文學批評理論論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文學批評理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

很久以來，人們對李健吾先生的評論，主要集中在他的小說、散文、翻譯作品和法國文學研究理論上．即使談他的文學批評，大多也只是會談到他于1935年——1936年年問因書評而引起的和巴金、卞之琳的兩場筆墨“官司”。但是毫無疑問，李健吾還是一個成就卓著的文學批評家。由于他與法國印象主義的淵源，一直以來，李健吾的批評都被稱作是印象主義的批評，或者是印象鑒賞的批評，他自己也樂于承認這樣的概括。但是近年來，有許多評論者注意到了他的批評中不僅有法國的印象主義，也有中國傳統文學批評成分，因而他的批評又被稱為中國式的印象主義批評。但是，在我看來．縱觀李健吾的文學批評理論．法國的印象主義與中國傳統文學批評并不只是份量輕重的問題，而是表里的關系，即法國的印象主義為表．而中國傳統文學批評為里，雖然完全中國傳統式的文學批評所占的地位與份量不大．卻是他文學批評理論的核心所在．是我們理解他創作與批評的一把鑰匙。

一、表面上看來，他深得法國印象主義的精髓

從源流上說，印象主義其實是唯美主義的余波。而唯美主義強調藝術的獨立，主張“為藝術而藝術”．因而印象主義提出“為批評而批評”。此外．印象主義者很看重批評家的主觀介入和創造性的發揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點，認為批評也是一種創作，甚至認為“最高之批評．比創作之藝術品更富有創造性”。因而印象主義者主張應以個人創作的態度從事批評。而在文學批評的本質上，李健吾所持的“自我發現論”，就是把批評當作是“自我發現”的一種手段?！蔼q如書評家、批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發現和價值的決定。發現自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術家的化合．有顆創造的心靈去運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評)本身也正是一種藝術?！笨梢哉f，李健吾的獨特之處就在于他肯定了批評本身是一種藝術。這樣，批評者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因為“作者的自白(以及類似自白的文件)，重述創作的經過，是一種經驗；批評者的探討，根據作者經驗的結果(書)，另成一種經驗”。批評的是非不由作者裁定．批評者有闡釋的自由。因此，當《愛情三部曲》的作者巴金表示批評者的“拳頭會打到空處”的時候．李健吾并不是臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強我影從?！彼葱l了批評的尊嚴，因為批評“是一種獨立的，自為完成的．猶如其他文學的部門．尊嚴的存在”。在他看來．批評的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評家不需要同作家“攀親戚”．批評和作品是兩種互為需要的藝術。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。維護批評的尊嚴當然不以貶低創作的地位為代價，批評者和創作者是平等的，但更是謙遜的、取對話的態度。批評者的謙遜并非意味著批評主體的喪失，而是恰恰相反，批評主體的確立不表現為教訓、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創作主體的交流融匯中得到豐富和加強。因此，對于批評者來說，作品并非認識的對象，而是經驗的對象；批評主體在經驗中建立和強化．并由此確立批評的獨立性。

倘若批評是一種獨立的藝術．那么批評也就是一種“表現”，表現“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風格，或者文筆”。風格即是“人自己”，表現自我，同時就“區別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個“誠”字。近年來，批評界不時冒出一兩聲對文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤色”，它“是內心壓力之下的一種必然的結果”。

由此出發，李健吾把“自我”作為批評的“根據”。文學創作中“張揚自我”雖然不是新鮮事，但在批評中?！白晕摇眳s一直被忽略。從這個意義上說，李健吾建立起了一種批評的自我意識，他認為強調“自我的發現”的結果就是必然宣告“批評的獨立”，批評也就由充當文學的附庸而轉為一種獨立的創造“藝術”。

印象主義的哲學基礎是相對主義和懷疑論，認為宇宙萬物永遠都處于變動的狀態，不可能真正把握客觀真實，一切所謂“真實”都無非是一種感覺，是相對的、主觀的。這樣，印象主義者就特別強調以個人的感覺與印象去取代外在的既定的批評標準?；蛘哒f，干脆否定任何批評標準。

由此出發。李健吾也否定批評中存在任何客觀的固定的標準。對于許多批評家都特別關注作品的所謂“客觀意圖”。他認為是不存在的，因為即使是作者本人也不一定就能說得清楚，那么批評家就更加無從解釋了。更何況人與人的差異極大。同樣的事物也會有不同的解釋。所以任何解釋也都無所謂是否合乎標準。所以，李健吾的批評重在對于作品的整體的審美把握。首先是作品，首先是閱讀，首先是體味。“批評的對象也是書”，“凡落在書以外的條件。他盡可置諸不問”。首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術、文學等武裝解除，然后赤手空拳．照準他們的態度迎了上去”。要用“全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠”，要“像一匙白松糖漿，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否則，“缺乏應有的同情”，就“容易限于執誤”。他強調直覺，強調感受，“批評的成就是自我的發現和價值的決定”。據說如今有的批評家很少讀作品，或是淺嘗輒止，他們的批評隔靴搔癢，戳不到痛處，也就難怪了。

二、實質上。他是在將中國傳統文學批評理論現代化

正如溫儒敏在《中國現代文學批評史》中所說：“中國傳統批評思維方法不無精微之處，在和世界各種不同文化背景的批評理論的比較中。中國古典形態的批評確能獨具特色。一般而言，我國傳統批評多采用的詩話、詞話、小說評點等松散自由的形式，偏重直覺與經驗，習慣于作印象式或妙悟式的鑒賞。以詩意簡潔的文字，點悟與傳達作品的精神或閱讀體驗；另有一種傳統批評的路數則截然不同，那就是作純粹實證式的考據、注疏和索隱。但是不管哪一種，都不太注意語言抽象分析和邏輯思辨，缺少理論系統性。中國傳統的文學批評所依賴的不是固定的理論和標準，而是文人大致相同的閱讀背景下所形成的共同的欣賞力和判斷力，這些都是溝通批評家與作者、讀者感受體驗的橋梁?！?/p>

如果我們拋開各種令人眼花繚亂的主義與術語．仔細看一看李健吾所作的許多評論，用心體會一下的話，就會發現李健吾雖然被冠以印象主義，但他對許多作家作品的精微的議論卻更令人想起中國古典的文學評論，如《文心雕龍》、《人間詞話》等等。他之所以推崇印象主義，是因為它從本質上與中國的古典文學批評是相通的，李健吾是想用印象主義的理論來收束中國傳統文學批評，使之更富有操作性。更容易符合現代化的要求。

篇（2）

二、后結構主義、?？聦π職v史主義的影響

新歷史主義作為后結構主義的一個重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結構主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對歷史語境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結構主義對歷史意義的消解又被新歷史主義借用來突破既有的歷史敘述。這樣一來，新歷史主義不可避免地秉承了后結構主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來的，因此對“過去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經不可能了。沒有一個統一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫的單數“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實是“斷斷續續充滿矛盾”的歷史敘述，這個“歷史”是小寫的，是以復數形式(histories)出現的。不可能對歷史進行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對過去的重建只能基于現存的文本，而這些文本是“我們依據我們自己的特殊的歷史關懷來予以構建的”。一切歷史文本都應當得到重視，其中包括“非文學”的歷史文獻:一切文本或者文獻都體現出文本的特性，它們相互都是互文關系，對文學研究都有幫助。新歷史主義的文學觀、文化觀同時也受到法國的結構主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及?？碌热说恼軐W思想的深刻影響。其中，福柯的哲學思想對新歷史主義影響最為深刻。福柯指出:“文化”歸根結底是具有“文本”特征的，而語言表達同樣也是話語實踐或認知的產物，其無法預知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個歷史階段思維的主導方式。由話語產生的“權力微觀物理學”編織成一張關系網，把統治者和被統治者統統網入眾多互不相關的局部沖突之中，使個人成為資本主義意識形態懲戒機制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實是權利關系的產物，具有意識形態性。此外，?？抡J為對于歷史的學習至關重要:歷史學家的主要任務是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續性只是一種幻想，而實際存在的歷史往往只不過是互不相關的話語碎片。這些理論在很大程度上指導了新歷史主義的歷史觀。?？聦τ谖膶W研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評共識之一。在關注福柯對于新歷史主義的重要影響的同時我們也應該意識到，盡管福柯對權力運行模式、自我監管和對文化、歷史、意識形態三者之間的關系的闡述為新歷史主義奠定了堅實的理論基礎，但是新歷史主義絕對不是?？吕碚摰难由?，也絕不是對于福柯理論的精細化演示。

