論文論文匯總十篇

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篇（1）

當今中國，伴隨著社會主義市場經濟的建立和現代化的深入發展，現代都市拔地而起，城鄉聯系密切，生活節奏明顯加快，人們的價值觀發生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費觀念到思維方式，從家庭生活到職業領域，從個性發展到完善人生，從現實世俗到理想樂園等一切方面的價值，都在經歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關聯的文化藝術觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導致傳統文藝結構的裂變和新的文化藝術格局的逐步形成。

一方面，以大眾傳播媒介（機械媒介和電子、網絡媒介）為手段，按照商品市場規律運作的大眾文化的崛起，為現代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現代的“上班族”和青少年，把地攤的暢銷書、流行音樂、娛樂影視、時尚報刊雜志、廣告、電腦游戲和網絡藝術視為自身參與當代文化轉型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術形態。因為都市人在商品經濟大海中奮力搏擊，為實現自我價值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應人際關系變化的新特點，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式。總之，大眾文化所誘發、催化的日常消費性的藝術審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態彼此契合，以致經典文學和高雅藝術遭到冷落，甚至隨著人們消費享樂的不斷膨脹，審美體驗的鈍化，而造成對崇高美的藝術境界的淡漠或拒斥；同時，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個人的價值層面與體現當代社會文化前進方向的基本價值觀念的關系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是變動不居，復雜多元的。一些人或因厭倦了現代社會生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術對生命價值提升的阻隔，形成了一種向往寧靜致遠的心理定勢，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們在社會物質生產和精神交往中不斷增強感受、體驗生活與藝術的能力，而超越日常消費性的審美，轉而從文學經典和藝術杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經典文本的閱讀，從唐詩宋詞、古典小說名著到中外現當代的名家佳作，感受優秀文學作品深厚的文化底蘊和民族特色，體悟中外現當代文學創新的獨特審美意蘊和魅力，提升自己的藝術審美境界；或者關注新時期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學作品不僅能夠調適身心、陶冶性情，而且有補于世道人心，由此感佩這些作家堅執于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴肅文學、高雅藝術將不斷地融入大眾日常藝術審美活動，拓展其生存、發展空間，從而鼓舞了作家、藝術家。誠如一位作家所說：“文學這個金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學；就是這個金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內涵深邃，一般大眾難以馬上進入其境界的作品。”因此，“純文學雖然短期內不能贏得巨大數量的讀者，但細水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的。”[1]當前一些人把文學經典引入家庭和社區的圖書室，把普及高雅藝術當作城鄉公共文化活動的重要形式，或許預示著當代文化與文學藝術在互動中的發展趨勢。

二

由此可見，當代大眾文化藝術的崛起，正是社會文化轉型期的重要特征之一。它表征文學、藝術不僅是社會精神生產與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質生產與物質交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動。所以，大眾文化及日常消費性藝術審美崛起的意義，絕不僅僅是對文藝娛樂功能的凸顯和強化，而是在現代工業文化和后現代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現代文化基礎上的、以文字符號和其它“語言”符號為媒介的文學藝術的既有形態和規范，形成一種適應當代人的生活方式和審美價值趨向的新型文化藝術形態。在它生成的過程中，雖然承續著中外通俗文化藝術的傳統，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實際上它同文藝既有形態的關系，不全然是以往那種雅、俗之間的關系，而是當代多元文化藝術建構中，兩種既有聯系又有極大差異的文藝形態的互相關系。

那么，又該如何認識當代社會、文化的轉型，正在改變文學、藝術的生存境況與存在方式呢？

如上所述，大眾文化藝術形態的出現與生產方式的變革息息相關。特別在信息產業逐漸成為主導型生產方式的后工業時代，大眾文化媒體的產業化將被納入文化經濟的新體系，這在西方發達國家的后現代社會里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網絡作為社會管理和文化交往的中介系統，進一步改變著人類精神文化的構成，文化藝術的嚴肅、高雅、崇高的價值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費性審美的平面化所遮蔽，文藝的現代性話語方式在由媒體主導的大眾價值取向中隱身，關于終極價值的追問被泛情的世俗關懷所取代。在當今中國的具體語境中，雖然信息文化和文化經濟時代只是一種發展趨勢，但基于全球化的信息傳播和后現代文化的影響，也使中國大眾文化藝術形態呈現出某些趨同的景象：傳統文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現“神圣性”與世俗化的分流；以語言文字符號描述審美意象的藝術形態，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術和網絡藝術在內的視聽覺藝術形態的擠壓；現代性的文學話語逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語方式中。從而確證了當代大眾文化藝術形態，是日常藝術審美與科技文化、商業文化在世俗化方向上相互融合的產物，具有不同于傳統審美文化單一性的“混融性”特征。這一點，早在影視藝術成為大眾文化中的綜合性藝術之日起，就已透露出此中的奧秘。

影視藝術由于被納入現當代文化工業的系統，以致其生產、制作和傳播可以充分利用現代化手段，把文藝信息迅速而大規模地傳達給大眾，對社會生活、特別是大眾的審美娛樂發生很大的影響。相比之下，傳統文藝門類就難以與之抗衡，比如文學中的詩歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術種類，雖有其傳達人類心靈世界變化的獨特審美價值，卻因其創作（生產）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業和商業運作系統而存在局限，更因其藝術欣賞主體必須具有相應的藝術修養與審美心態方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術作為一種綜合性的新型藝術，除了擁有現當代文化工業的生產方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術融入了詩的想象、戲劇性的沖突和小說的故事情節，達到文學性和觀賞性的結合。這正是它們能吸引優秀的小說、戲劇作者加盟，通過小說、戲劇作品改編制作成影視劇而擴大文學作品影響的重要原因。

可見，影視藝術作為大眾文化的重要藝術類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術效應，除了它作為現當代工業生產的特殊領域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個重要的原因，就是其文化藝術價值取向，適應普通百姓的生存狀態和審美世俗化。回顧世紀之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續劇，和具有現代意識與民族藝術特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現人間情愛的永恒與矛盾的世俗關懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實地傳達了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價值與感求。盡管一些評論家對其感官性、過程性、無深度模式等“后現代”特征加以批評，但大眾卻認同這些劇作，并跟隨情節的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠然，當代大眾是不滿足于日常的藝術審美與世俗關懷的，如馬克思·韋伯所言，科學昌明決不能代替人類的終極關懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對自我生存的無盡關注和焦慮，便成了每一個個體無法擺脫的宿命。所以，創造使個體靈魂得以棲居和安身立命的藝術佳構，就成了現代文藝的重要使命。然而，大眾對人文精神的渴求，對終極關懷的理想，又總是以其現實的感求的滿足為基礎的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術的價值定位，既是它贏得大眾收視率的特長，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因為這種價值定位，誘導著電視劇的創作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當下的審美價值期待，淡化或消解劇作文本的藝術獨創性和深層的審美意蘊，強化、渲染故事情節的煽情與刺激性，以致近年來，影視藝術中的大片制作變成了好萊塢創作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。

