學文化公選課來提高學生的數學素質和人文修養在目前還僅是理論上的可能，對全體學生并無多大的幫助。此外，因為是公選課，多數學生上課本著應付的態度，能認真聽講、思考、解決老師所留問題的是少數，多數學生只想拿到兩個學分了事。以上所列因素都使得理工科院校以開設數學文化公選課的形式來提高學生數學素養的效果打了折扣。

考慮到高等數學、線性代數和概率論與數理統計是理工科院校的三門主干基礎課，這三門課一般需要學生三個學期的時間來學習，具有授課時間長、學時多的特點。就課程內容來說，三門課內容多，包含的數學思想、方法豐富。需要特別提到的是《高等數學》，它將現代微積分的內容都融入進去了，其本身包含了極限、逼近、集合論、無窮、歸納等數學思想。如果能在三門課的授課過程中，融入數學文化，讓學生了解數學的思想、發展、思維模式以及解決問題的方式等，那么必將對提高學生的數學和文化素質有很大的幫助。

綜合上面的分析可得，通過開設數學文化公選課來提高學生的數學素養在學時、授課內容以及受益人數上有很大的不足。將數學文化融入理工科大學的三門主干基礎課，對提高大學生的數學素養來說更具有可行性。

四、加強數學文化教育的必要性

第一，加強素質教育，實行文理交融的教育模式的必然結果。中國實行的是文理分科教育，從高中時候起，學生就分成了文科和理科，大學的專業設置也按文理科進行設置。理科生在高中接受的文科教育就不多，在大學接受的文科知識也較少。分科教育的結果就是理科生文科知識欠缺。數學是文化，是人類文明的重要基礎，它包含著豐富的人文文化。學習數學文化，能促進學生的科學素質和人文素質，促進文理交融和學生的全面發展。

第二，提高學生人文素質的必然要求。人文素質，是指由知識、能力、情感、意志等多種因素綜合而成的一個人的內在品質，表現為一個人的氣質、人格、修養。人文素質教育主要通過吸取優秀的文化成果，讓學生學會善良、寬容、剛強、不屈不撓和獻身等美好的品質。人文素質教育和建設和諧社會的要求是一致的，是教育對學生只重視考試能力，不注重人格培養的修正。數學文化是人類文化的重要組成部分，在人文素質教育方面有著不可替代的作用。眾所周知，數學家的獻身、執著以及專注的精神是無與倫比的。數學天才牛頓就因專注于數學，而錯過了兩次結婚的機會。第一次是牛頓在劍橋大學求學期間，到鄉下躲避鼠疫，與自己23歲的表妹心心相印。然而，牛頓生性靦腆，未能及時表達出自己的愛意；又因牛頓回到了劍橋后，鐘情于數學，不重視自己的個人生活，很快忘記了自己的表妹。牛頓的表妹在長久的等待中心灰意冷，終于嫁給他人。后一次戀情更有戲劇性，有一次，牛頓輕輕握著自己中意姑娘的手，含情脈脈注視著姑娘，就在將要有什么事情發生的千鈞一發之際，牛頓的心卻莫名其妙地想到了無窮小量的二項式定理。結果是姑娘離開了牛頓，牛頓也決定終身不娶。三十歲執掌英國數學界牛耳的大師哈代也是一輩子不結婚。他有一個習慣，無論到哪里住宿，都是先用毛巾把旅館的鏡子蓋住，他不想因為關注容貌而浪費時間。不同數學學派之間的寬容是有目共睹的，支持歐式幾何學的人并沒有與支持非歐幾何學的人相互爭論，反而在一起相互生存，相互發展。阿爾布斯納特?約翰（Arbuthnot John）說過：“數學能喚起熱情而抑制急躁，凈化靈魂而使之杜絕偏見與錯誤。惡習乃是錯誤、混亂和虛偽的根源，所有的真理都與此抗衡。而數學真理更有益于青年人摒棄惡習。”

