少數民族音樂論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇少數民族音樂論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學說，意為疏遠之意，用黑格爾《精神現象學》來解釋，人們熟知的事物是沒有感官價值的，只有當人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國戲劇學家貝爾托?布萊希特以此為依據提出了劃時代的間離戲劇理論，指出通過“陌生化”的離情作用可以激發觀者對感官對象的全新感受力，“間離”由此進入藝術創作領域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂、戲劇以及舞美的藝術手段，我國針對少數民族音樂的間離效應研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數民族音樂承擔著拓展影視文本空間的重要功能?？v觀我國百年電影史的音樂創作歷程，少數民族音樂參與敘事的獨特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創作對新鮮音樂形式的捕捉。首先，少數民族音樂為影視作品提供了純粹民族化的聽覺元素，對于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來的間離效果是顯而易見的，我國早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數民族原生態民歌來創造陌生化效應下的異域之美”，但如果少數民族音樂僅僅作為負載特殊意識形態的民族想象物而參與影視創作，那么其間離使命便會缺乏真實的藝術感染力。影視創作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂情緒表達，少數民族音樂的攝入需要對原生態曲調進行改寫從而適應影視創作的需要，這種改寫之中必然蘊含著基于差異性敘事風格的間離效應。例如我國科幻影片《超新星紀元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術制作的電子音樂”，但在最后展示主人公面對未知的頑強信念時卻突然使用鄂倫春族風琴配合口哨音樂來傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現層次，將對科幻理想的簡單陳述提升到對人類生命信仰的保留?？梢?，少數民族音樂間離效應的影視應用不僅僅是為了聽覺與視覺縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠”與“異化”來延伸敘事空間，適應藝術多義性的內在追求。

（二）滿足自身與影視創作經驗各異的自我表達

少數民族音樂間離效應除了具備陌生化敘事的天然優勢，還擁有影視場景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創作對節奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴格地控制時間，“促使音樂與影視畫面的出現、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對少數民族影視配樂進行橫向分析可見，少數民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規律很好地適應了不同時期影視創作的需要。我國上世紀五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數民族弦樂小調來表達沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風云》中的侗族琵琶配樂，《嘎達梅林》中的馬頭琴獨奏；在20世紀80年代的戰爭片中，少數民族打擊樂器的大調式音樂意境悠遠，民族風格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評，例如《洪湖赤衛隊》的經典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調》；20世紀90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數民族管吹樂器，旨在為影視創作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。以上少數民族音樂的影視應用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號語境，少數民族音樂是如何通過情緒化的符號語境發揮影視創作的間離效應才是我們關注的重點問題。對此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結構對間離效應發生的重要性；我國少數民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數民族音樂虛實相間的變奏特征可有效創設影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發揮音樂的間離效應。參見我國少數民族音樂配樂，其曲式結構無不蘊含著虛實相間的變奏特征，具體表現為音樂節奏強與弱、動與靜、快與慢的韻律回轉，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對比性中段設置，正是由于少數民族音樂材料與樂段敘事結構相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應、重復、回旋、對比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創作經驗各異的自我表達。如果說少數民族音樂間離效應的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數民族音樂間離效應的虛實變奏場景創設則可圍繞影視組接與景別變化實現不同表意系統之間的對立統一。

二、少數民族音樂間離效應的影視應用途徑

（一）基于時間修辭策略的音樂織體建構

少數民族音樂間離效應的影視應用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現為以時間修辭策略為主的音樂織體建構。影視敘事的本質是讓觀眾感受時間，“時間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂可簡化影視作品的時間經驗，亦可將其復雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數民族音樂對影視敘事時間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實世界的時間秩序，但對敘事時間的復雜化卻呈現出“間離”藝術的根本優勢。首先，少數民族音樂的影視應用通過離合度編排來創造時序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發展的基本線索，一般來說，少數民族音樂并不是以連貫性的方式出現在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應”與“起承轉合”，用來建構音樂組織間的密切關系，其作用是憑借穩定的音樂應用程式，促使觀者從中獲得審美體驗。少數民族音樂擅長通過對音樂應用程式的打亂來創造時序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠，此刻觀眾并沒有發現創作者倒轉時間敘事的意圖”，直到少數民族傳統吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時期。在這里，少數民族音樂的加入倒轉了觀者的時間知覺，從觀眾無意識到時間裂縫的出現發生了間離效應，觀者瞬間陷入倒轉敘事的情節漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業已發生的過去。其次，少數民族音樂的影視應用通過蒙太奇思維來傳遞審美個性?！懊商妗笔怯耙晞撟鞒Ｓ玫拿缹W技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達到對觀者心理的暗示，音樂領域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復、突兀等音樂設置來將表面上并無關聯的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應用剪輯來操作時間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當之無愧的經典”，《懷念戰友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數民族地域特色的插曲經久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時空延伸，制造觀眾的心理空白，當古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚?！斑@是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進行分解，全景與特寫相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。

（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創作

少數民族音樂間離效應的影視應用致力于虛實相間的變奏場景創設，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發揮變相創作的音樂媒介本性。德國音樂學家梅耶貝爾認為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術能像音樂一樣既能自我表達又能為其他藝術創造表達自我的可能。少數民族音樂的影視應用是在另一種藝術實踐中付諸經驗各異的自我表達樣態，正是因為異中求同的縫合與疏離催生了少數民族音樂變相創作的間離效應，其影視應用也因此劃分為縫合與疏離兩個部分?？p合部分旨在“促使少數民族音樂與影視畫面之間形成統一的封閉的環”。對此，少數民族音樂通過組接來達到與影視對象的并置，一般表現為躍動的音樂旋律對鏡頭節奏的跟隨，即少數民族音樂組接根據視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環境氣氛來編輯音樂表現手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯位與主人公身份不被認同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應卻尚未發生。如果說少數民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數民族音樂圍繞景別的變化來實現對影視節奏的調節。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應則可使之產生視覺心理距離的變化?！兑寡纭酚捌暮笃谝魳芬桓谋瘎∑錁返墓殴~與琵琶路數，同時將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認為劇情沖突即將達到的時候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強的影片較多通過以上控制景別節奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統戲曲配樂等等，均是少數民族音樂與非同一性藝術同構的變相創作體現。

篇（2）

2、價值美。少數民族音樂藝術中蘊含著價值美，可以將其作為評價美的一種標準和尺度。這種價值評價標準與西方美的觀念、現代美的觀念存在著差異，它有自己的衡量尺度和標準，對評價美與不美有著重要的指導與參考意義。

3、人文美。少數民族音樂藝術中蘊含著人文美，這是他們每個民族所具有的特性。以回族為例，他們將一些世俗習慣和價值觀念作為日常行為的指導準則，在日常生活中，回族也十分遵守他們的和風俗習慣，并將其作為本民族文化的重要內容。由于他們的文化具有自身的特殊性，因而在音樂藝術方面也存在著不同之處，蘊含著自身特有的人文美。

4、藝術美。每個少數民族的音樂藝術都具有本民族的特色，都是藝術的表現形式，具有自身特有的藝術形式和藝術特征，其藝術美是不可忽視的。因此，在學習和欣賞少數民族音樂藝術的時候，要注重發掘其中的藝術美，增強美感體驗。

