愛的詩歌匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇愛的詩歌范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

3、筍根稚子無人見， 沙上鳧雛傍母眠。——杜甫《絕句漫興九首》

4、頻動橫波嗔阿母，等閑教見小兒郎。——元稹《鶯鶯詩》

5、爰有寒泉？在浚之下。有子七人，母氏勞苦。——《詩經(jīng)》

篇（2）

美意的心坡遍地開花

當溫柔的風輕撫你的心坎

生活的天空流歡溢樂

生命因你而精彩

世界因你而美麗

你知道嗎

你是天之寵兒

沒有什么能夠傷害你

你知道嗎

世界、時空不能阻擋愛的光

你的心自始被標注

生命的愛永遠脈動

擁有愛

就好像小溪融入了大海

就好似白云依偎著藍天

還有什么可以阻擋的呢

你不必憂傷

因為愛為你分擔

你不必害怕

因為愛為你保護

敞開你的心

接受愛的洗禮

舒展你的心

讓心一起走

與愛一起飛！

親愛的 來吧

讓我們用愛劃出同心圓

親愛的 去吧

讓我們在愛的天空飛翔！

在愛的道路、真理、生命里頭

隨心兒乘起翅膀

篇（3）

愛心能使沙漠變成綠洲，

篇（4）

《叩門的手，停在夏夜的門外（組詩）》是一組情感真摯、意象紛呈、敘事節(jié)儉、充滿憂傷和疼痛的愛情詩。這組詩清純、率真、澄明、寧靜。詩人以清新、幽深的筆觸探向靈魂的疼痛，以堅守和守望的姿態(tài)抵達內(nèi)心的隱密。

在這組詩中，詩人不時將一個個充滿陽光、青春亮麗“伊人”的形象呈現(xiàn)在我們的面前：“想起，那個夜晚/一碗濃濃的姜湯，甜蜜的感覺盛滿了/你美麗的酒窩” （節(jié)選自《雨中》）；“你的眼晴，清澈”，“站在夏秋之交荷塘/我看見，那一汪/濕漉的春天” （節(jié)選自《溢出的，是春天的淚花》）；“每一根頭發(fā)，一絲不茍/每一根睫毛，昂首挺胸/燦爛，從里到外縮放” （節(jié)選自《初戀》）……在這些詩句中，我們不難看出，詩人采用了白描的手法，濃墨重彩地將一個個“伊人”的形象描繪得惟妙惟肖、栩栩欲生，躍然紙上。

詩人阿萊德雷說過，詩歌的作用“不僅是奉獻美的事物，更重要的是達到人類靈魂的傳播和深刻的交流”。在這組詩中，詩人以靈動的意象塑造風花雪月般的情感生活，揭示愛的神密性。通過“弦月”、“知了羽翼”、“傘”、“酒窩”、“濕漉的春天”、“夢想的翅膀”、“電扇”、“青松”等意象，以愛的名義在自己的詩意空間架起了一條條通往靈魂縱深的詩意通道。

深讀這些詩歌，我們不難感知詩作意蘊豐沛，詩人的情感豐富多采、細膩真摯。“無數(shù)綻放的白色花朵/被過往的車輪無情地軋過/包括我眺望的目光/碎了的往事，從眼角滑落。”淡淡的憂傷背后站著一個芙蓉出水的姑娘。“你”是那樣的楚楚動人，離“我”若即若離，仿佛徘徊在“過往”的時間之外，卻又始終逃不出“我”的心靈空間，于是“碎了的往事”，只能“從眼角滑落”。

篇（5）

關鍵詞:艾米莉?狄金森 詩歌 白色意象

中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A

美國19世紀著名女詩人艾米莉?狄金森(Emily Dickinson ,1830-1886)生前默默無聞,終老獨身,死后被發(fā)現(xiàn)留下了近兩千首詩歌和一千多封信件,后來陸續(xù)結(jié)集出版,倍受評論界好評。狄金森終身未婚,從30歲開始一直到她去世為止,她永遠都身穿一襲白裙。女詩人對白色的情有獨鐘也反映在其詩歌創(chuàng)作中,白色的鮮花、白色的霜凍、白雪、一身潔白的新娘等白色意象,在其詩中比比皆是。許多評論家都注意到了這一現(xiàn)象,但是究竟是為什么,狄金森卻從未向世人袒露心曲,評論家們?yōu)榇烁鲌?zhí)一辭,但卻未能達到共識。著名評論家查爾斯?安德森在他的專著《驚奇的臺階》一書中曾說:

“白色對狄金森的重要性是難以一言蔽之的,白色滲透在她所有的作品中,具有多層含義:有時她用白色喻指死神,‘白色的掠奪者’,有時喻指上帝,‘白色的造物主’,在她寫了那首‘白色揀選’的詩歌后不久,她從此直到去世的最后二十年的日子里只穿白裙,這其中的含義是耐人尋味的。”