第三，數學素質能提高學生的美學欣賞力 。波萊爾說：“數學是一門藝術，因為它主要是思維的創造，靠才智取得進展，很多進展出自腦海深處，只有美學標準才是最后的鑒定者。”科學求真，人文求善，真和善又都導致美。美，具有文化的屬性，而數學是美的，數學的美表現數學思想深刻之美。例如黃金分割的再生性、“等于”的思想和逼近的思想都體現著數學的美。數學是人們求真、求善、求美的殿堂，柏拉圖言：“幾何把我們的靈魂引導到真理面前。”數學是靜謐、深奧和典雅的音樂，其書寫語言和符號是理性的音符，數學追求美，創造美，數學與藝術的結合更加燦爛絢麗。理解數學的美，必將提高理工科大學生美學欣賞力。

關于提高學生的數學文化教育的意義已在多篇論文中闡述，在此不再贅述。

五、數學文化教育的具體策略

第一，重新編寫三門基礎數學課（高等數學、線性代數和概率論與數理統計）教材，將數學文化融入新教材中。隨著教育大眾化時代的到來，現在的大學生在知識和能力水平、學習動機、精力投入等方面與精英教育時代相比，差距很大。中國傳統的數學教材來源于前蘇聯時代，有很強的研究色彩。少數學生通過投入大量時間和精力，會獲得超強的計算能力、深厚的數學基礎。但是大多數學生會感覺聽不懂、學不會。新編的教材應以學生為本，在保留教育部規定的教學內容后，應加強數學內容的思想性、方法性；從文化的角度闡釋數學內容，引入數學的應用背景；降低數學抽象所帶來的難度，適當融入數學建模的方法，介紹最新的數學軟件和編程方法。新教材應體現數學的親和力，注重對學生個性化能力的培養。

第二，教師在教學過程中應重點闡述數學思想，少些復雜的運算過程。大多數數學老師授課方式都是采用先介紹定義，定理，然后給出證明，最后給出一兩個例子結束。至于為什么要有這個定義、定理及其包含的數學思想就基本不講了。這種教學方式使得學生是被動地接受知識，結果就是學生越學越糊涂，以至最后放棄數學。通過闡述數學思想，解釋定義、定理出現的原因，能夠使得學生明白“為什么”，體會到學習數學的樂趣。例如在講授微積分的中值定理時，可按照認知規律從特殊到一般來介紹羅爾定理、拉格朗日定理和柯西定理及其包含的數學思想。

第三，教學過程中，適當加入數學史，講發展和過程，講數學體現的文化內涵，包括存在的問題，展望前景，讓學生學會思考，學會提出問題。

數學是一個連續性很強的學科，任意一個知識點必有其源頭，必有若干數學家在此方面做出過重要貢獻。通過介紹數學史，能讓學生明白眾多數學家為此付出的努力，讓學生明白做人做事的道理。講數學知識點的發展和過程，能讓學生體會數學的邏輯和思考問題的方式，理解發展過程中出現的問題，學會思考和提出問題。

第四，教師應揭示數學與生活、數學和其他學科的聯系，展示數學的應用價值，吸引學生的學習興趣。學生不重視數學的一個重要原因就是盡管數學在現代社會有著廣泛的應用，但這些應用卻鮮為人知。例如，搜索引擎如何在浩瀚的互聯網上找到所需要的網頁，如何計算炮彈的彈著點，在面臨選擇時，如何運用概率論的知識增加自己成功的機會等等，這些都需要大量的數學知識。如果在上課的過程中能展示數學的應用價值，必將大大吸引學生的學習興趣。

最后，以上這些能夠實現，都需要一個前提，那就是教師本身的數學文化素養達到一定的高度，熟悉數學史、了解數學有哪些思想、方法等等。因此，加強授課老師數學文化修養就很重要。這不僅需要教師努力提高自身的數學素養，還需要學校為他們提供學習交流的平臺。

［參考文獻］

［1］楊叔子.文理交融，打造“數學文化”特色課程［J］.數學教育學報，2011,（20）.