二、挖掘少數民族音樂藝術審美特性的方法

1、充分利用少數民族音樂教材。民族音樂教材中含有豐富的審美因素，要注重挖掘這些因素，并加強引導工作，使這些審美特性能夠再現，從而提高人們的音樂藝術審美能力。為引導人們進入美的意境，把握審美特性，應該以教材的內容為出發點，通過相應的引導，讓人們被作品中美的意境激感，進而與作者所表達的情感產生共鳴。例如，可以對少數民族音樂作品進行深入的分析，仔細體會文中字、詞、句的含義，感悟其中的意境，把握作品深層次的含義，在深刻領悟作品感情的基礎上受到熏陶，進而挖掘作品的審美特性。例如，在學習《美麗的草原我的家》的時候，要注重讓人們領悟作品所包含的意境美，注重挖掘深層次的美感，以加深理解，通過仔細閱讀歌詞，欣賞歌曲演唱，領悟其中的美感，與作者產生感情上的共鳴，從而把握其蘊含的審美特性。

2、改進少數民族音樂教學方法。為了挖掘少數民族音樂藝術審美特性，應該轉變教學方式，采用開放式的教學模式，讓學生感受其中蘊含的美的意境。例如，讓學生積極進行少數民族歌曲演唱，通過自身的演唱，領悟作品的意境美。又如，戲劇、美術、舞蹈等離不開音樂，在教學中，應該對這些藝術形式加以巧妙運用，輔助少數民族音樂教學。教學中，可以讓學生欣賞美術作品，觀看戲劇、舞劇表演等，將視覺和聽覺有機的結合起來，從而更好的開展高教學，挖掘其中的審美特性，提高教學效果。

篇（3）

各高等音樂藝術院校必須把握時代精神，以傳承和發展少數民族樂器為基本出發點，從少數民族音樂教育的本體價值和人的全面發展等方面出發，以少數民族樂器的音樂價值和社會價值為基礎來設計和構建課程，培養能夠在學科內系統掌握音樂基礎理論、系統知識和專業技能，具有較高的文化素養、較強的藝術表現能力和綜合實踐能力，能夠勝任專業藝術團體活動、科學研究、學校音樂課堂教學、指導課外藝術活動、參與校園文化環境建設的高級藝術人才。

（二）科學合理設置課程結構

科學合理設置課程結構是構建少數民族樂器教育課程的核心和關鍵。對于少數民族樂器教育課程結構的設置，各高等音樂藝術院校應避免學科本位、科目過多和缺乏整合等情況的出現，整體設置課程門類和課時比例，加強學科體系整體的綜合功能，促進理論與實踐的有機統一，體現課程結構的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂藝術院校應加強對少數民族樂器產生的文化、歷史等背景知識的重視，將少數民族樂器的技術和歷史文化等要素進行有效的整合。其次，要重視學生的主體地位，少數民族樂器教學的起點應建立在學生的興趣愛好、審美能力、現存知識和經歷的基礎之上，教師要通過少數民族樂器教學活動來解決理論和技術問題，培養和開發學生的創造力、演奏能力和合作能力。

（三）創新教學方式教師

在少數民族樂器教學過程中應與學生積極互動、共同發展，處理好傳授知識與培養能力的關系，培養學生的獨立性和自主性，引導學生質疑、調查、探究，在實踐中學習，促進學生在教師指導下主動地、富有個性地學習。對于少數民族樂器教學來講，“請進來，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請從事少數民族樂器研究的專家和少數民族樂器民間表演藝人來校任課或舉行講座，直接傳授少數民族樂器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂藝術院校少數民族樂器師資匱乏的現狀。同時，我們可以讓學生深人少數民族地區進行采風，參加少數民族地區民族民俗活動，與當地群眾進行音樂交流，體驗當地民族文化。這種方式將課堂教學與田野考察體驗結合起來，有利于學生加深對少數民族樂器的情感體驗，深刻感知少數民族音樂的內涵。實踐證明，“請進來，走出去”的方式能讓學生更加直觀的了解少數民族樂器的歷史及文化，從而對少數民族樂器產生更加濃烈的興趣，喚起學生學習少數民族樂器的熱情。

（四）加強師資隊伍建設

由于我國大多數音樂藝術院校很少設置少數民族樂器表演專業，這使得少數民族樂器人才青黃不接。此外專業人才和師資力量的缺少導致少數民族樂器在音樂藝術院校中的教育發展受到了很大的阻礙。所以，加強少數民族樂器教育師資隊伍建設顯得尤為重要。首先，在少數民族樂器教育師資相對缺乏的情況下，政府或教育部門應打破學歷、資歷等方面的體制束縛，破格吸收對少數民族樂器發展有利的人才到教育隊伍中。其次，政府或教育部門可在少數民族地區組織短期少數民族樂器教育培訓班，培養并建設師資隊伍。同時各高等音樂藝術院?？赏ㄟ^各種獎勵方式鼓勵優秀的音樂教師到少數民族地區采風學習，加強對少數民族樂器歷史文化以及演奏技巧的掌握，提升音樂教師的綜合素質。

篇（4）

中國少數民族音樂是整個中華民族音樂文化不可分割的重要組成部分，我國五十五個少數民族能歌善舞，均擁有本民族創造和傳承下來的優秀而獨特的音樂，表現出了自身的文化價值。早在約五千年前，由黃河和長江等大河流域匯成的華夏音樂文化，體現出多元起源和混合發現的態勢，逐漸形成了豐富多彩的中華民族音樂，而在世界大約兩千余個民族中，作為少數民族，令古今中外政界、學術界一直矚目而對其研究不衰者，可能要數苗族了，之所以有如此吸引力，是與其古老、深邃而獨特，璀璨的文化息息相關的。