與影視藝術相比，網絡藝術作為大眾文化媒體新類型的出現，更是當代信息技術迅速發展的產物。從上個世紀90年代以來，互聯網的發展突破了傳統的時空界限，創造了一個嶄新的世界——網絡世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網絡化創造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數字化的虛擬實在中體驗人生、創造自我、溝通未來；而且極大增強交往與對話中的主體性和個體價值。“一方面，在虛擬空間里，人類自由想像的空間無限擴大，構造能力無限增強”；另一方面，網絡世界“為交往主體提供了自由平臺，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時變更自己的身份，可以自由地信息，對信息進行反饋、評判、選擇、刪除，體現了人類在網絡社會中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎上涌現的網絡藝術，極大地超越了影視藝術的特性，進一步蠶食了傳統藝術的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關論著所言：“由社會分工規定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網民，他們匿名上網，通過角色扮演而傳達情思的活動將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網絡上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標明確的有意想像，而是隨機性和計劃性的新的結合。文藝所奉獻的對象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內容的來源，將不再是獨立于文藝活動、先于文藝活動而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動融為一體、主客觀密不可分的‘數字化生存’，文藝環境的構成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動物、高級機器人等由高科技創造的新型生物。”[3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實踐中進一步證實，但從目前網絡藝術的情況看來，它確實在交互性、可視性、趣味性、知識資料的豐富性和融合不同藝術門類的特長等方面突破了傳統藝術，超越了影視藝術。因為以往的媒體手段均是單向度的，是預先給定的，而網絡則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結構形式，網絡化真正實現了人機互動、交互作用，人類交往呈現出‘對話性’的特點，形成了相互對話、交流、反饋的網際關系”[2]。

當然，當代大眾文化藝術形態與既有的文化藝術形態相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術的編導與制作的標準化和模式化，這是它作為文化工業生產的必然結果。難怪一些小說作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因為標準化、模式化的運作嚴重損害了原作的獨創性和深刻、豐富的審美意蘊。二是影視藝術審美價值定位的世俗化、“快樂原則”與商業性，促使生產和經營以大眾的日常消費性審美為指歸。只要瞄準了世俗的趣味與時尚，就找到了影視產品的賣點和消費熱點。甚至為了追逐商業價值而不惜犧牲產品的文化品位，更遑論提升消費者的藝術審美水平了。三是影視藝術的表現方式過于直接、具體，追求同步、轟動的影像效應，以致大眾越來越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗能力。因此，欣賞者無法獲得某種超驗的審美感，或一種經過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經驗的整個范圍內制造一種對常識知覺的歪曲。”[4](P167)與之相反，文字符號能夠激發意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經驗中衍生出豐富的意義。

同樣，網絡藝術在超越書面文藝和電子文藝的同時，也產生了一些新問題，尤其是帶來了一種消解正統文化藝術價值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴重損害了健康的生活境界和藝術格調。更因為網絡的“虛擬世界”缺乏直接的體態語言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當人們在虛擬空間進入平常無法經歷和體驗的生活時，人離現實世界愈遙遠，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價值關懷，造成一定程度上的“交往的異化”。

這就進一步證明，當代大眾文化藝術形態，尤其是影視藝術和網絡藝術等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態，就因為它們的生存環境、生產方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價值生成與實現機制，甚至作家、藝術家的社會身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會文化變革在文藝領域中的深刻反映，表明在全球化語境下，當代文藝的存在方式與話語系統，正從一元走向多元悖立、互動的發展格局。既往的文藝形態（包括口頭的、書面的文藝形態）與當代大眾文藝形態（特別是電子文藝和電腦文藝中的網絡藝術），都是復雜、多元文藝新格局的有機組成部分，它們相互悖立與互動，彼此吸納與揚棄，形成多元共生的動態結構，從而顯現出各自存在的意義和彼此無法取代的價值，并預示著一個新文藝時代的到來！

三

面對當代文化藝術復雜多元的變化，文藝理論批評亟須進一步轉變思維方式，拓展視界，更新觀念，調整思路和方法，以利于文藝發展與理論創新。

首先，要立足文藝變革實踐，確認文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長的審美文化需求的基本理念；并從這個基本理念出發，打破以往闡釋文藝價值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評主體切入、理解文藝對象的獨特角度與范式，形成與多元文藝互動共生格局相適應的多種文藝理論批評話語相互交流的動態系統。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價值、功用與局限，深入理解各種文藝形態、審美特征在相互對話與競爭中可能發展的前景。

顯然，文藝理論批評格局的這些變化，不但體現了當代文藝變革發展的要求，更是當代人類的文化自覺及思維變化的產物。如所周知，當代的人們不僅比以往任何時代都更加重視科學技術的不斷發展、物質條件的不斷改善和經濟水準的不斷提高；而且比以往任何時代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文精神，克服科技理性的片面發展與弊端，促使人文精神與科學精神的相礪相長，推進人的自由、全面的發展。由此驅動人們在物質生產和精神交往的過程中，不斷調整人與自然、人與社會、人與人之間的關系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國現象學家、哲學家胡塞爾晚年試圖闡明的有關主體間的問題。在他的思考中，先驗的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現代以來人們愈加清晰地意識到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關系時是行之有效的，但在處理人與人之間的關系，特別是精神交往時，就會陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現代哲學概念所指稱的“主體和主體共同分享著經驗，這是一切人們所說的‘意義’的基礎，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺”；“并以此將眾多主體連接起來，形成一個意義的世界”[6](P239)的交往理論，對于任何一門科學，任何一種知識、思想的生存、發展，都具有方法論的價值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內容，從而在主體和主體間生成意義。

對于當代文藝理論批評來說，如果不能形成多元范式、話語主體之間的比較、對話與競爭，就不能深入理解多元語境中各種文學現象的特征及其在整個文藝發展格局中的地位、意義，更談不到進一步促進文藝創作的多樣性和總體發展水平。因為，“沒有比較，就不能顯現差異，沒有對話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎；沒有競爭，就沒有創新的動力，也就沒有創新”[7](P9)。一句話，文藝理論批評就不可能充滿活力和生機。

其次，正像文學藝術的創新必須遵循文藝發展的規律一樣，當代文藝理論批評的創新，既要充分體現當代文藝構成的多向度、多層面、交叉性和復合性，拓展文藝觀念；同時又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質，發現、探求當代文藝嬗變中的種種悖論，對充滿變動性和不確定性的新文藝形態作出學理性的闡釋，為深化文學藝術的本質特征的認識，重構文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實踐概括出新的觀點。

