藝術評論論文匯總十篇

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篇（1）

中圖分類號：i1 文獻標志碼：a文章編號：1002—2589（2011）02—0194—02中國

一、生態女權主義概述

生態女權主義誕生于20世紀70年代末、80年代初蓬勃興起的各種社會運動之中，20世紀90年代達到。生態女權主義首先出現于法國作家弗朗索瓦斯·德奧博納發表于20世紀70年代的兩部作品：《女權主義或死亡》和《生態女權主義：革命或變化》。弗朗索瓦斯·德奧博納號召女性發動一場生態革命來拯救地球，這種生態革命將使兩性之間以及人類與非人類的自然之間建立起新型的關系。

生態女權主義的基本觀點是：“西方文化中在貶低自然和貶低女性之間存在著某種歷史性的、象征性的和政治的關系”。生態女權主義者s.格里芬等人強調女性身體功能和自然接近，認為女性比男性較容易接近自然，女性是大自然的最佳代言人。美國學者伊內斯特拉·金把生態女權主義定義為一場女性認同運動，她聲稱：“我們為了忠于未來的世界，忠于生命和忠于這個地球而向父權挑戰。我們通過自己的性別特征和我們作為女性的經歷對此有著深刻和獨特的見解?！?/p>

生態女權主義的主要內容包括三個方面。第一，生態女權主義的首要內容是女性與自然的認同，是價值觀念與實踐活動緊密結合的社會運動。生態女權主義不僅涉及意識形態，也是一場為實現社會變革而興起的實踐活動，是女性為維護自己、自己的家庭和自己的社區，反對由于父權社會、跨國公司和全球資本化主義而引起的惡性發展和環境惡化所進行的不懈斗爭，是理論與實踐的相互統一。第二，生態女權主義的重要論點還包括對西方現代科學的批判，多樣化和統一性，對現代工業和市場經濟發展的沉重代價持強烈的批判態度等。西方現代科學、生活多樣化、現代工業和市場經濟等在生態女權主義者看來，均是在父權社會觀念主導下，人類社會為了滿足物質豐盈或者追求國際地位所做的掠奪自然、破壞生態平衡的活動，這種掠奪和破壞的意識同社會中男性對女性的壓迫意識有著千絲萬縷的關聯。第三，尋求建立聯系的原則是生態女權主義的一個重要特點。生態女權主義尋求建立一個平等、和諧、友好共處的關系，這種關系涵蓋了國與國之間，人與人之間以及自然與社會之間的關系。

二、生態女權主義與文學評論

近年來，隨著生態問題研究的不斷推廣和深入，其思想已經深入歷史、政治、哲學、文化等各個領域，生態女權主義也隨之而起，生態女權主義文學批評也日益受到人們的關注，以生態女權主義批評理論解讀含有生態和女性內涵的經典作家和經典作品是文學研究的一個新動向。

在生態女權主義者看來，“女性原則”和“生態原則”成為衡量文學價值的新標準，凡是體現了對整體、相互關系和穩定的世界的追求，洋溢著關懷、同情和“慈育意識”的文學作品會受到極力頌揚，相反，彌散著男性支配、控制欲望的作品，充盈擴張、功利性的破壞性話語，則被毫不容情地被批判。

生態女權主義文學批評包括以下內涵：（1）對文學文本中將女性作自然或者將自然做女性描述的梳理和分析；（2）女性作家生態寫作的理論概括，及其與男性自然寫作的比較；（3）女性文學作家在其文學作品或者文藝理論中表露的自然觀的整理與歸納，批判男性偏頗的自然觀；（4）結合相關時代背景，分析解讀文學文本中生態女權主義的回歸與叛離，由此文學經典不可避免地被重新闡釋并賦以意義和價值。

有不少評論者運用生態女權主義的視角和方法，對文學作品進行解讀，如有研究者對威拉·凱瑟的小說《啊，拓荒者！》進行了生態女權主義解讀，并認為“生態女權主義為我們描繪了一個理想的和諧社會……女性、自然以及他們之間的聯系不再是貶低性的概念時代而是理想生存模式的力量之源”。還有不少學位論文也以生態女權主義為研究視角，對相關文學作品進行分析解讀。這些從生態女權主義解讀文學作品涌現出的優秀評論文章從不同的側面分析了生態女權主義在刻畫女性的文學作品中體現的女性與生態之間深刻的淵源，使女性主義與生態整體有了共識——構建人類社會與自然萬物融洽共處的和諧畫面。

三、從生態女權主義角度解讀《我的安東尼亞》

生態女權主義著眼于未來社會的建設，旨在建立一種人類與自然和睦共處、相互作用的生存模式。生態女權主義者呼吁建立一種不是基于統治原則而是基于互惠互利原則的生態道德倫理觀，因此也賦予了文學評論新的視角和研究價值。

美國現代女作家威拉·凱瑟（willa cather）（1873—1947）是20世紀美國最優秀的作家之一，《我的安東尼亞》是其作品中最有力、最成功的一部，力在表現“拓荒時代” 的典型人物，思想境界高尚純樸，藝術風格舒暢清雅。該作品以美國西部大草原為背景，講述了一位波希米亞姑娘安東尼亞在困境中的成長歷程，塑造了這位女拓荒者的生動形象，體現了美國早期開拓者的力量和激情，她為尋求自我建構和實踐身份認同而不屈不撓地抗爭，為超越自身情感實現自我價值而苦苦掙扎，為擺脫性別所帶來的不公正命運而不懈努力。

轉貼于中國

從生態女權主義視角解讀威拉·凱瑟的作品《我的安東尼亞》，可以使我們跳出常規的人類中心主義價值觀和男性中心論，探索自然與女性之間密切的精神內涵，看到世界的真諦和價值在于人類和自然、男性和女性的相互尊重與友愛相處，從而加深對文本的核心內涵的理解。女主人公對草原的認同，對土地的依戀，和自然環境的結合，與父權制主導下的殖民者用刀征服土地的做法皆然不同?；谶@種差異，生態女權主義者認為，“如果人類決心變革他們的性別關系，摧毀父權制，就能隨之改變人與自然之間的關系”。這種觀點暗含了女性和自然之間存在著某種質的關聯，她們都是父權制思想主導下受壓迫和被征服的對象，只有意識到這種關聯，意識到父權制在整個統治體制中的獨霸地位，才能將愛惜自然與珍愛女性聯系起來，也就有可能從根本上改變人與人、與自然之間的關系。中國

《我的安東尼亞》這部作品體現了生態女權主義的觀點，因為作品給我們展示出了內布拉斯加這片土地上繁衍的萬物都相得益彰：安東尼亞通過自己的成長和經歷贏得了“一種無法用世俗的價值觀來測度，無法用財富、名譽或者肉體上的吸引力之類的標準來衡量的成功”。這部小說在人與自然和諧融洽的氣氛中結束，達到了自然界萬物相宜的理想境界。