篇（3）

1開設文學課的目的和教學中存在的文論缺失問題

英美文學課是我國高校英語專業教學中重要的專業知識課程。根據2000年頒布的《高等學校英語專業教學大綱》“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力、掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設文學課的主體、目的和實現目標的途徑，即：以學生為教學主體，通過“文學批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。而歷來英語專業開設的英美文學課要么是文學史課，要么是文學作品欣賞課，又或者是文學史與文學作品選讀結合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學。這可從歷年來英語專業所采用的英美文學教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現有的文學教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學課的目的之一就是教授學生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當的切入點和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學生視野，培養其敏銳的批判性思維能力和創新能力很有幫助。

2 20世紀西方文論的發展為文學教學提供新的理念

20世紀文論的發展在一定程度上為文學的研究提供了新的視角，極大地推動了文學自身的發展。20世紀西方文論在研究重點上發生了兩次轉移：“第一次是從研究作家轉移到研究文本，其標志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉移到研究讀者和接受，標志是現象學、存在主義文論和結構主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學，接受理論和讀者反應批評的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發展為以讀者為中心，突出強調讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現在，英美文學教學仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學生作為閱讀主體發揮其創造力的權利。而文論的運用為讀者理解文學作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學生提供了不同的閱讀視角，培養新的思維。

3打破傳統的教學模式。運用多媒體技術將文論引入課堂

篇（4）

文學倫理學批評與道德批評作為文學當中的批評方法，其在理論建構、理念發展與實踐應用當中必將存在許多不同之處。下面，我們就從這三個方面出發，對文學倫理學批評方法與道德批評方法進行對比。

（一）理論建構

眾所周知，文學的倫理批評方法是由聶珍釗教授提出的，因此，聶教授是文學的倫理批評方法的重要貢獻者。所以，其在倫理學批評方法的理論建構方面的貢獻也十分明顯。第一，文學倫理學批評文獻的基本理念構架是由聶教授首次提出的。2004年，在江西的學術研討仁義之上，聶教授以我國文評界存在的問題的批評作為切入點，對我國文評界對于新的文學批評方法的渴望作出了分析。聶教授運用歷時的方法，對希臘神話以及古希臘文學、中世紀等時代的著名作品進行了分析，因此而得出了文學將社會與人生作為描寫對象的特點，并提示了文學對于倫理與道德問題的依賴性，為文學的倫理學批評方法的產生奠定了良好的基礎。他利用作者與讀者的道德觀點與思想傾向以及文學作品與社會的關系展示了倫理學批評方法的廣大運用空間，提出了十分豐富的文學倫理學理論內涵。第二，文學倫理學批評方法與道德批評方法的異同也在聶教授的理論當中有所體現。聶教授的《文學倫理學批評與道德批評》的當中，對文學倫理學批評與道德批評的異同進行了詳細的分析。他認為二者的相同之處在于他們的研究對象都是文學作品當中的道德現象，都是對文學作品當中的道德現象進行分析與評判。而文學倫理批評方法與道德批評方法的不同之處主要體現在三個方面：批評的出發點、采納的方法與側重的內容。文學倫理學批評全部從文學作品的藝術虛構的立場為出發點進行文學作品的評價，而道德批評則是以現實與主觀立場為出發點進行文學評價。所以說，在一定程度上來說，還原歷史當中的倫理關系事實是文學倫理學批評方法的出發點，與道德批評方法的現實主觀角度相比較，文學倫理學批評方法更加科學與客觀。內容的側重方面，文學倫理批評訪求是對道德現象當中的行為與結果間的諸多關系進行分析，而道德批評則是對道德現象的結果的對與錯進行評價。

（二）理論發展

文學倫理批評的理論的發展比較全面，許多學者從不同的角度進行了自己見解的發表。比如說，王寧教授，從生態批評的角度出發，以生態批評發展的意義作為例子，將生態批評比喻為文學的環境倫理學。而劉建軍教授則是從“自然人”、“社會人”、“文化人”這三個不同的人類發展歷史階段為出發瞇，進行文學倫理批評的研究，他認為現代的倫理批評方法是以“文化人”這一階段為基礎的，其目的就是從文學的角度使事物間的關系更加和諧與穩定。張杰教育從我國道德標準的特點出發，以多元性與動態性作為切入點，認為文學倫理批評方法是以這些道德標準的特點為基礎得以發展的，而以多元的道德標準作為批評依據的倫理學批評具有一定的包容性，不同于社會歷史批評，具有自己的個性。不同的學者對于倫理學批評與道德批評都有著不同的觀點，而其共通之處是，他們都認為在我國的文學批評領域當中，還缺乏一定的偷價值與道德價值，但是倫理學批評方法的出現會使這樣的現狀得到良好的改善。

（三）實踐應用

文學道德批評方法是傳統的文學作品評價方法，已經在文學評價領域得到了廣泛的應用。而文學倫理學批評方法是一種新的文評法，但其也有著很大的應用空間。在聶教授在全國學術研討會當中的發言來看，古今小說、詩歌與戲劇、東西方作品都是文學倫理批評方法應用的基地，這也使我國開始了一場文學倫理學批評方法應用的熱潮。因此，作為學習與研究文學的人，我們應當認識與認可文學倫理學批評的重要性與應用前景，開辟文學評價的新道路。

二、文學倫理學批評與道德批評的混淆之除

（一）倫理與道德概念的混淆

在倫理學界，倫理與道德這兩個詞匯一直具有爭議。隨著聶教授對于文學倫理學批評方法的提出及其應用的興起，使得倫理與道德兩個詞匯的意義的爭議加深，越加混淆。一些學者為了避免二者的混淆與糾纏，將二者進行并列使用，比如說倫理道德思想與倫理道德觀這樣的詞匯十分常見。

在西方詞源學當中進行考證，倫理與倫理學這兩個詞匯是源于希臘語，最初指人類的住所，后來有了風俗與性情、思維方式的意思。之后，倫理出現在古希臘羅馬的哲學當中，意思為穩定的性質。而后亞里斯多德將其作為人的性格、特殊氣質之意使用。而道德一詞，源于拉丁語，其意為風尚與習俗，之后逐漸出現了特點與規律、品質的意思。所以，在西方倫理與道德兩個詞語是可以互換的。所以，不論是在東方還是在本文，倫理與道德都有一定的互通之處，所指都為社會道德現象。

然而，以我國古代詞源為參考，卻發現倫理與道德存在完全不同的概念。所謂倫，指的是秩序與次序，在中國古代指的是人與人之間的長幼尊卑關系。中國古代的五倫之說正指的是五種關系，父子關系、君臣關系、夫婦關系、兄弟關系與朋友關系。而道德一詞，所謂道，指的就是規律與規則，也就是人在進行某種行為時所要遵循的規律與規則。而德則為品德之義。所以，道德之意思為人們在進行社會行為時所要遵行的規則。因此，倫理與道德并不相同。

（二）倫理學批評與道德批評的混淆

倫理學批評與道德批評概念的混淆是倫理學批評發展過程當中存在的一個較為嚴重的問題，也是難以解決的問題。目前，在學術界發表的一些論文當中，大量存在“倫理道德觀”之類的詞語，許多作者都在用形容道德觀的詞語進行倫理觀的描述，比如的說伸張正義、趨利避害這些詞語。這些詞語是用來形容行為結果對與錯的，也就是道德觀的形容詞，并不能表明事物間的關系與聯系，所以許多倫理批評方法的運用都存在問題，名義上是利用倫理學批評方法在進行文學評價，實際上得到了批評結論與道德批評的結論一致。