［2］顧沛.數學文化［M］.北京：高等教育出版社，2002.

［3］王淑紅.漫談終身未婚的數學家［J］.數學文化，2012,（3）.

［4］方延明.數學文化導論［M］.南京：南京大學出版社，1999.

［5］顧沛.數學的美，在于數學思想深刻之美［J］.數學教育學報，2011,（20）.

篇（7）

 

引言 

20世紀70年代末以來，我國實行改革開放政策，大批外語教師出國深造，親身體驗到掌握語言不懂得對方文化很難順利交際的問題；而且語言知識的逐漸普及促使教師更自覺地注意語言的使用環境和場合。近十年來，外語教學的一個令人欣喜的現象是在教學中增加了對文化差異、文化理論的研究。 

1文化差異問題 

在校園里只要我們稍一留心就會發現，有些學生盡管英語語音，語法學的不錯，說話卻往往不得體。例如：上課鈴響，教師進教室，學生起立，齊聲說：“good morning，teacher.”這在漢語中可以說：“老師好！”“老師早！”，但在這里“老師”不僅是稱呼語，還是尊稱。在英語中teacher卻不可以作為稱呼語，也不是尊稱，只是一種職業。在英語國家，中、小學生稱呼教師一般是在姓前冠以mr.，mrs.或miss.。正如woifson所說：“在與外國人接觸當中，講本國語的人一般能容忍語音和句法錯誤，相反，對于講話的規則違反常常被認為是沒有禮貌，因為本族人不大會認識到語言學的相對性。”所以說，語言不是孤立存在的，它深深扎根于民族之中，并且反映民族的信仰和情感。因此，語言是文化的一部分，是文化的載體。那么，在外語教學中，如何深入推廣文化教育呢？本文試圖從文化教育方面做些探討。 

2文化教育的范疇 

首先，不要將漢英詞匯一一對等，認為英語詞匯在文化內涵、外延上完全等同于漢語。漢英兩種語言有著各自不同的詞素和語意結構，分別表述不同的概念系統。然而這一點大多數教師并沒有給予足夠的注意。學生盡管用英語同本族人交流，卻存在著編碼和譯碼的錯位。其次，盡管大多數學生已不在用“no，no. it’s really bad.”來回贊揚之語，然而他們常誤認為字表意義相同的漢英語言，其功能也完全相同，尤其對言外之意理解不夠透徹。最后，應該給學生必要的文化背景知識。由于學生沒有適當相關的背景知識，常表現為閱讀速度緩慢，復述時丟三落四或添枝加葉，歪曲原文。 

3幾種具體的文化教育方法 

3.1 開展文化比較活動開展漢英語言文化比較研究，將研究成果運用于教學。在課堂教學中，教師不僅要注意語言形式的正確，還必須重視語言運用的是否得當。這無疑對教師提出了更高的要求。課堂教學的方式之一是讓學生注意自己的角色，對于語言形式正確而不符合角色或場合的問題應該指出來，使學生逐漸獲得“社會語言學方面的敏感”。在句型教學中學生容易只顧形式忽略內容，機械地操練，教師尤其需要不斷地從旁提醒。 

3.2 利用教具充分利用圖片、幻燈片、電影、電視等直觀教具。例如，講解house在英美一般指什么樣的房子的時候，不如讓學生看一幅圖片。其次，電影是了解西方社會的一種有效手段。有些是專門介紹社會情況的記錄電影，自然十分有用。好的故事片也可以起到類似的作用，提供豐富有用的材料。在美國，有的教師使用不同時期的電影使學生對各時期的社會習俗有所了解。電影《賣花女》是研究不同社會階層的語言特點和禮儀的一份絕妙教材。教師如能加以適當的指導會收到更好的效果。同時電影還是觀察、研究姿態表情、動作等語言以外的交際手段的十分有用的材料。 