一、苗族音樂的主要特征

苗族音樂，在其社會歷史行程中，具有自己鮮明的特征，從而成為中華文化中的瑰寶，我認為苗族音樂有以下幾個特征。

1、具有歷史傳承性

為了更好地了解苗族音樂的歷史性，我們首先來了解一下苗族的歷史。苗族是一個歷史悠久的民族，他們的先民在先秦時代就生活在長江中下游地區。苗族的歷史可上溯至堯、舜、禹時代。戰國時吳起說：“昔者三苗之居，左彭蠡之波，右洞庭之水，文山在其南，衡山在其北。”這個“三苗”或“三苗國”的地域，在今江漢、江淮平原和江西、湖北、湖南一帶。春秋戰國時期，苗族先民生活在荊楚地區被稱為“荊蠻”。“三苗”后裔“荊蠻”勢力的興起大約在商朝前成為后來崛起的楚國的主要居民之一。秦漢至南北朝時期，因苗族先民生活在五溪，武陵地區而被稱為“五溪蠻”，“武陵蠻”等。到唐本論文由整理提供宋及其以后時期，苗族隨著社會經濟發展和人口的繁盛，在祖國南方再度呈現出自己的重要影響，引起了唐、宋及其以后各王朝的注目，各中央王朝與苗族的關系亦日益密切，對苗族的認識也有所增強，于是“苗”遂從“蠻”中脫離出來，作為單一民族的族稱重現于文獻之中。有人說：“在苗疆圣地，每一首歌都是一部歷史。”我認為在這里《苗族古歌跋山涉水》就是最好的見證，它的歌詞是這樣的“從前五支奶，居住在東方；從前六支祖，居住在東方；挨近海邊邊，天水緊相連，波浪滾滾翻，眼望不到邊?！备柚兴龅摹拔逯獭迸c“六支祖”，指的是當時部落的氏系，居住在東方天水緊相連的地方正是今天苗族分布于西南地區的東方――長江中下游。到先秦時期，苗族的先民就已到達武陵山域的五溪地區居住，有一支苗族約在秦漢時期早上已遷徒到達今黔東南的都柳江流域定居，除一支古苗族在五溪地區定居之處，另一支古苗族約在魏晉時期開始陸續分期、分批遷徙到川、黔、滇地區，至明代，相繼移入東南亞，另一部分苗族也在此時期移往海南島。今天苗族分布居住于四川、貴州、廣西、廣東、云南等各省的邊緣山區，以及東南亞各國。我們可這樣認為，苗族古歌是苗族人民生息繁衍的種子；是苗族歷史的記載。是苗族人民通過長期的與天斗，與地斗，不斷創新發展，并傳承下來的一部史詩般的不可多得的民族文化遺產，它隨著苗族人西遷而言傳口誦，從東部創作到西部，從遠古傳唱到今天，世世代代苗家人以不老的古歌傳承著歷史，演繹著他們生息繁衍的故事。苗族古歌記載著這個民族的歷史，哪里有苗族人，哪里就有歌聲。蘆笙，是苗族人民的吉祥物，也是苗族歷史文化發展的見證。苗族蘆笙歷史源遠流長，在我國最早的詩歌總集《詩經》中就有“吹笙鼓簧，吹笙吹笙，鼓簧聲聲”的詩句出現。據考古發現，江川李家山出土的兩件戰國時期的葫蘆笙是我國最早的笙類樂器之一，蘆笙源于古代苗族先民，由于苗族歷史上的不斷遷徙而形成了蘆笙文化體系并在苗族文化中占了主導地位，所以很多專家學者在研究苗族時，常常把蘆笙與苗族的關系等同起來，認為苗族文化就是蘆笙文化。我們可以從蘆笙的演奏形式來看，黔東南的蘆笙演奏是高昂著頭進行吹奏，呈現出催人奮進的喜悅氣氛，而滇東南的蘆笙演奏則是低著頭進行吹奏，給人一種沉重的壓抑感。不難看出，滇東南的苗族蘆笙吹奏形式反映了西部苗族的一個縮影，反映了西部苗族遷徙文化的具體內涵，也反映了西部苗族長期遷徒處處受到歧視的悲慘歷史。

2、民族性原生性

苗族是一個歷史悠久的民族。苗族先民的向來崇拜太陽、月亮、山神，甚至花草樹木等等。這可以從苗族的服飾圖案和銅鼓紋得出結論，而我認為苗族音樂也像苗族服飾和銅鼓一樣，有著自己的“圖案”――那就是地域性，民族性和原生性，苗族音樂從縱向歷史的過程來看，給人一種“尋根”的感覺，因為苗族音樂是從原始社會，在人們的集體勞動中產生，只是因為沒有文字和樂譜，所以當時苗族歌曲無法保存下來，在這里提到的“原生”，我們可以把它理解為“原汁原味”，從苗族的歷史來看，我們都知道，自從苗族遷徙以來，現在一直居住在地形為海拔四百米至二千五百米的中國西南省份，以陡峭山坡和深陷峽谷為其特征的云貴高原具有海拔二千米到二千五百米的山峰，河谷與平地的地方。這里的苗族人民主要從事農業生產及創造性的梯田灌溉技術。有人說，苗族人民聚居的地方太落后，太偏僻、太邊遠，然而就是因為這塊原始的地方，滋生了我們苗家許多傳統的、原汁原味的音樂素材。對于“原生性”我們可以從曲子角度來說，由曲作家對一首民歌的旋律進行藝術的發展，加工，或者對某一類民歌的風格進行模仿所創作出來的歌曲，我們均視為“次生”的。那就是非原汁原味的，從演唱方法來說，就是用西洋的發音技巧所訓練出來的聲音，最大限度的貼近民歌，我們均叫“次生民歌”唱法，而我們的苗族音樂主要是強調“原生態”這個概念：│53│5-│5•i│53│1-│3-│5-1│……該旋律為苗族飛歌旋律之一，使人一聽就知道是黔東南苗族的風味?！哆€娘刻木之歌》古代苗族婚姻習俗長歌旋律為：55．│121│56．．5．5．1│55．．1│5．6．5．│55．．1│15．2│5．6．5．1│55．．│215．│歌詞為“阿哈，要唱啊，刻道的歌唱起來，唱就開始唱，楓木刻九節，從頭來唱起。”盡管現在都采用了一些“民族唱法”的演唱技巧和發聲方法，但它們還是具有鮮明的民族性和地域性。從苗族音樂的調式來說，他們屬于原汁原味的民族調式，像黔東南臺江革東飛歌調式音列為“5613”其中“6”是很少出現的，并且“6”多處于弱音位置，只起裝飾和過渡作用。凱里市“凱堂飛歌”屬“6135”四聲音階羽調式民歌，以大體相同的一個旋律二聲部一先一后摹仿式二重

唱為主要演唱特征，旋律進行中常以五度，八度大跳跳躍出現，使其更加明朗、奔放?！包S平飛歌”屬“1256”四聲音階宮調式，旋律進行連續命名用四度，3五度大跳“265252”音型貫穿全曲。如：5261―│265252520│此外，黔東南凱里市的掛丁、雷山縣、施洞、臺江縣的反排等地的“飛歌”在音階調式，施律進行等方面也各具特色，情調開朗，旋律流暢，曲式完整優美動聽等都是其共同的特征，體現了苗族人民開朗豪放的性格特征，同時也體現了苗族音樂不同地域的同一民族性。

