創作藝術論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇創作藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

音樂和美術一樣，都是藝術，是人類想象的產物。音樂能夠通過聲音調動人們的思緒，感染人的情緒，由此激發出人類的創作欲望。在美術教學中，教師可以通過音樂的感染力激發學生的想象力，畫出優秀的作品。比如，當《小夜曲》響起時，優雅的旋律把學生帶入了一個美妙的世界，繁星點點、夜鶯鳴唱，風中帶著花香輕撫著孩子的臉。學生心中洶涌著創作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時刻。當《命運》鏗鏘有力的響起時，悲壯的交響樂震撼著學生的心靈，柔軟的線條都不足以表達心中的激情，只有用畫筆通過點、線、面互相結合，畫出強勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發學生的想象力，當學生閉著眼睛，優美的旋律在耳邊流淌，藝術創作之路就向他們鋪開。教師要恰當地引導學生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時地對學生作品進行肯定的評價。

（二）用文學作品激發想象

文學家用文字打動人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對社會真善美的藝術展示，優美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術教學中，可以引入傳統文化的精粹，讓文學語言展現魅力，激起學生的想象力。比如，馬致遠的經典詩文《浣溪沙》一系列場景構成了一副優美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風景的特點，從上到下，從遠到近，三組的審美形象的畫面，藝術再現了三維自然風光之美。教師引導學生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學生對生活的體驗形成自己的藝術創作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術創造的大門。

二、開發潛在意識，創造想象

每個人都會做夢，夢也是人的一種生理現象。大家常說，日有所思，夜有所夢。夢的實質就是人對客觀世界的一種潛意識反應。教師可以引導學生用畫筆畫出夢的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學生可以按照自己的想象自由發揮。同時教師可以讓學生欣賞一些頗有自由浪漫和夢幻般的作品，共同分析一些藝術家的表現手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術的手段把夢境進一步完善。雖然學生因為年紀小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢境的創作過程，正是想象力和創造力提高的過程。

篇（2）

二、靈感的來源與培養

杜工部的：“讀書破萬卷，下筆如有神”。他所說的“下筆如有神”中的“神”就是靈感，而“讀書破萬卷”是需要下功夫。就他而言，靈感是從功夫中出來的。靈感是在潛意識中的思想突然出現成為意識。在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。它雖然突如其來，卻不是毫無準備的。如畫家只會出現繪畫的靈感，而不會出現戲劇表演的靈感；因為畫家只是持續進行了繪畫的實踐，而未進行戲劇表演。由此我們知道“讀書破萬卷，下筆如有神”意味著讀書只有讀透書，再落實到筆下，運用起來才能得心應手，有如神助一般。不過靈感的培養不必限于讀書，以下通過三點來分析。

1、明確的創造動機和要求。靈感狀態是各種心理因素的協調配合，無論是吟詩作畫、編劇譜曲，其靈感模式都需要一種模式的心理因素組合，而任何模式的組合都是各種心理因素根據特定的創造動機與要求不斷運動與調整而自然出現的。

2、刻苦持久的創造勞動。俄國畫家列賓認為靈感是“頑強的勞動而獲得的獎賞”。有了強烈的動機要求就需要體現到行動上，再去進行的實踐活動。這個過程中要注意保持思維的靈活性來擺脫僵化的慣性，突破狹隘的范圍。

3、潛意識適當的情緒狀態。情感活動能夠反作用于認識過程；大腦的認識功能都會因為情緒的積極催化而活躍起來。藝術創作的靈感是來源于眾多方面，這種思維活動需要無意中的觸碰才能產生突然間的頓悟，成為藝術創作的源泉。創作者要有豐富的文化底蘊，各門藝術的意象都是觸類旁通的，凡是藝術家都不宜只在本行小范圍之內用功夫，須處處留心玩味。要善于觀察善于挖掘，當累積的知識到一定程度我們頭腦中就會閃現與大千世界觸發所得到的各式各樣的靈感，并使之轉化為藝術品。

篇（3）

我將從“舞蹈創作的前提”、“舞蹈創作的基本技法”、“與廣場舞蹈創作的同與異”、“少兒舞蹈創作的若干問題”等幾個方面，漫談有關舞蹈創作的一些問題，希望能為舞蹈創作的繁榮出一點微薄之力。

我們首先談舞蹈創作的前提。

要創作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創作者必需具備較高的專業修養，這些修養的靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。

