影視作品論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇影視作品論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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二、音樂可以刻畫人物

在影視作品中，塑造人物形象的關鍵有很多，人物可以通過例如面部特征、氣質、語言、思維、道德傾向等等塑造表現出來，這些是可以借助外力的，例如選角、化妝以及演員的表演。可是怎樣才能讓這個人物形象活起來？音樂可以彌補，因為在影視作品中如果沒有音樂，觀眾就沒有聽覺上的感受，無法豐富對人物的認識。一些音樂是可以概括劇中人物形象的。在《西游記》第3集“大圣鬧天宮”中出現過兩首插曲《大圣歌》、《生無名本無姓》，這兩首歌曲就刻畫了孫悟空這個人物的形象。《大圣歌》的歌詞是這樣的：“哈……騰云駕霧，追逐閃電，一個跟頭，十萬八千，火眼金睛，銅頭鐵肩，威風凜凜，大圣齊天。說什么，艱險磨難，怕什么，鬼怪神仙。扯開如意金箍棒，打他個地覆天也翻！強者為尊應讓我，英雄只此敢爭先，一腔熱血一身膽，不知退后總向前。”《生無名本無姓》的歌詞是這樣的：“生無名本無姓，天造地就有精靈有精靈，來無影去無蹤，千錘百煉見真功見真功。闖東海，鬧龍宮，鬼神懼，天地驚，身披旋風，火眼金睛，齊天大圣孫悟空”。這兩首歌短短的幾句歌詞，高度概括了孫悟空的形象，他聚天地精華而生，天性爛漫淘氣，但又歷經八九載，求學好問，練就一身的本領，這也為他接下來的降妖伏魔做了鋪墊；他率性而為，追求自由，他任意妄為，不受勢力的束縛，所以他大鬧天宮，搶走定海神針；他正義大膽，愛恨分明，不懼艱辛險阻，不怕妖魔鬼怪，所以他三打白骨精，就算唐僧誤解他，就算取經之路漫長危險，他也一路陪著唐僧走完了。孫悟空這個形象所帶來的正能量，也是整部影視作品所突出的重點。在電視劇第7集“計收豬八戒”中的插曲《豬八戒背媳婦》歌詞詼諧搭配著四二拍歡快的曲調。這首歌曲雖然不如刻畫孫悟空的兩首插曲般鮮明，但是從曲調、風格方面可以突出豬八戒既荒唐滑稽又可笑可恨的形象，他憨厚老實又愛耍小心眼，整個形象在影視作品中具有濃厚的喜劇色彩。三、音樂可以抒感、挖掘內心世界人的情感是復雜多變的，喜、怒、哀、樂，在影視作品中所謂的情感戲也很難掌握，人內心深處的情感是很隱秘的，要自然而然的情感外漏，畢竟有別于舞臺劇，演員過分夸張的表演會讓作品看起來“假惺惺”。怎樣才能讓觀眾感受到劇中人物的內心世界呢？音樂起了巨大的作用，它可以把人物的情緒外化，通過觀眾的內心體驗和情感聯想表達出來。音樂，是聽覺的藝術，其實就是在抒發人的感情，在影視作品中，跟具體的故事情節相結合，把人物的情感豐滿起來，暗示人物的內心活動，讓觀眾可以更好的理解和欣賞影視作品。在《西游記》第16集“趣經女兒國”中，插曲《女兒情》反復出現過。唐僧取經時路過女兒國，女兒國的國王在大殿與唐僧有了一面之緣。歌曲第一次出現時是在國王的夢中，與唐僧策馬奔騰，優美的曲調暗含了國王的情愫，表達了她的愿望。在影片第33分鐘時女兒國的國王攜唐僧游御花園時第二次出現了這首歌曲“……說什么王權富貴，怕什么戒律清規，只愿天長地久，與我意中人兒緊相隨……”，就是這樣一首歌曲，借助歌詞來“直抒胸臆”唱出了女子的情義，唱出了對唐僧盛情款款的告白，歌手甜甜的嗓音配著婉轉的曲調，結合著御花園的美景，浪漫動人。第三次出現時是國王邀請唐僧去她寢宮，女王的盛情難卻，唐僧的竭力自制，都在這樂曲中被表達得淋漓盡致，直到唐僧的最后四個字：若有來生……就是這樣一首樂曲，暗含了許多種難以言喻的感情，有一些話，有一些情感直白的表達出來會使作品覺得庸俗，而用音樂去表達會更加的合適。

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2影視語言的平面束縛了讀者的思維

文字閱讀是一種享受，是一種意境，而影視閱讀是一種沖擊，是一種振憾，兩者的表現方式不同，讀者體驗也不同。尤其是學生，受生活經歷、審美判斷和知識積累的影響，在閱讀作品時會進入自由想像的空間。

通過影視作品來閱讀，雖然會使學生能夠更加直觀的理解文字閱讀的內容，通過影視的表現，使文字在屏幕上定形，同時，也在學生的心理上打下了烙印，但是卻抹殺了學生的想像力和創造力，使學生的想像力和創造力造成了嚴重束縛。

3影視作品的改編岐義了文字的內涵

影視作品為了從眾和收視率的提高，以及受文字深刻內涵的影視，因此改編成為了影視作品的重要特點。在這一過程中，文學作品賴以進行的神秘感被影視作品所消釋，文學的內核被冰融，使文字閱讀的意境在影視作品中被同化。

篇（3）

二、傳統繪畫水墨元素在設計中的效果

影視藝術的發展從1895年盧米埃爾兄弟的第一部電影到如今電影電視普及到世界的每一個角落，我國的影視事業也已經進入綜合技術化的階段，為了更好地使影視藝術在視覺需要、文化需要和精神需要上吸引大眾，提升整個民族文化特色成了發展的重點，中國傳統繪畫水墨元素在這種契機下得到了迅速提升與實際應用。從影視審美觀的角度分析，傳統繪畫水墨元素與影視設計藝術的完美結合，打破了中國一直跟隨西方影視潮流的局限，傳統繪畫水墨元素加入創作給我國甚至世界影視設計藝術都帶來了前所未有的改變，給中國傳統藝術的發展與創新帶來一次實質性的飛躍。中國傳統繪畫水墨元素在影視藝術中產生的作用主要表現在滲透于電影文化、改變視覺效果等若干打破傳統電影模式的節點上。首先，憑借影視設計作品具有強大的宣傳效應的特質，繼承并發揚中國傳統文化的韻味和內涵，從而能不斷創作出既有現代影視精神面貌又兼備傳統文化形態的高品質影視作品。其次，中國歷代國畫家在筆墨技巧上不斷改進創新，形成了豐富的筆墨變化，其藝術創作靈感對現代影視設計工作者來說是重要的啟發和借鑒，它的視覺效果主要體現在設計作品的形式和意境上，通過突出水墨元素的簡練及氣韻生動來構架整個畫面的視覺體驗，它體現了藝術發展和包容性，充分發揮了水墨藝術的重要特征，實現了水墨元素與電影技術的完美結合。