3.3 適當地選用輔助教材在教學中用一定比例的國外出版的外語教材，或在自編材料中多用一些“真實材料”。有些英美出版的質量較好的課本采用了不少文化上的差異，有的單列一項，稱做“culture comments”，有些對話也是研究文化差異的好材料。所謂真實材料指從實際交際活動中選取的材料，并非編教材的人自己撰寫的。 

3.4 引導學生自學引導學生在讀文學作品或報道時留心積累文化背景、社會習俗、社會關系等方面的材料。我們的學生能到英美留學，在當地人民中生活較長時間的畢竟是少數。對于大多數學生來說，了解一個民族的心理狀態、文化特點、風俗習慣、社會關系各個方面的最生動，最豐富的材料就是從文學作品和日常新聞報道中來。問題在于如何選擇這些閱讀材料。如果學生讀文學作品只是為了了解故事情節，那就所得甚少了。引導學生在閱讀中要注意了解文學作品中的社會各階層關系，各種社會問題，各種深層次的人物性格剖析等方面，從而養成在自學文學作品時探究文化常識的習慣。 

4培養跨文化交際能力 

在跨文化交往中，產生不愉快結果的例子比比皆是。這說明一個簡單的道理：社會文化制約著人們的行為方式，包括語言行為的方式。這也對英語教學提出了一個問題：社會文化教育是否應列入教學內容？如果答案是肯定的，應該如何在文化教學中提高交際能力？英語教學的目的是要在打好扎實的語言基礎知識，進行認真嚴格的聽、說、讀、寫的訓練基礎上，培養跨文化交際能力。這一教學目的被明確寫進了國家教委頒布的英語教學大綱。因此，教師在課堂教學中應關注社會習俗對人們行為的影響，并了解目的語文化中的人們在平常情況下和緊急狀況下的行為方式。不同的文化背景有不同的語言習慣和行為方式。例如，在日常交往中英語國家的人喜歡談論天氣、地理位置等話題，而把年齡、工資、婚姻狀況等作為禁忌的話題。再如，中國人在接受禮物時，習慣推辭幾次才接受，當著客人的面打開禮物被認為是不禮貌的；而英語國家的人則習慣當場把禮物拆開，并且要贊美幾句。 

總之，現在的英語教學中，文化教育和跨文化交際能力的培養仍然處于起步階段。雖然我們需要歷史，地理，文學等多方面的具體知識，但更要重視對學生們的日常生活交際技能的訓練，循序漸進地增強自己的跨文化交際能力，以達到促進中西文化交流、弘揚中華文化的目的。 

參考文獻： 

[1]鄧炎昌，劉潤清.語言與文化-英漢語言文化對比[m].北京：外語教學與研究出版社，1989. 

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二、數學文化融入大學數學教學的必要性

數學文化具有普遍的區域性和人文性雙重特征。自從20世紀70年代末我國恢復高考制度以來，全國逐漸形成了教材、教學形式基本統一的數學教學格局，造就了數學教學的繁榮。但如果審視數學教學的文化屬性，就會發現我國幅員遼闊的國土上，教育發展不均衡，加之國內各民族聚居區域有別、人口不一造成了全國各地人文文化的巨大差異。以數學文化的視角，顯而易見，上述的兩個統一是不滿足協調關系的，基于此，數學教學組織的頂層設計是不合理的，故需倡導大學數學教學的層次性，滿足數學教學的基本文化屬性。通過數學教學的文化屬性組織教學，通過區域性融入民族文化的教學，通過協調區域差異和文化差異的多模式存在，實現匹配的針對性數學文化教學實踐。同時，也要注意數學文化作為文化范疇需要匹配東部地區、西部地區以及發達地區和欠發達地區的社會文化背景，不能盲目追求數學文化的文化屬性，必須要將數學文化作為教學實踐工具應用形式緊密結合抽象理性思維模式，必須清楚地認識到數學文化思想具有廣泛的應用實踐性和純粹理論的抽象邏輯性的雙重特征。