（一）觀察生活，熟悉生活。

生活是藝術創作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產生都是從生活當中來的。舞蹈創作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創作《養蜂的小妞》的創作過程時說：從表面看，養蜂的工作按照舞蹈創作要求缺乏動態，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發現蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創造財富，送來甜蜜。而養蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們去贊美。但是如何用舞蹈去表現呢？經過細致的觀察，發現養蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關系，而這種特殊關系使我們在他們“靜態”的勞動中看到他們“動態”的內心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內心世界洽洽適合用舞蹈去表現。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現，絕不是去勉強模仿表現他們勞動的外部形態，而是要始終抓住并表現養蜂人的“情”。

藝術作品不夸張就沒有表現力，而夸張就必須有豐富的聯想——想象力。聯想到養蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產生了舞蹈的形像基礎。加之巧妙的運用道具，突出養蜂小妞可愛的性格特征等，使《養蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。

生活美不等于藝術美。創作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養，進行藝術的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。

任何藝術作品都服務于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內容、形式上達到了理想化的高度。現在我們提倡弘揚民族文化，強調文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數千年所傳承下來的優秀文化遺產，這些文化遺產是我們民族的精粹，它蘊含著我們民族開拓奮進，勇往直前，富于創新，敢作敢為，無私奮獻等最歌唱家貴的精神品質。而文藝工作者由其是進行作品創作的人們，就應該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質。

我們所指的“時代精神”，應該是一種積及向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人迸發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受生命自然的美好，從而對生活充滿著希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”任何時尚都是有他的屬性的，有的代表了事物發展的趨勢，有的卻表現出一種頹廢、落后的觀念。在當前的一些創作作品中，確有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活。作者把自已狹隘、消沉的人生理念融進自已的作品中，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界。這是我們應該堅決摒棄的。有的作者為了標新立異，為了迎合市場中一些觀從低級趣味的需要，即強調所謂的劇場效果、經濟利益。對一些優秀的、能體現我國一些少數民族獨特魅力的民間舞橫加扭曲，

一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎么樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨特的、為國際社會所贊嘆的東方美的創作思想，也是我們應該批評的。

大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，使人們對生活、對社會產生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。

例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發了大家強烈的精神共鳴。

又如《春蠶》根據唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優美的雙臂動作和手中漂渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內蘊。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有贊美某種崇高思想。而是取材借鑒敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面——溫柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的群像，使人觀后難以忘懷。作品達到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術，由此激發人們的愛國主義情懷；一是通過優美的舞蹈，展示女性美的獨特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。

以上事例都是說明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現手法去創作藝術形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當今的時代精神，能很好的為時代服務。

（三）熟悉積累專業素材，全面提高專業修養。

1。多看多學舞蹈語匯。

舞蹈語匯（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當的積累，才能在創作中信手拈來。也只有對動作了然于心，才能找出它的運動、變化規律，再進一步對這些動作進行變化發展。

另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習慣動作進行分析，了解它們的型態、動作規律、動作節奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網、拉網、撐篷、搖櫓；漁民習慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩有力；戰風斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者對這些素材進行了典型化的表現，創造了生動豐滿的舞蹈型像。

2。對各藝術門類的綜合學習。

舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術，因此，創作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運用，還要通過其它的藝術手段，為作品的主題、人物型像、情節發展、的興起等方面，起到推波助瀾的作用。

（1）首先，創作者應具有很強的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海里出現的是畫面、構圖、布局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據旋律的起伏、節奏的快慢、音響的強弱、腦海中不斷閃爍著各種跳躍，旋轉和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強音樂感的欣賞者。

（2）要對構圖、畫面的基本知識進行學習。

舞蹈構圖在作品中至關重要，好的構圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內蘊豐厚。呆板的、一成不變的構圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁復的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射著迷人的魅力。重慶龍燈藝術節開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強的震憾。

（3）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學習，以便于在創作時綜合考慮運用。

舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。《春蠶》的背光、頂光、側光的運用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運用燈光的藝術手段，都是燈光師按照編導的創作和設計要求而解決的。