三、水墨元素在影視設計中產生的意義

水墨元素是中國傳統繪畫元素之一，也是人們千百年來傳統審美選擇的一種結果，是極具文化內涵深層次的體現。傳統水墨畫主要是以點、線、面的方式傳達一種藝術形式，這恰好可以與“視覺效果”這個名詞緊密地聯系在一起，給大眾帶來視覺上的享受，而視覺效果又是影視藝術中舉足輕重的成分之一。就此可以看出其意義就在于視覺效果與文化的結合。中國傳統水墨元素最早出現在中國動畫影視作品中，極具民族特色與韻味的水墨動畫植根于水墨畫的同時，也將水墨畫所具有的獨特的審美文化與意境表現了出來。水墨元素作為一種傳統的藝術表達方式已經漸漸滲透到其他藝術形式中，并得到了很好的詮釋。

篇（4）

《翠湖心影》是我國著名作家汪曾祺的作品，在文章中作者對翠湖圖書館做了一個非常全面且細致的介紹，而且還典型地描寫了一位圖書館員。在這部作品中，作者成功地描寫了一位清貧古怪的圖書館員形象。在文中作者這樣寫到：“圖書館的管理員是一個妙人。他沒有準確的上下班時間。有時我們去得早了，他還沒有來，門沒有開，我們就在外面等著。他來了，誰也不理，開了門，走進閱覽室，把壁上一個不走的掛鐘的時針“喀拉拉”一撥，撥到八點，這就上班了，開始借書……過了兩三個小時，這位干瘦而沉默的有點像陳老蓮畫出來的古典的圖書管理員站起來，把壁上不走的掛鐘的時針“喀拉拉”一撥，撥到十二點：下班！”這段描寫，生動形象地刻畫出一個清貧、孤獨、古怪且專業技能異常熟練的圖書館員形象，并贊賞了圖書館員的默默奉獻。

2.影視作品《黑俠》中圖書館員形象的解讀

電影《黑俠》中的徐夕有兩重身份，表面是一個圖書館員，暗地里卻是一名俠客。徐夕在俠客身份曝光前只是一名很平凡的圖書館員，給人的印象就是每天認認真真工作，吃住都在圖書館。每天除了工作、看書、吃飯外沒有任何娛樂活動。其中有一幕是，他的同事邀他賭博，他說不會，然后交出三百元錢說算自己輸了。他給別人的感覺是唯唯諾諾、老實、喜愛讀書。就是這樣一個性格內向、溫和，生活清心寡欲的圖書館員，實際身份卻是“世界上最強殺手”的冷血黑俠。《黑俠》中的圖書館員形象既來自于現實生活中的圖書館員，但是卻又遠遠高出于現實中的圖書館員。由上所知，雖然文學影視作品中的圖書館員形象增加了創作者的想象與夸張的部分，但是在一定程度上也反映了圖書館員的職業性質和特性。

二、圖書館員形象的塑造

1.要加強職業道德建設，形成良好的精神風貌

圖書館員的精神風貌直接影響到其工作效率，因此必須加強職業道德建設，使之形成良好的精神風貌。在新時期，圖書館員應熱愛自己的工作，培養對工作的熱情和對工作的敬業精神。同時，圖書館員必須培養和加強自己的責任感和道德感，在實際工作中要做到全心全意為讀者服務，以讀者的需求作為工作的中心。

2.全面重整工作作風，提升整體形象

圖書館員的形象包括外部形象和內部形象。要提升圖書館員的形象，既要加強其思想道德修養、業務素質以及專業技能等內在氣質，又要提升言行儀表和服務態度等的外在表現。圖書館員的言行儀表和服務態度是其精神面貌的直觀反映，也是讀者對圖書館最直觀、最基本的印象之一。因此，圖書館員在工作中，一定要注意自己的言行舉止和服務態度。要做好這一點，圖書館員的儀表一定要整潔，言語要溫和，舉止要大方。在接待讀者時，圖書館員一定要做到語言美、行為美。此外，圖書館員的服務態度還必須好，全心全意為讀者服務。

3.不斷進行學習，豐富自己的知識結構

科技的日新月異，信息網絡的迅猛發展，圖書館的信息環境也發生了巨大的變化。圖書館與知識、信息密不可分，圖書館員就是從事知識與信息方面的服務。而21世紀又是一個知識大爆炸的時代，知識更新換代的速度越來越快。因此，圖書館員要做好這份工作，真正成為讀者眼中的“信息專家”，就必須不斷學習新的知識，豐富自己的知識結構。同時，圖書館員還需要提高自己自主學習的能力，使學習新知識成為一種自主行為。

篇（5）

影視產業的快速擴張和網絡小說熱潮的持續升溫，讓網絡文學和影視劇制作的產業化、商業化得到很大的提升。網絡小說用文字講故事，通過網絡與受眾進行互動；影視作品用鏡頭講故事，透過熒屏傳遞到受眾面前。無論是網絡小說還是影視作品，他們都是講故事的文藝活動，都得通過一個中間媒介與受眾進行交互。這樣的屬性決定了它們間相互融合的可能性。深受大眾文化影響的網絡文學和影視作品，決定了他們在創作取材和價值取向上的天然暗合。網絡文學的創作往往由非職業作家完成，這些非職業作家大多都是70、80和90后，影視作品消費的主力軍也正是這個年齡階段的人群，選擇有同樣生活背景的作家作品進行改編自然會得到消費主體的關注，影視劇中鮮活的生活表現手法和貼近普通大眾心理的橋段設計會和觀眾產生共鳴。電視、電影，常常被人們視為具有針砭時弊，反映當下人們生產、生活作用的媒介，亦具有極強的現實意義。制片方選取現實主義性強的網絡文學進行改編，網絡小說和影像表達間的這種暗合，為兩者的融合提供了便利。

（二）市場選擇

精英文化在市場上的潰敗直接導致了大眾文化的興起。而影視劇作為大眾文化中極為重要的組成部分，在市場的運作機制下、“在國內影視創作長期遭受‘千金難尋好劇本’困擾之際”，網絡文學實現其影像化的傳播“比制作一般的影視作品擁有更加生后的觀眾基礎，從市場占有上就已經贏得了先機”。無論是電視還是電影，消費性是其最大的特征，網絡文學與影視制作間的暗合，符合快餐時代的娛樂、消費精神。2003年開始，文學網站便開始實現了自身的商業化運作，在“快餐”時代和產業鏈經濟效益的共同驅力下，網絡文學改編影視作品已得到顯而易見的市場支撐。