篇（9）

批評和藝術，是兩個很難讓人聯系到一起的詞。前者指對文學理論的探討和對作家作品及相關文學現象的闡釋評價，它容易引起讀者深奧，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評，是一個帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛平兒童文學理論文集》(以下簡稱《文集》)后，我不由得將這兩個詞聯系到了一起，原來，批評也可以很藝術。

其實，方衛平教授對批評方式的藝術化的傾心可以從他對“藝術”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術一詞所用的頻率非常高，諸如藝術狀態…、藝術內容、藝術思維、藝術對象、藝術敏感、藝術召喚、藝術蹤跡、藝術秩序、藝術偏態、藝術回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達到的兒童文學批評的藝術化效果卻是一個客觀的事實。

《方衛平兒童文學理論文集》共四卷，是作者在兒童文學理論探索中所取得的成果的一次匯集。《文集》的第一卷和第四卷收的分別是作者的專著《中國兒童文學理論批評史》(以下簡稱《批評史》)和《法國兒童文學導論》(以下簡稱《導論》)，卷二是作者的單篇評論性文章和專著《兒童文學接受之維》的合集，卷三主要是作者對中外兒童文學現象和作家作品進行的闡述，也是單篇評論性文章的結集。概括而言，《文集》包括了史、論、評三部分，我以為，作者的批評的藝術化這一風格在這三部分都得到了充分的顯現。

批評的藝術化，通常是指批評主體批評思維的藝術化和批評呈現形式(批評文本)的藝術化。于《文集》，作者無論是對文學理論批評史和文學發展史的探究，對文學現象的思考，還是對作家作品的體味和闡發，總是能以自己的學術激情和智慧對當時的文化語境進行獨到的研讀和體悟，進而以自己個性化的學術語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評活力的學術文本。

文學史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對史料進行藝術化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對歷史的獨特悟性和對歷史尺度的準確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個人的史觀對史料進行篩選，并以此為基礎，完成文學史的文本敘事形態。

閱讀《文集》第一卷《批評史》和第四卷《導論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學史的書寫者，作者往往能對具體的文學批評作出客觀的評價，不管是肯定還是指出不足，他都不會以現今的標準去苛責前人。如在談到前蘇聯兒童文學理論對上世紀50年代的中國兒童文學理論的影響時，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經對中國當代兒童文學理論的建設起到過促進的作用，這一歷史事實是不能否定的”，從中，作者對歷史把握的態度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當然，現代早期兒童文學研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評述在書中也時而出現。不僅是文學史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉化為一種客觀現實，這又是一回事情”(卷三)等。

文學史觀決定著文學史書寫者親近歷史的方式，方衛平先生以自己對文學史持有的激情體悟著文學史。“作者一反傳統的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺‘亮相”，這既是作者對文學史懷有激情的一個注腳，也是作者親近文學史的具體方法——述評，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評史》和《導論》都是對歷史的描述和對史實的理論闡發的結合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發則透出作者的激情。兩者的結合可以為文本帶來活力和跳動感，而不見了文學史敘事中易于出現的沉悶之感。