首先，《我的安東尼亞》中的人物描寫蘊含了生態女權主義觀點。在吉姆看來，安東尼亞可以是他的妻子、情人、姐姐甚至母親，“只要是女人可以成為的身份均可”，可見他們的關系突破了傳統意義上的男女關系，更找不到大男子主義的蹤跡，而是男性與女性之間互相尊重、互相依靠，以平等的身份構成人類社會的兩大重要群體。安東尼亞等草原上長大的姑娘到城里去做幫工，雇主，特別是女主人，欣賞她們干活的本領，將她們也當做是家庭中的成員，這里也看不到傳統意義上的主仆尊卑，而是贊揚人作為個體在社會中扮演的角色。文中吉姆·伯登家是美國本地居民，而安東尼亞·雪摩爾達家卻是從波希米亞遷至美國，文化、地位及家庭背景均存在巨大懸殊，但是伯登家卻沒有因為這些懸殊而鄙視或者欺詐雪摩爾達家，相反他們互相幫助，互相尊重宗教信仰，展現了不同社會群體之間和諧相處的優美畫面。其次，文本中不乏對人類（特別的婦女）與動物的描寫——動物和人類同樣具有生存權是生態女權主義的另一重要觀點。吉姆的奶奶，這個常年在農田忙碌的婦女，總有各種小動物如土撥鼠、獾和菜花蛇等與她為伴，“我喜歡那些土撥鼠跳出洞來看活”，這使她不覺得孤單和疲倦。安東尼亞將受傷了的小昆蟲放進自己的頭發里——“為它搭了一個溫暖安全的窩”，即便是吉姆想幫她把昆蟲放進衣服口袋也不能使她放心；“自從我當上了母親，我就不再殺任何動物了”，中年的安東尼亞更像愛護自己的孩子一般愛護著動物。在這部作品中，動物不僅與人類同樣具有靈性，并且關系十分融洽。

文本中對自然景物的描寫更體現了生態女權主義者對人類與大自然的和諧相處的美好愿望。有學者認為，并非有描寫景物的作品就是對自然的關愛，若是描寫大自然是為了服務人類的感情表達，那便不是生態意義上的寫作。而若是設身處地地將大自然中的景物看做是與人類同樣具有喜怒哀樂的生物，才是生態女權主義所秉持的人與自然的觀點。文中安東尼亞會在半夜冒雨為她的樹苗“披衣裳”；吉姆祖母家的菜園子，秋日里一望無垠的草垛，夜幕即將降臨時緋紅的天邊，備受人們愛護的路邊的向日葵，都是人類的伙伴，都讓吉姆這個“風光”的城里人眷戀不舍。

轉貼于中國

中國　四、結語

生態女權主義者強調女性擁有一種男性所沒有的本性、一種與自然在生理上和精神上的密切關系，這種關系在《我的安東尼亞》這部作品中得到了充分的體現。女主人公在追求自己權利、實現自己的價值的同時，與大自然結下了不解的情誼，這正是生態女權主義者所追求的人與自然的回歸。這種回歸不像環境保護者那樣雖然倡導的保護環境，但卻以自然為人類服務為目的；也不像女權主義者那樣雖然爭取與男性擁有同等社會權利，但卻仍然將男性、女性視為對立的兩種群體；這種回歸是女性運用自己和大自然的共性，在實現自己的價值同時也在實現自然的價值，實現著人與自然的和諧相處。因此，生態女權主義者倡導女性用自己保護自然、珍愛自然的實踐行為構建人與自然相互依存和睦共處的生態模式。因此通過生態女權主義解讀《我的安東尼亞》，不僅加深了對作品中的生態女權價值觀的理解，也對生態女權主義文學評論的基本觀點有了更深的認識。中國

參考文獻：

[1] 孫宏.《我的安東尼亞》中的生態境界[j].外國文學評論,2005,(1).

[2]王諾.歐美生態文學[m].北京:北京大學出版社,2003.

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2.插畫與平面設計插畫在平面設計中的運用歷史悠久，它經久不衰，深受人們的喜愛，這與它的特性是密不可分的。插畫的通俗易懂讓人們能在第一時間讀懂它所傳達的信息，幽默風趣的特征展示著其獨有的魅力，讓人們更易與其產生共鳴。插畫的獨創性表現出設計師們獨具匠心的創意理念，讓人們在細細品味的同時愛上插畫這門藝術。插畫是平面設計的一個重要視覺元素，它可以彌補設計中信息傳遞的缺失，用最直觀、最快捷的方式讓人們在欣賞中接受信息。插畫得天獨厚的優勢讓其逐漸成為了一門獨立的藝術，例如漫畫的發展就是從插畫慢慢演變過來的。如今在漫畫產業繁榮的日本，一些出色的漫畫作品直接影響著日本社會的發展。雖然插畫開始逐漸走向獨立，但它在平面設計中的地位仍然是不可撼動的。插畫與平面設計兩者是相輔相成的，插畫的日益更新給平面設計帶來了福音，平面設計的創意提升同時也帶動著插畫產業的發展。

二、插畫藝術在平面設計中的運用

1.書籍裝幀中的插畫常言道，書籍是人類進步的階梯。書籍承載著傳播信息的功能，是人們獲取知識的一個重要媒介，那么如何做到與閱讀者進行無障礙溝通呢，我想僅僅憑借文字的力量是很難達到的。插畫的運用，可以將文字內容以一種豐富多彩的形式表現出來，讓書籍變得生動形象。書籍中的插畫類型分為兒童插畫、文學作品插畫、科技插畫這三類，其中兒童插畫的需求量是最大的。例如在很多兒童讀物中，大量色彩艷麗的插畫替代文字內容吸引著孩子們的眼球?？梢姴瀹嬙跁b幀中的運用是不容忽視的。