篇（5）

二、沐浴在清潔理論思想下的生態女性主義批評

生態女性主義文學的春天不應該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應該是萬物復蘇的，生機盎然的。美國海洋女生物學家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個綠色美麗的小鎮由于生態環境遭受人類社會嚴重污染而淪為一個黑色死亡之鎮的生態事件，揭示了地球上的生態系統正在被人類的生產和生存活動而破壞的現象，因為殺蟲劑DDT等農藥的濫用使得地球環境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應的威脅，人與大自然的關系變得越來越不和諧，春天不再像春天了?！拔覀兩钤谝粋€無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導致內分泌紊亂的有毒化學物質污染的世界了，這些物質影響了生態界性激素的正常機能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農業經濟的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養牲畜，造成了導致中樞神經系統崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類。”英國生態批評理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對生態社會的這段描述恰恰反映了一個健康綠色和諧的生態社會不僅是一個無污染的清新干凈的世界，更是一個沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯系，另一種是人類社會對婦女統治和對自然統治的關系。生態主義者只能孤軍奮戰，為反抗人類社會對自然環境的破壞，遭遇了各種艱難險阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運動初期，平等問題是女性思想關注的中心。當時的中產階級女性，受當時社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發，對束縛女性造成男女不平等的各種現象進行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟?！蓖瑯?，女性主義運動也由于“勢單力薄”，在反抗男權，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發渺茫。雖然女性主義運動經歷了幾個世紀，確實發展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統一戰線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利?？梢哉f“自然環境”就是“女性”在反抗男權社會運動中最好的“閨蜜”，生態女性主義者正是從綠色生態思想角度，思考女性在男權社會里不平等和被壓迫的現狀，用全新的雙重視角和戰略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結合，開辟出了一條新型的可持續發展的解放女性之路。生態女性主義批評文學是一種新型的“綠色清潔”文學批評，是生態主義蓬勃發展的生動體現，是從生態學的角度對女性主義文學的新角度的闡釋。如果說生態主義運動是生態主義者保護自然的綠色運動，那么生態女性主義文學之路就是女性主義者用綠色理論捍衛自己合法權益和地位的春天之路。

篇（6）

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0062-01

納博科夫是二十世紀杰出的小說家、詩人、科學家亦是卓越的文學批評家。他的文學批評著力于發現純粹的藝術世界，似乎文學作品的語言、結構、文體等創作要素比具體的思想更為重要，文學在他眼中都是是童話，最優秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點就是“欺騙”或者說虛構，有的學者據此認為他的文學批評是一種純藝術批評或者是一種形式批評，事實上納博科夫的文學批評并不止于此，他的文學批評是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動的詩意存在的表現形式。

納博科夫認為日常生活中的“現實”對人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術創作中應當將整個世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實”改頭換面的好手，因此作家們虛構出來的獨創性藝術世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎，放之四海而皆準，而杰出的藝術作品以作家的獨有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個性所在，就讀者對同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術虛構想象的運用越是逼真、新鮮、細膩也就離人們日常生活中的普遍性認知越遠，可見批評家在藝術的世界中不可能找到令人信服的現實生活。

在納博科夫看來，文學作品中的現實是想象中的的現實，藝術家的獨創性足以通過藝術作品開創出一個“新天地”，而藝術家所創作出來的嶄新世界只是一個帶有藝術家自身印記的幻影。藝術作品的夢幻品質決定了它不可以跟人類真實的生活比較，因為想象世界具有非理性的特征。文本中的現實跟我們所熟知的日常生活中的“一般現實”不同，它是想象的創造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現實主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家總歸是大魔法師。從這點出發，我們才能努力領悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了?！边@些對文學的總體性描述是他經常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對文學的穩固看法。毫無疑問上述文學批評的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內部世界，而“風格”指的是什么呢？

納博科夫所認為的文學作品的形式具有兩個組成部分：一面是結構，結構包括了故事情節的發展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產生的效果和印象；另一面是風格，風格指的是作者使用的各種文學技巧，比如一旦讀者覺得作者的風格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運用到寫作中使文學的畫面蒙上一層生動的色彩時，聰明的讀者就找到了文學的風格。納博科夫對文學的內容和形式的關系持有的是“一元論”，他反對將內容和形式的生硬割裂，“形式（結構+風格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么?！薄帮L格的功效是通向文學的關鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙。”文學批評的重要任務就是在了解一部作品的結構的基礎上打開其藝術風格的大門。

由此可見，納博科夫的文學批評遵循著自己內心的法則。第一，文學批評不關注文學跟社會現實的聯系，文學批評不需要成為社會生活的附庸，真實生活在作家的想象中已經找不到和“現實”一一對應的軌跡，文學批評將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術本身。韋勒克說：“除非有人認定文學基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學并不能代替社會學或政治學。文學有他自己的存在理由和目的?！奔{博科夫的文學批評恰恰是想要去尋找文學自己的存在理由和目的。第二，文學批評需要排除盲目的在文學文本中查找偉大思想的路徑，文學既非言志亦非明道，藝術的美學效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評之劍對道德說教、信仰問題、心理學起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導致“庸俗”。第三，文學批評的重要命題是找到文學文本的精華也即結構和風格，批評的重中之重是觀察文學風格的韻味，風格雖然不能代表文學的全部，但我們通過風格與結構之間復雜而纏綿的關系網絡便感受到了文學的美，批評的眼睛看清了風格的精妙也就把握到了藝術的骨髓。

篇（7）

中圖分類號：I04 文獻標識碼：A 文章編號：1000-0100(2011)06-0128-4

The Theory of Intertextuality and Literary Criticism

Xu Wenpei Li Zeng

(Northeast Normal University, Changchun 130024, China/Heilongjiang University, Harbin 150080, China; Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

On the basis of the symbolic properties of texts, the theory of intertextuality not only provides broader space and infinite possibilities for the interpretation of literary texts, but also brings about profound changes in literary theory and criticism as well. Through summarizing and commenting on the theories of intertextuality proposed by some French representatives and the theories of deconstruction by the Yale School of America, this paper aims to expound the changes in contemporary literary criticism toward intertextuality and the great cultural realm that surpasses the limits of traditional literature.

Key words：intertextuality; literary criticism; creativity

文學是人類社會文化意識、民族意識不斷積淀的結果和反映，在上層建筑中為社會中的某一階級或階層的存在和發展提供合理性和合法性。文學批評及理論伴隨著文學作品的誕生而出現。同文學作品的創作所經歷的變化和革命一樣，文學批評理論也經歷了無數次的變革和發展，反映了社會各個歷史時期的政治、經濟、文化、意識形態、宗教等諸多領域出現的新思想、新觀念等。經歷了人本主義和科學主義兩大主要思潮的西方哲學深深影響了當代西方文學理論的發展，使文學批評在理論基礎和研究方法上都受到巨大的沖擊和影響。作為一種文本闡釋理論，互文性理論誕生于結構主義和后結構主義思潮的撞擊中，從文本的符號特性出發，總結、歸納出文本的開放結構和指涉性特征，把文本從一個完整的、封閉的獨立結構中解脫出來，將研究重心從作者-作品-讀者這一傳統的三元關系轉向文本-話語-文化這一宏大的敘事結構。互文性理論不僅豐富了文學研究理論，拓寬了文學研究的視野，在理論上肯定了模仿和引用等描述文本之間關系的傳統的研究方法，而且通過將文學置于文化這一大的背景和網絡之中，在文學研究和文化研究之間架起了一座橋梁。從互文性理論家所關注的焦點看，M. 巴赫金注重的是人作為主體的對話關系，J.克里斯蒂娃主要從作者的立場關注文本，R.巴特從讀者的角度關注文本的接受，J.德里達提出延異（différance）和蹤跡（trace）兩個重要術語，從符號的差異性、能指和所指在空間上的播撒，豐富了互文性的理論體系。美國文論界形成了以P.德.曼和H.布魯姆為首的耶魯學派解構主義陣營。H.布魯姆的“詩學誤讀理論”關注互文性的心理闡釋，德•曼的修辭性文學解構主義和H.米勒的寄生與寄主解構主義修辭批評理論豐富和發展了法國文論家們的解構主義理論體系，在文學理論和文學批評實現從作品到文本的轉變中開辟了文本間性的新視域。