二、網絡文學影像化的利弊

（一）生成成熟的類型化創作

網絡文學多類型題材的發展，為中國的影視作品類型化發展提供了更多的可能性。在眾多由網絡文學改編的電視劇當中，宮廷劇作為中國電視劇的常規類型值得關注，該類型作為一種原發類型，也衍生出許多的亞類型。而在電影方面，愛情題材的文藝片更是成為網絡文學改編電影的一大主打類型。回顧近幾年的電視劇創作，宮廷劇作為一種常規類型依舊占據著電視劇市場的半壁江山。近幾年，《后宮甄嬛傳》《美人心計》《傾世皇妃》這類改編自網絡文學的影視作品都獲得了不錯的收視和良好的口碑，《后宮甄嬛傳》尤其更甚。隨著這一類型的發展和成熟，一種繼發類型的穿越宮廷劇橫空出世。《宮》《步步驚心》亦是這類宮廷劇成熟發展后的衍生之作，這種亞類型拓款了影視創作的視域，為宮廷劇的長久發展提供了更多可能。而在電影方面，年輕人作為影院觀影的生力軍，選擇都市情感和青春愛情題材的網絡小說改編成電影切合年輕人的觀影期待。而這類網絡文學的改編對制片成本要求較低，風險也較低，電影人從商業和市場的角度出發，選擇這一類型進行改編合情合理。《杜拉拉升職記》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》都是網絡文學影視化的成功之作，都市情感題材的影片在這樣的市場支持下必定會得到長足發展。網絡文學的類型化必將極大的促成影視作品類型化的發展，由此生成的類型化創作，為中國影業形成自身的穩定主打周期提供了基礎，這對于促進電視、電影工業的發展非常有利。

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二、深化作品意蘊的細節

細節往往具有象征性，著墨不多，意味無窮。大家熟悉的美國影片《阿甘正傳》的開頭，銀幕上緩緩飄飛、不斷旋轉的那一根羽毛，引起了觀眾的注意和沉思。它仿佛在狀寫阿甘的一生，又像在思索常人的命運，那樣的飄忽不定，那樣的起落浮沉。前兩年，臺灣著名話劇導演賴聲川編導的《暗戀桃花源》，以它新穎的立意和后現代手法引起廣泛關注。這個戲采用將《暗戀》和《桃花源》兩個故事重疊和拼貼的技巧，充分表達了現代人生活中的無奈。其中，《桃花源》的打魚人老陶喝酒和吃餅的細節耐人尋味。面對一張面餅，老陶怎么也撕不開，用刀切也切不動，氣得老陶一邊用腳踹，一邊大叫：“這是什么餅？這根本就不是餅。”老陶、他的妻子春花、第三者袁老板三人在一起喝酒。另外兩人拿起酒瓶就能把酒倒在自己的杯子里，唯獨老陶，同樣一瓶酒他卻怎么也打不開瓶蓋。這兩處細節，將老陶的無奈，舞臺上許多人物的無奈，乃至包括編、導、演在內的所有現代人面對無法主宰的人類歷史、社會生活的無奈，表達得既巧妙含蓄又淋漓盡致。

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中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0009-02

文學作品和影視作品是兩種不同的藝術形式，自上世紀八十年代開始，兩種藝術形式就已建立起了十分密切的聯系。越來越多的文學作品被改編為影視劇，搬上了熒幕。而影視劇作品的熱播引發觀眾對文學作品的追捧，文字和影視作為兩種重要的傳播媒介，彼此對同一故事、同一人物的表現孰優孰劣，就引起了網絡的熱議。本文以熱播的電視劇《平凡的世界》為例，淺談文學作品被改編成為影視劇作品時，各自的語言特點及其表達異同。

一、文學作品和影視作品中語言的定義

文學作品中的語言主要指我們現代漢語的范疇，通過將現代漢民族語言進行高度加工，形成符合社會規范化的語言。在文學作品的運用中，還會融入一些口語和方言，使其具有鮮明的時代和地域特征，更符合某一特定人物形象的需要。

影視語言指影視劇作品在傳達和交流信息時所用到的各種技巧、手段的一種統稱。構成影視劇作品的最基本的語言單元，即鏡頭；不同鏡頭按照表意的需要進行特殊的組接和安排被稱之為蒙太奇；影視劇在表達的過程中還會借助燈光、音樂、音響、構圖等多種藝術手法來輔助于作品的表達。

好的文學作品自然會成為影視劇改編的熱點，小說與影視結緣，加快了這部作品商業化的運作，卻無法改變文學作品和影視作品自身的特點。

二、敘事中的差異

很多作家都坦言，寫作是條非常辛苦的道路。任何一部文學作品，都必須借助文字來表達。而文字作為文學作品的唯一表現媒介，既是抽象的符號又能產生豐富的意境，這兩者之間的聯系，則是通過作者借助文學獨有的表現手法達到的。相信很多人都會熟記《平凡的世界》小說開始的這段：“1975年二、三月間，一個平平常常的日子，細蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當然再不會存留，往往還沒等落地，就已經消失得無蹤無影了。黃土高原嚴寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠遠地沒有到來。”路遙用這一段敘述，展示出故事發生的背景及環境。其中，對于驚蟄時節獨有的雨雪天，作者采用了“細蒙蒙”、“紛紛淋淋”等詞語進行了細膩的描繪，讓讀者通過自己的生活經驗，借助自己的想象去體驗這場雨。最后一句“但那真正的春天還遠遠地沒有到來”更是對故事要展開的中心內容的鋪墊。

相對來說，影視作品的語言就生動多了，不同景別的鏡頭產生出不同的表現效果。如遠景和全景景別的鏡頭最適宜展現空間環境，一個鏡頭就可以把一大段的描寫性的文字表現出來。在電視劇《平凡的世界》中，通過三組遠景景別的搖鏡頭展現黃土高原驚蟄時節雨雪天，潔白的雪花紛紛灑灑的飄落在溝壑萬千的黃土之上，深深淺淺的白覆蓋了這片窯洞，這是觀眾再熟悉不過的黃土高原。生動、具體、直觀的展現，觀眾不需要借助自己的想象和理解，就能很輕松的知曉空間場景所展現的內容。這種獨有的空間表現力和強烈的視覺沖擊力，往往能帶給觀眾更深刻的印象和感受。

文字的敘述雖然全面，但缺乏了一定的動感，可以通過語言的組織和內容的轉換實現一種情感的傳遞；鏡頭雖然直接，但少了一種意境，往往需要音樂和語言的配合讓觀者產生一種情景上的互通。

三、人物塑造中的差異

文學作品用非常形象的語言將人物的外形、性格和思想描繪出來，讓讀者在字里行間去體會其中的含義和所要傳達的感情。讀者依據對文字的理解和想象參與作品中人物的塑造。很多作家為了對人物描寫地更加生動具體，往往會借助特殊的修辭手法，如：諷刺、夸張、象征、比喻、對比等。影視作品則不同，將這些描寫濃縮到演員的表情和動作之中，通過特殊鏡頭的展示，以一種動態的、立體的方式，讓觀眾從視覺和聽覺兩方面感知作品中隱藏的文化內涵和中心思想。所以說，演員一出場就奠定了這個人物的形象，如小說主人公孫少平的出場，小說用了四百字詳細描寫了少平的外貌、衣著及步伐，留給讀者的是一個忍受饑餓折磨、單薄、瘦弱的年輕小伙。每個讀者都需要自己去想象，而少平在每個讀者心中也是模糊的、唯一的。