3、豐富性及語義性

我們每個少數民族都有自己的發展歷史和文化背景，在此基礎上形成的各民族音樂文化有著品種紛繁的音樂體裁。它是極為豐富的，苗族音樂按其形式分為聲樂和器樂兩類，每一類均有各種不同的音調，反映不同的內容，苗族音樂有民歌曲調，蘆笙曲調，嗩吶曲調和簫琴曲調等。聲樂有“飛歌”本論文由整理提供，“古歌”、“酒歌”、“情歌”、“敘事歌”、“喪歌”等等。器樂有蘆笙（舞曲、代歌曲、問詢曲等），木葉、夜簫、古飄琴等。打擊樂有銅鼓、木鼓等。苗族音樂曲調大多是承襲傳統唱法，一般苗族著名歌手的主要成就不在于曲調的更新，而在于歌調的創作修飾。所以曲調的變化很少。記得已故的黔東南雷山縣歌手唐德海前輩，就是其中的佼佼者，他熟練地掌握了苗族傳統的古歌和民歌唱法，他創作的歌僅苗漢對照新歌就有一千三百多首。苗族音樂除了素材豐富之外，還有一個獨特的功能，那就是“會說話”的功能――語義性，流傳于黔東南苗族地區的古歌《跋山涉水》是這樣描述苗族先民遷徙的“古時苗人住在廣闊的水鄉，打從人間出現了魔鬼，苗民不得安居，受難的苗族人要從水鄉遷走，受難的苗眾要從水鄉遷去，日月向西走，山河往東行，我們的祖先啊，順著日落的方向走，跋山涉水來西方，他們追趕著太陽的足跡，好地方就在山那邊，好生活就在山那邊”這首古歌，表述了人與自然，人與人斗爭的激烈情況，同時也表述了苗族先民在壓迫中遷徙，他們帶著對新生活的期望之情，從而遷向那陌生的領地。苗族的蘆笙和木葉也具有較強的語義性，在苗族的心目中蘆笙不僅是一種單純的民族樂器，而且是苗族男女青年成婚的重要媒介，通過它們能使豆蔻年華的青年，互相了解，產生愛慕結為伉麗，每當風清月夜，有情的小伙子，手捧心愛蘆笙吹著婉轉悠揚的愛情曲，姑娘們聞聲，就心領神會，以清脆的歌聲相對，這種戀愛方式，外行人是聽不懂的，如蘆笙戀愛曲《討花帶》的旋律和詞意是這樣的，252∣252∣5656∣652∣5252∣566∣5665∣252……4“好姑娘，好姑娘，送根好花帶，送來捆這里，捆這里，捆在蘆笙上，我們吹蘆笙，大家喜洋洋?！庇纱丝吹贸觯缱逡魳凡粌H僅是旋律優美，而且更重要的是具有深刻的語義性。超級秘書網

二、苗族音樂的文化價值

何為“文化”文化就是一個民族或一個群體在漫長的歷史長河中創造出來的語言、宗教、信仰、法律、藝術、道德等文化事項的總和，它包括物質文化和精神文化兩方面，它有著自己獨特的屬性。而民族性、歷史性、穩定性卻是文化的重要特征。苗族音樂歷史悠久，種類繁多，風格質樸而就苗族音樂的不朽文化價值我認為有：

1、在于培養苗家人的歷史意識

苗族音樂不僅能教育苗家后來者永不忘祖先故土，顯示出苗家人對祖先的追憶和尋根的濃重鄉思，而且能培養苗家人的歷史意識，這里對于過去沒有文字的苗族，音樂代替了發揮文化符號的功能，從而使沒有文字的苗族在音樂文化中，找到了自己特殊的文字，使音樂具有歷史的認識價值。據我國最早的詩歌總集《詩經》中的《國風》僅收錄我國南方苗族歌曲就一百多首，雖然只有歌詞記載，卻足以表明在公元前至六世紀，我國苗族歌曲已是有相當完整、成熟的藝術形式，而這種漫長的歷史痕跡在今天的演唱中還能讓我感受到。苗族音樂作為一種凝聚力和號召力將苗族的心連在一起，使苗族文化在中華本論文由整理提供民族的大文化圈里找到了自身的價值。苗族音樂以歷史賦予的特殊身份和各種功能作用于苗族社會生活的各個領域，它是圖騰的變異，它賦予苗族歷史的文化傳播體。

2、作為一個民族的象征

我認為苗族音樂是具有世界極水準的民歌文化，據中央電視臺西部民歌總撰稿人黃湘到我們黔東南時是這樣表述“苗族大歌”的，“苗族大歌是從人的血脈中流淌出來的藝術，它帶著苗族人民的脈動，蘊涵著苗族人民生命的呼吸，無論是低吟淺唱，還是縱情放歌，無論是纏綿悱測，還是呼天搶地，苗族大歌它所特有的風格是其他民族所沒有的，苗族音樂質樸，鮮活，帶著山與水的旋律，鳥叫蟬鳴的律動，給人一種泥土的芬芳氣息”。在這里且不說苗族音樂是否受人喜5歡，不過我認為“只有民族的才是世界的”。如果這句話，用在別處還有爭議的話，用在這里是再貼切不過了，為什么黑人的靈歌藍調，布魯斯印第安人的民歌，美國的鄉村音樂能夠在世界廣為流傳呢？還有著名的無伴奏多聲部合唱“侗族大歌”為什么能夠登上世界舞臺，并得到那么多專家學者的考究呢？我覺得這里面有個原因，就像我們苗族音樂一樣，它們不僅具有鮮明獨特性，更重要的是它們代表了一個民族。

3、苗族音樂有著凝聚整個民族團結的含義

這可以從苗族器樂――蘆笙來說。苗族蘆笙與苗族人民的生活息息相關，有著獨特的社會功能，它在苗族人民中具有一種巨大的凝聚力，使大家感到無限歡樂，忘掉一切憂傷和痛苦，在蘆笙會上，年已花甲、銀發的老人也積極參與。人們從四面八方相聚，又在蘆笙會場上依依難舍難分，流連忘返。同時蘆笙集會增強了人們的團結，在培養人的集體主義思想和團結互助精神起了積極作用。蘆笙是苗族文化的象征，是聯系苗族心理素質的紐帶，已故的原貴州省民委主任熊天貴前輩，曾感慨地說：“到美國去考察，曾到居住在美國的苗族社區，當時我們誰也不認識誰，但當我們吹響蘆笙的時候，住在社區的苗胞都扶老攜幼地來歡迎我們，都邀請我們到家里作客，誰也不愿意離去。那熱情場面，我是無法用語言來表達……”

終上所述，我們知道苗族音樂具有它的獨特性，能表達豐富的思想感情，具有很強的藝術感染力，是苗族文學最重要的表現形式，是苗族歷史的真實寫照，在建國后，在黨和政府的關心培育下，苗族有了自己的書面文學創作隊伍，涌現了一批批苗族作家，他們的著作有許多在國內獲獎，有的被翻譯介紹到國外，受到好評，在苗族音樂的研究、搜集、整理、翻譯、出版方面，也有了一批自己的人才，并取得了顯著的成果，堅信在黨和政府的關心和我們苗族人民的共同努力下，我們苗族的音樂會得到更好的發展。

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中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-111-1

世界上有許多民族的歷史十分悠久，保存至今的文化也很光輝燦爛，對世界文化都產生深遠的影響。中華民族具有5000多年的歷史，文化的傳承、演變出了許多藝術形式。其中，音樂文化特別是少數民族音樂文化為中華民族眾多藝術形式的組成之一，對豐富傳統文化起到了重要作用。高校聲樂教育在傳授發聲基本原理和技巧等知識的同時，應吸收少數民族聲樂文化的精華，增強學生的綜合素質。

一、少數民族音樂在高校聲樂教育中的現狀

隨著改革開放步伐的加快，國外發達國家的思想和藝術形式的傳入，我國高校聲樂教育出現美聲唱法主導教學的現象，本土聲樂被擱置在一旁無人問津。很多教師以教授美聲為榮，學生以學習美聲為潮流，本民族很多優秀的聲樂藝術受到冷落。聲樂學習上“崇洋”思想對我國傳統文化的傳承和發展造成了很大的危害?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹闭f的就是要保持自身的民族特色，只有具有獨特的民族藝術特點才能為世界接受。從另一個角度看，美聲唱法也是國外某個民族的藝術形式，因為發達國家在經濟、政治及綜合國力方面的優勢，造成經濟落后民族在文化上的妥協。高校的教師、學生一直接受本土文化的熏陶，中華民族的聲樂藝術形式深入到骨子里、流淌在血液中，應該把精力放在對本民族的聲樂學習上，在濃厚的民族文化氛圍感染學習聲樂能夠收到事半功倍的效果。一味眼光向外看，學習美聲未必適合每個學生，對國外文化的生疏和民族特色的陌生，強行學習美聲不一定能收到良好的效果。對比之下，從本民族聲樂精華出發是聲樂學習的坦途，汲取少數民族的聲樂特色，博采眾長，能夠大大提高學生聲樂學習的綜合能力。