篇（4）

無論是詩歌還是繪畫，他們的一個很大的特點就在于借物托情。南宋著名愛國詩人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩是我很喜歡的一首借物抒情的詩，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因為荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”來抒發自己不怕“千錘萬鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無畏革命英雄主義氣概。詩中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵了多少為真理和正義事業奮斗不息的后人。同樣，中國的山水畫是借描寫自然景物表達感情的一種重要的創作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認識，中國山水畫就是客觀世界的景與主觀世界的情結合的產物。中國山水畫情景交融的形式來源于中國古代哲學思想中對于宇宙觀的認識——“天人合一”。正是在中國古代獨特的哲學思想的滋養下，中國畫有著自己獨一無二的哲學精神。南宋馬遠的《漢江獨釣圖》，整個畫面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫面，給人一種難以言語的意趣，卻蘊含著畫家深厚的文學修養已經自身情感的抒發。這是畫家的心靈與自然的結合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態、表情，都是“自然”與“人”的融合統一，是人性化的自然，旨在憑借對客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產生中國畫那種只可意會不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。

中國繪畫中傳統題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來以其清雅淡泊的品質，成為一種人格品性的文化象征。在中國傳統觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過“四君子”寄托理想，實現自我價值和人格追求。“四君子”成為古人托物言志，寓興自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒落士大夫家族，幼時生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚州賣畫為生。這樣的生活經歷造就了他性情直率、作風狂放的性格特點，他把自己情感經歷傾注于它的書畫當中。他的蘭竹，不僅表現孤高超俗，更是借題畫詩發泄自己的抱負和牢騷。如《衙齋聽竹圖軸》題詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”蔣兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會被震撼到。他樸素的筆墨語言，嚴謹的造型，生動地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現了抗戰時期的北平，中國人民生活在水生火熱之中，畫面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災難與悲劇。也正是當時的社會現實以及他的親身經歷、感受、體驗和對人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區每日每時身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫的形式表現出來，并在這種情感的指導下，創作出《小子賣苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發對勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經歷才能描繪出如此生動的人物形象，讓觀者不由自主的聯想到當時人們的疾苦。無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，沒有創作者情感的傾注，就無法創作出動人的作品。情感在中國畫的創作中占有重要的位置。中國擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統孕育了這個世界獨一無二的華夏民族。也正是它歷經千年的歷史文化變遷才留下了無數的精神瑰寶。而中國畫這特有的繪畫表現形式，在中國歷史文化的長河中留下了最絢麗的一頁。中國的歷史在不斷的演變發展中，而中國繪畫以其獨特的藝術語言歷經政治、文化、宗教、習俗的變化而發展至今，正是因為它鮮明的民族特色，豐富的文化精神。中國富饒的自然萬物以博大的胸襟哺育中國畫家，滿足著他們對于繪畫題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無窮無盡的創造力。

中國畫不是單純的表現自然風景和人文景觀，而是借助于“景”抒發自己的“情”。中國畫創作離不開情感因素。可以說中國畫是藝術家表達審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國畫作品無不充滿著豐富的思想內涵和情感色彩。中國畫這一東方特有的藝術語言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來，成為人類繪畫史上一道獨特的風景。

作者:美術學院單位:西南大學

篇（5）

將數碼藝術引入版畫藝術創作，對傳統版畫的繼承與發展具有重要的意義，體現了當今時代的需求，給版畫藝術帶來了生機與活力。傳統的版畫藝術全部由手工完成，程序復雜繁瑣，數碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創作過程，節約了大量的時間成本和人力成本，有利于版畫藝術的快速發展。

2.數碼媒介引入版畫藝術能擴展版畫的欣賞范圍

數碼新媒介與版畫藝術的結合在豐富傳統版畫內容與傳播途徑的同時，給傳統版畫藝術帶來了生機與活力，使得版畫藝術與欣賞者之間的距離不斷縮小，數字版畫藝術因此具有更廣闊的發展空間。具體來說，版畫藝術家在版畫創作過程中引入網絡流行語言，使得版畫藝術所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內容的同時，通過數碼媒介簡化了創作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數碼新媒介進行版畫藝術創作的途徑探索

1.與時俱進地繼承與發展數碼版畫藝術

要保持版畫藝術的生命力，就需要對其藝術形式不斷地發展與創新。在科技不斷發展的今天，在傳統版畫藝術中引入數碼作為新媒介，能使版畫藝術具有更廣闊的發展前景。所以，為了保持數碼版畫藝術的新鮮與活力，除了大量運用科技處理手段外，還需要重視對版畫藝術內容和表現形式等進行創新，與時俱進地繼承與發展數碼版畫藝術，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術所傳達的內容貼近人們的心靈，更容易打動欣賞者，與人們達到情感上的共鳴。