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2動畫藝術與平面設計藝術的相同點

2.1動畫藝術與平面設計藝術都是一種主觀創造性很強的藝術形式

動畫藝術與平面設計藝術不僅強調主觀創造性，更強調客觀的、基本的合理性，但又不失所要表達的幽默感和夸張性，巧妙而抽象的形象及豐富的聯想空間。德國招貼設計大師崗特·蘭堡用視覺形象語言說話，追求畫面的韻律感、層次感，用最簡單的視覺形象表達最深刻的內涵；他的作品追求平面之外的視覺效果，給視覺世界帶來了新的力量和生機。他更加強調自我意識和對生活的領悟，在視覺效果上追求視覺沖擊力，強調平面效果的突破?！逗蛨D》中書上的手有只筆，這只筆將書的一維空間向整幅畫面的三維空間轉化，自然而有力。筆在背景上寫出出版社的名字，宣傳意味油然而生，這種視覺的空間轉換自然地引導觀賞者的視線開始流動最終定格在下面的字母上。這種視覺引導式的宣傳方法讓人過目難忘。并且將光線巧妙地運用在書籍的投影上，似乎書籍由內向外透著一股亮光。書上的窗戶是將書從平面轉換到空間的一個過渡，這些過渡讓人們更想探尋亮光后面的另一個空，圖中的書被手握住，這只手由平面轉向立體，書似乎懸浮在空中并投下陰影，營造出一種失重的空間感。它傳達了把握住了知識就擁有了力量的設計理念，是日本的視覺大師福田繁雄的作品簡潔、幽默、巧妙并深刻，常以簡練的線和面構成，具有強烈的視覺張力，他把所想表現的事物通過異質同構、視錯覺等理念，以視覺符號的形式重現在其海報作品上，并將這些原理以客觀和風趣的形式呈現，使簡潔的圖形成為信息傳遞的媒介，由此其設計作品兼具了藝術性與精神性的內涵。一部好的動畫或者一幅好的平面設計作品都不需要太多的語言描述，通過畫面已完全可以表達出所要傳達的信息。在動畫制作中，表現人物面部表情的夸張和變形，又符合基本常理的客觀規律,是塑造出人物性格和人物精神面貌及情感的關鍵。表情就是情感的形象，經過藝術加工,提煉,概括,抽象化后,使所塑造的形象更具代表性,這和平面設計的主動創造性非常相象,并且也是動畫最吸引人的特點之一。，圖中的表情,當人生氣憤怒訓斥別人的時候,兩只眼睛瞪大,直立,兩個眼球會向兩個內眼角拉近,兩只耳朵上聳,鼻翼變大向上收攏,嘴部張大并被拉長,上牙齒外露,這樣更能感覺到這個人憤怒到極點,粗聲大氣的說話.整個人的面部表情肌肉都被繃緊,并且多采用正面.當人很幸福,很滿足的時候,整個面部表情很放松,臉形呈圓形,嘴也呈一個圓弧形,嘴角上翹,兩只眼睛很平緩的看向一旁,下頜上收,頭部略傾斜；或刻畫人高傲時,人的頭上昂,只看到鼻子往下的部分,鼻孔朝人,兩嘴角下拉,嘴是向下彎曲的圓弧，在夸大后的人物表情及造型使他們更具有特定的氣質。這使我想到了蒂姆·伯頓導演的動畫片《僵尸新娘》，每一個人物的夸張造型準確傳達出每個人物的性格特征，維克多未來的妻子，維多利亞的母親是一個沒落的貴族階級，還以女兒的婚姻獲得資產，但仍保持自己的高傲、冷漠的樣子，走起路來昂首挺胸，兩個眼珠向上看，嘴角下耷，發髻梳的很高，和頭的比例差不多，這種夸張再好不過。而且動畫里的主角人物整個身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大。蒂姆·伯頓的《圣誕夜驚魂》也采用身體被拉長，四肢細長，人的下頜細尖，人物的眼睛變大，還有場景設計也是經過加工，提升，處理的房子及樹木都有一種高聳的感覺，和動畫的整體設計感覺和諧一致。通過以上可以看出，平面設計藝術和動畫藝術的共同特點就是對事物的重新再創造，經過抽象變形重新提取重要的元素表達最具特征的效果。這種特征直接可以從平面設計中體會到，在動畫中雖然體現的不是很直接，主要是因為人們感覺動畫里的人物就應該是那個樣子，至于為什么是那個樣子，他們沒有想過，而人們經常會說那一部動畫片“有意思”，其實“有意思”足以說明動畫片有它獨特的創造性，只不過人們很少關心罷了，但從動畫的定義中可以明顯看出，動畫是作者主觀意圖想象創造的動態形象，而他的主觀想象，創造即是與設計一樣的重新組合再創造。

2.2平面設計藝術與動畫藝術表現形式的多樣性

平面設計藝術與動畫藝術都可以運用各種材料表現達到所想要的效果，在平面中可以手繪，印刷，拼貼，電腦制作，甚至是三維。在動畫中可以是傳統形式的，黏土形式的，布袋式的，提線式的，水墨形式的，或者是電腦制作的等等。雖然它們的形式變化多樣，但仍不失去自己的藝術形式特有的特征，相反，更豐富了它們的創造性，并且也融合了其他的藝術形式，使所表現的空間更廣泛。波蘭招貼藝術家特拉伯可夫斯基的作品運用了圖形的正負形相結合的手法，使畫面產生強烈的對比。英國黏土形式的動畫片《小雞快跑》，運用了擬人和夸張手法，使小雞們的形象鮮活、生動。布袋形象的動畫片《阿凡提》,其人物造型恰到好處。阿凡提的造型帶有濃郁的西域人物風格特點,他的衣著打扮,他的頭飾,及人物的面部造型,留著一綹山羊須。

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1.浮雕鏤空在圖與底的鏤空造型表現中，第一種表現形式是對作品的背景即底的部分進行透雕處理。透雕后，圖像呈現出“陽線鏤空”的視覺效果，保留下來的畫面圖案元素在形狀上表現出方與圓、大與小的對比，在排布上展現出疏與密、高與低、遠與近的關系，各元素之間以及元素與整個畫面之間亦即亦離。這種表現形式與傳統的平面設計方式相比，獨具特色，符合審美。對作品表面區域進行分割，使圖底分離，保留下來的部分為圖，被摳去的部分為底。圖的部分向前突出，底的部分向后凹陷，從而產生一種浮雕式的美感。

2.層次鏤空第二種表現形式是將鏤空的部分設計成圖，也就是通常所說的“陰線鏤空”。其具體操作方法是將平面中的一些部分“裁切”掉，從而產生具有一定裝飾性的圖形與文字。圖的部分向后凹陷，底的部分向前突出，層次上的疊加感與視覺上的縱深感帶來的是一種二維層面上的空間美。

3.虛實鏤空第三種手法就是圖與底之間的虛實反轉與共存。在共用輪廓線的影響下，“圖”與“底”的明確性被弱化，它們之間的對比關系被減弱，甚至會相互轉化。在這一轉化過程中，極易產生視覺上的迷惑?！皥D”與“底”形成了對立而又統一的一對矛盾體，相依共存，最終形成一種虛實之美。

二、鏤空的設計表現意義

1.視覺引導性人眼在觀察時，視覺的特性決定了其習慣于在一定的范圍內去關注圖形的邊緣，而鏤空設計正是利用了人眼視覺的這一重要特性。在“鏤”的處理完成之后，平面上產生了“空”的形象，既出現了“缺口”，也就是這個“缺口”形成了平面內部的邊緣。關注邊緣的視覺特性讓“缺口”區域范圍成為了平面設計頁面中極為重要甚至是唯一的視覺聚焦點。例如在招貼設計中，基于人眼視覺的這種特性，設計師一般都會將所要重點表達的信息點安排在頁面“缺口”的附近。此時，鏤空已不只是一種簡單的表現形式，其更具有吸引目光的功能，使得設計中所要傳遞的信息更具注目性。

2.心理趣味性這一點在書籍裝幀設計中體現得尤為明顯。鏤空的工藝處理使書籍在翻閱時的趣味性更加強，讓書籍與讀者之間的溝通進行得更為順暢。閱讀時，讀者好像尋寶者一般，通過頁面上的鏤空處去探尋下面的圖文。好奇心理是人的天性，在尋找與被尋找的交替過程之中充滿了發現的樂趣。

3.形象裝飾性在頁面上進行鏤空處理之后，“鏤”出來的圖形的形狀變得更柔美，層次感更豐富，形態的美感更強。鏤空后的圖形已經突破了規則幾何形的限制，可以根據表現需要隨心所欲地鏤刻出豐富而精準的形狀。直線與曲線相互交錯，圖形的邊緣忽高忽低，形象不定，這種視覺上的參差之美，令人愉悅。

三、鏤空設計的注意點

隨著鏤空表現技法及實現技術的不斷發展，大多數平面設計師所提出的想法一般都能被滿足。但我們必須認識到，鏤空僅是一種設計形式、一項表現技術，它是手段而非目的，絕不能被濫用，該形式的運用必須自然，容不得絲毫勉強。技術的先進無法完全掩蓋鏤空圖形與材料之間的矛盾。在進行鏤空表現時，平面設計師要根據載體材料的特性，有針對性地對鏤空的圖形進行適當的調整。例如在包裝設計中，在對比較薄的紙張在進行鏤空時，鏤空的面積就不能過大，否則會造成紙張的折斷，而較厚的紙張一般不受此項限制。如果不可避免地要在較薄的紙張等載體上進行鏤空處理，則必須對鏤空的形式進行微調，常用的方法有三種：將復雜的形狀進行簡化；將過小的形狀適當放大；將形狀之間的連接間隙酌情加寬。