影視劇作品在表現的時候就簡單多了，演員袁弘黑瘦高挑的形象非常符合小說中少平的形象，當他踏著布鞋走過雪地時，特寫鏡頭聚焦于他褲子上多出來的那塊黑色補丁，不用過多的語言，觀眾已經知道這是一個家境窘困的少年。

影視語言比文學語言更加的形象、生動和直接展示人物形象，但文學語言通過對人物的動作、語言、心理的描寫，更加細膩的展開對人物心理的描寫。有時候一段心理描寫就是一整頁，甚至是一個小章節。相對于文學作品沒有固定字數限制的盡情表達，影視劇作品的時間是非常有限的，而且要在短短的幾十分鐘內完成一段故事情節的推演，勢必不會在人物心理活動中花費太多時間。影視作品中對于人物心理的表現主要借助演員的表演，輔助于特殊的鏡頭和表現形式來展現。比如，在田曉霞犧牲后，孫少平在曉霞家中閱讀小霞留下的日記，特寫鏡頭分別表現了孫少平失去愛人的心痛和田福軍失去女兒的痛苦，雖然不同于文學作品中細膩的內心描寫，但特寫鏡頭放大了人物痛苦的表情，通過一滴滴滾落的淚珠和痛苦的眼神，人物內心無法言狀的痛楚就直接鮮明的表現出來了。除了特寫鏡頭外，空鏡頭、主觀鏡頭、長鏡頭都是影視劇中表現人物心理的鏡頭語言。

影視創作中的多種技術手段都可以達到對原著人物的心理、思想感情的視覺處理，如攝影的角度、構圖、光線和色彩的運用，通過對自然環境和室內場景的設置來體現。也可以通過閃回蒙太奇的方式進行表現，將影片中人物當時的心理活動通過鏡頭的方式快速地剪輯在一起，借助不同的色彩加以區分，或黑白、或發紅、發黃、發暗，表現人物的所思、所感、所想和所慮。

影視作品是一種視聽藝術，除了鏡頭的充分展示外，音樂也是對人物心理的直接是訴說。除此以外，內心獨白和旁白也是影視作品中常用表現人物心理的手段之一。曾有觀眾質疑電視劇《平凡的世界》使用了過多的旁白，干擾了敘事。對于像《平凡的世界》這樣一部氣勢恢宏的作品來說，需要適當的旁白做補充性敘事，更重要的是，需要用這種方式來表現不同人物在不同狀態下的心路歷程。

四、文學作品和影視作品的語言共通性

由文學作品改編的影視劇作品，無論情節結構、時空處理、視聽造型都遵從于原著。影視劇作品將間接、抽象、多義的文學形象轉變為直接、具體、單一的熒幕形象，把讀者對作品的理解分析變成觀眾對作品的直接體驗，是現代商業模式下媒介傳播的必然趨勢。

無論是文學作品中的文字還是影視作品中的鏡頭和聲音，他們都是基于對作品中故事的全力展示和人物形象的塑造。在思想內容的表達和語言風格上都具有同樣的邏輯性，即遵從作品本身的風格和作品中人物形象的設定。

路遙的《平凡的世界》是一代人不懈奮斗的縮影，更是中國特定時期的代表。這部作品以質樸的語言、強烈的紀實感影響著中國文壇，多少年后，當同樣充滿了黃土泥腥味的電視劇作品同樣也用這種質樸和紀實性震撼著觀眾、感染著觀眾。無論是使用規范的語言描述，還是鏡頭下影視劇演員的表情、語言和動作的著力刻畫，都讓那一個個鮮活的、真實的、透著強大生命力的孫少安、孫少平、呈現在觀眾面前。

參考文獻：

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影視文化作為一種意識形態，無可厚非，而意識形態從來都是代表一定階級的經濟利益和政治主張的，從來都是具有民族性、傾向性的。盡管每一部影片所展現的服飾文化形態、內涵各不相同，但是其中包蘊的文化闡釋大體是相通的。電影場景中，我們很容易從導演精心安排的角色服飾中得到某種信息的暗示，在導演表達的空間的拓展之中，觀眾所獲得的除了直接的感官感受之外，更多的是一種文化上的角色暗示。因此作為一種角色形象包裝的最基本元素，服飾在這里起著至關重要的作用。當熒屏上人的角色遠離戲劇性和人為性的同時，依靠服飾這一充滿符號象征性的外來道具，具有了某種補充、附加意義。

二、服飾文化在影視作品中的基本功能

1、語言功能

電影語言是電影藝術在傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統稱。服飾造型融合在電影畫面中，是銀幕畫面的組成部分，所以說，服飾造型的基本功能是作為電影元素與其它電影元素一起參與到整個電影語言系統的構建。這里我們不做邏輯上的區分和探討，因為電影語言與文學語言不同，文學語言是文字的線性排列，而電影語言是形象語言，電影是時空的藝術，是時間和空間交錯。在這個主體的時空中，所有的電影元素，不管是橫向的，還是縱向的，都會參與電影時空這種四維空間的構建。所以，服飾造型在電影語言系統中的基礎功能就是語言功能，它作為電影語言系統里的一個有機組成部分，在電影語言系統里發揮著它更深層的功能――修辭和審美功能。

2、修辭功能

修辭功能是指服飾造型的思維方式，它代表了服飾創作者對人物形象的主觀理解，并通過人物造型產生隱喻或象征等作用。

服飾的造型可以作為補充敘事的“話語”，有時對影片的敘述產生了類似蒙太奇的效力。

3、審美功能

服飾造型由于它自身的文化屬性，與其它電影元素一起對影片的主題有深化的作用。服飾造型的審美功能表現在它能夠在畫面里塑造一些健康、時尚的審美形象，這些健康、時尚的審美形象通過觀眾的心理作用，往往會在社會生活中引起效仿和流行。

三、影視作品中服飾文化的表現形式

1、影視作品中服飾文化在塑造人物個性和形象上的表現

服飾作為角色出場時觀眾接受到的最直接、最直觀的元素，它對人物形象的樹立與深化所起到的功效是其他道具無法比擬的，它是對人物內心世界直觀化和象征化的外在表現。影視中的服飾更多時候被應用在對角色形象的塑造與襯托上，作為一種對角色心理的外在化表達的媒介。如影片《花樣年華》中，令人印象最深的就是那二十六件繁花似玉、面料各異、裁剪合度的旗袍。在人物個性的刻畫上，影片中沒有多余的語言，而是通過女主角蘇麗珍不同的旗袍著裝來表現，揭示女主角時而憂郁、時而悲傷、時而大度的心理變化，展示女人柔美成熟的氣質，使觀眾深深地被故事所吸引。影片中為了表現女主角在等待著一個不屬于自己的男人，心情憂郁，她所著旗袍運用了與背景相近的棕黃色系，便角色憑添了幾分憂郁，并在細部使用了一條亮色，從上到下貫穿整件旗袍，使得角色在昏暗的背景中突顯出來。