2.重視對傳統民族文化的繼承與發展

受到人們追求時尚感與節奏感的影響，很多數碼版畫藝術家為了迎合欣賞者，在藝術創作過程中加入了大量的現代元素，往往忽視了傳統民族文化。傳統民族文化是版畫藝術的靈魂，對數碼版畫藝術進行創新必須要在保持民族文化特色的基礎上，對傳統民族文化進行辯證分析、繼承與發展，保留民族文化中的精華部分，運用現代的視角和表達方式對其進行再現。只有這樣，才能使數碼版畫藝術獲得源源不斷的發展動力，得到更長遠的持續發展。

3.保持數碼版畫藝術的獨創性

現階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對藝術作品的原創性要求也越來越高。所以，數碼版畫藝術家要在作品中表達自己獨特的理解，不斷學習先進的藝術表現方法與理念，摸索版畫藝術的發展規律，在實踐創作過程中不斷反思與總結，形成獨樹一幟的具有創作者個人特點的藝術風格。在當今重視人文氣息的時代，鑒于人們對藝術作品人文特性的重視，版畫藝術家要將人文性貫穿創作的整個過程，賦予作品獨特的靈性。

篇（6）

從好萊塢年的《小飛象》,到后來的巔峰之作獅子王,再到如今的新貴拯救尼莫、小馬王,以動物為主題的電影當仁不讓地大行其道。如果再說起紅極一時的《小豬寶貝》、只斑點狗》精靈鼠小弟》、侏羅紀公園等影片我們就能發現,無論是以動畫形式還是以普通電影形式出現,自然和動物題材的電影受到越來越多的各年齡層次觀眾的青睞,而在票房和口碑雙底的背后則是電影人對于生態自然與人類世界關系問題的關注。這其中有的高揚人類面對神秘自然戰無不勝的大旗,有的則揭示人對自然生態過分的征服和侵犯,有的還把人與動物的親密無間放大并呈現出來。雖然這些電影主題的角度各有不同,但都共同提醒著人們關注生態自然環境、營造人與自然和諧共存的新關系。同時創作者們嚴謹認真的創作態度和巧妙的主題滲透,也讓動物電影沒有失去其本身的藝術價值。探究這種藝術創作背后的推動力,有人類社會發展和生態變化的促動,有“復歸于嬰兒”,回歸自然的藝術創作追求的引導,也有更深層的哲學精神的思考。因此動物電影創作的繁盛便牽引出了我們對人與自然這個老話題的新的診釋。

有人說當人類砍倒第一棵樹的時候,文明誕生了當人類砍倒最后一棵樹的時候,文明毀滅了。作為整個地球生態系統的靈長,人類為了滿足自身繁衍發展的需求,就要從生態自然之中汲取養料征服和改造世界,與此同時,人的聰明智慧和行為的能動性,也決定了這種對自然的開發利用過程也是文明產生和進步的必然過程。但隨著人的創造潛力被逐漸挖掘,改造世界的能力突飛猛進地增強,人在生態整體中的重要性和主動性被極大地提升,人類通過生產實踐活動逐漸與自然剝離開來,于是人與自然之間的距離以及不符合自然規律的人類活動,就招致了整個自然生態系統平衡的破壞,舊平衡的破壞預示著要建立新的平衡,于人而言的自然災害就是生態系統尋求新平衡的必然結果,在歷經無數次災害教訓的慘痛洗禮之后,人們也通過不同的方式對長時間固守思維之中的“人類中心論”進行冷靜地反省,其中藝術可以說是一面針貶時弊而又觸動靈魂的鏡子,因此它用特殊的語言來反思人與生態的問題。近些年,生態文藝作品層出不窮,特別是動物電影盛極一時并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人類長期向自然無度的進軍和擴張換來了無法歷數的問題甚至災難,在實現人的價值的同時失卻了面對自然環境的人性這些問題都最門創作動機的重要來源,這種創作動機和動力也就是藝術家的使命意識。使命意識出自于藝術家身上不可磨滅的社會性烙印,出自于他們敏銳的洞察力,更決定于他們超越社會現象而對本質問題所作的深刻思考,就像國難當頭的時刻,奮迅認識到一個國家民族的精神滅亡比生理創傷更加致命,便毅然決然地“棄醫從文”,用藝術的力肩負起拯救社會和民族精神的貴任如今生態自然已經向貪婪而無動于衷的人類一次次發出警告毀滅性懲罰也一次比一次加劇肌、禽流感的大面積流行證明了人類越來越嚴重的脆弱、這時藝術家同樣也用自己的方式擔起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小馬王》沒有給主角小馬加上擬人化的語言,在藝術形象上盡還原自然生物的真實狀態,在主題中則用藝術真實讓我們認識了偉大的美國西部拓荒運動雖然推動了文明的演進,但卻破壞了原始狀態的自然群落和生命狀態拯救尼英》中人類的隨意探險、征服和享用也成為了破壞海底世界安寧的罪魁禍首,成為了動物們的頭號大敵《侏羅紀公園》則用血琳琳的鏡頭和夸張的幻想告訴人們,自然生物有著自己的發展規律及其方向,而不是任人擺布的機器,并且由此冷靜地告訴人們,被人類知曉的生態自然只是冰山一角,其豐富性和復雜程度遠非人類想象得簡單。作為觀眾來講,隨若文明程度的提高以及一次次沉重的教訓,人們逐漸能夠客觀冷靜地認識到,人與自然同存在于一個生態系統之中分割了它的整體性和系統性必將導致天平的傾斜,藝術作品背后告誡人們的是應當拋棄自我膨脹,學會還原自然、回歸自然、與自然共存,因此像這樣用科技手段虛構動物與人的故事來尖銳揭搏人類缺點的藝術創作便能夠喚起更多人們的換位思考,從生態自然的整體和人與自然的交流中體會人的序位,調整人的行為,增強自我意識和自我反省,以達到藝術作品應有的社會價值和人類價值。