筆者認為,狄金森的詩歌中的白色意象,是與死亡,愛情,自然等主題緊緊相連的,本文試圖通過分析狄金森詩歌中的白色意象來解讀她的詩歌主題。

一 白色的雛菊

狄金森喜歡鮮花,也經(jīng)常在自家的花園里勞作。在她的詩歌中,提到的鮮花種類不下20種,但是出現(xiàn)頻率最高的花有5種,即玫瑰,雛菊,三葉草,水仙花,百合。而她本人又較為偏愛白色的花,如雛菊和百合。

在美國傳統(tǒng)文化中,雛菊一直是純潔無邪的象征。雛菊的白色花瓣使人聯(lián)想到純潔的少女。美國作家亨利?詹姆斯的小說《狄西?米勒》中的女主人公狄西與雛菊同名,她天真純潔,不諳世事,最后成為上流社會爾虞我詐的犧牲品,長眠于開滿了雛菊的墓地。在狄金森的詩歌中,雛菊也和墓地等死亡場景同時出現(xiàn),因為雛菊是狄金森家園附近最常見的野花。而每年春天,教堂的墓地周圍滿眼都是白色的雛菊,所以,詩人總是有意無意地將雛菊和死亡聯(lián)系在一起。

狄金森喜愛雛菊,在詩歌和書信中也經(jīng)常提到這種花。在她1858年―1861年期間的三封寫給一位她暗戀的“導師”的信中,她將自己稱為“雛菊”:

“如果我一身潔白地向你走來,你該怎么對待我呢?雛菊會讓你失望嗎?不,不會!也許不該告訴你,你并沒有來,也沒有告訴我為什么不來。”

這些信似乎是失戀的詩人在訴說自己的心情。“我們可以在天堂里碰碰運氣”,“請寬恕……在進入墳墓之前”這些字眼表明了詩人對塵世的愛情已經(jīng)絕望,寄望在死后與心愛的人團聚。

在狄金森四首關于“雛菊與導師”的詩歌中,都隱含著她對愛情的渴望和死亡之意。在這些詩中,狄金森的心中情人“導師”經(jīng)常以紅日形象出現(xiàn),燦爛奪目,富有男子氣,而她的女性敘述者雛菊則靜靜地綻放潔白的花蕾,表現(xiàn)出謙卑柔弱的女性氣質(zhì),翹首等待他的垂青。“太陽――雛菊”這個比喻源自于一個古老的神話傳說故事。傳說太陽神阿波羅的女仆克萊蒂出于對太陽的愛戀,變成一朵雛菊,或是一株向日葵,以便時時受到陽光的沐浴和。在第106首詩中,詩人說:

雛菊靜靜地追隨太陽――

當他結(jié)束金色的旅程――

她羞怯地坐在他腳旁――

他――醒來――發(fā)現(xiàn)那朵花――

為什么――掠奪者――你在那里?

因為,先生,愛情是甜蜜的!

這首詩充分展示了女性溫柔的品性和對于甜蜜愛情的渴盼。而在詩人另一首“雛菊與導師”的詩中,已經(jīng)去世的“導師”被埋葬在墓地,當冬日的大雪覆蓋了墓地,詩人希望春天快點到來,好讓白色的雛菊來陪伴逝者。

在狄金森的詩歌中,雛菊靜靜綻放著白色的花蕾,它既是生者的好友,也是逝者的伴侶。它既象征了狄金森心中理想的愛情,也和死亡的腳步一起來到人間。白色的雛菊消減了人們對于死亡的恐懼,使人們能平靜地接受死亡。

二 白色的霜凍

比起白色的雛菊,在自然界中,霜凍是最不受歡迎的。秋日里,每當霜凍來臨,花草便枯萎凋零,失去了生機。在狄金森的詩歌中,霜凍就是死神的使者,它將冷漠,恐懼和災難帶給人間。在寫于1884年的一首詩中,詩人將霜凍擬人化地形容為“白膚金發(fā)的美女殺手”。

顯然毫不意外

對于任何無憂的花朵

正嬉戲時被霜凍砍了頭

偶然的力量

白膚金發(fā)的美女殺手經(jīng)過

太陽無動于衷地前行

又過了一天

上帝同意了

在這首詩中,“無憂的花朵”和“無動于衷的太陽”形成了鮮明的對比,自然界中殘酷的殺戮幾乎每時每刻都在發(fā)生,但是太陽卻極其冷漠,頗具反諷意味的是,就連上帝都默許這樣殘忍的事件發(fā)生。

霜凍不僅給自然界中的花草帶來了死亡,在狄金森的一些詩歌和書信中,霜凍也和人間的死亡息息相關。在第509首詩歌中,狄金森回憶一位去世的好朋友,她的音容笑貌宛然眼前,她清楚地記得朋友走路的姿勢,周日去教堂做禮拜時她穿的衣服,她們一起說過的悄悄話。但是她伸出手時,摸到的卻是朋友那冰冷的尸體,和被冰霜凍住的永恒的笑臉。無論親人怎樣呼喚,逝者卻再也不會醒過來。