事實上，隨著大眾文化的崛起，人們已經發現，文藝創作和生產的原創性缺失，正是當代文藝的普遍性癥疾之一。這當然可以歸咎于當代復制文化與影像技術的發展；但也不應忽視作家、藝術家對文藝的自律與他律、傳統與未來的態度問題。文藝現代性的發展歷程證明，文藝的自律、自主性的實現，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因為文藝在觀照、傳達人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會文化的方方面面；也即是說，它本身既是精神文化的一個構成要素，同時又以自身的特性、方式去展現社會文化的變遷。從而決定了一個時代的文藝不僅描繪時代的社會面貌，同時也反映時代的文化風貌。只須閱讀那些劃時代的文藝巨著，從本國的《紅樓夢》到外國的《高老頭》和《戰爭與和平》，就可以毫不夸張地說，“一個時代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個時代的文學作品中，以至成為歷史學家研究文化史的重要資料來源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會文化現象以直觀、生動、經驗的描繪，以致我們看到的特定時代社會的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發展動向。這就是巴爾扎克所說的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術所以是藝術，是因為它脫離開意識形態，同時暗指著意識形態”，“從某種意義上說，……作品使我們從內部或通過一種內部距離‘感知’（而不是認識）作品所堅持的意識形態”[10](P165)。總之，當代藝術與科學的任何變異和創新，都是以批判傳統作為新事物賴以存在和發展的根本動力。沒有先鋒與后鋒的藝術對抗，沒有科學中進步與落后的對抗，藝術和科學是難以變異、創新的。但是，在科學中，一種新的思想或學說的產生，就往往意味著一種舊的思想或學說的死亡。雖然從科學的承繼性說，后輩科學家應牢記先輩科學家的貢獻，繼承前輩科學家的探索和獻身精神，但事實上，科學進步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術則不同，“雖然每一個時代都有先鋒與后鋒的對抗，每一個時代都與它的前續時代構成一種先鋒與后鋒的對抗狀況，但是，誰也不能因此而作出結論說，先鋒的就是具有審美價值，而后鋒的就是不具有審美價值的，或者說，先鋒的就是對后鋒具有終結威力的”[11](P308)。因為前者并不能取代后者，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會相互轉化，先鋒的變為后鋒，而后鋒的變為先鋒的。可見，文學的變異、創新，既否定、批判了傳統的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統為包袱；只有那些毫無審美追求的藝術家，才把文藝的自律與他律絕對地對立，視他律為其創作的動力。

所以，當代文藝理論的創新應面對這些悖論，探求產生悖論的多元語境（前現代、現代與后現代）中不同文藝形態審美價值的差異和沖突，它們在互動中顯現出適應不同社會群體和個體的審美需求，以及與人類精神文化總體發展趨向的普遍性之間的深層關系。唯其如此，文藝理論批評范式與格局的新構建才不會走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對既定文學藝術形態的影響看成單向的，甚至具有終結威力的；而應視為相互作用、共同推進當代文藝的變革發展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學、藝術的存在方式，促使其拓展新的生存、發展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術審美活動的文學、藝術，又會以其富有藝術性的魅力和高遠的審美境界，提升大眾藝術審美活動的意蘊與文化品位。從而以不同的方式、形態，去實現人類精神文化總體發展的理想。正如有的學者所言，“在全球資訊時代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個人身心內外的和諧生存問題；權力關系與身份認同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環境的關系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時期和不同地域、不同文化環境中有完全不同的表現，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們在探究當代新媒體文化和大眾日常藝術審美形態的崛起，以及它們與既定的文學、藝術的悖立和互動時，也就無法回避此論題中的全球化與本土化的關系。

事實上，新媒體文化和大眾日常消費性審美活動在中國社會轉型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術與西方后現代（后殖民）文化的復雜關系。尤其是消解文化藝術的深度模式的傾向，更是后現代文化、藝術的重要癥疾，對于這類價值觀，連同大眾文化的科學至上、消費主義等特征，都必然要經過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點看來，文學經典、高雅藝術的普及仍具有現實意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長的審美需求，既克服那些獨立于大眾生活之外的“純文學”的缺陷，又避免后現代文化“削平深度”的絕對化的弊端。可以預期，經過不斷調整、更新的當代中國文學、藝術，必將迎來“鳳凰湟pán＠①”的發展前景！

【參考文獻】

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[11]萬書元.當代西方建筑美學[M]，南京：東南大學出版社，2001.

篇（2）

This manuscript is submitted without any conflict of interest and is published with the consent of all authors .On behalf of my co-authors, I would like to state that the work described is original research that has not previously been published and is not considered for publication elsewhere, in whole or in part .The authors listed have agreed to the attached manuscript.

In this work, we evaluate our study not only meet the requirements of the development of modern society, people's basic housing, and conform to the requirements of the sustainable development .The building structure design for can lap forms, the advantage is can increase the greening land ;Building materials to renewable reusable .I hope this paper is suitable for Architecture World.

We deeply appreciate your consideration of our manuscript , and we look forward to receiving comments form the reviewers .

篇（3）

    Nevertheless, viewing Gone with the Wind on television pales in comparison to seeing it projected on a motion picture screen. New Line Cinema has chosen to re-release the film (which is now in its sixth major revival) for its 59th anniversary. (Why not wait a year for the 60th?) Anyone who loves movies but has only seen this one on TV or video is heartily encouraged to visit the nearest participating venue. Theatrically, Gone with the Wind is an entirely different experience from its small-screen counterpart; some of the second-half narrative tedium is effaced by the glorious visuals. With a restored three-strip Technicolor print that preserves all of the original's deep, vibrant colors and digitally-enhanced sound, this picture has never looked or sounded better.

    Gone with the Wind has one of the best-known storylines of any film, due in large part to the popularity of the source material, Margaret Mitchell's best-selling 1936 book. It's essentially a sumptuous soap opera set around Civil War times in the deep South. The main character is Scarlett O'Hara (Vivien Leigh), the spoiled, manipulative daughter of an Irish immigrant plantation owner (Thomas Mitchell, who would later play Uncle Billy in Frank Capra's It's a Wonderful Life). Scarlett has two sisters, but she is by far the most spirited of the three O'Hara girls, and her father, seeing her as his successor, teaches her lessons about the importance of the land. "It's the only thing that lasts... the only thing worth fighting for," he comments in the face of war.

    Scarlett is secretly in love with Ashley Wilkes (Leslie Howard), who is about to marry the gentle, demure Melanie Hamilton (Olivia De Havilland). When Scarlett confesses her love to Ashley, he admits his feelings for her, but notes that Melanie will make a much better wife. Immediately after this meeting, Scarlett has her first encounter with the irrepressible Rhett Butler (Clark Gable), the cynical, smart hero who eventually falls in love with her. They are two headstrong likes who simultaneously repel and attract one another. When Scarlett remarks, "You, Sir, are no gentleman," Rhett's smiling, easy response is, "And you're no lady."

    The bulk of the film follows a romantic quadrangle as it unfolds against the backdrop of war and reconstruction in and around Atlanta and the O'Hara plantation, Tara. Scarlett is in love with Ashley, or thinks she is, but he won't leave his wife. Melanie loves both her husband and Scarlett, who improbably becomes her best friend. Rhett is smitten with Scarlett, and she is clearly interested in him, but the real question is how long it will take for her to recognize the depth of her feelings. Ultimately, when Rhett has finally had enough, he walks out of her life after answering "Frankly, my dear, I don't give a damn" to her plaintive query about what she's supposed to do without him.

    The pre-intermission portion of Gone with the Wind, which runs about 115 minutes, is glorious from both a visual and an emotional standpoint. It's a grand tale of love and loss in the midst of this country's most bitter war. Most importantly, it shows Scarlett's development from a vain, spoiled brat into a hardened, determined young woman. Her relationship with Rhett is there, but kept carefully in the background. There is sadness, humor, and a number of breathtaking shots of Scarlett silhouetted against a reddish sunset or the backdrop of Atlanta in flames. The film's most lingering image -- that of thousands of Confederate wounded paving an Atlanta street -- occurs during this part of the movie.

    The second half, with its repetitive concentration on Scarlett's back-and-forth, do-I-love-him-or-not relationship with Rhett, is less successful. This stuff is real soap opera material, and, even as well- acted and well-presented as the narrative is, there's no mistaking it for anything else. If it didn't run on for so long, it would be a lot more bearable, but Gone with the Wind threatens to wear out its welcome long before the end title appears. The problem is that the bulk of the story is really told in the first half, so there's a lot of filler in the post-intermission material.