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一、采取民主管理，提高管理實效

“專制式”管理對于高中生而言起到的作用不大，甚至會讓學生產生逆反心理。高中生處于叛逆期，對于傳統班主任采取的“專制”管理漠然不顧，甚至深惡痛絕，往往還會與班主任對著干，唱反調。面對這樣的狀況，班主任不能一味地按照傳統思想進行班級管理，而應適當“放手”，從“專制”走向“民主”，讓學生有機會參與到班級管理中，從而突出生本理念，全面提高班級管理實效。首先，以民主的方式選出班委會。班級管理中，起核心作用的是班委會。只有以民主方式成立的班委會，學生才會心服口服。因此，在選舉班干部時，教師可以引導學生通過自我推薦、發表競選演說、全體學生無記名投票的方式產生。這樣的方式公平公正，學生都有機會成為班委會的一員。當然，班委會成立后，其成員并不是一成不變的，而應實行輪換制，讓學生有均等的機會成為其中的一份子。同時，班主任根據學生的特長、性格特點等，優化分工，明確職責，共同為建立和諧的班集體而努力。其次，在班級內設立“值日班長”和“值周班委”。通過這一途徑，學生真正直接參與到班級管理中，民主意識不斷強化，責任感不斷增強，并從中學會管理?！爸等瞻嚅L”按照學生的座位排序，由“值周班委”負責協調工作，保證班級管理的順利進行。最后，民主制定班級規章制度，確保依“法”治班。民主管理停留在口號階段毫無意義，民主管理要落實到實處必須讓學生成為行動的主人。每一個班級都是不同的集體，因此，班主任要“放權”給學生制定規章制度，真正做到從學生角度出發。但民主管理不等同于“放任自流”，它必須是在班主任的有效管理調控下進行的。

二、掌握批評藝術，保護學生自尊

有扶有放，有剛有柔，這才能體現出高中班主任的班級管理藝術。對于班級中犯錯的學生，教師不能一味地呵斥，還必須掌握一定的批評藝術。高高在上，指責唾罵并不能使班主任在班級中樹立絕對的威信，反而讓學生覺得自身與班主任的距離越來越遠，并且激活師生間的矛盾。面對學生不經意的犯錯，教師要批評恰當，從個性入手，針對啟發，保護學生自尊的同時讓學生意識到錯誤，促進學生改進、調整、提高。例如：本班有一名學生經常在值日時“偷懶”，將自己的任務無形中加到其他學生身上。前期階段，班主任實施批評教育，但是卻毫無效果，這名學生對于班主任的批評置之不理，仍然我行我素，而且“偷懶”行為愈加嚴重，導致與其一起值日的學生抱怨聲不斷。為此，在該名學生值日當天，班主任特意接過這名學生的掃帚，并說著：“掃地這事確實有點辛苦，你先歇著，我來掃掃”。班主任掃著的同時與其他學生一起歡快地聊天，不一會便掃完了。平日里“偷懶”的學生慚愧地低下頭，一開始是感到尷尬，繼而頓悟。在這之后，這名學生非常積極地融入值日活動，不再偷懶，表現得更加積極。如果班主任仍然不改變策略，不照顧學生的“愛面子”心理，只能使班主任與這名學生的關系不斷惡化，學生的偷懶行為也不會改變。但教師恰如其分地運用批評藝術，運用稍微“刻意”的行為與語言，點醒學生，保護學生自尊的同時融洽與學生的關系，讓班級管理更人性化?？傊嗉壒芾硎且婚T藝術，包含著極大的學問。在實施班級管理過程中，班主任既要“扶”，也要“放”，既要“剛”，也要“柔”。班主任面對的每一個班集體都有一定的“個性”，為此，班主任還必須區別對待，實施“個性化管理”。

作者：霍建茂 單位：廣西來賓市第一中學

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2平面設計對中國傳統藝術的借鑒

2.1借鑒中國傳統繪畫藝術

中國傳統繪畫具有獨特的創作傳統和藝術風格，隨著多個時代的發展和交替，形成了多元化的發展格局，如水彩繪和水墨畫、寫意與工筆以及文人畫等多種迥異風格的交錯發展。這些都為平面設計的理念和方向敞開了一扇全新的大門，其中水墨畫的風格通常比較隨意和灑脫，只求“通意”二字，主要是針對虛與實之間的交替和考量以及對畫中的空間和陰陽變化的關系，底蘊非常的深厚。而工筆畫則主要需要通過一些精致的作畫風格和形式，如以筆觸的方式來充分地表現出作畫對象的結構，非?？季慨嬚叩墓P力。很多現代平面設計都開始借鑒中國繪畫藝術的元素，特別是水墨畫的效果，更是起到了強烈的反響，不但有效地開拓了平面設計者的創作思維，同時極大地擴大了其設計作品的張力，有效地和傳統繪畫藝術結合在一起。

2.2借鑒中國漢字書法藝術

漢字是我國傳統文化藝術的重要載體，其主要涵蓋了多種方式在其中，所以，漢字藝術的造字方式在平面設計當中借鑒得最為廣泛。同時，書法也是我國傳統文化的精華所在，書法的類別有很多，不論哪一種類別都在其發展和演變的過程當中，直接成了一種獨特的造型藝術，大多數的包裝設計使用的都是文字藝術設計風格。所以，漢字和書法這兩者獨特的藝術，有效地將中華民族的個性以及藝術的特性凸顯而出，為平面設計的發展提供了豐富的創作素材和靈感，賦予了現代平面設計深刻的內涵，為其展現出廣闊的發展空間。

2.3借鑒中國傳統裝飾圖案藝術

中國傳統的裝飾圖案，豐富多樣、品種繁多，大多數都是由象征吉祥的圖案發展和演化而來，因而也被統稱為“華紋圖案”。這種華紋圖案深受廣大民眾們的喜愛，非的符合現代平面設計的創作設計理念，同時也深刻地表達出中國傳統藝術文化的品位。［3］目前在平面設計領域當中所采用最多的圖案樣式為云紋、方勝、水紋、回紋以及太極、中國結等，這些都直接反映出中國特色的設計風格。因此，現代平面設計要想成功地借鑒其中的深厚內涵，就必須要實現傳統圖案和現代視覺形態當中的完美對接，并在其中發現并培育出能夠真正符合當代審美要求的藝術元素，這樣才能真正展現出獨特的民族特色藝術的魅力。

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比較成本理論與要素稟賦理論。此后，雷布津斯基、薩繆爾森等人在此基礎上進一步完善和補充，形成了我們所熟知的流行的國際貿易理論的內容。

傳統的國際貿易理論的最大特點是邏輯嚴密，形式完美。但這也是它的弱點所在。因為現實的世界畢竟不如它想象的完美。事實上，傳統國際貿易理論自它誕生之日起，就不斷遭到嚴峻的挑戰。里昂惕夫之迷，首先通過實證研究對它關于國際貿易商品和要素模式的預測提出了疑問。戰后，尤其是60年代以后，國際貿易領域出現了許多新的現象。發達國家間（即要素稟賦相似國家間）的貿易以及相似產品之間（即生產所需要素比例相似的產品之間）的貿易等。對此傳統的國際貿易理論一籌莫展。80年代以來，許多西方經濟學家致力于利用產業組織理論和市場結構理論來解釋國際貿易現象，用不完全競爭、規模報酬遞增和相異產品等概念及思想來構造新的貿易理論模型。以斯蒂格利、克魯格曼、格羅斯曼以及赫爾普曼為主要代表的一批經濟學家創建了一個新的分析框架，吸取了以往諸多貿易理論的合理因素，發展出自己的理論。這一理論因其理論的新穎、分析方法的獨到和解釋現實的能力逐步為大家所贊同，其地位已遠遠超過了傳統國際貿易理論。格羅斯曼、克魯格曼為此先后獲得了克拉克獎。該理論也被稱為“新貿易理論Neo—tradetheory”。