2、影視作品中服飾文化在視覺色彩上的表現

服飾色彩在影視作品之中占據無可替代的重要作用，它雖然只是色彩這個大概念中的一小部分，但是少了它，影視作品會大為遜色，它的運用向我們傳達的信息、情感，是不能用言語形容的。在影視色彩的處理中，通常利用色冷暖色調構成情緒色彩，并與其他的造型因素相洽合，表現出更為復雜的情緒含義。

感覺生理學已證明，色彩是富于主觀性的感覺。所以電影藝術家總是把色彩看作是有助于深刻表達作品思想的一種手段，看作是從情緒上感染觀眾的一種重要的造型因素。電影中的色彩應該比現實生活更豐富，更具有感染力和藝術魅力，它經常利用周圍環境的色彩搭配和變化來烘托整部影片的色彩，從而塑造人物，表現人物的性情。如電影《阿甘正傳》中，阿甘在影片中經常穿一件淺色的土米色的褲子、黑色的皮鞋。劇中有一幕正是阿甘身著這身經典行套在靜靜林蔭道上奔跑的樣子，天空的淡藍色與陽光的投射，明亮清澈的色彩，把阿甘塑造成了美德的化身，誠實、守信、認真、勇敢而重視感情，傳達出一種善意和溫情，甚至還加入了詩意化的成分，這使得影片顯得柔美。影片對傳統道德觀念的宣揚和體現正著手在這種純然的色彩體系中。

3、影視作品中服飾文化在影視場景氛圍營造中的表現

影視服飾能為劇情的發展服務，為故事的發展進行氣氛渲染，以烘托影視劇主題。好的影片給人留下深刻印象的除了影片的情節外，還有影片中給人以震撼力的畫面和演員營造的氣氛。在美國導演斯皮爾伯格的名片《辛德勒的名單》中，最讓人體會到戰爭殘酷性的就是一個紅衣小女孩的出現。她出現的鏡頭其實只有兩個，一個是她被帶到集中營，充滿死亡氣息的黑色背景中只有小女孩的衣服是紅色的，是那么的可愛、活潑、充滿希望、飽含著夢想；第二次小女孩的出現卻是躺在了運尸體的平板車上，雖然還是黑色的背景、紅色的衣裳，但卻是那么觸目驚心。短短的兩組鏡頭成功地烘托出法西斯納粹的殘忍和戰爭的殘酷。又如影片《藝伎回憶錄》中藝伎小百合與姐姐在喝茶的一幕，服飾以優雅的米色為基調，與背景相互映襯，反映了人物內心的平靜，營造了一種安靜平和的氛圍。

4、影視作品中服飾文化表現出的文化及社會學意義

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盡管每一部影片所展現的文化形態、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發，努力建構獨具民族內蘊和民族形態的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現在以下幾個方面。

一、民俗學價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。

闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學價值

電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

三、生命學價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。

哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。

電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規、禪門公案都只是對這一精神的點綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）

篇（10）

千古文人俠客夢——游俠文化探源

從韓非子在《五蠹》中稱“俠以武亂法”到太史公為游俠做傳，游俠這個詞在今天已經不僅僅是作為一個實實在在的個人或群體而存在，更多的是作為一種文化。他象征著一種個性的張揚以及對個體本質力量的肯定，在以“儒道互補”為主要特征的中國傳統文化中，“游俠精神”以其特有的魅力吸引了無數的目光，不僅在民間文化傳統中形成了“儒、仙、俠”鼎立的局面，就是歷代文人也經常以“游俠”自比。從“撫劍獨行游”的五柳先生到“縱死俠骨香”的青蓮居士，幾乎每一代的文人都會有著“書劍飄零”的夢想，構成了千古文人俠客夢。

然而，游俠精神卻卻不是作為一種上層的或者說是精英文化而在華夏文明中傳承的。相反的，它并不像儒家文化那樣為統治者們所推崇，也不像道家文化那樣受到文人名士的青睞，更多的，它是作為一種民間的文化而流傳的。也正因為此，游俠文化并不像主流的精英文化一樣擔負社會的、政治的重任，在由時代變革而引發的思想文化的變革中它似乎沒有受到過多的影響。正如司馬遷在《史記-游俠列傳》中所說：“其行雖不軌于正義，然其言必信、其行必果、己諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄”這些游俠最基本的準則一直是作為其本質的屬性而在民間文化中流傳的。在這個流傳的過程中，因為部分文人知識分子的介入，又把精英文化中的一些與之相關的因素帶到了游俠的精神當中，如儒家文化中的“忠、義”后來演變成了“為國為民、俠之大者”，道家中的“逍遙”成就了俠的獨往獨來、飄忽不定的氣質。可以說，游俠精神是精英文化在民間滲透的結晶，是精英文化“世俗化”的結果。

在藝術作品當中，作為民間文化重要的組成部分的游俠精神自然也就會戰有了一個很重要的位置。早在魏晉時期，陶潛就說自己“少時壯且厲、撫劍獨行游”。千百年來，無數的文人墨客吟詠過游俠。到了明清及近代，隨著市民文學——尤其是小說的興起，游俠們行俠的故事則更廣為人們所傳頌。人們一直在追尋著他們那近似于“烏托邦”似的的“俠客夢”。在這當中，既有期待俠客們來主持公道、扶危濟困的被拯救的欲望，也就是司馬遷所說的“且緩急，人所共有也”，又有對本體生命的確證與升華的渴望，如蘇軾所說的“要當啖公八百里，豪氣一洗儒生酸”。而且，隨著社會的發展，游俠精神漸漸的由現實人生的利的行動轉變為藝術性的夢幻，于是，對本體生命升華的后者的態度也就成了游俠精神的主流。而在對游俠精神的表現形式上，也不再僅僅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。盡管武俠小說、電視劇仍然很受歡迎，但他們已不再是游俠精神唯一的載體。正如陳平原先生所說：“前者（指游俠）不一定擅長劍術，也不一定殺人報仇。更重要的是游俠的行俠出于公心，于亂世中拯危濟弱主持公道”、“因為‘武’很可能不指武術，而是任俠使氣，放蕩不羈”（《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》陳平原著，新世界出版社P89），可見，“武功”并不等于“游俠”。一些具有“武”的外形的藝術作品其內核很可能偏離或者根本悖離了“游俠精神”，而真正的“游俠精神”也未必一定要體現在動輒舞刀弄槍的作品中。因為“俠”是一種精神氣質或者說是一種文化。