    Gone with the Wind stands as a romantic monument to the Old South -- an homage to an era and a lifestyle long gone. The opening title states: "There was a land of Cavaliers and Cotton Fields called the Old South. Here in this pretty world, Gallantry took its last bow. Here was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and of Slave. Look for it only in books, for it is no more than a dream remembered, a Civilization gone with the wind." This clearly illustrates where the film's sympathies lies, and it isn't with the often-grim plight of the slaves (in fact, slavery is largely treated as a neutral, or even benevolent, institution).

    One of the tests of the lasting impact of any film is determining whether it's still effective decades after its initial release. Gone with the Wind looks so good that it is surprising to consider its actual age. It's hard to believe that many of the people involved with this film have long since died. Of course, period pieces should not be constrained by the era in which they're made, only by the one in which they're set. The storyline, while "progressive" and "modern" for the 1930s, is a little tame for the 1990s (hence the MPAA's "G" rating), but, in its three-dimensional depiction of Scarlett and Rhett, it's rarely naive. The dialogue is often brilliant, and some of the Rhett/Scarlett exchanges are particularly clever. Gone with the Wind avoids becoming hopelessly maudlin by peppering the lengthy storyline with a variety of lively and humorous sequences.

    Probably as much has been written about Scarlett and Rhett as about Casablanca's Rick and Ilsa. Vivien Leigh and Clark Gable were perfectly cast in the leading roles -- she was a relative unknown who was "discovered" almost by accident after an exhaustive casting period; he was an established idol. They fit together perfectly, and, while their chemistry isn't as overwhelming as that of Bogart and Bergman, it's pretty close. As with all couples, their glances and body language say as much or more than their words, and, especially in Scarlett's case, are always more truthful. The characters are fascinating, both on their own and in their interaction with each other. Scarlett is a devious manipulator with a dangerous charm (beware her when she bats her eyelashes); Rhett sees through her at every turn, but, even as smart as he is, he can't help falling for her.

篇（4）

【關鍵詞】：素質教育；智力因素；教育功能

小學數學教學在素質教育中有著極其重要地位，素質教育要求小學數學必須立足地通過學生數學素質的提高，促進學生整體素質的提高。我認為，這關鍵就是利用教材來培養學生的數學素質。所以小學數學教學所發揮的作用是其他學科無法替代的。下面我就小學數學教學談談自己的看法：

一、小學數學的教育功能

小學數學教材中孕育著豐富的唯物主義觀點和辯證法內涵.有許多有教育意義的理論知識和數學問題，比如實踐第一觀點是，學生通過數學學習應逐漸領悟并逐步樹立的觀點之一。再如對立統一觀點.小學數學中的大與小、多與少、有限與無限、正比例與反比例等都是對立統一觀點的具體體現。大與小、多與少雖然是對立的.但兩者相互依存這就是統一。數學知識同客觀事物一樣是相互聯系、相互依存、相互作用、相互促進的。這就促成了數學知識的運動、變化和 發展.比如除法、分數、比三者的基本特征既有區別又相聯系、相互作用。數學就是在這種聯系和作用中得到了發展，由簡單到復雜，由不完全到相對全面。科技的發展.知識的更新加快給教育提出了新的挑戰，培養學生的思維能力、發展智力成為 現代化教學的一項基本任務。而智力的核心是思維能力。數學具有高度的抽象性和嚴密的邏輯性，它是由許多判斷組成的確定體系，這些判斷都是由數學術語和邏輯術浯來表述，并借助于邏輯推理.由一些判斷形成新的判斷。因而數學本身就蘊含了豐富的思維能力和培養因素。

數學的教育功能體現在多種方面.在教學中結合學科特點和教學內容，既要讓學生掌握扎實基礎知識和基本技能，又要讓學生通過數學學習使自身素質得以完善和提高。

二、素質教育的實施

小學數學教學實施素質教育主要體現在以下幾方面：

1、培養學生的數學意識

培養學生的數學意識是——個亟待解決的問題.現在的學生大都缺少這種意識。主要表現為書本與生活相脫節，在學生潛意識中知識都關在教室里.教室外面沒有數學，而實際情況剛好相反.客觀世界才是個大數學大世界，它不僅孕育了數學還是數學的歸宿。我們的孩子還不能把目光延伸到窗外。這與我們的教育有很大關系：多少年來從書本到書本的教學日復一日、年復一年。孩子們天天與書本中的”克”、”千克”打交道卻掂不出一盒粉筆或一瓶飲料的大概重量。

原因何在?就是缺少對重量的實際感受.更可怕的是他們壓根就無意去獲取這種感受，因為在他們的心目中知漢全在教室里、書本上不在窗外豐富多彩的世界里。

2、注意力的培養

培養思維能力是小學數學教學和學習的一項基本任務，在小學階段以培養初步的形式邏輯思維能力為主。包括初步的分析能力、綜合能力、比較能力、抽象能力和概括能力以及初步的判斷、推理能力.學會有條理有根據地思考問題;所有這些都與培養良好思維品質密不可分，發展和培養思維品質是發展和培養思維能力的主要途徑。研究學生的思維過程是培養學生思維能力的重要前提。學生獲取知識的思維過程一般要經過感知、理解、鞏固、應用四個階段。其中感知和理解是掌握知識的重要階段.給學生提供豐富的感性材料尤為重要。3、重視非智力因素 發展

在教學中忽視培養和發展非智力因素無助于學生接收知識、發展智力。 教育心 理學認為：非智力心理因素的活動與智力因素的活動是統一在學習活動中的。在整個學習過程中興趣、情感、意志、性格始終發揮著作用：調動非智力因素能有效的促進知識的學習。

三、利用知識本身引起無意注意

隨著年齡和知識水平的增長，學生對知識逐漸對知識本身產生直接興趣，利用新舊知識矛盾，或知識不確定性等等都會吸引學生的無意注意，例如有時上新內容的課時，可以旗幟鮮明地提出，今天我們將學習“一個數的幾倍是多少的應用題”或提出一個與舊知識相關，但全靠舊知識又無法解決的問題，引入新課，這些都有引起學生無意注意的效果。

篇（5）

3、 出國之前，委托商旅接待機構在訪問國當地的報紙上刊登貿易訪問新聞廣告，用廣而告之的方法向訪問國當地的貿易潛在客戶訪問團將于何時帶何貿易產品和合作項目訪問該國，并歡迎光臨及交流洽談等新聞廣告，以尋求更多之貿易客房。切忌到了訪問國后再現找客戶，那已經太晚了，也太遲了。

篇（6）

2．俄羅斯有"左主兇，右主吉"的傳統說法，因此，切忌伸左手給對方，無論是握手還是遞還物品。

3．遇老者、婦女、上級時不應主動伸手，要等待對方。臉要保持微笑，若臉冷若冰霜，沒有表情，則對方視為冷淡的表現。

4．稱呼女性時，切莫用"太太"一詞，這將引起對方的不快。有職銜稱職銜，或給對方介紹的機會，侍機行事。

5．忌用手指指點點，不論在任何場合都是如此，俄羅斯人認為這是對人的莫大污辱。在人面前，不能將手握成拳頭，大姆指在食指和中指間伸出，俄語中稱此手勢為"古基什"，是蔑視嘲笑的粗魯行為。而美國人常用的手勢--用大姆指和食指接觸成"O"形，其他三指伸直（OK），在俄羅斯則是非禮的表示。