二、新貿易理論的特點

（一）全新的理論假設前提

傳統的國際貿易理論是古典經濟學的產物，其理論的假設前提很多，最主要有以下幾點：（1）規模收益不變；（2）各國的需求偏好相似且不變；（3）商品市場和要素市場都是完全競爭的；（4）兩個國家、兩種要素、兩種商品，即通常所稱的2×2×2模型。這些假設前提與自由市場經濟學的前提是一致的，在當時也是符合社會經濟生活主流的。然而，時過境遷，面對客觀現實，新貿易理論者意識到傳統的國際貿易理論的假設前提已與當今社會經濟生活相去甚遠。他們認為：

1.規模收益不再是不變的?，F實世界中的許多商品是以遞增規模報酬生產的，并且這些行業（如汽車業、半導體業、計算機業等）構成了國民經濟的支柱。商品生產的規模經濟可分為外部規模經濟效應和內部規模經濟效應兩個部分。外部規模經濟效應指公司水平上的規模報酬不變，而社會的遞增性報酬以外部經濟的形式出現的情況。這種外部效應原則上可以來自任何經濟活動。比如說，日本電腦公司的生產率多半依賴于美國電腦業的大小——國際間的外部效應、日本半導體業的大小——產業間的效應以及日本本國電腦業的規?！獓鴥犬a業的產出效應。但這些對公司間的經濟行為影響并不大，因為各公司都同時和同等程度地享受這種外部經濟效應帶來的益處，公司間的競爭行為并不因此而受到影響。重要的是公司的內部效應，即公司水平上的規模經濟。例如，在其他條件不變的情況下，一個較大的公司能夠更好地克服生產的不可分割性使生產能力得到更充分的利用，或者說，它能使用更專業化而更有效率的設備；同時，由于某些一般管理費用并不隨著生產規模而變化，因此其每單位成本會隨著生產增加而下降；甚至一些物理現象就為大的規模提供優勢。例如，體積和表面積不成比例增長的關系刺激著加工工業中的管道、儲藏柜以及其他器具做得更可能大。內部規模經濟之所以重要，關鍵問題是，如果規模經濟持續存在，則平均成本總大于邊際成本，如果以邊際成本定價就意味著損失。因此，內部規模經濟不可避免地與競爭均衡發生了矛盾。也就是說，它必然與一個允許價格超過邊際成本的市場結構相聯系。這就引出了新貿易理論與傳統理論的第二個不同假設前提。

2.市場不可能是完全競爭的。公司水平上的規模經濟的存在意味著價格受行為（即邊際成本定價行為）與非負的利潤不一致。因而市場不可能是完全競爭的。然而，對于不完全競爭的市場結構，西方經濟學迄今沒有一個一般性的理論。這涉及到兩個難點：一是具有市場力量的公司以合作的方式還是以不合作的方式行事。現實的回答是兩者都有。二是即使假定參與者之間是不合作的，一產業競爭的結果仍依賴于兩種因素進行不合作游戲的戰略變量及進入和退出該產業的條件。理論上游戲的戰略變量有兩個；一是產出——古諾假定，二是價格——伯蘭特假定。所有這些都造成了理論一致的困難。新貿易理論分析了以下可能的三種市場結構：（1）可競爭市場（伯蘭特假定與無代價的無限制地進入和退出相結合）；（2）古諾寡占（分進入限制使賺得利潤以及自由進入使利潤為零兩種情況）；（3）壟斷競爭（伯特蘭假定與相異產品相結合，并分進入限制利潤存在以及自由進入利潤為零兩種情況），并指出，在各種不同的市場結構下，在實證和規范兩個方面有關貿易的一些重要結論都有效，這也表明，即使沒有一個關于不完全競爭市場的一般理論，形成一種存在規范經濟的貿易理論也是可行的。

3.傳統的國際貿易理論的2×2×2的模型雖然形式簡潔明了，但卻把事實過分簡單化了，以至忽視了一些重要而可能的情況。新貿易理論則如實地把經濟世界劃分為J個國家、N個商品、M種要素（以后我們稱J×N×M模型），并指出在J×N×M模型下，可能出現商品的生產模式和貿易模式不確定的情況。

至此，我們知道，新貿易理論建立在一系列幾乎全新的假設前提之上。更重要的是這些理論前提更貼切于當今的現實。

（二）全新的結論

1.國際貿易形成的根本原因。傳統的貿易理論認為：需求偏好和生產要素的所有權分配決定了對最終產品的需求，由此導出了對要素的派生需求。對要素的派生需求和要素的供給決定了要素價格。要素價格和生產技術決定了商品價格。商品價格差異則是貿易產生的最直接的原因。傳統的國際貿易理論假定了兩國需求偏好與生產技術是相同的，得出兩國間相對要素稟賦的差異決定了兩國相對要素報酬的差異，又直接導出了兩國相對商品價格的差異、相對要素報酬差異和相對商品價格三者在解釋貿易原因的功能上是等效的。相對要素稟賦的差異是根本的原因。反過來，如果兩國間不存在相對要素稟賦差異，則兩國間的貿易不存在。新貿易理論則認為由于規模經濟的存在，兩國相對商品價格的差異就不能由要素價格差異直接得出，必須加入生產技術的因素。在其他條件相同的情況下，兩國經濟規模的不同就會導致生產成本的不同，也就影響到商品的價格。商品相對價格差異決定的軌跡為，相對要素稟賦的差異決定了相對要素價格差異，相對要素價格的差異和國家間的經濟規模差異（具體地說是產出水平的差異）共同決定商品相對價格的差異。因此，相對要素稟賦差異與相對要素價格差異是等價的，但兩者與相對商品價格差異不再等價。相對要素稟賦差異與國家大小決定的經濟規模的差異共同作用的結果是貿易的根本原因。反過來說，即使兩國間沒有要素稟賦的差異，由于經濟規模的不同也會出現貿易。這就解釋了傳統貿易理論面臨的發達國家間存在大量貿易這一難題。

2.貿易的商品模式。傳統的貿易理論根據2×2×2模型得出：一個國家將出口的商品是那些需要密集地使用該國相對豐饒和便宜要素的產品，而進口的商品是那些需要密集地使用相對稀缺和昂貴要素的產品。簡言之，這里存在著一種必然性，勞動相對豐裕的國家出口勞動相對密集型商品而進口資本相對密集型商品，另一國則相反。新貿易理論突破了2×2×2模型的限制，指出，當貿易商品數量大于要素數目時，兩國商品生產和商品貿易中存在著不確定性。一國在一個生產模式下可以出口一種商品，在另一個生產模式下則可能進口該商品。而生產模式卻可能是由一些偶然的歷史原因決定的，如政府計劃等。下面我們假定存在兩個國家（甲、乙），兩種要素（K和L），3種商品（X、Y、Z），解釋這種可能情況。