一

H.布魯姆理論中的“誤讀”并非傳統意義上的誤差性閱讀或錯誤的閱讀理解，而是指讀者創造性的閱讀方式。J.克里斯蒂娃和R.巴特等人把互文關系看成是一種匿名的引用和靜態的吸收，但在H.布魯姆看來，一個卓越的詩人在意識中存在著由于遲來而產生可能被前驅詩人湮滅的焦慮，這種無法驅除的焦慮迫使他與前驅者在心理戰場上進行搏斗，為爭取“文本霸權”而進行誤讀?！罢`讀”的目的在于祛除前驅詩人的影響，為自己的創造力掃清障礙。H.布魯姆的詩學誤讀理論重視單個詩人之間的影響和來自同一個偉大前驅的文本之間的互文建構。一位強大的前驅詩人對一位遲來者的威懾逼迫后者必須使用修正比來擺脫前者的影響，力爭在文壇上占據一個位置。

H.布魯姆早年從事英美浪漫主義文學傳統，尤其是英美詩歌傳統的研究和闡釋。在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence）和《誤讀圖示》（A Map of Misreading）這兩部著作中，H.布魯姆正式提出了“影響即誤讀”的思想，極大地豐富了結構主義文論體系。H.布魯姆所說的“誤讀”主要是圍繞后來詩人，由于前驅詩人的影響，采取的態度和做法，即對前驅詩人進行“誤讀”、修正和改造。H.布魯姆說：“詩歌的影響-當這種影響包括兩位強勁有力度的權威的詩人之時-總是通過對較前一位詩人的誤讀而發生的，誤讀這種創造性的銜接、連接行為，確實是、而且必須是一種誤解（或譯誤釋：misinterpretation）。一部豐碩的詩歌影響史，即從文藝復興起文本詩歌的主要傳統，就是一部憂慮和自我適應的歪曲模仿歷史，一部曲解的歷史，一部反常的、人性的、有意修正的歷史，而若無這種修正，現代詩歌本身也不可能存在”（H. 布魯姆 2008：2）。由此看來，H.布魯姆一反傳統文學理論對“影響”的理解，把“影響”從后人對前人的模仿、繼承和推崇理解為后人對前人誤讀和誤解并在此基礎上進行的修正。H.布魯姆認為，后人對前人“誤讀”的目的在于擺脫前人的決定性影響而確立自己的天才地位，因為只有修改了前人的作品，才能為自己開拓出一片展示才能、創造力和想象力的天地。既然后來詩人無法逃脫前驅詩人的影響，那么他只有通過誤讀來偏離這種影響，修正前人的目的是為了創新。H.布魯姆主要從以下幾個方面闡釋他的“誤讀”理論。首先，閱讀是一種延遲行為。這是因為，文學文本使用的語言符號中的能指和所指這一對應關系的不確定性導致了意義在能指之間進行永不休止的轉換、播撒和延遲，而作為在閱讀過程中產生的意義與作者最初賦予文本的意義不可能完全一致，作者的原意要么在時間上發生延遲，要么在具體的內容上發生偏轉，也就是說，沒人能夠找到作者給予文本的原初意義。因此，閱讀事實上成了一種寫作，讀者在“重寫”文本的過程中為文本創造意義。其次，影響即誤讀。H.布魯姆對“影響”的理解是，“影響意味著，壓根不存在文本，而只存在文本之間的關系，這些關系則取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解，一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解” （H. 布魯姆 2008：3）。這一論斷進一步詮釋了H.布魯姆作為一名解構主義者的文本觀：不存在始源性的、所有其他文本都派生和寄生于此的原文本，所有的文本都處于相互影響、相互交叉、相互指涉、相互重疊和相互轉換之中。文本之間不存在后來者對前驅者的繼承關系，文本之間只存在對抗和斗爭的關系，后來者通過采取創造性的糾正和修正來力爭取代前驅者。詩人之間的相互閱讀導致誤讀，詩人之間的影響導致互文性。同樣，勝任的讀者也像詩人那樣進行誤讀式的或批評式的閱讀，這種影響關系對讀者閱讀的支配就如同影響支配寫作一樣。所以，誤讀即誤寫，寫作即誤讀。

解構主義完全否認了傳統的文學史觀把文學史單純地看作是傳承、延續和發展的歷史，不同時代的詩人之間的影響構成了一部誤讀和修正的歷史。H.布魯姆提出的六種修正比，即六種誤讀方式揭示了詩人是如何試圖偏離前驅詩人的影響。“克里納門（Clinamen）”指的是后來詩人通過反諷式的誤讀來暴露前驅詩人的幼稚和局限性，以實現偏離和變化的目的；“苔瑟拉（Tessera）”意味著后來人認為前人走得不夠遠，通過揭示前文本的不足和續完前人的詩，目的在于補救，以免使得前人的詩被湮滅；“克諾西斯（Kenosis）”意思是后來人打破與前人之間的連續和承繼，目的在于通過這種不連續來凸顯自己的詩，從而達到倒空前人詩中的神性和靈感并使之相形見絀；“逆崇高（The Counter Sublime）”指的是通過把前驅者魔鬼化而壓抑前文本的崇高幻想，以一種反崇高的姿態來抹殺前文本；“阿斯克西斯（Askesis）”指意識到幻想無助于改造我們的世界，詩人必須在創作中運用快樂原則才能對抗現實世界，通過在自己的詩與前驅者的詩之間確立一種關系來消除前驅者在詩中體現的天賦靈性，通過與前文本切斷一切聯系來實現自身的凈化；“阿•波弗里達斯（A. Pophrades）”指的是成熟的后來詩人向前驅者敞開自己的詩所產生的效果：后來詩人吸收前文本并幫助前驅詩人抒發未能表達的幻想，給人一種前文本來自后來人的感覺，后來人勝過前驅詩人而使前驅詩人退居其后。

值得指出的是，H.布魯姆認為不存在所謂的精確的閱讀，只存在或多或少的創造性的閱讀。和巴特倡導的愉悅性閱讀相似，H.布魯姆也認為誤讀中包括趣味性的閱讀。“影響即誤讀”實則意味著使用如比喻、反諷和夸張的修辭手法對前驅詩人的文本進行創造性的偏離、歪曲和修正。H.布魯姆的“影響即誤讀”的文論思想開始從心理層面對讀者的閱讀心理機制進行探索，是一種研究讀者對文學文本接受的美學。在談到不同的讀者可能出于需要而對閱讀的文本進行改造甚至歪曲時，法國文學家和社會學家R.埃斯卡皮（Robert Escarpit）將閱讀稱為“創造性的背叛”。對文本的這種“背叛”也許會使原作者感到驚訝和措手不及，但“誤讀”和“背叛”所體現的創造性的“寫作”賦予了文本新的意義，不同的讀者可以因此而能夠互相交流他們的新意義和新文本。這樣一來不僅能夠延長作品的生命力，使文本的意指過程得以“延異”，而且能使文本在讀者之間由于“重寫”而產生一個個互文本。R. 埃斯卡皮在說到這種“創造性的背叛”時指出，“全部古代及中世紀的文學在今天還有生命力，實際上都經過一種‘創造性的背叛’”（R. 埃斯卡皮1987：137-139）。H.布魯姆的“影響即誤讀”的理論不僅豐富了互文性理論，為理解文本間和不同時代的詩人間的關系找到了新的視角，而且對探索和理解文學發展規律提供了歷時性的角度。