6．交往中切忌用肩膀相互碰撞，這種行為一般只發生在摯交朋友之間，否則，身體碰撞是極為失禮的行為。

7．避免交談中使用"你應該"一詞，俄羅斯人向來尊重個人意見，反感別人來發號施令于已。

8．不能說"你發福了"之類的話。朋友久別重逢，寒暄問候時，切不可論胖談瘦。俄羅斯人覺得這是在形容其臃腫、丑陋。

9．打招呼忌問："你去哪兒？"這不是客套的問候，對俄羅斯人來說，這是在打聽別人的隱私。

10．讓煙不能給單支，要遞上整盒。點煙時忌諱劃一根火柴或用打火機給三個人同時點火，不能將別人的煙拿來對吸。

11．男女在社交場合，臨別時，男人要為婦女穿大衣、拉開門，要讓婦女先行，不能自己開門拂袖而去。

12．送禮不得送兩樣物品--刀和手絹。在俄羅斯、刀意味著交情斷絕或彼此將發生打架、爭執；手絹則象征著離別。

篇（7）

(2)顏色的忌諱。在歐美國家，盡量少用黑色，比利時人忌諱藍色，而巴西人則忌諱棕黃色。

篇（8）

一、餐桌禮儀 餐桌上有許多應注意的禮儀，而這些禮儀常被忽視。 （一）就座和離席 1、應等長者坐定后，方可入坐。 2、席上如有女士，應等女士座定后，方可入座。如女士座位在隔鄰，應招 呼女士。 3、用餐后，須等男、女主人離席后，其他賓客方可離席。 4、坐姿要端正，與餐桌的距離保持得宜。 5、在飯店用餐，應由服務生領臺入座。 6、離席時，應幫助隔座長者或女上拖拉座椅。

（二）香巾的使用 1、餐巾主要防止弄臟衣服，兼做擦嘴及手上的油漬。 2、必須等到大家坐定后，才可使用餐巾。 3、餐巾應攤開后，放在雙膝上端的大腿上，切勿系人腰帶，或掛在西裝領 口。 4、切忌用餐巾擦拭餐具。

（三）餐桌上的一般禮儀 1、入座后姿式端正，腳踏在本人座位下，不可任意伸直，手肘不得靠桌緣， 或將手放在鄰座椅背上。 2、用餐時須溫文而雅，從容安靜，不能急躁。 3、在餐桌上不能只顧自己，也要關心別人，尤其要招呼兩側的女賓。 4、口內有食物，應避免說話。 5、自用餐具不可伸入公用餐盤夾取菜肴。 6、必須小口進食，不要大口的塞，食物末咽下，不能再塞入口。 7、取菜舀湯，應使用公筷公匙。 8、吃進口的東西，不能吐出來，如系滾燙的食物，可喝水或果汁沖涼。 9、送食物入口時，兩肘應向內靠，不直向兩旁張開，碰及鄰座。 10、自己手上持刀叉，或他人在咀嚼食物時，均應避免跟人說話或敬酒。 11、好的吃相是食物就口，不可將口就食物。食物帶計，不能匆忙送入口， 否則湯汁滴在桌布上，極為不雅。 12、切忌用手指掏牙，應用牙簽，并以手或手帕遮掩。 13、避免在餐桌上咳嗽、打噴嚏、嘔氣。萬一不禁，應說聲“對不起”。 14、喝酒宜各隨意，敬酒以禮到為止，切忌勸酒、猜拳、吆喝。 15、如餐具墜地，可請侍者拾起。 16、遇有意外，如不慎將酒、水、湯計濺到他人衣服，表示歉意即可，不 必恐慌賠罪，反使對方難為情。 17、如欲取用擺在同桌其他客人面前之調味品，應請鄰座客人幫忙傳遞， 不可伸手橫越，長驅取物。 18、如系主人親自烹調食物，勿忘予主人贊賞。 19、如吃到不潔或異味，不可吞入，應將入口食物，輕巧的用拇指和食指 取出，放入盤中。倘發現尚未吃食，仍在盤中的菜肴有昆蟲和碎石，不要大驚小 怪，宜侯侍者走近，輕聲告知侍者更換。 20、食畢，餐具務必擺放整齊，不可凌亂放置。餐巾亦應折好，放在桌上。 21、主食進行中，不宜抽煙，如需抽煙，必須先征得鄰座的同意。 22、在餐廳進餐，不能搶著付帳，推拉爭付，至為不雅。倘系作客，不能 搶付帳。未征得朋友同意，亦不宜代友付帳。 23、進餐的速度，宜與男女主人同步，不宜太快，亦不宜太慢。 24、餐桌上不能談悲戚之事，否則會破壞歡愉的氣氛。 二、宴客禮儀

篇（9）

1992年七屆人大常委會二十八次常務會議通過了《中華人民共和國海商法》（以下簡稱《海商法》），由于《海商法》在其制定的過程中廣泛地參考了國際公約和慣例，故曾一度被認為是一部我國法律體系中最具國際性的國內法，而且在世界范圍內也具有一定的領先的地位。關于承運人的責任限制，我國《海商法》主要在第四章《海上貨物運輸合同》中的第二節《承運人的責任》中的單位責任限制以及第十一章《海事賠償責任限制》中以與規定。

就第十一章《海事賠償責任限制》而言，我國是參照《1976年海事索賠責任限制公約》的規定而制定的。這構成了我國對承運人責任限制的主要法律規定之一，也是對于承運人的一個總的責任限制。

海事賠償責任限制，又稱船舶責任限制或船東責任限制，是指在發生重大海損事故時，海事責任人根據法律的規定將自己的賠償責任限制在一定的范圍內。

這是一種十分特別的制度，縱觀其它許多行業，都沒有類似的責任限制制度.這種責任限制制度的存在，極大地保護了包括承運人在內的責任人的利益，因此也具有重要的意義。

但是筆者以為，就對承運人的責任限制而言，《海事賠償責任限制》僅具有一般的補充意義，并不是承運人責任限制的主要組成部分。這是由于：

（一）、這種海事索賠責任限制的申請人并不是僅僅是承運人。根據《海商法》第二百零四條、二百零五條、二百零六條規定：凡是只要對其行為、過失負有責任的人員，都可以限制賠償責任。這些人包括：船東、承租人、經營人或管理人、救助人。可見，擁有主張限制海事賠償責任資格的主體并不僅僅是承運人。換言之，這種制度也不是為承運人單獨設計的。

（二）、海事索賠責任限制有明確的例外條款，因此即使根據《海商法》或《1976年海事索賠責任限制公約》的規定，承運人依據限制性債權可以申請責任限制，但是其并不一定能申請到責任限制。《海商法》第二百零九條規定：經證明，引起損害賠償請求的損失是由于責任人的故意或明知可能造成損失而輕率地作為或不作為造成的，責任人無權按照本章規定限制賠償責任。對這個例外條款我們應注意以下幾點：“可能造成的損失”無需是實際造成的損失，假如該投訴的損失是一種可能造成的損失的話：“輕率的”（recklessly）含有某種決定冒險或對其存在漠不關心之意；明知的要求涉及證明在疏忽行為發生當時行為人內心實際的明知，該疏忽行為的發生及它確實涉及該條考慮的可能的損害類型。