二、在高校聲樂教學中引入少數民族聲樂的意義

（一）提供豐富的聲樂教學資源。少數民族音樂主要有民歌、器樂、歌舞、戲曲和說唱五種類型。民歌構成少數民族音樂的主體。少數民族聲樂具有強烈的民族色彩，表現了本民族的歷史文化、、風土人情等諸多方面，是民族文化的精華。很多民族歌唱家為廣大群眾喜聞樂見，如蒙古族的騰格爾、苗族的宋祖英、藏族的才旦卓瑪等。可以說除了漢族，其他五十五個少數民族的聲樂文化同樣光輝燦爛，具有取之不盡、用之不盡的聲樂資源。高校聲樂教育不應該忽視少數民族聲樂這個豐富寶貴的資源。

（二）架起民族文化傳承的橋梁。中華民族的傳統文化包括文學文化、歷史文化、軍事文化、宗教文化、哲學文化等，音樂文化是眾多文化中的一種，與其他文化互相影響、互相促進，成為世界音樂文化的重要組成部分。大學生正處于世界觀、人生觀和價值觀迅速成熟的階段，是中華民族的精英群體。從事聲樂學習的大學生更應該肩負起中華民族歷史文化特別是聲樂文化的傳承的重任。學習少數民族音樂文化能夠健全大學生的知識體系，讓身心得到全面發展，能夠增強學生的民族自豪感和愛國精神。

（三）提供更多個性選擇的渠道。少數民族音樂文化的資源十分豐富，為大學生提供了適合自身特點的多種選擇。目前，有許多高校已經意識到結合本地少數民族音樂的特點進行教學的重要性，吸納各民族音樂的精髓，在課堂上展示不同民族的音樂特色和藝術風格。大學生在各少數民族音樂的感染下，拓展了音樂視野，提高了學習聲樂的興趣，更加容易發掘自身未來音樂發展的優勢，有助于大學生個性的發展和綜合素質的提高。

三、少數民族音樂融入高校聲樂教學的方法

將少數民族音樂文化融入高校聲樂教學中，受到高校教師、家長、學生的廣泛關注和支持，在教學理論和實踐上取得了一定的進展，主要有如下方面。

（一）將少數民族的音樂文化融入聲樂教學

有些少數民族的民歌音樂中包含多個聲部，如苗族、壯族、瑤族、侗族等。多聲部民歌的藝術表現力強大、表現手法多樣，流傳的歷史十分悠久，表現內容豐富，高校聲樂教學可以大量借鑒和吸收少數民族的演唱藝術。

（二）將少數民族的器樂文化融入聲樂教學

器樂教學能夠激發學生對聲樂的理解和藝術欣賞水平，提高學生學習的興趣和熱情。少數民族樂器種類非常豐富，制作方便，容易演奏，深受廣大學生的喜愛。通過少數民族的器樂教學，可以激發學生對聲樂藝術的理解能力，培養高尚的藝術情操，傳承源遠流長的民族文化。

總之，將少數民族音樂文化融入高校聲樂教學有利于民族文化傳承，能夠提高學生的綜合素質和藝術水平，需要廣大師生共同努力。

參考文獻：

[1]翁葵，韋家燕.論構建少數民族地區藝術院校民族聲樂教學的特色――以壯族原生態民歌融入為例[J].音樂創作，2012，（11）.

篇（6）

眾所周知,我國是一個多民族的國家,有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中,音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分,從某種程度上說,一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想,是這個民族智慧的象征。少數民族地區音樂教育,其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時,積極攝取其它民族音樂文化的長處,讓我們民族地區的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中,成為其不可或缺的一個組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部,是一個以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數民族地區,由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當地原始、純樸的民族文化風情,可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂包含著十分豐富的文化內涵,它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式,而是與當地民族的生產,生活方式以及審美意識息息相關的,隱含著深刻的內在情感和強烈的民族精神的文化產物,是當地人們自身生命觀、價值觀的真實體現,具有極高的人文價值和思想價值,是民族音樂文化中的瑰寶。

然而,隨著外來主流文化的沖擊,少數民族音樂所賴以生存的文化生態環境日益惡化,一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態。湘西的少數民族文化藝術面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現實,筆者認為,要盡快、有效的保護、傳承這些富有特色的優秀的民間音樂文化藝術,其根本的出路在于“少數民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體,少數民族聚居地的學校音樂教育理應成為少數民族音樂文化在民間傳承的重要補充,通過實施其音樂教育的文化功能,為少數民族音樂在當代的弘揚、創造、發展拓寬思路。

由于歷史原因,長期以來,民族地區的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節日活動等)承擔了傳承與發展音樂文化的主要任務。但是,專業化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規化而出現,是一個民族音樂文化得以繼續生存并發展壯大的必經之路。因此,如何實施少數民族音樂教育的文化功能,是當前乃至今后民族音樂教育關注的焦點之一。

一、少數民族音樂教育的文化積淀

現行的少數民族音樂教育(包括基礎教育和高等教育)課程設置,主要是以西方音樂語言或音樂形態學的理論來進行建構,在此基礎上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數民族音樂所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂教育體系中,必然會使少數民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評價,也會使少數民族學生原有的價值觀喪失,最終帶來的是少數民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災難性后果。

多元的文化使得各民族相互學習交融,也使人們更加強調各自文化的民族化特征。作為少數民族音樂教育應將民族音樂納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂文化的積淀作為學校音樂教育根基的地位,將少數民族音樂文化作為一種學科資源融入到課程教學中,形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結構,只有這樣才能真正達到對民族音樂保存、發展的目的。

二、少數民族音樂教育的文化傳遞

由于少數民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結構特征和傳承方式的口頭特征,使我們無法從有很多文字記載的史料中去認識、熟悉它。長期以來,民族地區的文化傳遞都是靠其獨特環境和歷史傳統相適應的方式進行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂通常是一種非正規的、即興的文化信息表達,它沒有明確的教育目的,而是自然生成的,通過在與長輩、同伴、環境等諸多交流形式中進行的,我們不能否認這種民族音樂傳遞方式是行之有效的,也與整個少數民族文化環境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時代的到來,少數民族音樂固有的生存環境和傳承方式隨之受到相當大的沖擊,給少數民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此,各少數民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學校音樂教育結合在一起,借助學校教育這個平臺,讓少數民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統化的習得行為。

當然,實施學校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態”為代價,恰恰相反,少數民族學校音樂教育應盡可能維護民族音樂的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過傳遞方式可多樣化,既可以是專業性的教學與研究,也可以深入到少數民族音樂的文化語境中,進行非專業性的文化實踐活動等等。