二

德里達說：“我們應該把文本看成是不斷流動的能指”(Peck, J. & Coyle M. 1984：166)。這就意味著每一個前驅者的文本都有可能被后人以改寫、引用等方式所利用，用前文本作為一個能指來指向一個或若干個所指（也可以看作是新的能指）。這樣一來，被后來者利用的前文本在后來文本中形成一個個指涉其他文本的能指，前文本和其指涉的其他文本與后來文本就形成了互文關系，前者幫助后者闡釋其文本意義。（陳永國 2003：78）德里達對互文性理論的獨特貢獻是他的兩個重要術語：延異（différance）和蹤跡（trace）。延異這個概念來自索緒爾的語言符號差異論，即每個符號的意義都取決于它與其他符號的差異。德里達的延異說包含三層意思：一是符號的差異性，二是符號的能指和所指在空間上產生的播撒，三是意指過程在時間上產生的推延，即在意指過程中，能指和所指不同時發生。蹤跡指的是每一個或大或小的文本都是由其他話語（文本）所決定。因此，所有的話語（文本）都有互文性，而前文本被后人有意或無意以引用和改寫等方式利用時，都對前文本的意義進行一定程度的增補。在增補中，前文本必然在新文本中留下蹤跡。蹤跡被德里達看成是意指活動中的最小單位，相當于索緒爾理論中的符號。從這兩個概念的內涵來看，延異和蹤跡都含有無中心或顛覆中心的傾向。德里達認為，文本是由蹤跡組成的，蹤跡無處不在的特性決定了一個文本是在與其他文本交織在一起的大網絡中形成的。（王瑾2005：97）德里達不否認文學模仿論，但他認為文學文本模仿的不是外在的物質世界或精神世界，而是其他文本；物質世界和精神世界是歷史文化的產物，處在語言符號的網絡世界中，所以是符號，也是文本。因此，作為符號文本的文學文本模仿的是其他符號文本。在這個文本世界里，模仿對象在模仿過程中發生替補（supplement）、位移（dislocation）和播撒（dissemination）的變化，而這些變化處在既不固定又不恒定的動態中。文本與文本之間互相指涉、互相依存，因此文學的本性就是文本間性。文本間性就是互文性，而此文本與彼文本在時間上構成歷時關系，在空間上構成共時關系。文本的互文性特征決定了互文性跨越了各種文學體裁之間的界限，文本可以在時間和空間兩個維度上在文本世界的網絡中自由穿梭。德里達互文性理論的核心是延異說，延異是差異和延宕的綜合，是對邏各斯中心的消解和取代。延異說揭示了意義被符號自身的差異所推延的特性，并永遠屈從于差異。

受以德里達為代表的法國文論家的影響，美國逐漸接受了互文性和解構主義理論，形成了以P.德.曼的修辭性文學解構主義和H.米勒的寄生與寄主解構主義修辭批評理論為代表的耶魯學派解構主義陣營。P.德.曼在《盲點與洞見》（Blindness and Insight）和《閱讀的比喻》（Allegories of Reading）這兩部著作中推出了語言和文學的修辭性觀點。在P.德•曼看來，語言的修辭性或隱喻性體現在語言是用一種符號代替另外一種符號，即意指過程中能指指向所指，而修辭使語言在表達中有可能同時既肯定又否定，也就是說字面意義和暗示意義（修辭意義）之間相反，兩者之間存在著一種張力。P.德•曼認為這種張力體現出后者對前者的否定，而修辭意義對字面意義的否定導致文本意義的多元化和動態化，文本意義被解構。（de Man, P. 1979：9）語言的修辭性使一個文本具有指涉其他文本的符號特性，這種指涉性就使文本具有了互文性特征。文學文本依靠語言的修辭性，通過轉義完成意指功能，指向自身和其他文本，如歷史、政治等各種文本。P.德•曼的修辭性解構主義理論運用語言的修辭性消弭了文學文本和非文學文本之間的差異和界限，文本與文本之間的關系被歸結為文本間性或互文性。H. 米勒從現象學理論轉向解構主義陣營源于他對阿伯拉姆斯（M.H. Abrams）在《自然的超自然主義：浪漫主義文學中的傳統與革命》（Natural Supernaturalism：Traditional and Revolution in Romantic Literature）一書中表現出來的邏各斯中心主義思想的質疑。（Bloom H. 1979：250）H.米勒的互文性結合了德里達的延異理論和德•曼的語言的修辭性和文學文本的修辭性理論，提出了在文本之間開展解構主義的修辭批評方法?！皩嶋H上，鑒于‘解構批評’是用修辭的、詞源的或喻象的分析來解除文學和哲學語言的神秘性，這種批評就不是外部的，而是內部的。它與它的分析對象具有同樣的性質。它非但不把文本還原為支離破碎的片斷，反而不可避免地將以另一種方式建構它所解構的東西。它在破壞的同時又在建造”(王逢振 1991：184)。 由此可以看出H.米勒建立在延異性和修辭性基礎上的解構主義思想：既解構又建構。將文本的封閉結構打開，使一個文本向所有其他文本開放，此為解構；文本的開放使文本之間相互指涉，意義在差異中由語言的修辭性手法建立起來，此為建構。H.米勒用寄生物和寄主之間的關系來詮釋他的既解構又建構的文本觀。他在《作為寄生的批評家》中首先闡釋了寄生物和寄主之間的關系：寄生物寄生在寄主身上，從寄主那里汲取養料得以生存，成長壯大后會成為其他寄生物的寄主。寄生物在寄生過程中既解構寄主同時也建構自身，寄生物和寄主的關系也在寄生和被寄生的過程中相互轉換。H.米勒用寄生這個概念來類比和闡釋詩歌文本之間的關系：“詩歌內部一部分同另一部分的關系，或是該詩同先前的和以后的文本的關系，就是對于寄生物與寄主關系的一種表述。它以實例說明了這種關系不可確定的搖擺性。要確定哪種成分是寄生物，哪種成分是寄主，哪種成分支配或包含另一種成分，是不可能的”（王逢振 1991：169）。H.米勒從詞源上考證了寄主這個詞，發現它既指主人又指食客。寄主有時作為主人招待其他食客，有時作為食客被其他寄主招待。因此，H.米勒得出結論：沒有永遠的寄主，也沒有永遠的寄生物；寄生物汲取寄主養分、解構寄主的同時，將養份融入自身體內對自己進行建構；文本之間也是如此，后來文本寄生于前文本，在解構前文本的同時建構當前文本，而當前文本又會成為將來文本的寄主。（王瑾 2005：110）H.米勒的寄生與寄主思想揭示了在寄生物和寄主兩種角色之間轉換的文本與文本之間的解構與建構關系，這種關系歸根到底是一種互文性。P.德•曼從語言的修辭性中看出符號的指涉導致文本的相互指涉，H.米勒則從寄生與寄主的關系中發現了文本間的相互吸收、轉化和影響。

三

互文性理論對文學文本進行研究的范圍和對象通常包括影響文學作品的源頭、文學傳統的影響和習俗等等，主要涉及以下內容：

首先，通過對文本的細讀，尤其是對文本語言進行修辭性的閱讀，研究文本語言是如何通過隱喻等修辭手法對語言進行持續不斷的破壞，從而產生德里達所說的文本的蹤跡，進而順著蹤跡發現此文本對彼文本的指涉，闡釋文本意義的多元化和不穩定性。其次，通過此文本中出現的對其他文本所做的如拼貼、引用或評論等顯性的互文手法進行追根溯源式的梳理，來研究他文本在此文本特殊語境中的承接性、適宜性及深刻含義，并由此探討其他文本意義從原語境植入新語境后，作為符號在無限的意指過程中所發生的變化。再次，通過對一個作家某一體裁作品所體現的內互文與外互文形成的指涉性關系，在主題闡釋和藝術表現手法方面，建構該作家的內互文網絡和外互文網絡。研究他文本對此文本，尤其是外互文網絡中政治、歷史、神話和圣經等大的文化文本網絡與一個作家整體文本網絡的關系，考察互文本在被嵌入的文本中如何實現其語義功能、如何與新文本的語境結合以及和諧程度。

參考文獻

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Peck, J. & Coyle M. Literary Terms and Criticism［M］. Macmillan Education LTD, 1984.