文學史觀還決定著書寫者對史料進行收集、篩選和布局的方式。翔實、準確是《批評史》和《導論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴謹的治史態度。作者在《批評史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領域(兒童文學理論批評史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經發生過、存在過的那些理論批評現實”，可見，兒童文學理論批評史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國現代第一部《兒童文學概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學的嚴謹，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對史料進行解讀、篩選，這是《批評史》和《導論》在史料方面的另一特色。《導論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個案研究”的相互體認。《導論》主要是依照法國兒童文學歷史發展的脈絡展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側。具體而言，作者在引言部分對法國兒童文學進行了整體的把握，闡述了法國兒童文學歷史發展的主要特點，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評了作為一個整體的法國兒童文學發展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個案研究”而言，作者以時間為緯對法國兒童文學的發展歷史進行了分期，且他對每一歷史時期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀被概括為“法國的自覺”，18世紀被概括為“盧梭的世紀”，19世紀被概括為“黃金時代”，作者將法國兒童文學發展中的這一時期特征闡明為世紀特征，對此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國兒童文學的歷史發展節奏與世紀更迭的自然時序之間的這種內在聯系也許只是一種巧合，但它確實構成了一個獨特而有趣的歷史發展事實——對于本書來說，它同時也提供了一個基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀特征”，“微觀分析”和“個案研究”還體現在作者對各個歷史時期內部的重要作家和作品的準確把握上，如19世紀的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀的圣·埃克蘇佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當時一個時代的法國兒童文學發展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評史》和《導論》在史料方面的第三層次特色。人類學、文化學、闡釋學等中外文藝理論在作者的論評說時有涌現，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學史料貼切結合，從而為自己的理論建構而用。

如果說史觀和親近文學史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對史料進行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現方式，也是讀者借以對作者藝術化書寫文學史的風格進行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內蘊同時也決定著他親近文學現象和作家作品的方式，那么，他在論評中呈現出來的又是怎樣的藝術化方式呢?

理論探求是對思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強烈感覺是思想無邊界。“邊界”和“無邊界”看似矛盾，其實正是作者藝術化批評處理的結果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達到的空曠遨游狀態。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想卻沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評縱橫”和《兒童文學接受之維》三個版塊。雖然，三個版塊各有側重點，“理論探索”是對兒童文學中一個個具體理論點的探究，“批評縱橫”主要是對兒童文學現象的考察，包括對一些理論批評者和批評著作的考察，《兒童文學接受之維》是對兒童文學中的“接受”課題進行的闡發，但是，不同的豐富性正突現著作者的批評個性，他總是選取能觸動他的理論感動的批評點，這些批評點或者是在當時的兒童文學理論中尚且處于模糊狀態、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關注，但仍有待進一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學理論邏輯起點”話題、“兒童本體觀”話題、“經典”話題、“兒童文學的民族性與現代性”話題、“兒童文學的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲備，站在一定的理論高度，對這些話題提出了自己獨到的見解，如將童年作為兒童文學理論的邏輯起點等觀點都給予了當時的探討以推動作用。“批評縱橫”中“對20世紀中國兒童文學理論體系建設”的考察、對“浙江兒童文學研究”的考察、對“近代兒童文學研究”的考察、對重要評論者的評論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對當時復雜的現實的透視，發出了自己的批評聲音；《兒童文學接受之維》選取的是兒童文學理論中受到普遍關注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對中外文藝理論，如接受美學、解釋學、新批評等理論的信手拈來中，在對相鄰學科，如心理學、教育學甚至生物遺傳等學科知識的熟稔運用中，在將“接受”與現實兒童文學發展的聯系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營造的思想空間中，讀者體驗到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學理論工作者，方衛平教授既親身投入這一領域中出現的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對探索精神的積極肯定，也有對探索中尚且存在的某些問題進行的思考；既主動地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評者不同的理論聲音。

對文本的闡釋集中體現了闡釋者以自身的理論功底對文本進行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對文本進行的闡釋，包括了“創作尋蹤”、“年度論評”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢尋小記”五個模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學創作者創作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學整體創作軌跡的文學記事，如1990年少年小說的發展，90年代中國兒童文學的發展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學的發展等。進入作者理論批評視野的往往是當時兒童文學領域中的焦點文本，這顯示了他的學術敏感性，如“創作尋蹤”中對《中國少年文學書系》、對少年文學、對新的藝術常態及對《兒童文學選刊》等進行的思考，“作品解讀”中對常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關注，“域外偶拾”中對拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現象給予的注視。