三、少數民族音樂教育的文化選擇

進入21世紀以來,人類相互交往的空間進一步擴大,不同文化形態的相互滲透、融合使各民族文化內部正經歷著前所未有的裂變和重新組合的過程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進行。正是在這種文化態勢下,少數民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當中,“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值,忽視、否定和排斥相關聯事物價值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優秀的音樂文化、閉關自守、自我滿足的文化價值觀,必然會導致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機,唯有通過開放的、系統的當代音樂教育來完成,少數民族音樂教育既得天獨厚的擁有當地民族豐富的音樂文化資源,同時又能從當代音樂教育發展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據世界音樂文化的發展趨勢對自身的民族音樂文化進行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區音樂教育不能簡單采取“利用”和“發掘”的方式,而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質的那部分音樂精華篩選出來,作為一種獨立的、平等的音樂藝術來看待,才能使它們得到廣泛的認同,比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎上加入一個“b3”音,“畫龍點睛”的一個音恰恰展現了與其它民族音樂的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色,然后在結合聽的過程中指導學生獲取音樂內在的節律和韻味,才能讓學生理解這些“不準”或是“莫名其妙”的音響,達到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認以十二平均律為基礎的西方音樂理論體系,無論從完整性、規范性上來看,都是值得我國音樂教育借鑒、學習的。所以,對少數民族音樂不斷科學化、系統化的研究,實現本土音樂與異域音樂的多元共存,將是今后民族地區音樂教育長期奮斗的目標。

四、少數民族音樂教育的文化創新

在當今社會,少數民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關注,人們對少數民族音樂的保存發展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認為,少數民族音樂在我們學校音樂教育中還只是處于一個次要的地位,要改變這種現狀,從根本上講還是要強調少數民族音樂在現代社會的價值取向及學校音樂教育對傳統音樂進行創新的能力。在當前少數民族地區,我們看到其傳統音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術價值不僅得不到有效的傳承,也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護確實責任重大,但創新才是我們學校音樂教育的終極目標。比如:吉首大學舞蹈專業的教學正是不斷的從當地少數民族中的風俗禮儀、傳統節日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對民間音樂文化加以創新,創作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國產生了廣泛的影響。所以,民間音樂文化對于前人是一種創造、一份承載,而對民族地區音樂教育則是一種資源、一種延續,這種延續不是簡單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內涵和時代精神的過程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過程。總之,唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創新,才能使之藝術長河生生不息,永遠流淌。

如上所述,文化的傳承主要依賴于學校教育,而少數民族地區學校音樂教育理應承擔起傳承地方音樂文化的重任,這既是它責無旁貸的義務和使命,也是它立足和發展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達伊所說:“通過生活本身,傳統將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點,就等于阻攔歷史發展的自然進程,是徒勞無功的。現在,接受傳統、保持傳統并使之成為他們生活中一個積極的部分,這是受過教育階層的任務?！?/p>

參考文獻:

[1]馮增俊.教育人類學.江蘇:江蘇教育出版社,1998.

[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社,2002.

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[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A

由中國世界民族音樂學會主辦、云南師范大學和云南藝術學院共同協辦的“世界民族音樂學會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。

在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學會會長、中央音樂學院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學是21世紀的新興學科，目前在我國發展勢頭強勁，根據管建華副會長的統計，目前我國已有200所院校開設了“世界民族音樂”課程，南京藝術學院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統樂器表現秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質量問題。他提出應開辦培訓班，提高教師的教學質量，并開設網站，加強基層教師的聯系、交流和互動。二是，世界民族音樂學科體系建設問題。為把世界民族音樂建設為成熟的學科，應向“西方音樂”和“中國音樂”學習，最重要的一步就是完善學科的“文獻學”，掌握前人研究的成果并進行實地調查。他就此提出設想，認為可以針對世界各地區的民族音樂成立學術小組或分會，設立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。

中國音樂學院院長、中國少數民族音樂學會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數民族音樂學會向世界民族音樂學會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現了人類獨特的創造力，推動著人類社會發展。世界民族音樂學會對促進世界文化交流、培養音樂學術事業和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調中國音樂是世界音樂文化多樣性構成之一，少數民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內涵、興起、發展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發展脈絡和新的變化規律；二是，有助于拓展對中國少數民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學研究領域；四是，在“一帶一路”國家戰略下，更加有助于國家、地區之間的溝通、交流和理解。

會議特別邀請云南省社會科學院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統文化與本國文化的結合為主導、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導、以馬來-伊斯蘭文化為主導、以菲律賓特色的基督教文化為主導、以少數民族文化為主導等五種文化形態，強調了東南亞文化多樣、多元、復雜的特點。第三，在此基礎上，他梳理出東南亞文化形成、發展、變遷、轉型的層累式脈絡，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復雜的發展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當代的表現，即：傳統宗教文化與近現代文化相結合，避開爭議，；注重民族文化復興，調整民族政策，尊重少數民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學者，在注重實地考察的學科研究方法基礎上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學學科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。

此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。

一、東南亞音樂研究

原上海音樂學院趙佳梓教授以自身學術背景、豐富的田野經驗和生活經歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內容進行了報告。同時，他與在場青年學子分享了個人學術經驗，強調民族音樂的學習要“立足中國、放眼世界”。

上海音樂學院應有勤教授從聲學角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學原理進行了研究，發現了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節點”都是對稱的。根據此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發以及科學的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導致變音的情況。在發言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學中的應用問題進行了補充。

中央音樂學院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。

多年從事二胡演奏和二胡教學的廣西藝術學院藝術研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。

中國音樂學院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。

浙江藝術職業學院饒文心教授從樂律學角度，對音高頻率和音位的大量數據進行分析，認為，柬埔寨傳統音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。

此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉情跡》、楊琛《東南亞范圍內的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發展與應用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現出青年學者敏捷獨到的學術思維、科學厚實的田野積淀、踏實肯干的治學態度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學研究的希望。

二、其他地區音樂研究

首都師范大學音樂學院張玉榛教授將學術關注點集中于印度傳統音樂的傳承模式，通過對印度傳統音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區別于西方音樂教育體系的印度傳統音樂教育的特征，對構建中國特色的民族傳統音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。

南通大學藝術學院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。

山東藝術學院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調式、節奏、音高、曲式等方面的分析，展現出臺灣民歌諧謔、風趣的一面。

中央民族大學音樂學院音樂學系莊靜，通過學習印度塔布拉鼓10年來的經驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節奏圈“雙層結構”的概念。她還通過現場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。

上海音樂學院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內容來源、傳入中國的方式、表演風格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。

秘魯阿亞庫喬排簫是當地民間音樂和宗教活動相結合的典型，中央音樂學院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環境中的社會價值。

印度德里大學碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現場演奏，對印度傳統曲調拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。

三、世界民族音樂教育與推廣

漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節奏進行劃分的傳統模式，將節奏分為三類，即：無規律的節拍、劃分明顯的節拍、有節拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節奏的教學方式和理念。

中國音樂學院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風趣的語言，以中國音樂學院對民族音樂學博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調了影像記錄在民族音樂學教學和實踐中的重要性。

云南藝術學院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關文獻中的錯誤實例進行舉證，強調閱讀資料要有質疑的態度。