1861年底,狄金森的家鄉(xiāng)阿默斯特鎮(zhèn)上的許多年輕人都去了前線。1861年12月,狄金森聽說鄰居亞當夫人的兩個兒子在安那波里戰(zhàn)爭中受傷相繼死亡的消息,她非常震驚和難過。在寫給表哥的信中,詩人流露出她的擔憂,“仁慈的耶穌啊,請不要帶回一具冰冷霜凍的尸體”,她擔心哥哥的好友弗雷澤的安危。結(jié)果一語成讖。三個月后,在寫給表哥的信中,詩人提到了弗雷澤的死訊。另一首寫于南北戰(zhàn)爭期間的詩歌“勝利來的太晚”也提到了冰霜覆蓋的嘴唇的意象,詩人對于那些在戰(zhàn)爭中犧牲的年輕的生命感到痛惜,他們未曾品嘗過勝利的喜悅就陣亡了。

在狄金森的詩歌中,霜凍是死神的使者,是死亡的冰冷的外衣。白色的霜凍的意象出現(xiàn),總會直接或間接和死亡有關。

三 白雪

冬日的白雪也是狄金森的家鄉(xiāng)最尋常的風景之一。在她的筆下,白雪也和死亡緊緊相連。1882年,當?shù)医鹕哪赣H去世,她寫信給表姐:

“她從我的手指尖滑落,就像一片雪花被風帶走了,她去了那個永恒的地方。”

在這封信里,狄金森用飄落的雪花形容母親的離世,她的悲傷溢于言表。在她寫于南北戰(zhàn)爭期間的詩中,她也用雪花形容那些在戰(zhàn)場上犧牲的士兵們,“他們像雪片般紛紛飄落”。在狄金森的詩歌中,有時白雪只是像一塊毯子,靜靜地覆蓋在大地上;而有時,巨大的雪毯卻帶給人們一絲恐懼,因為它帶給人的感覺是生死永隔。如第411首詩:

墳墓的顏色是白色――

我是說――外面的墳墓――

從飄揚的雪花中你無法知曉――

在冬日里――直到日出――

融化了狹長的墓穴――

高出地面――

每個突起的小房子里――

留下了一位朋友

墳墓里的顏色――

我想――完全一樣

不是所有的雪都把它變成白色

不是所有的夏天――綠色

在這首詩中,白雪覆蓋了墓地,乍看和落在每個地方的雪是一樣的。但是,太陽很快會融化墓穴上的雪花,裸露的墓碑會提醒人們,墓穴里長眠著一位詩人深愛的朋友。死亡是無法更改的事實,無論是冬日的白雪還是夏季的綠茵都無法換回逝去的友人。在這些詩歌中,白雪的意象即象征著死亡。

四 一身潔白的新娘

說到白色意象,不能不提到狄金森詩歌中出現(xiàn)的身穿潔白婚紗的新娘。狄金森的詩歌中有12首直接出現(xiàn)了“新娘”的字眼。這些有關新娘的詩歌基本上可以歸納為三類:第一類是關于求婚,塵世的婚姻;第二類是關于死神在尋求自己的新娘;第三類是和宗教有關,神圣的婚姻,關于天堂里的結(jié)合。如在第1496首詩中,關于塵世的婚姻,新娘表現(xiàn)出了復雜的心態(tài):

我所做的一切

是回顧

他迷人的心靈

我熟悉他的眼睛

我曾探索過的地方

已緊緊地推向身后

沒有港灣

沒有飛翔

而他主宰那里

無所不在,躺在那里等待,

她變成新娘

在這首詩的開頭,敘事者以“我”的身份講述她即將跨入婚姻殿堂時的心情,然而到了結(jié)尾部分,自信的“我”卻變成了被動的“她”,人稱代詞的變化生動地體現(xiàn)了新娘的心理變化,最初的自信漸漸消失,因為她知道,在婚姻生活中,他將“主宰”一切,而她則將失去熟悉的“港灣”和“飛翔”的翅膀,除了無望的等待,她別無選擇。這首詩也反映了狄金森對于愛情和婚姻的矛盾心理。一方面,她向往愛情,渴望有一天能身穿潔白的婚紗,成為新娘;另一方面,她對即將到來的婚姻又心生恐懼,生怕婚姻是一副枷鎖,從此失去自由。在她另一首有宗教象征意義的詩歌中,新娘在等待新郎的同時,也在等待死神的降臨。

黎明時分我將成為――妻子――

日出――你能否給我一面旗子?