2011年第6期

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一、引言

《蝸居》講述了主人公海萍與丈夫蘇淳一直住在租來的10平米小屋里,由于不堪忍受與孩子的長期分離,決心買一套屬于自己的房子,然而經濟拮據的海萍夫婦省吃儉用仍無法籌齊首付。蘇淳迫于海萍的壓力,借了6萬塊錢高利貸。妹妹海藻為了幫助幾近絕望和崩潰的姐姐向男朋友小貝借錢,卻被小貝拒絕了。在走投無路的情況下,海藻接受了對她心生憐愛的有婦之夫宋思明的幫助,借到了錢,卻也不可自拔地與宋思明糾纏在了一起。宋思明的多情不僅葬送了自己,而且傷透了家人,更讓海藻不斷掙扎在人性善惡的邊緣,最終違背社會倫理,失去了小貝,失去了孩子,甚至是做母親的機會。故事以悲劇結尾,姐妹二人為迫于生存而不斷膨脹的欲望付出了慘重的代價,發人自省。

二、文學倫理學批評的意義

文學倫理學批評作為一種文學研究的方法,自聶珍釗教授于2004年提出來以后,在國內學術界引起了熱烈反響,該批評方法以其獨特的批評視角與原創性受到了廣泛關注。王寧、劉建軍、鄒建軍、張杰等一批國內知名學者從不同視角出發,發表了獨到的見解。文學倫理學批評主要指的是一種以文學為批評對象的研究方法或者是一種思維方法,它主要研究倫理視角下的文學,以及與文學有關的種種問題。文學倫理學批評在避免“理論的空洞化”,強調批評的社會道德責任,以及注重具體作品的深入分析等方面,作出了很大貢獻,對我國的中外文學批評與研究進行了一次積極的方法論探索。

“文學倫理學批評有重要的現實意義,它可以讓文學批評重新回到我們身邊,讓文學批評為理解文學服務,盡可能公正地評價已經成為經典的、歷史的或存在的文學”。[2]文學倫理學批評可以給讀者一個新的視角和切入口,可以解決其他文學批評方法不能或難以解決的問題。從倫理的角度探究作品所反映的問題,必然會聯系當時的創作背景或者是作品所反映的社會背景,從而使作品分析更加透徹也更加客觀。筆者旨在分析《蝸居》表現出來的當今浮華社會眾多誘惑下人們的倫理道德傾向,從而更好地理解作品,客觀地評價作品。文學倫理學批評雖然不可能按照我們的倫理觀念和道德意志干預文學的創作,但至少可以為文學創作提供一種必須的道德要求。

三、對《蝸居》的文學倫理學分析

1.房奴――本性與物性的沖突。

一座城市表面的繁華背后是無數人的平庸,要想真正地融入它,變成它的一分子,首先必須擁有一個屬于這座城市的建筑――家。小說主人公海萍像無數懷揣夢想的年輕人一樣,大學畢業后選擇留在大城市里,加入了“準房奴”的行列。然而在當今這個房價飆升的時代,“攢錢的速度永遠趕不上房價上漲的速度”,小說通過海萍夫婦貧賤夫妻百事哀的辛酸向讀者展示了當今社會房奴們在現實和理想沖突下的煩惱、困惑和無奈。

海藻是一個很有個性、很清純的女孩子,因為姐姐要買房,海藻向宋思明借錢,慢慢走得越來越近。最后海藻放棄了小貝選擇了宋思明,不知不覺地依賴起奢侈生活的腐蝕和激情四射的誘惑,直到無法自拔地傷害愛人、背棄承諾。郭海藻從一個單純善良的小女孩變為一個無助墮落的小情人,再蛻變為一個傷痕累累的單身母親,人性的矛盾沖突不斷升級。

小說《蝸居》在寫“住房”這個話題的時候寫得非常嚴峻?！拔伨印睂嶋H上有潛在的兩個意義,一個是居所的蝸居,一個是心靈的蝸居。在物質社會,我們需要很多東西滿足現實生活,但當我們用各種手段去強求得到某些東西時,最后可能會失去心靈的家園。于丹教授在“百家講壇”《本性與物性》中有這樣一句話:“小惑易其方,大惑易其性?！痹谌缃襁@樣一個浮華的世界,面對眾多的誘惑,人們常常會迷失方向,甚至是改變其本原。作品通過海藻,展現了一個年輕人在物質誘惑面前丟失本性,違背社會倫理和道德標準,最終為之付出慘重代價的悲劇,發人深思。

2.親情,異化的愛情――文學作品的倫理價值與審美價值。

海藻本是一個善良單純的女孩子:大學畢業,年輕靚麗,在男友小貝的細心呵護下享受著簡單的甜蜜小幸福;然而和普通女孩子一樣,海藻也熟知各大品牌,向往美好生活,卻迫于現實的無奈。由于姐姐海萍的堅持,父母才違反計劃生育讓海藻來到這個世界,加上姐姐從小給予她的勝過父母的關愛,海藻對姐姐充滿感激,姐妹之間的親情在海藻眼里勝過一切。海藻為了幫助幾近絕望和崩潰的姐姐,接受了宋思明的幫助。當海藻從宋思明那里拿走給姐姐應急的錢時,她心理平衡了,交易來得如此簡單坦然,雙方各取所需。海藻認為自己是正確的,因為她這樣做不僅僅是滿足自己的虛榮,更是為幫助姐姐擺脫窘境。姐妹情夾雜著婚外情,讓海藻越來越迷失在人性善惡的邊緣。宋思明不失時機地一次又一次出現在海藻身邊,這個功成名就的中年男人成熟儒雅、呼風喚雨的氣質足以讓任何一個手無縛雞之力的弱女子嘆服,何況是年輕的海藻。虛榮也好、依賴也罷,海藻開始慢慢迷戀于這種水中月、鏡中花般的關系,最后甘心去當破壞別人家庭的“小三”,甚至愿意當未婚媽媽去報答宋思明。宋思明對海藻的愛是真心的,他到死都認為海藻的第一次是屬于他的,他極力地盡義務幫助海藻,甚至最后留給她一大筆錢讓她和孩子去美國。他們之間這種異化的愛情是道德倫理和婚姻倫理喪失的結果。然而和海萍夫婦為代表的“房奴一族”的辛酸對比,他們的愛情似乎是幸福美好的。小說中宋思明和海藻的激情戲毫不避諱,但這并不是作品的賣點,原本香艷的情節在讀者看來,充滿了煎熬和痛楚?！段伨印窡o論是小說還是后來被改編成的同名電視劇,都會讓人產生疑問:這樣的作品有什么意義?

聶珍釗教授認為:“文學作品的倫理價值和審美價值并非對立,而是相互聯系、相互依存的兩個方面,倫理價值是第一位的,審美價值是第二位的,只有建立在倫理基礎上的文學的審美價值才有意義?！盵3]《蝸居》在一些城市被禁播,有人認為作品一味強調所謂的真實和本能,不教人分辨好壞善惡,顛倒了社會倫理中的善惡關系,扭曲了人的價值觀。聶教授指出:“我們不該將客觀存在的美同審美混為一談。”審美是文學批評的一部分,丑惡的形象雖然不是美,但是對丑惡形象進行評價和批評卻是審美。[3]“美”與“審美”是兩個不同的概念。美是客觀的,審美是主觀的。文學也同樣如此。美的價值需要通過審美去發現,去欣賞,去評價。在審美過程中,審美的主體不同,對美的評價有可能不同,這涉及審美主體的道德情感、道德經驗、道德觀念、道德傾向、道德判斷等問題。在海藻這個人物身上,有人看到的是姐妹情深,海藻為了幫助姐姐,迫于無奈,向宋思明求助,最終迷失了方向,這一切都源于她善良純真的本性;然而更多人看到的是海藻和宋思明違背悖社會倫理和婚姻倫理的異化的愛情,作品中許多裸的香艷的情節和曖昧的話語引來不少公憤。

3.悲劇――文學作品的目的:為倫理服務。

文學創作應該有益于善而不能有益于惡,作品的倫理價值在于文學要有益于人的情感凈化并引導人向善。亞里士多德在其著作《詩學》中關于悲劇的定義強調了文學的倫理道德功能,指出悲劇通過摹仿而“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。[4]陶冶性情,凈化靈魂,這既是悲劇要達到的效果,又是悲劇的倫理功能?！霸谀撤N意義上說,文學的產生最初完全是為了倫理道德的目的。文學與藝術美的欣賞并不是文學藝術的主要目的,而是為其道德目的服務的”。[5]《蝸居》的結尾讓讀者讀來心里隱隱作痛,有人為海藻感到惋惜,在人生的關鍵時刻,沒有人去告訴她該如何選擇,導致她慢慢迷失了人生的方向。她和宋思明的愛情結局是悲慘的。小說將結尾塑造成一個悲劇最終是回歸到為倫理服務:每個人都有追求美好生活的愿望,包括一間屬于自己的房子,但是生活很現實,當我們想通過捷徑去強求時,親情、愛情等原本屬于自己的東西就都會離我們而去,在瘋狂追求物質的同時,我們失去的是自己的本性。《蝸居》是一個把實際生活攤給大家看的戲,觀眾可以與小說中的人物一起回顧、思考。這正是電視劇《蝸居》熱播的原因。它是一部直逼現實生活的戲,在上海,很多人,尤其是外地人,幾乎都有過畢業后租房、找工作、奮斗幾年然后買房的經歷,期間付出了很大的努力,也失去了不少東西,這些生活的煩惱、困惑都能在《蝸居》中看到影子。作品并沒有丟失社會倫理標準,而是從一個客觀真實的審美角度帶著讀者和觀眾一起去反思,去思考?！拔膶W最重要的價值就在于對于現實社會道德現象的描寫、評論和思考,甚至文學被用于某種倫理道德的載體,以實現某種教誨的目的?！盵6]