動物電影與災難片一樣都具有相同的社會警示功能和價值,但它卻多以輕松天真的兒童的視角來關注主題,大都透出了自然童趣的風格,這既表明創作者兼顧社會價值與藝術價值的融合,對作品藝術性不離不棄,另一方面也展現了作者自然、童真、純樸的藝術創作追求,因而童心也是動物電影創作另一大心理動力。兒童由于沒有邏輯觀念和因果觀念缺少理性思維,因而有著出于自然的隨心所欲的沖動,美學家席勒就把這種兒童的沖動與藝術的創作沖動聯系起來,認為藝術沖動就是兒童在游戲中自由、大膽、感情用事的沖動。在游戲中,兒童能夠天馬行空地發揮想象力和創造力,沒有任何思想禁錮和規則束縛一塊橡皮泥能夠捏出千奇百怪的姿態,幾個小朋友就能夠組織成一個有老有少的大家庭一起“過家家’而同樣,真正的藝術創作也是在“忘我”、拋棄限制的境界中完成的,藝術想象力和創造力讓藝術家必須去掉蒙蔽、實用和功利色彩,接受自然,服從自然、回歸自然,才能使自己的作品成為獨一無二的渾然天成之作。以各種形式出現的動物電影一經問世,便受到了各年齡階層觀眾的喜愛,首先便是它有著其他題材的影片所不能比擬的游戲般大膽和富于想象力的創作,小老鼠過著人的生活并且成為了人類家庭的一員,魚兒也擁有自己的學校和老,這些自由天然的想法經常出現在兒童現實生活的腦海里,但隨著年齡的增長,教育和管束程度的提高,這些自然沖動和“妄想”也漸漸在社會化進程中消失殆盡,而只有藝術創作者能夠將這些童年的積累內化并保存下來,“理所應當”地在藝術創作中將他們一一實現。然而,在物質生活極大膨脹的今天藝術家創作也難免不受物欲功利的影響流于一般,而動物電影這種復歸于童心的自然風格的確讓我們眼前一亮,為新時代科學技術主宰下的電影創作帶來了新的生命。這種新生是藝術家創作的社會性、技術性和藝術性、童稚和成熟、人與自然的契合,因為藝術始終是人為的也是為人服務的,不經雕琢的游戲和童真還不能稱之為藝術創作,如101只斑點狗中人要幸狗皮做大衣,而斑點狗們卻展開了一場游戲般的“斗爭’,不僅讓觀眾捧腹一笑,還讓觀眾在捧腹之間重新審視人類自以為正確的行為,這種動物電影正如老子所說的“復歸”,經歷“出淤泥’的過程而返歸自然,用自然的狀態抒寫人與自然,這應當是藝術創作到達的頂峰。無論是自然生態的變化帶給了藝術家創作上的靈感刺激,或是創作者對自然和童稚的心理吁求,其背后都是一雙無形的大手在起著主導作用,這就是“天人合一”“萬物一體”的哲學精神。人類在認識世界過程中的一大飛躍就是將人類自我與混沌的自然世界區分開來逐漸形成了人類社會及其生存方式,因此在過去的一百年間人類獲得了比以往更迅速的發展,“人類生存”的思想也占據著主導地位,但隨之愈來愈嚴竣的生態環境問題在今天甚至更遠的未來,都成為最大的阻礙發展、威脅生存的巨石,如何解決這一致命的威脅,其實中國古代哲人在千年之前就告訴了我們答案天人合一。人類認識世界的更高階段應該是超出“主一客”關系的外在性和自然為我所用的思想,將人本身納入生態系統整體之中,復歸于自然,也只有這樣才能真正在實際行動中拯救人類,變“人類生存”為“自然界生存”。其實真正的藝術家就是在經歷這種“主一客”二分的關系之后努力在藝術創作中拋棄知識、功利和道德以達到對“天人合一”的復歸。他們有著與兒童相似的“物我不分”的創作境界,但也經歷了人對世李的主客體認識和實踐,因此真正好的藝術作品是人與自然、世界的交融,是出于藝術家自然真摯成熟的感情。動物電影用比以往更加豐厚的情感主題來表達作為自然整體一部分的人應該具有的善、博愛和激情。《小豬寶貝》、《精靈鼠小弟中人和動物有粉親密無間的平等的感情,獅子王小馬王》中動物之間也擁有人類般的純潔的愛情和友情,而《拯救尼莫》則展現了人與動物所共有的親情摯愛,上演了一出父子大營救的精彩好戲,其中還滲透著有關子女教育的主題中國的動物影片白馬飛飛以及《卡拉是條狗中也都蘊含若作為人類的親密戰友和伙伴動物寫人難舍難分的情結。情感是人區別于動物的獨一無二的素質,而在動物影片之中,創作者摒棄了以往以人為中心的藝術創作慣例,將人與動物的各種特質結合得恰到好處,塑造了一系列人性化十足、情感豐富的動物角色,同時把人和自然環境放在了彼此平等的天平上「,顯示了對人所生長的自然環境的尊重,展現了人與自然共存的世界圖景,這便是藝術家在萬物相融的哲學精神引導下產生的藝術追求的升華,而在人類發展和創造的起步階段,主體的人正用客體的改變來證明自身的能,藝術作品也多以展現人類的認識能力、征服力和主人姿態為目的,鮮有這種精心博大的創作追求被人采納和接受,而如今這種藝術創作被廣泛接受并流行開來,從另一個側面說明了現代哲學所說的人生境界中最高級的“天人合一”,正在深入人心。