午夜――我還是少女――

剎那間便成為新娘――

于是――午夜――我從你那里

走向東方,勝利――

午夜――晚安!我聽見她們在呼喊,

天使們在大廳喧鬧――

我的未來輕輕拾級而上

我搜索兒時的祈禱

轉(zhuǎn)瞬已不再是孩童――

永恒,我來了――先生,

救世主――我見過那面容――以前!

在這首詩中,年輕的女孩在等待“未來”,她的內(nèi)心既充滿了擔憂,又帶著勝利的期待。詩歌表達出新娘渴望在午夜時分完成人生的神圣轉(zhuǎn)折,經(jīng)歷從少女變?yōu)槠拮拥倪^程。但是和一般詩歌不同的是,新娘聽到一群天使的呼喚。她們似乎在為新娘指引方向,護送她進入永恒的天堂。一身潔白的新娘不僅是普通意義上的新娘,而且是神圣的新娘,將和耶穌結(jié)合,是天國的新娘。這其中的宗教含義不言而喻。

五 結(jié)語

狄金森其人其詩都是一個謎,吸引了無數(shù)的評論家和讀者從不同角度解讀她的作品。她的詩歌中大量白色的意象出現(xiàn),具有多層次的象征意義。當她失去了愛情并從此隱居后,她以只穿白色衣服隱含自己對愛情和婚姻的向往。但是白色也是死亡的顏色,無論是白色的雛菊,還是白雪和霜凍總是與死神一起來到人間。因此,在狄金森的詩歌中,白色既象征了愛情,也象征了死亡。

注:本文系寧夏大學2006年度社科基金資助項目(資助編號為SK068)成果之一。

參考文獻:

[1] Anderson,Charles.Emily Dickinson’s poetry:Stairway of Surprise.Westport: Greenwood press,1982.

[2] Dickinson,Emily.Emily Dickinson Selected Letters.Ed.Thomas H.Johnson. Cambridge:Harvard UP,2002.

[3] Dickinson,Emily.The Complete Poems of Emily Dickinson. Ed.Thomas H.Johnson. Boston:Little,Brown and Company,1960.

[4] Wolosky,Shira.“Public and Private in Dickinson’s War Poetry.”A historical guide to Emily Dickinson.Ed.Vivian Pollak.Oxford: University Press, 2004.

[5] Dandrand, Karen,“New Dickinson Civil War Publications.”American Literature 56 (1984):18-27.

[6] Leyda,Jay.The Years and Hours of Emily Dickinson.United States:Archon Books, 1970.

篇（6）

引言

普希金的愛情詩歌優(yōu)美動人，讓人不自覺地落入進去，去感受詩人的情感和背后的故事。普希金的愛情詩表現(xiàn)的不僅僅是愛情的感人肺腑，還有詩人筆下動人的故事，曲折的生活經(jīng)歷，這些和詩人自身的生活和個性是相輔相成的。普希金所展現(xiàn)給世人的熱情和溫柔，讓人如沐春風，讓我們?nèi)ジ惺軆?nèi)心世界的那份美好和安寧，同時普希金的愛情詩也不同程度地反映出當時嚴酷的社會現(xiàn)實，體現(xiàn)出詩人對于現(xiàn)實的思考以及對未來充滿信心。普希金整體的詩歌特色和風格都充滿了生機和樂觀，讓生活在困苦之中的人們感受到美好和希望。

一、普希金愛情詩歌藝術欣賞

普希金的愛情詩成功打動人心的地方有很多，無論是他優(yōu)美的語言，還是豐富的內(nèi)在美，亦或是充滿人情味，都為詩歌增添了神韻，讓人在激動之余還能沉下心來進行思考：愛情無疑是美麗的，懂得愛一個人，人生才是完整的。

（一）向往純潔的愛情

在普希金的詩歌之中、言語之中都充斥著對于純潔愛情的向往和贊美，對我們而言，普希金的詩歌是具有感情的，能夠輕易地觸動人心最柔軟的部分。正是由于普希金本人對于生活的熱愛，對于愛情的執(zhí)著，才成就了他愛情詩歌的美好。例如普希金在1816年所創(chuàng)造的《月亮》中這樣描述到：“的歡快啊，你算什么？怎能比我真正的愛情和幸福，那種內(nèi)在的美的歡樂？”在詩人看來純潔的愛情并不是單純的的歡快，而是一個眼神、一句話語、一個動作帶來的心領神會的快樂，那種充斥在兩人心中的淡淡的交融感是所不能比擬和褻瀆的。正是由于對于純潔事物的追求也體現(xiàn)出詩人對于生活的態(tài)度，不喜歡虛假，不追求名利，他的要求是這樣的簡單，只要一個相愛的人一起到老就好。這些生活的態(tài)度和追求在詩歌《歡樂》中也表現(xiàn)得淋漓盡致：“什么時候朦朧的青春之燈才能燃燒起來，放出光明？什么時候我的人生道路上的女伴才能以微笑照亮我陰暗的路程？”