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一、外國文學的文學性

文學是一門藝術，一種藝術的門類，外國文學中有很多優秀的文學作品。外國文學對世界其它區域的本土文學影響深遠。以我國為例，改革開放以來，我們迅速的吸收西方的思想和文化。西方文學性很快的被吸收和引進，對本土文學的創作產生了深遠的影響。現代文學的很多優秀的文學家，像王小波、余華、莫言等都曾經談到過自己創作中對西方文學的吸收。外國文學的成果豐富，名作如海，名家如林。創造了很多豐富的文學形象，豐富了文學的世界。出現了很多具有深遠影響的文學流派，開創了很多的文學表達形式。意識流、荒誕派、魔幻等很多的文學形式，都在外國文學中得到了孕育和發展。從某種程度上說，人類在一定的程度上基于普遍性的心理感受和生命體驗，雖然彼此的差別很大，但人主體活動的的感知規律具有普遍的意義。在文學的世界中，創造者、讀者直接可以達到精神的相通。偉大的作品偉大的作家總是直接的關照人類共同的存在本身，反應人類生存的普遍規律，在文學的世界中，閱讀是一種心靈的交流。外國文學的很多作家創造了藝術成就很高的作品，它們是人類精神領域的永恒財富。如莎士比亞、狄更斯、海明威等等，他們站在很高平臺來關注個體生命的存在，他們創造的作品，在反應當時的社會生活，反應人們生活的狀態，從中透露出的人文理念與精神理想，是人類共同的寶藏。體現著民族性又體現著世界性，越是民族的也越是世界的。優秀的外國文學作品中，充分展示了文學藝術的高度和水平，這也是外國文學作品在今天不斷的走向世界的內在原因。

二、對外國文學的文化包容

外國文學由于背后的經濟、政治、文化因素的共同影響，使其在其它的地區迅速的傳播。外國文學作品在一定程度上反應了外國文學地域的意識形態，帶有很強的風俗文化意味。外國文學是一定時期文學作品背后的社會現實的一種反應。如今隨著全球化經濟的發展，信息傳播變的越來越迅速，世界朝著更加多元的方向發展，彼此之間的吸收和借鑒變得越來越多。對彼此文化包容性也越來越強，文學的交流也朝著開放的方向發展。同時，對外國文學的吸收在不同程度的影響著各個地區文學的發展，為各個地區文學的發展提供很多借鑒的素材。這種相互的融合是一種文化包容的體現，文學這種藝術形式，蘊含著很多的文化因素。在閱讀和接受文學作品的過程，也是對文學作品背后所蘊含的思想、意識、價值的思考和了解的過程。外國文學所蘊含的文化因素必然與接受地區的文化因素有很多的不同，世界上每一個現存的民族都有自己的文化傳統，文學是民族文化的重要組成部分，是民族國家實現主體文化傳承的重要因素。它是構成民族集體歷史文化記憶的重要載體，它反應民族心態和民族文化。這必然會產生外國文化接受地區的文化與該地區文化的沖突，從而形成一種文化的困惑，這在某種程度上來說，會對外國文化的傳播起一定的阻礙作用，接受地區的文化認可過程可能會影響本民族文化的認可。但如今發展的趨勢包容和共融的今天，各民族都不斷的接受其它地區的文化，這種接受基本以本民族的文化為主體，這在翻譯的過程中得到很好的體現。翻譯的過程是一個語言轉換的過程，把外國文學轉換成翻譯地區的文學，這一過程是一個再創造的過程，是基于本土文化的創造。這種借鑒與外國文本的本身是不能分離的，這種影響是深遠的。包容和開放的今天，世界上各個地區和民族對外國文化的吸收將不斷的深入和增多。在這其中，文化的包容起了很大的作用。未來，世界仍然會沿著包容的和借鑒的路繼續前行，外國文學也會在被借鑒中保持不斷的生機。

作者：宋陽 單位：吉林藝術學院