設全世界總資源為K＝7，L＝9。X、Y、Z的生產函數分別為：X＝1K＋3L；Y＝2K＋2L；Z＝3K＋1L。考慮：（1）資源集中于一國，則可生產X＝2，Y＝1，Z＝1，經濟達到充分就業均衡；（2）資源分布于兩國甲國為K＝3，L＝5，乙國為K＝4，L＝4，則以下兩種生產模式：①甲國（X，Y，Z）＝（1，0，1），乙國（X，Y，Z）＝（1，0，1）；②甲國（X，Y，Z）＝（1.5，0，0.5），乙國（X，Y，Z）＝（0.5，1，0.5）都能使兩國達到充分就業均衡，即生產模式是不確定的。并且在第一種情況下，甲國出口Y商品到乙國，第二種生產模式下，甲國從乙國進口Y商品。對一國而言，Y商品既可能是出口商品也可能是進口商品。即貿易的商品模式也是不確定的。

3.貿易的要素模式。傳統貿易理論的貿易要素模式很簡單，貿易中要素的凈流動方向為：一國出口本國相對豐富的要素，進口本國相對稀缺的要素。新貿易理論則指出，即使兩國的貿易是平衡的，一國也可能是所有要素的凈流入國。原因是：由于規模經濟的存在，公司不可能遵循邊際成本定價原則。同時，如果由于規模、政府管制或是其他原因使進入受到限制，則規模報酬遞增的行為中存在著壟斷利潤（經濟租），當這些產業的商品出口到國外時，壟斷利潤將從國外獲得。而兩國獲得的壟斷利潤的幅度（即壟斷利潤率）由于管理程度不同而不等時，一國就可以利用獲得的壟斷利潤購買另一國商品，甚至可能達到進口所有要素的狀況。這部分解釋了當前世界貿易中初級產品生產國貿易條件不斷惡化的現象。發達國家的產業一般具有強大的規模經濟和壟斷程度，以美國為例，在原鋁、電話電報器材、機動車、合成纖維等行業中，前四大公司的工業產量均占全行業的90％以上。而1987年，?？松?、通用汽車公司、福特汽車公司、莫比爾石油公司銷售額竟超過了挪威、希臘、芬蘭等中等發達國家的國民生產總值。憑借這些強大的壟斷的優勢，發達國家的工業制成品在世界市場上以高價出售，獲得了巨額的壟斷利潤，而從初級產品生產國獲得廉價的原料、燃料、間接地占有了這些國家的資源。隨著這種壟斷趨勢的加強，初級產品生產國的貿易條件不斷惡化。

4.貿易構成和貿易量。傳統的貿易理論認為，一國必然出口相對豐富要素密集型產品而進口本國相對稀缺要素密集型產品。兩國間只存在產業間貿易，產業內貿易（要素密集度相似的產品的貿易）不可能存在。并且在一定范圍內，兩國要素稟賦相對差異越大，貿易量越大。當兩國要素稟賦無相對差異時，不存在相互貿易。現實情況卻不然，不僅許多產業內（如小汽車、機械、電子）等存在著大量貿易；而且戰后世界貿易量增長速度遠遠超過了經濟增長速度。更有甚者，發達國家之間的貿易增長更快，這些都是傳統貿易理論無法作出解釋的。

新貿易理論則引入了相異產品的概念來建立貿易模型。所謂相異產品是：我們確定了商品部門結構后，屬于這一商品部門的不同種類的產品。譬如說，我們確定“石英表”為一商品部門，則精工牌、北極星牌、海達牌等市場上可以買到的各種品牌的石英表均為“石英表”這一商品的相異產品（也稱“變體”），不僅如此，有更多的變體可以潛在地生產出來，例如，一年后可能會出現“夢想牌”、“虛構牌”石英表，這些都屬于新貿易理論相異產品的范疇。尤其重要的是，各種相異產品都能因其自身有價值（市場上總有一些人喜好這種變體）而存在，并且，相異產品各類越多，消費者可選擇余地越大，社會福利越高。然而在一國自給自足的情況下，由于規模的限制。變體的種類不可能很多，因為變體的數目越多，則生產規模越小，規模越小，規模經濟效益受到限制。變體種類將保持在與規模經濟權衡的水平上。開展貿易后，兩國市場合一，兩國分別生產幾種變體，互不重合，但總數目大于貿易前任一國的數目。在需求方面，由于可消費變體數目的增加將提高福利，兩國互相進口對方的變體。于是，產業內貿易產生。并且，就貿易量而言，存在相異產品的世界經濟與傳統的貿易理論之間存在著根本的區別，此時，國家相對規模對貿易量產生了極大的影響。國家大小越相似，產業內貿易量越大。就總的貿易量而言，要素稟賦的相對差異（決定產業間貿易量）和國家相對規模（決定產業內貿易量）共同決定了貿易量。

5.貿易利益。傳統的貿易理論認為：不考慮貿易產生的動態利益，當存在著要素稟賦相對差異的兩國分別進行不完全專業化生產，各自發揮比較優勢，然后進行貿易，則雙方都能獲利。這種靜態的貿易利益來自專業化生產的生產效率的提高。新貿易理論則指出，在規模經濟和不完全競爭的市場結構下，經濟不可能達到完全競爭市場下的資源最佳配置狀態，只能在一種次優狀態下運行。但相比于各國自給自足的情況，開展貿易后，全世界的總體福利水平提高。這不僅得自于傳統的比較優勢利益，而且由于存在以下的潛在得益：（1）生產效率效益。貿易使報酬遞增的產業由于市場的擴大而擴大，規模經濟增加，提高了生產率。（2）生產集中。貿易使報酬遞增的產業，集中于世界上效率最高的國家生產，使商品價格下降。（3）生產的合理化。貿易的開展的增加了不完全的競爭產業的競爭，減少了壟斷利潤，緩和了價格扭曲，資源配置優化。（4）產品多樣性。貿易使世界市場遠大于國內市場，可選擇的變體增多，福利增加。但新貿易理論也指出，對一國而言，也存在著貿易受損的可能性。當貿易使得本國以遞增規模生產的行業和高度壟斷的行業收縮，（這是因為本國生產效率低于國外，在國際市場上競爭失?。?，而貿易帶來的其他利益不足以補償這種收縮帶來的規模經濟損失和壟斷利潤損失（此時壟斷利潤由外國獲得）時，貿易使本國受損，當然這種可能性不大。所要重視的是貿易利益分配不公的問題。

從以上的分析我們可以看出，新貿易理論幾乎在國際貿易的所有理論問題上修正了傳統貿易理論得出的結論，較好地解釋了現實世界中出現的各種新的貿易現象，稱其為“新”并不為過。

三、新貿易理論的理論和政策意義評價

新貿易理論的核心部分是壟斷競爭與產品種類內生化的模型。這種研究方法的創始人是迪克西特·克魯格曼則把它應用到國際貿易理論中。但這一模型的意義不僅僅局限于此，它甚至影響到了發展理論和宏觀經濟學。

在這一模型中，有一對規模經濟和產品多樣化之間的沖突，如生產很多種產品，則生產規模小，生產率低，反之亦然。市場競爭會調和這對沖突，找到一個均衡的產品種類數和每種產品的生產規模。如果一個國家的經濟規模很大，則人們有更大的余地來平衡這對沖突。這一理論的直觀意義是：美國經濟規模比澳洲大，所以增長的潛力更大，以高速公路和電視臺兩個規模報酬遞增行業為例，美國2億多人共用三四個全國電視網，而澳大利亞2000萬人共用4個電視網，結果澳洲平均每人負擔的電視臺固定費用要高得多。將此引申，由于國際貿易會使世界市場的總規模擴大，所以國際貿易會使生產率和產品種類數同時增加。而且會減少規模經濟帶來的壟斷性，因而減少不可避免的壟斷造成的信息歪曲。澳洲平均每人負擔的高速公路費用也比美國高得多。而且根據這一理論，在保持國家的情況下，建立歐共體那樣的生產要素較自由流動的經濟共同體，就能一定程度上減緩規模經濟和品種多樣化這一對矛盾，促進各國共同的經濟發展。這似乎為區域經濟一體化找到了一個不損人利已的正當理由。