（二）贊美的精神力

在詩人描繪美好愛情的同時，他的詩歌里面也處處描繪著美所產(chǎn)生的精神力，無論是美好的事物還是美好的心靈都能夠帶給世人巨大的鼓舞和美好的希望。例如詩人在1825年所創(chuàng)作的《致凱恩》的詩中這樣描繪凱恩的倩影：“猶如曇花一現(xiàn)的幻影，猶如純潔之美的精靈。”在這首詩中，詩人以他獨特的視角和表現(xiàn)形式，如同執(zhí)筆之人將凱恩的美好表現(xiàn)在了我們的面前，讓我們仿佛具體地感受到這位女郎曼妙的身姿以及純真的心靈。當時的詩人被幽禁在米海羅夫斯克村，讓他飽受孤獨和苦悶的折磨，在這種背景之下他創(chuàng)作了《致凱恩》。在詩人的詞語中我們絲毫沒有看到描繪女友面容的詞匯，但是卻能感受到她的美好，這種美不是外貌的美，而是內(nèi)心深處的甘泉，瞬間滋潤了詩人浮躁而干枯的心靈。愛情不僅能夠使人快樂，它就像是一股神奇的力量，支撐著黑暗中的人們?nèi)ハ嘈畔Ｍ⑾嘈琶篮谩?/p>

（三）充滿著人情味

普希金的愛情詩中處處洋溢著人情味，詩歌是詩人對于生活的體驗和感悟的結(jié)晶，自然離不開對于生活的反應和解讀。普希金的愛情詩并不是單一的描繪，通過不同的年齡階段對愛情有著不同的感受，細致地表現(xiàn)出不同年齡階段的人對于愛情的表現(xiàn)和感受。在詩人的前期描繪中充滿著對于愛情的激情狂熱，將青年人對愛情的追逐表現(xiàn)得淋漓盡致，也是自身愛情表現(xiàn)的真實寫照。例如在《給娜塔莉亞》中這樣寫到“娜塔莉亞，我承認，你已俘虜了我的心，我還是第一次感到羞澀，我愛上了美麗的女性。一整天，無論我怎樣折騰，只有你縈繞著我的靈魂。”在這些詩歌里，將青年人初嘗戀愛的忐忑、羞澀和激動表現(xiàn)得這樣清晰而直白，讓人感動。而在詩人后期的作品里面逐漸地顯示出成熟男子所具備的心態(tài)，不再是那種裸的愛念，而是一種內(nèi)心的思考和回憶的甜蜜。有的時候是發(fā)了狂似的思念，有的時候是嫉妒時候的折磨，有的時候是離別的悲傷，將愛情更深層次的感動表現(xiàn)出來。無論是在詩人的《告別》還是《焚燒的信》中都能感受到那種刻骨銘心的愛念，不因為時間的改變而忘卻，而顯得愈發(fā)珍貴。

二、普希金愛情詩歌風格賞析

每個詩人都有其獨特的風格，普希金在其愛情詩中所蘊含的濃厚的憂郁情感也是觸動人心房的重要因素。這種憂郁風格的形成和詩人自身的個性和氣質(zhì)有著莫大的聯(lián)系，同時詩人所經(jīng)歷的坎坷生活對這種憂郁有著重要的影響。

（一）個性氣質(zhì)的影響

普希金就像是一顆憂郁的種子，一旦開花結(jié)果，就讓這種憂郁彌漫在它的詩中和天地間，讓所有的人去感受他內(nèi)心深處的憂思。這種憂郁從普希金最開始創(chuàng)作詩歌的時候就已經(jīng)誕生，早期普希金的愛情詩主要描繪的是主人公們對于愛情的渴望以及對戀人的思念之情。例如在詩《別離》中就將這種憂郁表現(xiàn)得尤為深刻，那種對于戀人之間離別的愁思，那種對于愛情的渴望，都透露著淡淡的憂愁，并且隨著詩人生活閱歷的增加，對于愛情的看法有了更深層次的變化，對于愛情內(nèi)在的思考逐步取代了早期的狂熱和沖動。在詩人的詩中更多是對于現(xiàn)實生活的一種思考和關切，他的愛情詩中的憂郁色彩變得也愈加濃厚，這些情感和普希金自身愛情的經(jīng)歷和感受也有著重要的聯(lián)系。例如詩人曾經(jīng)流放于南俄的時候迷戀過沃倫佐娃夫人，但是后來由于種種原因被迫與她分離，使得詩人遭受巨大的離別和相思之苦，由此創(chuàng)作了《焚信》以及《護身符》等等著作。