從現實生態問題的刺激,到藝術家對童心的創作心理的追求,再到更深層的哲學精神的引領,動物電影的創作者在多重心理動力的推動之下,用人們喜聞樂見的方式客觀呈現了人類行為的缺陷,診釋了嶄新的人與自然的關系,同時也讓“天人合一”的藝術創作境界不再虛無縹緲而有了現實的成功范式,在功利性與藝術性此起彼伏的創作圈里為自然而去功利的藝術創作加上了一個重重的祛碼。“地球不屬于我們,相反,我們屬于地球。”動物電影借藝術語吉告訴人們,去除人的自我中心意識、回歸自然統一是保護人類、保護生態、穗定發展的關鍵,是藝術創作的生命力所在,也應當是人生境界的至高追求。

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2要不斷進行創造實踐

繪畫基礎與雕刻技術是刻瓷藝術的基本功，但最重要、最根本的基本功，則是想象力。有無想象力，是區分藝術家與匠人的分水嶺。缺乏想象力，就談不上創作。想象力是需要鍛煉的，即是從實踐中不斷地發現總結，經驗積累多了，提供想象的底子也就深厚了。刻瓷藝術創作的實踐活動，主要有臨摹和寫生兩種形式。臨摹與寫生是手段，創作是目的，藝術作品越有創造性，就越有生命力。通過臨摹、寫生，去奠定創作的基礎，去發現和區別，去體會，去感悟，去啟發靈感，去獲得創作的沖動。沒有發現就沒有創造，沒有區別就沒有獨立。要從生活中捕捉感覺，從傳統中尋找語言，從創作中發現自己。這三者之間互為因果，缺一不可。刻瓷藝術工作者始終要把創造放在第一位。李可染先生講：“要精讀兩本書：一本叫做傳統，一本叫做大自然”。我們的刻瓷藝術家同樣如此，也要在繼承傳統的基礎上，不斷深入生活，深入社會，深入大自然，廣泛掌握一手資料。通過對這些原始資料的分析研究，加上藝術家的靈感物化，方能逐漸進入創作過程，也即是刻瓷創作的實踐過程。實踐、認識，再實踐、再認識，這樣長期堅持下去，才能不斷提高刻瓷藝術的創作水平。任何藝術家都離不開實踐，只有通過長期不斷地創作實踐，才能創作出更多更好的作品。創作的關鍵是發現美、創造美。發現美是藝術家要具備的第一要素。刻瓷創作是關于塑造形象的藝術，也是刻瓷者發現美、創造美的過程。吳冠中先生指出：“畫家要具備描繪物象的能力，但關鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。”刻瓷工作者必須不斷擦亮自己的眼睛，不斷提高自己的審美認識，為創造美提供營養，使作品來源于生活又高于生活。

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（一）創作的早期在1853年到1864年這段時間，勃拉姆斯在音樂創作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創作大多都嚴格遵循古典主義的創作理念。作品內容大多是取材于德國民歌，表現著德國民間的日常生活狀態和生活的氣息。當時的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創作的激情和沖動。我們從勃拉姆斯早期的作品當中就能感受到其極佳的創作才華和源源不斷的創作動力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。

（二）創作的鼎盛時期1865年到1884年這二十年左右的時間是勃拉姆斯創作日漸成熟直至頂峰的時期。在這一段時間之內，德意志由分裂逐步走向統一，所以在這一段時間的作品當中，勃拉姆斯常常將祖國統一帶來的喜悅和興奮表現在作品當中，使得這一時期的作品表現出勃拉姆斯其他作品當中少見的活潑和輕松。這一時期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標志著勃拉姆斯的音樂創作走向巔峰。