在貿易政策方面，新貿易理論提出了所謂的對策貿易政策理論，即以著名的“波音一空中客車”的例子為模型所引出的貿易政策。這種理論把政府的政策加進了傳統的納什對策問題，其政策意義是反當前自由化潮流的，也與臺灣、香港的成功的非對策自由化貿易政策的經驗相沖突。連這種理論的創立者克魯格曼也承認，對策貿易實際上是不可能的，硬要推行，一定弊大于利。

相反，新貿易理論中關于商品生產模式和貿易模式的不確定性問題以及國際商品中存在“經濟租”（即壟斷利潤）的問題的提出能給我們一些借鑒意義，尤其對發展中國家的貿易政策具有指導價值。

由于商品生產模式和貿易模式是不確定的，一國政府就能夠根據自己的經濟目標，通過適當的干預，較靈活地調整生產要素的組合，使生產模式向所期望的方向發展，從而達到調整產業結構，保護幼稚產業的目的。以我國的汽車工業為例。汽車工業是資本密集型產業，而我國是發展中國家，資本要素相對匱乏。根據傳統的貿易理論，我國不應該大規模進行汽車工業的生產，而應根據比較優勢的原則，專業化生產勞動密集型產品，如紡織、輕工業品等。但現實的情況是，我國的汽車市場潛力很大，在今后不長的時間內汽車工業將成為國民經濟的重要支柱之一，如果大部分依賴進口，則會喪失國民經濟的自。因而，保護是不容置疑的。傳統的理論上的依賴的幼稚產業保護論。但它有兩個致命的弱點：一是幼稚產業如何選擇；二是采取何種保護措施。因此，這一理論的可操作性不強。根據新貿易理論，我們則可以很好地克服這兩個弱點。首先，幼稚產業的選擇不再成為問題，因為我們可以靈活地調整生產模式，使我們期望的保護對象得到充分發展。其次，要對這一對象進行保護，就不能單純地采取傳統高額關稅的辦法（實踐證明這種方法更多地是造成價格信息扭曲和低效率），而必須采取政府管制的措施，使這一產業相對對集中，形成規模經濟。我國12億人口，汽車工業市場潛力很大，發揮規模經濟的潛力也很大。因此，政府管制引導產業向規模經濟方向發展應是我國保護和發展汽車工業的主導措施。

“經濟租”存在的問題以上已有過一些理論上討論，這里需要說明的是其政策意義。當沒有對外貿易時，一國的“經濟租”是生產者向消費者獲得的超額利潤，只是財富在一國不同的集團間的重新分配。而一旦加入了國際貿易行列，則牽涉到財富在不同國家間的分配問題。由于各國都是國家，有權利保護自己的利益不受侵害，然而一味地保護和封閉又不利于世界經濟的發展。根據新貿易理論，發達國家通過規模經濟優勢和壟斷優勢在國際市場上獲得超額壟斷利潤，而這種規模經濟和壟斷優勢主要源自國家的大小和經濟規模。根據平等的國際政治關系的原則，國家大小不應成為一國侵占別國利益的依據。因此，在國際貿易談判中，發展中國有理由要求適當程度的關稅保護，使發達國家的超額利益部分回流到發展中國家，發達國家也不得以自由貿易為借口，限制發展中國的權利。

四、新貿易理論的地位和一點缺憾

首先，我們認為，新貿易理論是對傳統貿易理論的發展而不是全盤否定，傳統貿易理論的完全競爭，規模報酬不變下的2×2×2模型不過是新貿易理論J×N×M模型的一個特例，事實上，傳統的貿易理論仍能夠解釋一部分貿易現象。即使在規模報酬遞增和不完全競爭的條件下，新貿易理論指出，只要作出一些必要的假定，如將規模經濟和壟斷產生的壟斷利潤，看成是“企業家才能”這種虛擬要素的報酬（這種假設不盡合理），那么貿易商品所體現的要素凈含正確量仍反映了國家間的相對要素稟賦差異。也就是說，新貿易理論兼容了傳統貿易的正確結論，并有新的發展，從本質上說，是將傳統貿易理論的相對要素稟賦原理修正為相對要素稟賦和規模經濟優勢原理。

篇（8）

劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致?！卑莱荚凇端囍垭p楫》中也說：“曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。”他還舉例說：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來則猶甚曲之故也。”

由此可見，曲與直在書法創作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發。而這在水書文字中表現得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。

豐富多樣的結字

因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“?！薄榜R”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置?！彼畷淖蛛m然不多，但大都姿態各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規則的幾何形體，總之是形態萬千，規則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執一木一石論之。”

如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。

關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。

自然巧妙的章法

水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了?！?/p>

一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?/p>

古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙?，F保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環形的圓圈向四周擴展，呈發射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙?！庇终f“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫?！?/p>

無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現著書法欣賞的章法美。

篇（9）

書法藝術與現代平面設計的聯系

（一）書法藝術與平面設計都需要遵循形式美的原則

點、線是構成書法藝術的基本元素，書法藝術通過點線組合能夠形成千變萬化的藝術形象。書法中，書法家主要通過對點、線之間的組織、結構和布局來表現書法的形式法則，它講究均衡和韻律的美學法則。平面設計是一門以點、線、面為基本元素的藝術，它要求以簡潔的形式語言來表達豐富的內涵、傳達信息，它注重對稱和平衡。此外，無論是在書法藝術構成形態上，還是在平面設計的構成形態上都講究空間和動態感。

（二）書法藝術與平面設計都體現著設計意識

書法作品是以點、線為基本元素來表現各種對比關系和篇章布局的，所有的書法作品都體現了書法家的設計意識。平面設計本身就是設計意識的體現。由此可見，二者在某種意義上都體現出一定的設計意識。此外，書法作品的裝裱也是一種設計，體現著設計意識。對書法作品進行裝裱既有利于保護作品不受損害，也能夠有效地美化作品，書法裝裱的這種功能與現代商品包裝具有異曲同工之妙。

（三）書法藝術與平面設計都離不開傳統文化

書法藝術之所以被稱為藝術，不僅是由于它能夠傳達漢字符號的基本意思，更在于它能夠將單純的漢字符號提升到藝術的境界，以不同的形式表達出不同的情感和信息。如古代的甲骨文是由尖銳之物鑿刻而成的，因而，字體笨拙，充滿了詭秘之感；帛文是以竹片作為承載字體的工具，因而，字體游走自如；金文是以模鑄為書寫形式，因而筆畫粗壯而樸茂；漢隸以筆墨作為書寫工具，因而端莊秀麗。平面設計的根本目的在于傳遞信息，此外它還借助于一些圖形、色彩來增強設計的藝術感染力、表達情感，這一點與書法藝術具有相通之處。［3］平面設計中體現著深厚的文化韻味，尤其是現代平面設計中電腦技術的應用，使得設計更方便、更美觀、更規范，但與中國傳統書法藝術相比還缺少藝術性和鮮明的個性特征。因而，在現代平面設計中以書法藝術代替一般的漢字書寫，既能夠增添設計作品的藝術性，又能夠美化設計作品，增強作品的審美性。