（二）坎坷生活的影響

不可否認，普希金擁有一個多愁善感、悲天憫人的心，對于生活在水深火熱中的人民有著濃濃的同情之心，而正是這些因素造就了他坎坷的命運和生活經(jīng)歷，鑄造了他詩中的憂郁。普希金的詩歌往往不是憑空想象或者臆斷的，而是以自身的生活經(jīng)歷為原型進行創(chuàng)作的。詩中不僅表達了詩人對于生活的熱愛以及對理想的追求，還重點刻畫出詩人內(nèi)心世界的情感，那種多情的、細膩的、敏感的赤子之心。當然那種現(xiàn)實生活的孤苦也時時刻刻摧殘著這個多情的詩人，他是溫柔的、他是敏感的，就是那種一顆美好的心，帶給了我們五彩的世界。例如在詩人的《預感》之中他這樣寫道：“我的頭上又有烏云，在悄悄地聚集；那嫉妒的命運，又以災禍將我威脅。”表達出詩人經(jīng)歷現(xiàn)實世界的悲苦，在這種痛苦經(jīng)歷下的憂傷和無奈，但是詩人絕沒有沉迷于這種悲苦中而不拔，無疑詩人是樂觀的，無論現(xiàn)實世界有多苦悶，詩人仍然對生活有著激情和希望，依然相信未來的美好，帶著勇氣和信念堅定生活下去。

三、普希金愛情詩歌語言賞析

普希金的詩歌之所以能夠打動人，能夠優(yōu)美決然，與其詩歌的語言有著莫大的聯(lián)系，無論是那一個個簡單的詞匯，還是那樣短短的一句話，就能將事物描繪得直白而深刻，往往最真實的東西最能打動人心。普希金的愛情詩內(nèi)容真實，感情真摯，語言質(zhì)樸，正是這樣的風格鑄就了普希金的成就。

（一）語言質(zhì)樸、簡潔

普希金的詩中沒有華美的辭藻，沒有夸張的語言，有的只是詩，一種最真摯的情感的表達。對于文學作品，普希金有著自己獨特的見解，在他看來，普通老百姓的語言才是最動人的，才是最真實的，比起那些矯揉造作的語言來得更加美好。正是普希金對于民間語言的重視和運用，才逐步形成了普希金詩歌中語言的生動和樸素，讓人讀之感覺到一種自然流露的美。詩人善于從自然的視角去審視自己的詩歌創(chuàng)作，領會到其中深層次的美，質(zhì)樸的語言所反映的往往是最真實的事物，所表達的也是最質(zhì)樸的情感，使得詩歌在情感和語言上達到高度的一致。而普希金的愛情藝術也是勻稱和完整的，沒有過多的奇幻色彩，沒有怪誕的理想主義，有的只是真摯的情感表達。例如在《焚燒的信》一詩中，詩人僅僅是描繪了焚燒的細節(jié)，裊裊的輕煙，嘶嘶作響的封口漆，讓人感受到詩人內(nèi)心世界的深沉感受。

（二）詩歌短小精煉

詩人的愛情詩都比較短小，內(nèi)容也都是描繪對于愛情的渴望和贊美，但是詩人對于詩歌的結(jié)構(gòu)和角度頗為用心，善于從不同的愛情角度去描繪愛情，讓我們感受到不同的愛情經(jīng)歷和體驗，猶如身臨其境的感覺。愛情詩的短小造就了語言獨特的韻律美，精巧的形式以及完整的結(jié)構(gòu)，讓整個詩讀來意蘊十足，同時詩人還善于將人物的內(nèi)心世界以及大自然的優(yōu)美風光融入到詩詞之中，整個詩歌有一種水融、清新脫俗的感覺。

結(jié)語

普希金作為俄羅斯文壇的重要成員，他的文學創(chuàng)作對于世界文學的發(fā)展都起到了重要作用。他的細膩、豐富的情感以及熱情的生活理念，為我們帶來了別樣的情感體驗，在他的愛情詩中，我們感受到了不同人生階段對于愛情的看法和解讀，讓我們了解到普希金的坎坷生活。質(zhì)樸的語言是他的本色，生活的熱情是他的信念，純真的愛情是他的追求，正是這樣的一位詩人帶給了我們一份精神世界的瑰寶。文章從普希金愛情詩歌藝術欣賞、普希金愛情詩歌風格賞析以及普希金愛情詩歌語言賞析等方面進行了論述，細致地分析了普希金愛情詩的特色，結(jié)合普希金的創(chuàng)作理念，不斷地促進我國現(xiàn)代文學的發(fā)展。語

參考文獻

[1]陳建.情感與創(chuàng)作――普希金愛情詩《我愛國您》賞析[J].名作欣賞，2007（07）.