（三）、雖然能夠引起海事損害賠償責任限制的原因的范圍十分廣泛，但是總體而言都只能是由責任人的侵權行為引起的。只有當損害是由責任人的侵權行為而引起的情況下，責任人才能提出責任限制。這種侵權不僅導致財產損失，還包括人身性的損害。而在實踐中，對承運人提出的損害賠償不僅僅是因為其侵權行為，更多地是基于收貨人與承運人之間的B/L合同關系而產生的。而對此，根據法律責任人只能對“非合同”的關系提訟規定，責任人是不能提出責任限制的。因此，僅就貨損索賠一項而言，就不是所有的貨損索賠都可以主張船舶責任限制的。況且對貨主而言，告侵權和告違約的救濟方式是不同的。所以，《海事賠償責任限制》對限制承運人的責任僅具有一種普遍的作用，并不能完全保護承運人的利益。

因此筆者認為，《海商法》對承運人責任的限制主要體現著第四章第二節《承運人的責任》單位責任限制中。單位責任限制又稱承運人賠償責任限制（PackageLimitationofLiability），是指對承運人不能免責的原因造成的貨物滅失和損害將其賠償責任限制在一定的范圍內。由于關于海上貨物運輸合同中承運人的責任制度，我國是以則以《海牙-維斯比規則》（Hague-VisbyRules）為基礎的，所以對承運人的責任限制也沿襲了《海牙規則》的做法，即以“每件或每個貨運單位為六百六十六點六七計算單位，或者按照貨物毛重計算，每公斤為二計算單位，以二者中賠償限額較高者為準”，除非承運人與當事人之間另行約定了賠償價格。當然，這是屬于合同法“定約自由”的范疇，一般應予尊重，除非他們規定的單位賠償價格低于法律規定的價格。這是因為法律必須防止承運人利用自己較之托運人有利的地位來減輕自己的責任，而這也是《海牙-維斯比規則》所一再強調的。

由于《海商法》在承運人責任中所規定的對于承運人責任的限制不僅可以適用于因侵權還適用于因合同而引起的索賠，而且也不問引起貨損的承運人的主觀態度，因此幾乎所有的承運人對所有的貨損索賠都可以主張這種責任限制，所以它對有效地限制承運人的責任也便更為重要。因為畢竟在海事賠償訴訟中，根據英國倫敦羅氏協會（Lloyd‘s）的統計，對貨物損壞賠償的訴訟往往占據了絕大多數的比例。

事實上在實踐中，承運人／船東幾乎很少使用船東責任限制制度，而是大多數的情況下都會去主張單件責任限制。這是由于，一則在當今的國際航運中，一個航次只運一票貨的情況并不多，大多數是由多個貨主聯合起來合租一艘船。這樣除非發生特大的海損事故導致貨物全損，否則船東／承運人并不值得為了其中一二票貨的貨損索賠而要求船舶責任限制。因為這種情況下船舶責任限制的最高額度幾乎必然高于單位責任限制的最高額度。二則很多大的航運公司，如馬士基、商船三井、中遠等都很重視自己的商譽，如果總是動不動的就主張船舶責任限制，往往有損其信譽。更何況幾乎所有的船東都是各種船東互保協會的會員，發生貨損的索賠是由互保協會負責的。

因此在貨損索賠中，鑒于承運人單件責任限制對象的針對性以及適用情況的廣泛性，所以相對于海事索賠責任限制而言，承運人的單位責任限制是獨立的，而且是應該第一位適用的。但是由于在海運貨損的索賠中，究竟是告侵權還是告違約只是當事人自己的一種選擇（因為二者往往是同時發生的），所以在這種情況下，假如承運人符合《海商法》第十一章關于主體資格的規定，而且運用船舶責任限制又相比較于第四章中的單位責任限制對承運人而言又更為有利的話（比如貨物全損），那么船舶責任限制是可以再一次適用的，即可以進行二次限制。二兩次限制的結果往往是使承運人獲得更加低的最高賠償額度。

雖然這種做法對承運人做出了一種法律上的傾斜，但是這種傾斜不僅有其歷史上的原因而且也有其現實上的必要性.

另一方面，就貨損以外的損害賠償而言，那就應該直接適用《海商法》第十一章《海事賠償責任限制》的規定。這些損害賠償的范圍十分的廣泛，包括：a發生于船上的與船舶運營直接相關或與救助作業有關的行為引起的財產滅失或損壞，即屬于《海商法》207條規定的限制性債權；b有關延誤海上貨運所致的索賠；c關于侵害非合同權利發生于與船舶經營或救助作業直接相關的其它損失的索賠；d有關清除障礙物或使得貨物對船舶無害所致的損失；e責任人以外的其它人，為避免或者減輕責任人根據公約規定可以限制賠償責任的損失而采取措施的賠償請求，以及因此項措施造成進一步的賠償請求.

二、單位責任限制與黃金條款

通過上述分析，我們可以得出這樣的一個結論：事實上在實踐中單位賠償責任限制對于承運人的意義遠遠大于船舶責任限制。所以能否正確地使用單位責任限制對于承運人而言是至關重要的。

但就承運人而言，在進行單位責任限制時卻面臨著一個問題，即法律的不統一。就單位賠償而言，國與國之間有很多不一致的地方。雖然國際社會為了統一立法，制定了《海牙規則》、《海牙-維斯比規則》以及《漢堡規則》，但是由于各國之間是參加的公約不同，所以也導致了一定的不一致性。著名的海商法學家WilliamTetley教授就曾經羅列出了九種賠償限額的類型。

從歷史上說，由于絕大多數最早的《海牙規則》的締約國的法律都規定，凡是從本國出口的貨物都必須適用《海牙規則》，甚至美國還規定無論是出口還是進口的貨物都要適用《海牙規則》。如1924年英國《海上貨物運輸法》第三條、1936年美國《海上貨物運輸法》第十三條以及加拿大《水上貨物運輸法》第四條均規定：提單應載明本提單受制于《海牙規則》的條款.所以很多航運公司在與貨主締約時為了避免違反上述國家的法律而導致不必要的麻煩，所以往往在其簽發的提單中以首要條款的形式規定適用《海牙規則》。但這就導致了一個問題：即《海牙規則》規定的單件賠償數額100英鎊究竟應該怎樣理解的問題。

根據《海牙規則》第9條：“本公約所指之貨幣單位是指其黃金價值”。假如以此理解的話，那么這100英鎊就不是指其紙幣的價格，而是其所代表的黃金的價格。由于《海牙規則》制定于1924年，當初其所代表的黃金的價值到今天已經翻了幾十倍。以前一直有人認為《海牙規則》的單位賠償額度過于低了，但是如果以金價而論的話，那么即便比起《漢堡規則》也是要高出好幾倍的。這樣高的單位賠償額度，對于承運人來說簡直和沒有限制沒什么區別（也許在這種情況下，承運人會考慮使用船舶責任限制）。雖然承運人曾辯稱，這里所謂的100英鎊應該根據《海牙規則》第四條本身來解釋，而不應結合第九條一起來解釋，但是事實是在美國及英聯邦的好幾個判例都表明法院支持將100英鎊理解為黃金價格。