（三）創作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進入了創作生涯的晚期，因為年齡和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個時期的作品當中，更多的是對死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內涵從德國民間生活、時代精神轉移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創作風格一貫公正嚴謹。到了晚年，勃拉姆斯對自己的創作要求更是苛刻。這一時期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴肅歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音樂作品的創作特點

（一）深深的民族烙印在浪漫主義時期，將音樂與民族風格相結合是這個時期的一個突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創作風格的影響，吸收了它們的創作特點。在音樂創作上，采用分解三和弦的結構，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內容上都表現得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創作的過程當中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創造出新的統一體，形成了自己鮮明的音樂風格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點，同時又包含豐富的情感表達。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因為好友喜得貴子而創作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運用了切分音，使得整個音樂作品表現力更加豐富，讓人仿佛看見了一個慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。

（二）深沉憂郁的抒情我們在欣賞勃拉姆斯的作品時，總能感受到在嚴謹的古典主義框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學問題的思索結合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風格。例如，勃拉姆斯在1873年創作的《你的藍色眼睛》當中，勃拉姆斯通過舒緩的節奏和優美溫暖的曲調，表現了作品主人公在經歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內心平靜和愉悅。

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二、東北高校版畫專業吸取民間剪紙藝術形態進行藝術創作及教學研究的基礎

作為東北特殊地域環境下的高校版畫教學，其任務是在承揚傳統西方創作性版畫的教學基礎上融入多維的教學資源，制定趨于現代意識和學術意識的多元化教學氛圍，轉變版畫形式化的肌理符號和游戲性的創作傾向，恢復版畫在當代開放性藝術環境中專業語言的寬泛和張力，特別是應吸取東北地域長期根存和優秀的民間藝術傳統"理由如下:

1.版畫藝術自身具有較強的民間藝術根基

中國民間版畫歷史悠久，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術形式，而且以它廣泛的表現內容、精湛優美的表現技巧、久遠的歷史傳統和普遍豐厚的審美層次，成為中國繪畫史上的精美一頁"民間木版插圖畫自唐宋起，便作為印刷雕版技術印刷書籍的重要組成部分，明清時期中國木版畫發展到了鼎盛時期，特別是以陳老蓮為代表的畫家親自參與到木刻版畫設計并創作的/水滸葉子0等作品，在中國木版畫發展史上占有極其重要的地位，進而形成了中國木版年畫各地不同、獨樹一幟的藝術特色，并輾轉流傳至今"。