篇（7）

（一）

家洋有一本詩集，名為《到鄉(xiāng)下去》，從中可見家洋對鄉(xiāng)土的依戀，這已為一些論者所首肯。陳金平在《解讀王家洋及其詩歌》一文中說：“詩人們常把鄉(xiāng)土作為精神的家園或靈魂的辟難所，使心靈在鄉(xiāng)土之中得到暫時的安頓和寧靜。”但鄉(xiāng)土之中是什么吸引了詩人，讓詩人會得以“安頓和寧靜”呢？這是論者還沒有充分顧及到的，也正是本文所力求探尋的一個問題。

家洋在《秋天》這首詩里寫道：“揭開來路的石板 ／ 我先是看到：星辰和父老鄉(xiāng)親 ／ 然后才看到：陽光和愛情”。父輩辛勤的耕作賦予我們身體和精神，我們得以成人；女人溫馨的愛情滋潤我們的骨骼和心靈，我們得以幸福一生。詩人在這里揭示了一個樸素卻讓許多人忽略了的真理：人是怎樣長大的和人該怎樣度過一生。這兩者令我們的詩人感動，而且在都市里難以尋覓。所以，我們的詩人要“到鄉(xiāng)下去”。“鄉(xiāng)下”是一個具有豐富內(nèi)涵的概念。從家洋的詩中體現(xiàn)出來的，就是謳歌鄉(xiāng)土上的父老鄉(xiāng)親和純真的愛情。如果說父輩的勞作教誨生養(yǎng)了我們每個人，那么純真的愛情則催生了我們的詩人，并將永遠培育著詩人得以成為詩人的氣質(zhì)和激情。

父輩的鄉(xiāng)土是詩人生長的端點，愛情的鄉(xiāng)土是詩人成熟的延長線，它一直會延續(xù)到詩人生命的終點。所以，解讀王家洋及其詩歌，只把用語停留在籠統(tǒng)的“鄉(xiāng)土詩”這個層面上是遠遠不夠的。我們須將觸角伸長，以便更深入地探尋詩人內(nèi)心的生命體驗，才能更準確地解讀詩人及其詩歌。

家洋這次所選的詩中，有一半的詩直接寫到了愛情，其他的也觸及了愛情或可以提供解讀其愛情詩的信息。這讓我們得以從愛情詩這個角度來解讀王家洋和一窺他愛情詩的魅力。

（二）

作為一個男性詩人，對愛情的萌芽最初產(chǎn)生于對女性的關注、尊重和理解。

家洋在直接以家鄉(xiāng)納雍命名的詩中寫道：“雞鳴、犬吠、水流向東 ／ 蕎花們手挽著手，在夜里趕路 ／ 納雍，我瘦形的弟兄啊”。納雍的弟兄和詩歌一起受苦，忍受著清貧的生活和生活上的歧視。但是，他們自得其樂。詩人在這里化用了陶淵明“雞鳴桑樹顛，狗吠深巷中”兩句詩，化用了李商隱“一江春水向東流”的詩句，旨在揭示弟兄們在別人眼中是受苦的，但他們身處一片寧靜和諧的生活環(huán)境，還有如蕎花們一樣善良的女人慰藉他們，給他們以生活的溫存和戰(zhàn)勝苦難的勇氣。正是這樣一些夜里仍在“趕路”的女人滋潤他們，他們才在窮荒的土地上，一代代生存繁衍，與貧窮的環(huán)境和多舛的命運進行不屈不撓的斗爭。人類也正因為有這群忍辱負重而又自得其樂的人，人類的生活才變得這樣厚重、豐滿。

家洋正是充分注意到女性帶給男人的信心、力量、做人的尊嚴感，才有了對女性的充分肯定，才對愛情傾注了那樣強烈真摯的感情。

首先是一種憧憬朦朧的愛。《一只蘋果》寫出了詩人對愛焦灼和向往的心情。“我渴望已久的蘋果……在我的手心里 ／ 它滾來滾去 ／ 自然、流暢，震撼人心 ／ 吞吃了無數(shù)果子的英雄 ／ 膽小如鼠。”這蘋果是愛的金蘋果。家洋認識到這枚蘋果或許與自己無關，或許想永遠保持那份因距離產(chǎn)生的美感，而比較理智地“沒有把它切開。”完滿的人生需要通過不完滿來體認，愛情也一樣。對方是一脈豐富的金礦，而挖掘與提煉是一段漫長的艱辛的歷程。不斷地淘沙與瀝金的勞動，需要耐力與勇氣來支持。這時候的詩人對愛還懷有一種神圣呵護的感情。