雖然自此之后的《海牙－維斯比規則》去掉了這一條款，許多原來參加《海牙規則》的國家加入了《維斯比規則》，而另一些國家參加了《漢堡公約》，但這并不表明我們可以忽視《海牙規則》中的“黃金條款”。因為畢竟如阿根廷、印度、孟加拉國等前英屬殖民地國家在其獨立后并沒有廢除《海牙規則》，但也沒有參加《維斯比規則》或是《漢堡公約》，所以其仍是采用100英磅黃金價的國家。有趣的是，發現這個問題的恰恰就是印度最高法院。另外考慮到這些國家曾同屬英國殖民地，英美的判例對其有一定的影響，所以對各國承運人而言黃金條款在這些國家決不是危言聳聽的。

中國法院到目前為止似乎還沒有遇見類似的案件。但是我們必須意識到，這主要是因為世界上的幾個主要海運大國幾乎不會將中國選為爭議的解決地。但另一方面，由于中國的很多航運企業出于進出口貿易的需要，往往要選擇英美國家為爭議解決地。特別是據了解在我國的一些遠洋運輸公司簽發的提單上往往喜歡用首要條款的形式規定適用《海牙規則》，因為畢竟《海牙規則》的單件賠償限額如果不以黃金計價的話是大大低于《維氏比規則》或是《漢堡規則》的，況且在諸如時效、提單的證明力的問題上也對船東有利，但是風險總還是存在！當然我們的承運人可能會辯稱他們在提單上已經另行規定了單位賠償的數額，但是既然提單中已經用首要條款的方式規定了適用《海牙條款》，那么由于根據《海牙條款》中不得減輕承運人責任的規定，我國承運人規定提單中的單位賠償數額往往會是無效的。

所以就我國的承運人而言，似乎應該改變對《海牙規則》的“迷戀”。不錯，《海牙規則》的確比較有利于承運人，但是假如一個承運人處處只考慮自己的利益而置收貨人、托運人的利益于不顧的話，那么特別是在近幾年國際航運普遍不景氣供大于求的情況下，這樣的承運人是沒有長遠發展前途的。更何況有時《海牙規則》并不一定就來的對承運人更有利。

不過如果必須要適用《海牙規則》的話，那么筆者以為也可以不要用首要條款的形式。因為雖然有些國家法律規定必須載明受制于《海牙規則》，但是即便提單中未采用首要條款，并不因違反法律而無效，對有關公約締約國及有關國家而言，仍應適用公約或以內國法化的《海上貨物運輸法》。在1932年Torri案及1947年TheCiano案，法院均對此做出了認定。所以，承運人完全可以將《海牙規則》的條款一一列在提單上，但是去掉其中的“黃金條款”或者將其單位責任限制干脆直接規定適用《維斯比規則》的SDR（SpecialDrawingRight）協議，然后再將其轉化為人民幣。比如在中遠的提單上就規定了700元人民幣的單件責任限制。有時，如果在提單中寫明不方便的話，也可以在租約里對此以與規定，然后在簽發提單時“并入”租約即可（incorporatealltermsandconditionsofC/PintoB/L）。

當然，解決這個問題的根本方法還是取決于我國是否加入了上述的幾個國際條約，雖然WilliamTetley教授在他的《海牙規則、維斯比規則、漢堡規則中有關承運人對貨物滅失損壞賠償限制的比較分析》一文中將中國歸類為：“適用《維斯比規則》和協議書，但國內對賠償限額另有規定的國家”，但事實上是我國并沒有加入上述三個條約中的任何一個條約。這對于我國的承運人是很不利的。考慮到我國的《海商法》在制定《承運人責任》一節時，其實就是以《海牙規則》、《維斯比規則》為基礎的，所以并不妨直接加入上述的公約。這并不至于導致什麼法律上的沖突。另外綜合考慮上述的三個公約，筆者以為，我國加入《維斯比規則》更為有利。因為一則世界上大多數的航運大國都是《維斯比公約》的締約國；二則《維斯比規則》由于是對《海牙規則》的補充，所以更具現實意義，更符合當今航運界的實際。

三、船舶責任限制在實踐中的應用

雖然說在現實實踐中，船東／承運人往往主要是運用單位責任限制來限制其責任，但這并不表明船舶責任限制對于船東／承運人而言就不重要了。畢竟，每年在世界范圍內，特大的海損事故還是很多的。著名的有“ExxonValdez”案、“TorreyCanyon”案、“TheTitanic”案。中國也有，比如中遠的“BrightField”案。這些案件，假使承運人不進行船舶責任限制的話，往往賠償金額會數以十億計。但是正是因為有了船舶責任限制，在“TorreyCanyon”案中真正賠償的金額只有50萬美元（因為只剩下一首小救生艇），而著名的鐵達尼號案件中最終船東的責任限制為9萬美元。

但是也如同承運人的單位責任限制一樣，由于國際上關于船舶責任限制的立法并不一致，所以導致了許多不同的責任限制的標準，如“船價制”、“噸位制”、“委付制”以及一些其他的限制標準。這些不同的標準直接導致了同一個船東在不同的地區或國家由于適用的法律不同，其賠償金額也會大相徑庭。同樣是上述的“TorreyCanyon”案，在美國的限制為50萬美元，但假如到英國上訴卻可以限制到130萬英鎊，而這也是導致如今國際上航運界“擇訴”之風盛行的原因之一。

由于在某些國家，出于種種原因，這些國家將其的船東責任限制定得很低，幾乎等于零，所以在航運界流傳著這樣的一句話：“所謂打貨損官司，并不是要去爭什么《海牙條款》，而是要去爭‘中止’（Stay）”。

理由是承運人在簽發提單時往往在提單中已經定下了管轄權條款，而這些管轄地往往就是那些將船舶責任限制定得很低的國家。假如收貨人要告承運人，那是要依據提單來告的。如果收貨人不承認承運人簽發的提單，那就連告的資格都沒有了；如果你承認了承運人的提單，那又怎能不承認其中的管轄權條款呢？所以在這種時候，貨主是很被動的，如果堅持訴訟，往往會得不償失。一個很有名的案件是“TheBenarty”案，在這個案件中貨主最終因為印尼的船東由于可以享有船舶責任限制而只需賠1500美金而放棄了訴訟從而自認倒霉。所以對于中國的貨主而言，爭取一個好的管轄的是很重要的。

但是對于承運人而言，卻并不見得因為有了如此之低的船東責任限制而不需承擔任何風險了。否則，大家就都到印尼之類的國家去打官司了，但印尼至今也未見其成為海上貿易的中心。這主要是因為，第一、國際貿易中大家都要講信譽，法律不該鼓勵承運人逃避應負的責任，否則將會不利于國際貿易的順利進行。的確，在船東責任限制剛開始的時候，法律是出于保護承運人的目的，但是到今天已經完全沒有這個必要了。在MarylandCasualtyCo.v.Cushing，374U.S.409，437，（1954）AMC837，859（1954），Black大法官認為：“再去擴大責任限制今天看來不合時宜，在1851年立法當時所有的客觀環境今天已經不復存在。將來眾議院要再想去協助航運，他們最好用政府資金去資助，而不是逼受害人去資助”。第二、在當今航運界，只要不是一些沒有參加過保險的一船小公司，大多數的承運人賠償起來都很爽快。因為他們知道，假使他們費盡心思去爭取什么責任限制，最終得利的還是保險公司。而他們自己反而要出很大一筆律師費。所以很少會有承運人去爭取責任限制，相反，倒是保險公司對責任限制更感興趣。