2.東北地區民間剪紙藝術具有較強的民族審美特征

滿族民間剪紙最早起源于巫術活動，即北回歸線附近世界各民族共同的原始)薩滿教"薩滿教是一種原始人類母系氏族時期原始的多神教，不但信奉天神、地神，還信奉萬物有靈，據統計，東北地區原始薩滿教信奉的各類自然及非自然神靈總計約有一百七十多個，原始薩滿教在祭祀和巫術活動中，常常由巫師裝扮或使用圖畫裝飾來表達巫者與某些神靈取得了溝通"此外，在古薩滿教諸多神靈中，有眾多的母性纏纏神，這些纏纏人都是正面站立，兩手下垂，五指平分，五官陰刻，身著典型滿族服飾，發式也具有滿族特色，男性的巫者腦后的長辮子表現為豎直向上，女性纏纏人頭戴滿族發替，衣服陰刻鏤花，剪技粗獷、古拙，造型古樸，疑似典型的巫神信仰文化時期的圖騰遺存，部分剪紙還配有古老的滿族文字，增添了造型的神秘色彩"。

3.長白山薩滿剪紙藝術具有自由的想象力和獨特的藝術美感

神秘的長白山薩滿剪紙，起源于為薩滿通神所服務的實用功能，在其發展初期和其他古老藝術門類一樣有著一個巫術與藝術共存的階段，此時的薩滿剪紙多用于薩滿通過剪紙的符號化過程將某些自然物象征化、神秘力量實體化，或是利用創造未知形象使人對神靈的力量增強信心，或是借助剪紙的力量來驅趕一些不可見的惡靈"如果我們把薩滿的活動看作是一種藝術形式的話，那么保存至今的一些薩滿剪紙就從民俗文化、戲曲文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學者們提供了極有價值的珍貴的形象資料"人們有以剪紙、繪畫等視覺圖像作為具有象征意味的符號來溝通情感和認識的習慣"這些原始時期流傳至今的視覺符號形象，以自由充沛的想象力和稚拙樸素的情感在今天依然感染著我們，是人類積累下來的共同的藝術財富"。

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藝術不追求直接的實效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復。如果把那些材料相同的作品歸類，那么相同的材料又都各表現著不同的美。藝術是人所創造的美，油畫亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。藝術靠技巧來表現和創造美，但如沒有美，技巧也就白費了。總之，藝術是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是我所表達的第一個層次。

二、藝術是情感的表現藝術的任務，在于捕捉和表現。

我們把它定義為情感的表現。油畫從顏色、用筆等也表現出其畫畫人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現了他們的情感。其實“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂”、“悲哀”等心理過程。這里的情感概念內涵要豐富、外延要廣闊。它無法獲得一個明確的心理過程。包括一切“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等。現代心理科學早已證明，正是那些東西的總和，構成了我們的內心生活的基本內容，構成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現情感”，同“表現自我”是一回事。在創作過程中，我對這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對現代時尚美的追求！并大膽地采用了純色和當今的流行色，表現五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當今最流行的影視藝術，在此表現出社會時尚元素不斷追求的情感。這是我所表達的第二個層次。

三、藝術的創作作為情感的表現，實際上是一個意境問題。

若問藝術家創造了什么，回答就是創造了意境。畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞是有機地互相關聯而形成一個活的有生命意味的整體時，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構成這種或那種意境，具有這種或那種表現性。這個有機整體，我們稱之為藝術。它是被創造出來的，是藝術家按照自己感情的旋律創造出來的。在它被創造出來以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個顏色構成一個活的有機整體，是畫家的創造。在他創造以前，你可以找到顏色、畫布，等等，但卻找不到那個意境。在作畫過程中我的調色板，我感到就很有創作性，它的美我認為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會每一個色塊的安排，慢慢的體會同一種顏色的變化，它是很有藝術性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫布上不能構成活的有機整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是。活的有機整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實境。一種意境就是一種藝術形式，一種藝術形式就是一定情感或心緒的動態形式的同構形式。情感本身及其表現也不等于藝術，只有它客觀化為一定的物質形式才是藝術。在實踐中藝術靈感總是來源于生活。這是我所表達的第三個層次。