四、結語

鄒建軍指出:“文學倫理學批評方法是中國學者根據中西文學中的倫理學事實和中外文學批評實踐的需要而提出來的,對我們的文學批評與實踐來說的確是一種新的觀念與方法,它本身具有相當的獨立性和獨特性,因此它可以大大加強中國的文學批評與理論建設?！盵8]聶珍釗教授認為:“文學作品最根本的價值就在于它能夠教人從作品塑造的模范典型和提供經驗教訓中從善求美,教人分好壞、辨善惡。這就是倫理價值?！惫P者從文學倫理學批評的角度分析了小說《蝸居》反映出來的物性和本性的矛盾、社會倫理及婚姻倫理的喪失,探究該作品的審美價值和倫理價值,從而幫助讀者更好地理解作品。

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中圖分類號:I106文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

一、前言

自孔子的“詩三百,一言以蔽之,思無邪”開始,中國的傳統文學批評幾乎都是道德倫理批評。聶珍釗先生所提倡的文學倫理學批評是一種被實踐證明了行之有效的文學批評與研究方法。將文學作品中所涉及的倫理問題放到作者所展現的那個特定的時代背景下,對理解作品與作者無疑有著不可忽視的意義。自托尼•莫里森獲諾貝爾文學獎以來,《寵兒》作為其長篇代表作受到了很大的關注,但卻少有評論家從文學倫理學的角度加以評論。這也是本文的立意所在,本文將從代際倫理、宗教倫理、婚戀倫理三方面來闡述。

《寵兒》講述了一個嚴重違反了代際倫理的故事:女黑奴母親塞絲在逃亡途中遭到追捕,為了不讓自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隸命運,而扼殺了自己的。十八年后,奴隸制已經廢除,被殺死的女嬰(寵兒)還魂而來,折磨自己的母親,并勾引母親的相好,企圖獨占母親的愛……

二、代際倫理――母親塞絲弒嬰

在家庭關系中,父母與子女的關系無疑為最為重要的一部分,父母對子女無私奉獻自己的愛,撫養、教育孩子成人、成才。而《寵兒》中的母親塞絲卻用鋸刀殺死了自己剛會爬的女兒。從文本中我們不難發現女主人公塞絲,既是一個自尊而獨立的女性形象,也是一位深深地愛著自己子女的母親。按常理她愛自己的孩子還來不及又怎么會對自己的孩子下殺手,做出這種嚴重違背代際倫理的事?或者,殺子,對于那個時代背景下的黑人來說根本就是司空見慣的事?然而細讀文本我們發現根本不是這樣。無論是在黑人還是在暴力的實施者白人看來塞絲弒嬰的事件都是聳人聽聞的。所以,整個社區因為塞絲的殺女行為對124號小屋以及小屋里的人避之不及,塞絲的孩子們也把塞絲當作巫婆來看待。后來,保羅D知道了塞絲的殺女行為,他認為塞絲做錯了,并對塞絲說:“你有兩只腳,塞絲,不是四只。”他認為塞絲不是人,而是四腳動物,他無法理解塞絲的行為,搬出了124號。

那么塞絲何以做出此違背人倫之事?這便引導讀者進入更深一層次的思考。在何種情況下,人才會選擇死亡?答案是:生不如死!塞絲在“甜蜜之家”做奴隸時,在肉體上、精神上都受到了極大的創傷。在面對奴隸主的追捕時,是出于一種母親特有的愛和保護意識,塞絲才想要殺死自己的幾個孩子然后自殺,以使他們不再重復她那樣的悲慘命運。然而,塞絲是如何知道死就一定比活著好呢?這就不得不引入另一個文學倫理批評方面的思考――宗教倫理。

三、宗教倫理――塞絲弒嬰的原因

《圣經》是文學作品,更是宗教倫理著作。《圣經》中的很多思想,既成為西方人生活的一種觀念,也成為西方人生活的一種價值尺度。比如,“拯救說”――基督教認為,人類既然犯了罪,就需要付出“贖價”來補償。只有信耶穌基督,才能免去一切罪過;但人的靈魂會因信仰而重生,并可得上帝的拯救而獲得永生并最終得到拯救。

當知道學校老師要來抓捕她們后,塞絲的想法就是趕緊把她的孩子送到安全的地方去。因為她自身的經歷得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的寶貝絕對不能再像她一樣去受苦了。而在塞絲看來,最安全的地方便是上帝那,所以,她想要親手殺死自己的孩子。也正是對上帝的這種,使她到后來還是覺得殺死自己的女兒真的是為她著想,所以當得知寵兒就是自己死去女兒的肉身,她連想都不想就認為寵兒一定理解她的行為。正如寧騷主編的《非洲黑人文化》中所說的那樣:非洲黑人傳統宗教的崇拜對象是鬼魂。鬼魂是脫離了肉體的靈魂,有自己的生活世界,有同人們一樣的欲望。鬼魂或轉附于人間的另一物體,或留居于人世,或到別的世界去,或輪回轉生。死者的鬼魂仍與生前的氏族、部落保持一定的聯系,監視或參與部落成員的生產或者生活,施以好的或壞的影響。

四、婚戀倫理――塞絲與黑爾、寵兒與保羅D

婚姻自古以來作為人生中的一件大事,受重視程度是毋庸置疑的,但是,同作為“甜蜜之家”奴隸,塞絲和黑爾的結合實在是簡單之極,在答應了黑爾的求婚后,塞絲覺得得有個儀式,于是就和奴隸主加納太太說,加納太太只是大笑了一會,摸著塞絲的頭說:“你這個孩子真可愛?！本蜎]有再說什么。沒有儀式,沒有像樣的結婚禮服,就連夫妻之間的結合都是在玉米地里。這就是身為黑人奴隸的境遇。

寵兒和保羅D的結合實際上是一種,當然這種是沒有愛情的基礎上建立的,是寵兒為了占有母親塞絲的愛的一種手段。而這種取得愛的方式無疑是心靈被異化的結果,母女關系都能異化如此,那么當時的社會異化程度便可見一斑了。

文學作品中的倫理現象是研究文學作品不可忽視的一部分。《寵兒》中的多種倫理現象無疑從另一個角度深切控訴了奴隸制度的黑暗與殘忍,更加深化了主題。沒有將小說的文化、思想、民族、社會歷史價值與其小說的藝術價值結合起來,這是有失偏頗的。

篇（10）

原型批評是20世紀西方文學批評的重要流派之一，代表人物是瑞士心理學家榮格。他認為，“原型”是從遠古時代就普遍存在的意象，這一意象在每個時代都會以不同的方式呈現出來。文學作品并非作家的憑空創造，而是傳統的產物。當讀者看到作品中的某個角色、某個主題與心中的原型相似時，就會生發出對這種角色、主題的認同或共鳴。我們在讀《雷雨》時會感到，劇本中的主題、情節、人物都似曾相識?！独子辍烦尸F了戲劇中常見的三種母題：復仇、、棄婦。

1.復仇的母題

復仇是人類的一種本能，也是文學創作中常見的母題。在《雷雨》中，明顯具有復仇性格的人物是蘩漪和魯大海。蘩漪“是一個最‘雷雨的’性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”。她性格中有一股不可抑制的“蠻勁”，使她能夠做出不顧一切的決定。當周萍以一句“一時的糊涂”拋棄了她時，蘩漪絕望了。接著，她采取了一系列的復仇行動。雨夜跟蹤周萍，關窗堵住他的退路；阻止周萍與四鳳出走；當眾公開自己和周萍的關系，導致周公館的崩潰。復仇的結局是慘烈的，四鳳觸電身亡，周萍開槍自殺，周沖也不幸喪命。從火一樣的愛到火一樣的恨，讓一個女人喪失了基本的理智。正如劇中蘩漪對周萍所說的，“把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的”。在蘩漪身上，我們看到了復仇女神美狄亞的影子。