亂世天教重俠游——在屏幕上引起轟動的游俠型人物及其出現的社會文化背景

近幾年來，電視上出現了幾個光彩照人的銀屏形象：電視劇《大宅門》中的白景琦、《李衛當官》中的李衛和《激情燃燒的歲月》中的石光榮等等。我姑且將他們都歸為“游俠型人物”。他們除了具有上文所說的“包括擔當精神、悲劇意識、激進情緒、反抗與破壞欲、臨危一擊根本解決問題的思想方式，以及劍氣豪氣江湖氣與流氓氣等等”在內的游俠精神的基本特征之外，還具有以下的幾點特征：

首先，他們都有著極強的正義感。所謂的游俠，未必是現實社會秩序的維護者，他可以和秩序相抵觸，但有一條，他必須是追求正義的，也就是說他必然是為天下的“公道”而斗爭，而不能為了“一己之私利”。白景琦盡管不把一切世俗禮法放在眼里，為所欲為，被人稱作“活土匪”，但當他的兒子在藥方上做手腳以次充好的時候，他毫不猶豫的站在了“正義”的一邊，所謂“修和無人見，存心有天知”，當眾焚毀了價值不菲的藥材。尤其是在民族大義放在眼前的時候，他更是寧死不屈，決不與日本人和漢奸同流合污，表現了鮮明的愛國情懷。與之相呼應的是石光榮，在中其他人都在為唱贊歌，他毫不留情的指出“你們是軍人，要去打仗，不是秀才，在這里唱酸曲兒”，還有在對待他兒子的問題上，他也一再的堅持“不能因為他是我的兒子，就搞特殊”“正因為他是我是光榮的兒子，所以才要去最最困難的地方”，所有這些，把一個在大是大非面前立場鮮明，敢做敢當的石光榮的形象刻畫得活靈活現。同樣的，李衛更是一個認理不認人的“一根筋”。正義感和為正義去獻身的精神是游俠精神在這幾個人身上的最主要的體現。

其次，要獨掌正義。所謂獨掌正義，就是說游俠類型的人物要根據自己的判斷去選擇，而不能人云亦云。他的正義感和為之獻身“雖九死而不悔”的舉動是建立在他通過個人的人生體驗所做出的判斷的基礎之上的。“獨掌正義”要突出的是一個“獨”字，只有這樣，才能體現出他們那種鮮明的個體特征以及由此而產生的深切的人格魅力。這些人物本身都具有鮮明的自我意識，不為任何人所動。更重要的是，在生活環境發生重大的轉變的時候，他們依然如我，保持本色，這才是為人所稱道的“游俠精神”——獨立不倚、我行我素。當然，這種極強的自我意識勢必與大環境和社會秩序相抵觸，主人公也必然要為之付出代價，白景琦被母親趕出了家門，獨自在外漂泊，石光榮長期得不到家人——尤其是兒子的理解。孤獨，是游俠精神的一個重要的表征。正是在這種孤獨的狀態當中，人物完成了自身的成長和人格的完善。被趕出家門后的生活正是白景奇成功的必由之路，而石光榮也是在與家人的磕磕碰碰中走向了最終的理解。“獨掌正義”的精神給了人物一柄雙刃劍，一方面他使人物不為世俗所容，注定要品嘗孤獨；而另一方面，在對孤獨的體味中，人物獲得了一種人格魅力，同時心靈也獲得了一次非同尋常的成長，這種經歷使他更加成熟。白景奇在片子當中的一段話可以作為這種精神的宣言——“不是不讓什么嗎？我偏要做什么。”但它的這段話卻不是一時意氣的胡言亂語，而是建立在他的另一段話的基礎之上的——“誰說我們是瘋子，他們才是瘋子呢，他們那幫瘋子看我們這幫沒瘋的才覺得我們不正常”。正式建立在這種對人生的深刻體驗和對自我判斷的極度自信的基礎上，游俠型的人物們才能夠我行我素、獨掌正義。

最后，游俠類型的人物還必須有情。“有情有義”才能在觀眾當中得到廣泛的認可。盡管游俠類型的人物在一開始的時候可能給人的印象是無情、冷酷甚至玩世不恭。但這些一定是表面的現象，最后，他們一定不能以這樣的形象退出舞臺。石光榮在電視劇開始的前三分之一給人的印象是一個獨斷專行的封建大家長，白景琦也被稱為“活土匪”，似乎都不是什么好東西，但也正是因為前面的鋪墊，才使后面主人公感情流露的時候顯得格外的感人。一個整天大哭大叫的人的眼淚是廉價的，而石光榮在病床上對兒子說出“我想你想的心痛”時留下的眼淚才能真正的打動觀眾。游俠型的人物因為他那強烈的正義感和獨掌正義的張揚狂放的氣質常常會使人忽略他們的情感，但正是由于他們的這種個性常常會使他們站在“危險”甚或“死亡”的邊緣，“愛”與“死”的兩大人生主題在他們身上的沖突更為明顯，因此，他們的情感與愛戀在死亡或者危險的襯托下具有了一種動人心魄的力量。

實際上，以上所說的三點是基于上文所說的“游俠精神”的基本特征的。如擔當精神發展到一定的地步就是“天下為公”的強烈的正義感，而游俠類型的人物那“獨掌正義”的孤獨感很容易造成他們的悲劇意識。以上我們根據“游俠類型人物”的基本特征分析了他們能夠吸引人的原因，除此之外，“游俠型的人物”在熒屏上的火爆還有著其深刻的社會和文化原因：

從社會的角度來看，隨著中國社會的進一步開放，人們的生活質量提高的同時心理的壓力也在逐步的加大。機遇的增多也意味著競爭的加大，每個人都無法像以前那樣過著田園牧歌似的生活，在競爭當中伴隨而來的就是每個人都會體驗到的“挫折感”。在這樣的社會環境中，每個人都無法在自己的田園里作著“英雄夢”，那種“采菊東籬、笑傲南山”的以自我為中心的生活一去不復返了。人們只能在殘酷的現實競爭中奮力拚搏，而競爭中沒有永遠的勝利者，于是，挫折感也就成為了現代人的一塊共同的心病，他們急需一種精神來治愈這塊心病，使他們內心的壓抑得到釋放，而“游俠精神”恰恰就滿足了人們的這一愿望。游俠精神那張揚的個性滿足了現代人釋放的沖動，相信觀眾看到白景琦寧可得罪全族的老少也要和香秀結婚，石光榮就著白酒吃大蔥，邊吃邊說“我喝酒，我喝了；我吃蔥，我吃了”的時候，自己內心的那種反叛和對抗的沖動也得到了替代性的滿足。在現代社會當中，隨著法制、民主制度的越來越完善，個體生命的張揚也就變得越來越困難，個體在強大的制度和法律面前顯得渺小而無力，這種無力感使現代人無法得到對個體本質力量的確證，他們以近似于瘋狂的態度去追求外在名利和物質享受，意圖通過這些來使自己變得強大，而結果卻是使自己迷失在了外在的虛幻當中，更加找不到自己的位置。而“游俠類型的人物”卻恰恰相反，他們以一種張揚的個性去面對社會，他們敢于挑戰一切的世俗禮法，甚至冒天下之大不韙，在與現實和秩序的對抗當中他們得到了對自身本質力量的確證，這對生活在現實當中的人們來說是可望而不可及的。游俠精神對他們來說只能是一場美麗的“俠客夢”，在夢中，他們內心的挫折感得到了排遣，重新找回了“強者”的感覺。然而，既有入夢時的香甜，也就有夢醒時的苦澀。需要指出的是：此夢并非來無影，去無蹤，他還有著深刻的文化根源。