廣西藝術學院音樂學系潘林紫副主任，以廣西藝術學院承擔的廣西高校人文社會科學重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設為例，展示了廣西藝術學院在區域音樂領域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學提供了參考范式。

中國民族器樂學會理事李悅，以其文學專業的學術背景、跨學科的視點和研究方法，以《少數民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。

中國音樂家協會的何璐，通過現場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。

此次會議還請來了云南少數民族的藝術家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數民族音樂工作坊中，云南民族大學民族藝術學院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統的音色進行了“復原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現的伊斯蘭文化特質；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節奏的復雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統一性，無一不令人稱道。

若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學、音樂社會學、音樂人類學、聲學、律學等不同視點對東南亞和其他地區音樂進行了深度探討，涌現出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯系、相互呼應，充分體現出“理性思考+實踐+感性體驗”的學科特點和會議傳統。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規律等形而上內容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現出的年輕學者。世界民族音樂學中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學科正在成長、向前的有力證明。

但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學科的發展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設有待完善，學科教育思想、教學思想體系、課程設置等基礎性內容都有待加強，教師隊伍的教學能力和教學水平有待提高。

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二、云南民族傳統樂舞研究學術視野的轉換

伴隨當代文明的高速發展，全球范圍開始重新關注發展中國家的文化傳統與可持續發展的問題。近十余年來，國內外眾多學者不斷來到云南進行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態及人文資源的搶救、傳承、保護和開發提供幫助，意在使數千年來存活于云南具有獨特生命內質與活力的民族傳統藝術能夠應對強勢文化的侵擾。近年，隨著人類學、社會學、哲學等社會科學理論研究方法的滲透，對民族傳統歌舞藝術的研究發生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統音樂學會（ICTM）第42屆年會，專門設定了“少數民族音樂與舞蹈的呈現和再現”、“音樂和舞蹈傳統的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術（音樂、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強調“再現民族音樂學與民族舞蹈學中文化實踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實踐中所起的作用并開啟一條研究者為現實目的而運用歷史資源的路徑?！雹佟＿@一研究取向表現出當民族傳統藝術成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當代的實踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學院和表演藝術學校中所形成的現代標準化實踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構民族傳統歌舞藝術個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發現，云南民族傳統樂舞作為內心體驗外化的一種方式，擁有獨特的文化形態和信仰系統。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統樂舞在“體化實踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，依然是一種具有完整的龐大系統和鮮明的藝術個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實的中國文化圖景，這種東方身體運動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現代境遇中重新認識和挖掘，將民族傳統歌舞樂作為構建文化的一種環境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統樂舞未來重要的研究領域。作為一種生活實踐，傳統樂舞充滿著遠古生態的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態系統里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統藝術實踐之間的互動關系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統習慣和族群信仰來維護和創造新的藝術語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗框架內，進入到共享的體驗中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統樂舞厚重的文明底蘊中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當代的實踐，給以中國傳統文化為主體來建設發展的中國藝術教育體系提供一種中國精神和中國經驗，這是云南民族傳統樂舞未來研究中重要的學術使命。當今藝術人類學的學術視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發生了根本性的改變，社會和文化環境中發生的“藝術行為”和由此蘊含于其中的“意義系統”成為研究者的重要論域。當代法國現象學家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗視為一個境域，他認為身體和世界應該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現的一個核心思想。關于“身體現象”如何顯現意義系統以及身體如何在意識中得到構成、不同文化中的身體體驗、日常生活中的身體實踐、身體的空間性等理論，在國內音樂、舞蹈學界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉向”是當今學術研究中的一個焦點論域，其特點之一在于從現象學的角度對身體所進行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實體，它也是一個行動系統，一種實踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實際嵌入，是維持連貫的自我認同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術的研究提供新的可能性。

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0 前言

音樂教育與民族音樂文化傳承的關系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴重的缺失，主要表現為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進民族音樂文化傳承，是音樂教育發展中的關鍵問題。

1 民族音樂與民族音樂文化概念界定

民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個比較復雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等，還包含了人為力量與習慣。文化的基本要素就是傳統思想觀念以及特色價值觀，在文化中價值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價值觀，該種文化具有一定的規范體系，以及物質產品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學習，而是需要將其精神、內涵以及價值觀念傳承下來。[1]

2 音樂教育中民族音樂文化的缺失

2.1 重技輕論

音樂教育與民族音樂文化之間的關系密切，民族音樂文化需要在實際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學環節中只是關注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴重阻礙。就陜北民族歌教學來說，經過練習學生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術作品中所展示的陜北地區豐富的異域風貌和人文特色了解甚少。

2.2 流行音樂的發展對民族音樂文化帶來沖擊

隨著社會生活逐步進入現代化，傳統民族文化中所映射的勞動形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發生了變化。由于，在很長的一段時間內民族音樂取材是人民勞動、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經濟社會的改革，人民的生活方式發生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導致民族音樂在民間傳播受到阻礙。[2]

3 音樂教育中的民族音樂文化傳承

3.1 改革音樂教學體系

在學校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學方向入手，將改革音樂教學的體系。在傳統的音樂課程安排上，其專業課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統音樂論文精選作為音樂教學中的必修課。將教學的重點轉移，轉移到培養人的音樂思維方向上。學生的音樂思維得以培養，就會對民族音樂文化的價值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。[3]

而在民族音樂作曲專業中，需要設置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發揮著重要的作用。民族音樂質量提升，以及創作都不能脫離作曲技術而實現。民族音樂中應用作曲技術的關鍵就是將和聲、復調、曲式以及配器四種作曲技術與民族元素之間相互結合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應用于民族音樂中，需要做到兩方面的內容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊不同，在音樂藝術上的呈現形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進行民族元素挖掘，首先需要根據民族歷史，分析歷史對作曲的影響。[4]

3.2 民族音樂教材編制

為了促進民族音樂文化的傳承，建立學校對音樂教學大綱進行修改。在《音樂課程標準》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學生在平時學習中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學生學習的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學大綱中的比重。目前，音樂教學內容一般都是以歌唱教學模式來讓學生了解相關知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊含的教育意義，來對學生進行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導學生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現代歌曲中，模式創新，雖然創新精神對于學生很重要，但是在學生學習音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創新的基礎。當沒有民族音樂這一扎實的基礎，再好的音樂創新，也是空中樓閣，根基不穩。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學校以及學生對于民族音樂文化的重視。[5]

3.3 創新民族音樂文化，促進傳承

如何在開展音樂教育環節中，促進對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發展中的關鍵問題。首先需要對民族音樂形式進行創新，獲取民族音樂中的精華。而創新與民族音樂文化傳承并不沖突。創新是創新其形式，為了更好地促進民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價值觀依然還在。

以陜北文化的傳承為例，創新是一切藝術發展的保證，陳舊的文化傳播只能在現代化發展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創作中，動員專業作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時，新曲風的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進行宣傳，藝術家應該對陜北的勞動號子、信天游、秧歌調等進行深入了解，在保持基本內容不變的情況下，對音樂基調進行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。

4 結語

民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實現，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學的現狀分析，提出以下對策來促進民族音樂文化傳承：首先對現有的音樂教學體系進行改革，其次，將民族音樂教材進行合理編制，并創新民族音樂文化，促進音樂文化傳承。

參考文獻：

[1] 張黎紅.多元文化背景下的中小學民族音樂教學研究――問題與對策[D].東北師范大學，2012.