書法藝術在平面設計中的實踐運用

（一）書法藝術在標志設計中的應用

漢字既是人們進行信息傳遞和交流的媒介，也是現代平面設計中的重要元素?，F代許多平面設計公司都將書法藝術作為設計的主要元素，在此基礎上創造出許多優秀的作品。如2008年北京奧運會以印章和篆書作為會徽設計的主要元素。篆書具有端莊、凝重、勻稱、豐滿的特點，既能夠彰顯我國深厚的歷史文化底蘊，又能夠凸顯奧運會的運動主題，表達出一種熱烈的氣氛，其中毛筆書寫的漢字更是體現了中國傳統書法藝術與現代平面設計的完美結合。2010年中國上海世博會的會徽，設計時將“世”字以書法藝術的形式進行構圖，形成了三人相擁的圖形，很好地表達了世博會“理解、溝通、歡聚、合作”的主旨。［4］書法藝術在現代平面設計中的運用既體現了一種全新的設計理念，也有效地表現了中華民族悠久的歷史文化背景。

（二）書法藝術在商品包裝設計中的應用

在現代商品包裝上運用傳統書法藝術既能夠使包裝帶有濃重的民族氣息，又能夠增添包裝的民族文化氣息，書法藝術的這種獨特功能是其他藝術形式和其他漢字形式都不具備的。書法藝術在現代商品包裝中的作用是以漢字符號的藝術形式來傳達信息。如在茶葉外包裝上，我們經常會看到以書法藝術書寫著的一個飄逸灑脫的“茶”字，旁邊還會再配上一幅雅致的圖畫，書法藝術在這里既與商品的內容完全吻合，也起到了良好的裝飾美化作用。書法藝術在書籍封面包裝上的應用更是多姿多彩，如在一些文化意味較為濃重的書籍封面上，常常會出現著名書法家的題字，以體現典雅的風格和豐富的內涵；在一些學術意味較重的、嚴肅的、權威性的書籍封面，如字典、詞典、學術性專著等，一般多采用沉著穩重、端莊嚴肅、中規中矩的楷書來書寫，以體現書籍規范莊重的特征。此外，根據商品的定位、使用對象的不同也需要選擇不同的書寫形式，如在一些小朋友使用的物品包裝上多使用自如灑脫的草書，以傳遞活潑、快樂之感；在中老年使用的物品包裝上則多使用楷書或隸書，以傳達穩重之意。在電子商品的包裝上多運用醒目的字體，以體現商品的時代性與技術性；在煙、酒等商品包裝上則使用豪放的字體，以追求奔放的氣勢；在女士用品包裝上則多使用具有含蓄、陰柔的字體，以體現女性的溫柔與婉約?，F代社會中，將書法藝術與現代平面設計相結合，既能夠增加產品的文化內涵，提升商品的文化檔次，又能夠使消費者有效地將該商品與其他商品進行區分，拓寬商品的市場銷路，提高企業的經濟效益。由此可見，書法藝術在現代商品包裝中有著重要的應用。

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（一）書法藝術運用于平面廣告的國內現狀

書法主要是利用線條的變化和協調的組合將文字的美感以藝術的形式呈現出來，并施以美麗的顏色，具備了造型特色。其獨特的藝術形式和藝術內涵在現代平面設計中顯示出獨特魅力。中國傳統平面設計誕生之初就和書法藝術結合在一起，《清明上河圖》中林立的店鋪門前懸掛的“布晃”，就是廣告設計的雛形。很早就出現的“公文告示”應該可以視作招貼設計的萌芽。書法的姊妹藝術最常見為篆刻，于殷商時期出現，2008年北京奧運會的會徽就是利用篆刻藝術，名為“中國印—舞動北京”，這就是書法藝術給廣告設計帶來的創作靈感，體現了中國人的集體智慧，實現了文化的傳承與弘揚，這也是中國書法藝術應用于現代平面廣告設計中最成功的典范，結合這一案例，能夠看出平面廣告行業的發展趨勢，以及設計當中對應用中國傳統書法藝術的肯定。

（二）書法藝術和平面廣告設計的相互關系

書法藝術在千百年的歷程當中呈現出了各類不同的風格和神韻，代表著中華文化在不同時期的精神面貌。平面廣告設計在我國出現的時間并不長，在書法藝術面前顯得微不足道，但是這兩者一旦碰觸，就實現了一種東西方文化和傳統現代思想的完美結合，構建起了相輔相成、互相促進的關系。書法創作講求的“意在筆先”“謀篇布局”和平面廣告設計的創意追求也有著互通之處，都在二維的空間里進行思想的傳達，強調意境創造、形神兼備，反映中華民族的審美情趣。書法在藝術歷史上受到高度的重視，廣告在當今社會中得到廣泛的青睞，書法藝術在平面廣告設計中的有機融合將有益于提升廣告的文化內涵。書法藝術應用于平面廣告設計還決定了現代平面廣告的雙重性格，統一了審美性與實用性、藝術性與技巧性，使得平面廣告更具視覺沖擊力，書法藝術的引入幫助中國平面廣告事業打破了停滯的狀態，帶來了新的生機，擴大了整個平面廣告設計的領域影響力。平面廣告中主要應用了書法藝術中的“提”“按”“疾”“遲”等節奏韻律，使畫面更具藝術效果。平面廣告設計發展歷程歷經了工業化和信息化社會的洗禮，決定了其設計理念和思維表達方式多多少少會受到國外藝術風格和思想潮流的影響，在當代的平面廣告設計過程中急需各類新穎的思路，平面設計也必須在書法藝術當中尋求新的思路。同時，中國傳統文化的發展也離不開對國外優秀元素的吸納，近幾年來為了弘揚中國文化，也出現了很多優秀的帶有傳統文化色彩的作品。比如說香港設計大師創作的第四屆亞洲藝術節海報，就體現出了中國傳統文化當中扇子和筆墨的綜合運用，呈現出了書法的質感和動勢，同時也豐富了廣告的文化語言，反映了大眾對于傳統文化的向往。

（三）書法藝術應用于平面廣告設計的作用

中國文字具有音符美、語意美、結構組合美的特點，當代平面廣告已經不僅僅局限于對信息傳達的需求，更是對視覺沖擊力的一種訴求，書法藝術在平面廣告設計中的應用一方面賦予了它豐富的審美特征和帶有歷史積淀的質感。另一方面，書法藝術在平面廣告設計中的應用就是要呈現出一種力量美，利用線條表現手段給觀者留下深刻的印象，通過拆解漢字結構，有意識進行重組的過程中，打造出一種書寫的力量，呈現出全新的視覺體驗。如圖一靳埭強的作品《勇破成規》就利用了書法藝術中水墨元素的動靜對比，讓觀者在感受到動勢的同時，又能夠體會到柔韌的彈性力量，畫面當中的尺子和鉛筆充當了視覺符號，實現了剛柔、曲直、陰陽的巧妙結合，構建起力量之美。書法藝術的應用還為平面廣告設計帶來了一種空間美，但是這種空間感覺具有一定的幻想性，使得空間感、書法造型和廣告設計之間形成了一種三維的動態結合，構成了多維度的復雜空間。如圖二“武當山靈”的廣告招貼設計當中，就應用了“古鼎”“太極”意象和書法藝術的結合，營造出了一種氣韻暢通、香火旺盛的空間美感。