說到文化根源，不能不提到本文開始所提到的“千古文人俠客夢”。正如開篇所說，游俠這個詞在今天已經不僅僅是作為一個實實在在的個人或群體而存在，更多的是作為一種文化。從太史公筆下那些“起而行俠”的游俠走到今天，游俠已經沉淀為一種精神氣質。千百年來，他在與儒道等其他傳統文化的交匯融合中，形成了自己獨具的特色。在民間，“儒、仙、俠”三分天下有其一，可以說在某種程度上，“游俠文化”是中國傳統文化——尤其是精英文化——在民間的集中體現。既然中國自古就有著“路見不平，拔劍而起”的游俠傳統，那就不難解釋當代人的“俠客夢”的歷史文化根源了，此夢正是深深的植根于中國人的歷史記憶當中。此外，游俠型的人物形象在屏幕上的火爆還與當代的文化現象有著深刻的聯系。經歷了建國初那個紅色的激情時代，人們對那種狂熱已經厭倦和懼怕，于是就有了80年代的濫情，當人們讓所有廉價的淚水都盡情飄灑之后，我們走進了90年代——一個娛樂的時代、一個游戲統治一切什么都可以用來娛樂的時代，或者說我們進入了一個“秀”文化時代。后現代的拼貼方式使我們時代的文化像超級市場里的商品，什么都可以用來消費。然而，這種后現代的娛樂方式使人們越來越沉浸于“無所謂”的狂歡當中，在盡情的享受了飄蕩的自由之后，隨之而來的是無根的苦楚。人們感到了信仰缺失后的無力，他們急需一種東西來振奮自己。而由于建國后國人政治熱情的過渡“預支”和痛苦記憶留下的疤痕使人們無法向政治中尋求信仰。于是，傳統文化中的“游俠精神”就以其獨特的魅力吸引來了眾人的目光。他本身的激進性和破壞性滿足了人們對制度的潛在的反抗性心理并暗和了后現代文化中的解構性，而他所強調正義感和獨掌正義的孤獨感又給了在信仰缺失后感到無力的現代人一種確實感。游俠精神具有儒家所說的“義”的堅韌而少有它的迂腐，具有道家的“逍遙”而不虛無，而“游俠”型的人物所具有的那種“不為‘文明’所規范的‘十足的野性’，其敢說敢笑敢作敢當的性情以及其‘粗豪脫俗’的風格，令過于文明過于懦弱過于無所作為的現代人贊嘆不已”（《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》陳平原著.新世界出版社P163）。可見，游俠精神是在“后現代”的文化迷宮里彷徨不知所措的現代人所抓到的一根救命稻草，而這也就造成了“游俠類型的人物”在屏幕上的火爆。

盡管在“游俠”型人物火爆熒屏的現象背后有著深刻的社會和文化根源，但是我們并不能因此就認定這種現象是百分百的合理的和正當的。“游俠精神”作為綿延了數百年的中國傳統文化，在其精華部分的背后，也存在著相當部分的糟粕。他那最吸引人的“劍氣豪氣”也常常伴隨著“流氓氣”，而“擔當精神”和“義氣”的背后也常常隱藏著不問是非的封建道德的“愚”——如《大宅門》中白景琦受到最多非議的對待母親的愚孝導致對楊九紅的不公，在游俠型人物們率性任情、快意恩仇的背后可能以藏著觀眾“嗜血”的沖動，而對游俠精神的盲目崇拜在某種程度上也暴露了人們法律意識的淡漠。于是，評論界——尤其是精英知識分子——對這種現象提出了質疑。而在影視創作群體之內，對待“游俠精神”也有了新的闡述。

以“天下”化恩仇——電影《英雄》對游俠精神的解構

2002年末和2003年歲初，對于中國的影視界來說一個最讓人關注的焦點問題可能就是張藝謀導演的電影《英雄》了。這部在拍攝之初就以其豪華的制作陣容而吸引了廣泛關注目光的電影在公映之后則成為了頗具爭議的一部影片。該片描述了戰國末年四個俠客——“長空”、“殘劍”、“飛雪”和“無名”刺秦的故事，最后“無名”為“天下”而放棄了刺秦。拋開對于影片的音樂、攝影和表演等問題，單就他的故事來說，大體上有兩種觀點：一種認為影片存在著“俠義的初衷與背信棄義之間的矛盾”，認為影片中的主角之一“無名”“是一個缺乏主見而又不講信用的劍術高手，不僅與‘俠’的境界相差太遠簡直就是反‘俠’道而行之”（余韶文：《關于英雄的雜談》，《北京青年周刊》2003/1/20）；而另一種則認為“唯有無名，身世不詳，居無定所，行蹤漂泊之人，在經歷了一層層遞升的境界之后，最終悟道，而且是大道的身體力行者、以身殉道者，實為英雄”（劉華：《英雄之道、大道無名》，《電影評介》2003/3）。實際上，只要仔細分析這兩種觀點，就會發現他們盡管一褒一貶，卻并沒有根本的沖突，因為他們所站的角度不同，評論的尺度也不一樣。前者以“游俠精神”為尺度衡量影片《英雄》，則該片確實是“反‘俠’道而行之”；后者把標準提高到了所謂虛無的“大道”，則又是贊美有加。本文無意去探討《英雄》本身的得失，只是在這兩種觀點中我們可以提煉出兩個名詞：“游俠”與“英雄”，二者是截然不同的。