[2] 李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對中國少數民族音樂文化傳承的反思――“第三屆全國高等音樂藝術院校少數民族音樂文化傳承與學術研討會”主題發言[J].中國音樂學，2013（01）：12-23+1.

[3] 陳雅先.多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2006 （04）：163-167.

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一、民族音樂的價值與意義

中國古代十分重視音樂教育。春秋時期的教育內容是六藝，即禮、樂、射、御、書、數，音樂是其中之一。儒家最為重視的“六經”中有《樂經》。《禮記》中的《樂記》和荀子的《樂論》是專門討論音樂問題的重要論文?？鬃邮种匾曇魳方逃?，他說：“興于詩，立于禮，成于樂?！?《論語·泰伯》)“詩”就是《詩經》，詩經多取自民間歌謠，后經刪選加工，而成為古代重要的教育內容?！皹贰奔匆魳?，《詩經》等內容都是可以配上音樂來傳授的，此即古人所謂的“歌詩”?？鬃诱J為，一個人的人格的完善離不開音樂。好的音樂能夠陶冶人的情操，提升人的人格境界。古人重視音樂，除娛樂之外，主要是通過音樂涵養性情。荀子說：“聲樂之入人也深，其化人也遠。”（《荀子·樂論》）正因為認識到音樂對人的感化作用，古人特別重視音樂教育。

并不是所有的音樂都能陶冶人的情操、感化人的心靈，不好的音樂只能擾亂人心，因此古人十分重視音樂的內容，孔子說：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”音樂不只是鐘、鼓等所發出的聲音，還有著感化人心的內容。因此，對音樂進行管理是一項重要的工作。荀子在《樂論》中說：“夫樂者，樂也，人之情所必不免也，故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道聲音、動靜、性術之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉?！辈皇挂魳啡疚坌皭褐畾猓挂魳纺軌虬l揮感動人之善心的功能，這是音樂教育的基本方向。

再來看看我們今天的音樂教育，娛樂的功能似乎更多一些，而音樂的教育功能則相對弱一些，這從我們不甚重視民族音樂教育這一點上就可以看出來。民族音樂是祖祖輩輩積累下的音樂精華，是中華民族的瑰寶，也是全人類的文化遺產，我們必須對其加以繼承與發展。僅靠為數甚少的音樂工作者是不可能完成這一艱巨任務的，民族音樂的希望在兒童身上，我們應該大力推進民族音樂的普及工作。

民族音樂，顧名思義，就是民族特有的音樂，它包括民間音樂、民族器樂、少數民族音樂、戲曲音樂等。民族音樂有的直接來自民間，有的來自民間且受到過音樂工作者的提煉與加工，有的雖為音樂工作者創作但題材取自民間。有些民族音樂經過音樂工作者加工制作后已經得已保存，還有些民族音樂依然活躍于民間。而有些民族音樂由于缺少保護，已經消失。要想讓民族音樂成為大眾喜聞樂見的音樂，應該從娃娃抓起，從小就培養他們對民族音樂的感情，使他們養成欣賞民族音樂的習慣，熱愛民族音樂。只有這樣，民族音樂才有希望。另外，從教育人、培養人的角度說，民族音樂都具有實實在在的內容，反映著真真切切的民族情感，具有重要的教育功能?，F在，不管是多大的小孩都能哼唱幾句流行歌曲，為什么呢？不是這些音樂多么有吸引力，而是環境滲透的結果。一首流行音樂在其流行之時，無論站在哪個角落，都會侵襲人的耳朵。我們并不否認流行音樂的時代價值，能夠經受時間檢驗的流行音樂最終會融入民族音樂的大河中。但憑心而論，大多數流行音樂，實是靡靡之音，沒有什么實質內容。因此，流行音樂的教育功能十分有限。民族音樂中的經典都是經過歷史檢驗的精品，凝結著勞動人民的生活經驗和情感，具有十分強烈的感化力，其現實意義不言而喻。音樂教育的一個重要任務就是培養民族情感，陶冶人的情操。因此，民族音樂應該是音樂教育天然的、必然的內容。

二、在小學生中普及民族音樂的方法

有人說，在最白的紙上可以畫出最美的圖畫。小學生純潔善良，這個時候，我們選擇最具真、善、美的東西來教育他們，在他們幼小的心靈中種下真、善、美的種子，并細心地加以呵護，對他們的人生必將產生莫大的影響。音樂即具有傳遞真、善、美的功能，孔子說“成于樂”，就是說音樂具有詩、禮所不具有的綜合功能。遺憾的是，我們對如此重要的音樂的重視程度卻不如古人。民族音樂是音樂教育最為重要的內容，近年來音樂教育界已有所認識，音樂教材中增加了民族音樂的份量，但從總體情況來看，還很不夠。如何在小學生中普及民族音樂呢？

（一）發揮音樂課的音樂教育主陣地功能。小學的音樂課依然是弘揚民族音樂的主要渠道。音樂教師要充分認識到自己所肩負的使命，不能因為應試教育使音樂教育邊緣化而自暴自棄，而應充分發揮自己的主觀能動性，在有限的時空中發揮自己的創造才能，強化音樂教學的效果。首先，音樂教師要充分認識民族音樂的重要價值，善于挖掘教材中的民族音樂元素。音樂教材中有民族音樂的元素，這些元素能不能發揮育人作用，完全依賴于音樂教師。由于音樂課普遍不受重視，缺少各種應該具備的條件，這使得民族音樂教育在音樂課上難以得到貫徹落實。廣大音樂教師應該努力創造條件，使孩子們接觸民族音樂，感知民族音樂，學習民族音樂，最終喜愛民族音樂。其次，教師應該結合自身條件和學校條件，有選擇地進行民族音樂教育。由于受到教師自身條件和學校條件的限制，不可能對教材中提及的所有民族音樂都加以落實，這就要求教師要善于選擇教學內容，以做到事半功倍。最后，教師要運用正確的方法對小學生進行民族音樂教育。小學有六個年級，我們一般將之分為低年級、中年級和高年級，不同年級的學生受社會影響的程度不同，故在對其進行音樂教育時方法上要有所選擇。一般來說，低年級學生受到流行音樂的影響較小，故教師應讓他們多直接感知民族音樂，久而久之，就會在其心靈中種下民族音樂的種子。中、高年級學生的認知能力有所提高，并且已經與社會有較多接觸，故其受社會的染污與影響較之低年級學生已十分明顯，因此，音樂教師在對他們進行民族音樂教育時更要注意運用合理的方法，以防其產生抵觸情緒。教師可以從他們耳熟能詳的民族音樂入手加以引導，如歌曲《編花籃》、二胡《賽馬》、小提琴《梁?！返榷际瞧渌熘慕浀湟魳?，從這些音樂入手必將能引起他們學習民族音樂的熱情。當然，中高年級學生已具有一定的認知能力，教師進行民族音樂教育時可結合介紹音樂產生的背景，以及音樂表達的內容與情感，以深化學生對音樂的理解。