因此，在近幾十年內，承運人能夠成功申請船舶責任限制的案件并不多，絕大多數都是承運人以高于責任限制的金額進行和解的。比如前面提及的“ExxonValdez”案，最終就是以承運人賠償100億美元而告終的。但是這并不表明今天對船東的責任限制就沒有必要了，畢竟航海仍然是個高危險的行業，對于一些想成為世界航運大國的國家而言，責任限制仍然是鼓勵資金進入航運界的有效手段之一。

四、結束語

近年來我國的對外貿易呈逐年上升的趨勢，隨之發生的貨損索賠也同步增加；另一方面我國的幾個大型航運企業，如中遠、中外運也正朝著世界一流海運公司的目標前進。在這個過程中，政府如何通過立法引導、規范這些航運企業的發展就顯得至關重要了。

通過研究有關承運人責任限制的制度，一方面可以是我國的承運了更加注意如何規避風險，另一方面也能使承運人與貨主在一個相對比較公平的環境中進行交易，并公平地承擔風險。畢竟，貨主與承運人都是通過貨物運輸而盈利的，如果風險要求其中的任何一方來承擔那都是不公平的。而只有在一個對雙方都公平的環境下，才有可能真正實現我國對外貿易與國際航運的雙贏。

1參見朱清主編《海商法知識必讀》大連海事學院出版社1994年1月版。

2英國著名的大法官Mustill勛爵在1992年向英國的海商法協會所作的名為“Shipsaredifferent–orarethey”的發言中就曾經將航運同許多行業作比較，以證明其責任限制制度的特殊性。

3參見郭國汀譯《SCRUTTON租船合同與提單》第612頁。法律出版2001年10月版。

4參見《海牙－維斯比規則》第二條。該條對此的規定是每件或每一單位為10000法郎或每公斤30法郎計算，二者取其高者為賠償限額。這里所謂的法郎并不是法國的貨幣，而是一種黃金的計重單位，亦稱金法郎（Poincare）。一個金法郎即指65.5毫克純度為千分之九百的黃金。這樣，折算下來的結果與我國規定的數額大致相同。

5參見楊良宜《外貿及海運詐騙貨物索賠新發展》第四章第二節大連海事學院出版社1994年版

6以這種方式獲得的更低的最高賠償額并不存在所謂的減輕承運人責任的問題。因為它并不受《海牙-維斯比規則》的約束，而是法律的直接規定。

7在以前，海上運輸是一種高風險的行業。因此為了鼓勵人們從事海上運輸，各國立法都普遍重視對承運人的保護。最早且最重要的有關責任限制的法律可以追溯到1681年法國的MarineOrdinanceofLouisXIV.

8在當代國際貿易中由于種種原因，往往發生貨損后買方與賣方都是無辜的。而在這種情況下，雖然不存在誰對誰錯的問題，但是責任總要有人來承擔，而在國際司法實踐中那就只能是承運人。所以，在責任限制這方面，法律理應對承運人做出一定的傾斜。

9參見王淑梅《從一起案件的審理看海事賠償責任限制的法律規定》載于北京大學《海商法研究》2001年第一輯（總第四輯）192～197頁法律出版社2001年5月版

10參見郭國汀譯《SCRUTTON租船合同與提單》§第198節《責任限制》法律出版社2001年10月版

11參見《海牙規則、維斯比規則、漢堡規則中有關承運人對貨物滅失損壞賠償限制的比較分析》CarriageofGoodbySea（1995）InternationalMaritimeLawNo.4，p.77tetley.law.mcgill.ca

12參見郭國汀《提單適用條款與首要條款法律問題研究》載于北京大學《海商法研究》2000年第一輯（總第二輯）法律出版社2000年6月版

131988年英國在TheRoseS案，（LMLN2301988.7.21）首先對此做出了確認，判決原告勝訴。此后美國新澤西地區法院、香港高等法院均做出了類似的判決。

14參見同注11

15關于船舶責任限制的國際公約主要有1924、1957、1976年三個《責任限制公約》，但問題在于這三個公約并不是后者替代前者，而是同時存在的。所以，不同的國家由于參加的公約不同，所以在責任限制方面的標準也不同。更何況有的國家，如美國這樣的大國，并沒有加入任何公約。

篇（10）

商務交往中,他們重交情,不刻意追求物質，不掂斤撥兩，一副大家的作風。對商務談判,他們往往不做充分的準備，細節之處不加注意,顯得有些松松垮垮。但英國商人很和善、友好,易于相處。因此,遇到問題也易于解決。他們好交際,善應變,有很好的靈活性,對建設性的意見反映積極。

英國的禮俗豐富多彩,彼此第一次認識時,一般都以握手為禮，隨便拍打客人被認為是非禮的行為,即使在公務完結之后也如此。

在英國,"外表決定一切",與英國人交往要盡量避免感情外露。受到款待一定要致謝,事后致函表示謝意,更能引起注意,贈送小禮品能增加友誼。在英國經商,必須屬守信用，答應過的事情,必須全力以赴,不折不扣地完成。

英國人待人彬彬有禮,講話十分客氣,"謝謝"、"請"字不離口。對英國人講話也要客氣,不論他們是服務員還是司機,都要以禮相待，請他辦事時說話要委婉,不要使人感到有命令的口吻,否則,可能會使你遭到冷遇。英國人的時間觀念很強,拜會或洽談生意,訪前必須預先約會,準時很重要,最好提前幾分鐘到達為好。他們相處之道是嚴守時間,遵守諾言。英國人注意服裝,穿著要因時而異。他們往往以貌取人,儀容態度尤須注意。

談生意態度須保守,謹慎。初次見面或在特殊場合,或者是表示贊同與祝賀時,才相互握手。在英國,不流行邀對方早餐談生意。一般說來,他們的午餐比較簡單,對晚餐比較重視,視為正餐。

因此,重大的宴請活動，大家都放在晚餐時進行。去英國人家里作客,最好帶點價值較低的禮品,因為花費不多就不會有行賄之嫌。禮品一般有:高級巧克力、名酒、鮮花,特別是我國具有民族特色的民間工藝美術品,他們格外欣賞。而對有客人公司標記的紀念品不感興趣。盆栽植物一般是宴會后派人送去。若請你到人家里作客,需要注意,如果是一種社交場合,不是公事,早到是不禮貌的,女主人要為你做準備，你去早了,她還沒有準備好,會使她難堪。最好是晚到10分鐘。在接受禮品方面,英國人和我國的習慣有很大的不同。他們常常當著客人的面打開禮品，無論禮品價值如何,或是否有用,主人都會給以熱情的贊揚表示謝意。蘇格蘭威士忌是很通行的禮品,烈性威士忌則不然。

英國商人一般不喜歡邀請至家中飲宴,聚會大都在酒店、飯店進行。英國人的飲宴,在某種意義上說,是儉樸為主。他們討厭浪費的人。比如說,要泡茶請客,如果來客中有三位,一定只燒三份的水。英國對飲茶十分講究,各階層的人都喜歡飲茶,尤其是婦女嗜茶成癖.英國人還有飲下午茶的習慣,即在下午3—4點鐘的時候,放下手中的工作,喝一杯紅茶,有時也吃塊點心,休息一刻鐘，稱為"茶休"。主人常邀請你共同喝下午茶,遇到這種情況，大可不必推卻。