魯大海是《雷雨》中塑造的另一個復仇者形象。魯大海是個苦大仇深的無產階級工人代表，他與周樸園的沖突可以看作是無產者和資產者之間的矛盾，他對周樸園的復仇是無產階級對資產階級的復仇。魯大海組織個人罷工，在周公館當面揭穿周樸園故意淹死工人發昧心財的丑惡罪行。盡管他的這次斗爭因礦工的復工而失敗了，但我們可以看出，他并沒有失去反抗的決心，他的斗爭是堅決的、義無反顧的。

2.的母題

在世界文學作品中，“”這一母題被戲劇家們以不同的編碼形式表現出來，建構出不同的悲劇故事。《雷雨》情節之所以如此扣人心弦，給人強烈的震撼，與作者對“”這一母題的巧妙運用密切相關。劇中有著令人不寒而栗的“雙重”：周萍與蘩漪之間的母子，周萍和四鳳之間的兄妹。如果說周萍與蘩漪的是有意為之，是人的天性戰勝了理智，那么他與四鳳無意中的兄妹就是命運的殘酷與捉弄了。母題使戲劇《雷雨》具有了濃烈的悲劇色彩。

3.棄婦的母題

棄婦母題一直是古今中外文學創作的焦點，大多表達對棄婦的同情之意。的《雷雨》是棄婦母題的典范模式。溫柔善良的侍萍是以棄婦的形象出現在作品中的。三十年前，周樸園為了娶有錢人家的女兒，把剛生下第二個兒子才三天的侍萍趕出家門，對侍萍“始亂終棄”，侍萍成了封建等級制婚姻的犧牲品。劇中的另外一個女性蘩漪，在某種程度上也是一個棄婦的形象?；楹?，蘩漪一直被禁錮在監獄式的周公館里，呼吸不到一口自由的空氣，享受不到半點快樂。周萍的出現給她的生活帶來生氣、帶來希望，使她重新找回了自我。然而，周萍給她的歡愉是短暫的，最終還是將她拋棄。同為棄婦，蘩漪與侍萍表現出截然不同的兩種性格特征。侍萍具有傳統婦女的“美德”，逆來順受，周樸園將她趕出家門，她沒有做任何抗爭，而是抱著剛出生的兒子投河自盡。三十年后，與周樸園再次相逢，她提出的條件也只是見見她的萍兒。與侍萍不同，蘩漪具有美狄亞式的叛逆性格。為了追求周萍的愛情，她不顧一切地反抗、報復，從她那顆受盡蹂躪的心中升騰出不可遏制的力量。

二、倫理道德批評

倫理道德批評是以一定的道德意識以及形成的倫理關系作為規范來評價作品。這種批評著重于對文學作品的道德意識性質的評價，側重作品的倫理價值及其道德教化作用。

從倫理道德的角度，我們重新審視《雷雨》中周萍對蘩漪的始亂終棄。周萍當初愛上蘩漪，是出于一個青年男子生理和心理的需要。他從小失去母親，渴望著溫暖的母愛和溫柔的情愛。當周萍遇到了比自己僅大幾歲、聰明美麗的繼母蘩漪，他深深地陷入了情愛中，以至失去理智地說出了恨父親的話：“犯了滅倫的罪也干”。然而恢復理智后，周萍對這種畸戀感到了恐懼，他只能選擇退縮，選擇拋棄蘩漪。誠然，蘩漪的一往情深值得我們同情，從人道主義角度看，周萍是一個對愛情不專的負心漢。但從倫理的層面去分析，周萍也是情有可原的。蘩漪對愛情的大膽追求值得贊賞，但她愛錯了對象，通奸固不可取，更為倫理所不容。周萍最終拋棄蘩漪，主要出于對倫理的恐懼，他不可能也永遠找不到一種大于倫理的力量來與之抗衡。為了擺脫與蘩漪的畸戀關系，周萍把愛轉向了四鳳。但命運卻又一次捉弄了她，四鳳是自己同母異父的妹妹。周萍在痛苦中掙扎，本想沖出畸戀的漩渦，結果卻鑄成了一個更大的錯，最終受到了最嚴厲的懲罰。

三、精神分析批評

精神分析批評是探尋人物深層心理的一把鑰匙，弗洛伊德的精神分析學說是精神分析批評方法的理論基礎和依據。弗洛伊德把精神活動分為三個領域：本我、自我和超我。對于文學作品中塑造的人物形象，如果從精神分析的角度去探究，會發現許多我們忽略的東西，而這些東西更有助于理解人物形象的豐富性和多樣性。

對《雷雨》中的周樸園這一人物形象的分析似乎已成定論：殘酷、自私、虛偽的資本家代表。而周樸園對侍萍的感情，也被冠以了“虛偽”的帽子。我們如果從精神分析角度重新審視周樸園這個形象就會發現，周樸園幾十年來對侍萍的情感是矛盾而復雜的：傷害與悔恨并存，冷漠與真誠同在。周樸園的“本我”、“自我”、“超我”一直在不斷地沖突著、碰撞著。周樸園從未忘記過侍萍，經常看侍萍的照片，記著她的生日，三十年來居室擺設依然按照侍萍當初在時的樣子，一直都在打聽過去的事……所有這些，怎一個“虛偽”了得？拋開周樸園的冷酷、自私，我們同時看到了他的孤獨與脆弱。只有看到了這些，才能更好地理解周樸園作為一個普通人性格的復雜性，也就能更好地去理解周樸園這個人物形象。

四、女性主義批評

筆下最具藝術光彩、最富感染力的是一批女性形象。其中以蘩漪為代表的是深受新思想、新文化影響，具有鮮明女權意識的形象。從這些女性身上響徹著女性解放的呼聲，透射出作者對女性的眷顧和關愛，體現了作者鮮明的女權意識。

蘩漪是個聰明、美麗卻有“叛逆性”的資產階級女性，她追求人格獨立，渴望有愛的婚姻，不甘心做一個沒有追求、沒有夢想、百依百順的花瓶。作者在蘩漪與周樸園的激烈沖突中，展示了蘩漪女性意識的覺醒以及對以周樸園為代表的男權社會的抗爭。她向男權世界宣告：“人家說一句，我就要聽一句，那是違背我的本性的。”“我不后悔，我向來做事沒有后悔過。”“我做的事，我自己負責任?！睆霓冷羯砩?，我們看到了女性追求人格獨立、個性解放、自由平等的進步思想。以人道主義的情懷，站在女權的立場上，表達了對女性命運的深切關注和同情。

五、語言學批評

中學語文閱讀教學應注意從語言學角度引導學生深刻領會作品中的語言，探討語言在文學作品中的含義、功能、技巧。通過“精讀”、“細讀”，抓住關鍵詞，深入理解作品。語言是劇本的第一要素，抓住人物的語言就抓住了解讀劇本的鑰匙。

例如：《雷雨》第二幕魯侍萍與周萍相見一段的描寫：

魯侍萍：（大哭起來）哦，這真是一群強盜?。ㄗ咧疗记埃檠剩┠闶瞧?，——憑，——憑什么打我的兒子？

周萍：你是誰？

魯侍萍：我是你的——你打的這個人的媽。

魯大海：媽，別理這東西，您小心吃了他們的虧。

魯侍萍：（呆呆地看著萍的臉，忽而又大哭起來）大海，走吧，我們走吧。（抱著大海受傷的頭哭。）

侍萍看到自己的親生兒子周萍，也就是周公館里的大少爺，此刻正兇狠地毆打同胞兄弟，內心是多么的痛苦！那種欲認不能、欲罷不忍的心情是何等矛盾！作者巧妙地運用標點符號、諧音等手段把人物內心的痛苦、矛盾淋漓盡致地展現出來。

總之，語文教學應該盡可能緊密地聯系當前的文學研究，以文學批評家的眼光和姿態去擁抱和占有作品。把文學批評方法引進課堂，多方面、多角度地解讀文學作品，為中學語文閱讀教學增添新的視野。