正如本文開篇對“游俠精神”所下的定義，那是一種極端自我的、張揚個性、具有反叛精神和破壞欲望的悲劇性的“酒神精神”；而英雄則不然，中國古代有著“青梅煮酒論英雄”的佳話，在那里曹操曾這樣給英雄下了定義——“夫英雄者，胸懷大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也。”可見，英雄更強調其社會的功利性，他需要建功立業。從這一點上來說，“游俠”更接近于“道家”，強調個體的逍遙，屬于“隱者”一類。只不過他比道家多了份“不平”之氣，要為天下掃除不平。因此，“游俠精神”某種程度上帶有“道家”和“墨家”的精神。而“英雄”則更接近于“儒家”，他強調現實人生的功業，希冀外在的“有為”。為了達到這一目的，為了他們心目中的“王霸大業”，英雄們往往會殫精竭慮、窮盡智謀，不惜一切手段。“英雄”更象是“儒家”和“法家”結合的產物。游俠強調的是“情義”與“擔當”，而英雄更注重“胸懷天下”。自古以來，“游俠”與“英雄”之間就存在著不可調和的矛盾。英雄欲制天下只能以“法令”，而游俠們恰恰要“以武犯禁”。游俠們以他們手中的利劍去為天下報打不平、匡復正義，而他們這種隨機的、個人化的方式恰恰在嚴重的威脅著英雄們努力樹立起來的權威。英雄要建立秩序并維護這種秩序的權威，而游俠則是以蔑視秩序、打破秩序來張揚自己的性情。簡單的說，二者之間的矛盾可以說是個體與秩序之間的矛盾，而這種矛盾注定是無可調和的。

影片《英雄》表現的恰恰就是“游俠”與“英雄”之間的矛盾。該片沿用了一個古老的故事模式——刺秦。圍繞著刺秦，中國歷史上曾經有過很多動人的故事，也有無數的文人墨客吟詠過這些故事。但他們都是站在游俠的立場上來歌頌刺客的，盡管刺客們的結局都是失敗，故事是悲劇的，但這種悲劇的結局恰恰證明了“俠”的精神的可貴與偉大。“其人雖已沒，千載有余情”，正是游俠/刺客們的犧牲，才成就了“游俠精神”。從這點上來說，在以往的刺秦的故事當中，勝利者永遠是“游俠”一方。而《英雄》卻恰恰顛覆了這一傳統，在影片《英雄》中，游俠/刺客們不但沒有用自己的犧牲來換取“游俠精神”的永恒，反而被英雄/秦王的氣魄所震懾和征服，這是游俠的一次徹底的失敗。當無名放下手中的劍走出秦宮的時候，他已經被“天下”所同化，成為英雄/秦王的認同者。可以說走進來的是游俠無名，走出去的是英雄無名。秦王下令射殺無名時眼中的淚水和此后厚葬無名的舉動并非是對刺客/游俠的敬仰，而是對作為英雄的無名的憐惜。

這里探討影片《英雄》并非要評述它的藝術得失。在藝術上，這種以“天下”征服刺客、以秩序馴服個體的敘事策略很可能是失敗的。但是，把《英雄》放在一系列具有游俠傳統的影視作品當中來看，他就具有了另一種意義：他使游俠或者說游俠精神在這里第一次受挫，我們無意去探討英雄型的人物是否值得稱頌，但我們必須正視游俠們的受挫。在這部片子里，創作者們可能是在無意之間完成了一次對“游俠精神”的解構，而解構的武器就是“天下”。我們在前面曾經提到過：游俠精神具體指的就是“包括擔當精神、悲劇意識、激進情緒、反抗與破壞欲、臨危一擊根本解決問題的思想方式，以及劍氣豪氣江湖氣與流氓氣等等”（《中國現代學術之建立》陳平原著.北京大學出版社），而在影片英雄當中，我們發現種種這些鮮明的個體特征都消失了，剩下的只有籠罩在“王霸之氣”下的“武”的軀殼。因為天下，無名放棄了對長空和飛雪的承諾；又是因為天下，無名放棄了自己十年練劍的目標，在最后一擊中放棄了；也是因為天下，無名忘記了自己的仇恨，因為“一個人的仇恨和天下人的比起來就不再是仇恨”。在這當中，游俠的擔當精神——承諾、悲劇意識——復仇、激進情緒都被“天下”二字化為無形，更不要提什么“劍氣和豪氣”了。而“天下”究竟是什么？這是一個很虛化的概念，我們無法用英雄的霸業、國家利益或者百姓來對他做一個確切的解釋。而這些也并不重要，創作者也許是故意拋出這樣一個虛幻的概念以將“游俠精神”化于無形。

《英雄》中以“無名”為代表的“反游俠”類型人物的出現標志著“游俠精神”在影視作品當中的一次“受挫”。這如本文前面在論述以白景奇、石光榮為代表的“游俠型人物”盛行的原因時所提到的——它具有深刻的社會和文化原因。那么，電影《英雄》的出現某種程度上可能也展示了或者說預示了現代社會和文化的一個轉變的傾向。一方面，這種用“天下”解構“游俠精神”的方式應該是隨著一個社會的法律制度的不斷完善而產生的，在一個用法律、秩序統治的文明社會當中，那種“任俠使氣”的游俠精神無疑是行不通的，而只能向“英雄”型人物轉變，做一個在秩序內“有所為”者。正如胡克先生所說：“《英雄》可以看作民眾在追求富裕安定的生活目標的進程中，構建新的藝術趣味的標志性作品”（胡克：《觀眾啟示錄——〈英雄〉現象的一種觀察角度》，《當代電影》2003/2）。另一方面，近一個時期我們的藝術創作當中也出現了一些優秀的現實主義作品，如《空鏡子》等。如果說游俠型的作品滿足了人們“夢”的需求，使他們得以釋放內心的苦悶的話，那現實主義的作品則起到了“鏡”與“燈”的作用，讓人們在作品中看到發生在自己身邊的故事，并有所啟迪。最后，隨著社會的不斷開放，西方的一些文化作品也大量的被引進，這其中不乏佳作，而這些作品的異域風格和對待問題不同于中國人傳統思維的特有的視角也吸引了觀眾很大一部分的注意力，他們更愿意借助藝術這扇“窗”去觀察外面的世界。因此，說“游俠精神”在電影《英雄》中受挫，毋寧說電影《英雄》是“游俠類影視作品”在新時期的創作環境里的一次力求突圍的“自身變革”的嘗試。盡管它的結果并不令人滿意，但我們卻能由此看出我們的影視創作中一個良好的“多元化”的趨勢。

結語：大眾的夢幻——影視作品中游俠傳統的得與失

在中國的古詩詞當中，很多詩人都吟詠過游俠精神，而他們最為喜歡的莫過于“俠骨香”的這個意象。從李太白的“縱死俠骨香，不慚世上英”到李賀的“寶玦誰家子，長聞俠骨香”，這里體現了游俠精神的一種對生命的超越，任俠使氣，不僅僅是為他人解困，也是人生價值的一種自我實現。正是在“行俠”的過程當中，游俠們實現了生命的升華，“俠骨”之香，在其狂放不羈的意氣，縱橫六合的豪情。人們喜歡白景奇，因為他那“看前面，黑洞洞，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈”的豪氣；喜歡石光榮，因為他那“一輩子就沒熊過、沒求過人”的意氣；喜歡李衛，是因為在他那愣頭愣腦、滿嘴“丫丫個呸”的表象下對正義與公理“一根筋”的追求與執著。