其次是激越之愛。愛情本身很奇妙，當你真正步入她的殿堂時，往往就不由自主，情難自禁，令人完全無法抗拒。《春天的故事》寫道：“我們只能在紙上握別”。這是種無奈：“我走了，不敢言語”。這是對愛的痛憐。即便這樣，詩人仍“睡不著”，仍思念懷想“小屋里的這盞燈，會不會是你”。這就是種激越之愛了。《有一些東西讓我想起蓮》：“為了她，我喝完她喝不完的酒 ／ 為了她，我流出她流不出的血，”這種愛就來得深摯猛烈，頗類郁達夫。郁達夫青衫紅粉，走馬江湖，驀然回首見到了王映霞，中年的頹唐頓時化作少年的激越。“知識我也不要，名譽我也不要，我只要一個能安慰我體貼我的心，一副白熱的心腸，從這一副心腸里生發(fā)出來的同情。”達夫還說：“我的愛是無條件的，是可以犧牲一切的。”這正如陳凱歌執(zhí)導的一部影片中的臺詞所言：“愛情的激烈程度是可以向你拔槍的。”法國行呤詩人夏特利亞爾對戀人說：“如果被死神攝走 ／ 罪魁一定是你 ／ 你用你的美麗殺死了我！”這就是激越之愛，它不計較得失利弊。正是在這偉大、忘我的愛情中，我們發(fā)現(xiàn)了人性光輝的一面。自私、軟弱、虛偽、卑劣……全都得給激越的愛情讓路。家洋以他激越的愛之詩句，申明了人類的尊嚴和信念，捍衛(wèi)著人類的理想和夢。

再次是痛苦深沉的愛。沒有激越之愛，也就沒有難以抗拒的敬畏；沒有如臨深淵的感覺，也就沒有持續(xù)的痛苦。我們的存在是脆弱的，美麗的事物與情感也一樣，這就讓激越之愛進入到痛苦深沉的愛。《給阿麗》一詩，寫出了詩人心中美麗、高尚的愛人（“一支我小屋里尚未著火的蠟燭 ／ 潔白、高尚，而又楚楚動人”），以及自己脆弱美麗的情感（“我不想回去 ／ 我不想讓火焰重新回到 ／ 平靜的內(nèi)心”）。詩人并非不喜歡阿麗，面對現(xiàn)實，詩人已經(jīng)成熟地意識到真正的愛情要以豐碩的果實作為保證。這是一個成熟男人應有的品格。這不追求奢華或膚淺，每個人向往過一種充裕的生活，是人性溫飽之欲的正常需求。尤其是想為自己的愛人去掙取這種利益，而不顧短暫的溫存和朝暮之歡時，這種愛情顯得更實在。當詩人說：“我不想回去 ／ 我不想在還沒有看到秋天的模樣 ／ 的時候，就這樣，回去”，我們會忍不住為詩人這種強烈的責任感和為愛情甘受苦難，不斷奮進的精神鼓掌喝彩。

（三）

在選詩中，其他沒有直接涉及愛情的詩，可以作為家洋為何寫出以上愛情詩的注腳來解讀。

一個對愛情懷抱圣潔、熱烈、深摯感情的詩人，他肯定有一種確定不移的內(nèi)心體驗，以及這種體驗的來源。《悲哀》、《鳥兒》寫出了詩人對丑惡現(xiàn)象的詛咒、蔑視；《一滴露珠》寫出了詩人對美好事物的向往，才讓詩人那樣堅強決絕地說：“將自己的骨頭一根一根抽出，然后 ／ 安裝在詩歌的窗戶？！”（《詩人，詩人！》）當人們越來越重視物欲享受，越來越關心口袋和存折里有多少鈔票時，詩人獨立寒秋作“不合時宜”的痛呼。只有如詩人這樣的人，在這種時候才注意精神的豐盈，才會去呼喚構(gòu)筑人類不可或缺的精神家園。人品即詩品，能寫出如此擲地有聲的詩句的人，骨子里不會有媚俗的市儈氣；也只有這樣的詩人，才會寫出那些深情而純潔的愛情詩句。

家洋骨子里流淌的血液根源于那塊貧瘠而又純凈的土地。《獻給父親》道出了家洋之所以成為家洋的原因。“在遠方的城市，我們常常懷想糧食經(jīng)歷的風風雨雨 ／ 不亞于一場殊死的戰(zhàn)爭”。既然是嚴酷的戰(zhàn)爭，我們就得永遠保持一顆清醒的頭腦，否則，很容易喪失自我；“理解一口沉默不語的深井，成為我們義不容辭的義務”。一種很自覺的擔當?shù)懒x的深悟；“無論我們怎樣挺直腰桿，伸出雙手 ／ 也改變不了家鄉(xiāng)的天氣！父親”。這是一份多么沉甸甸的責任！正是詩人自覺地擔負起改變貧窮落后現(xiàn)狀的重任，才讓詩人活得如此認真，愛得如此深切真摯。

（四）

家洋的愛情詩寫得如此動人，除了他純正的情感因素外，還得力于他樸素的詩風。

樸素，看去似“土”，實則高妙。樸素就是不華麗，就是不假雕飾。艾青說：“樸素是對于辭藻的奢侈的擯棄，脫卻了華服的健康的袒露；是擺脫了形式的束縛的無羈的步伐；是擲給空虛技巧的寬闊笑容。”（《詩論》，下同）因此，我們常常說，爐火純青方不見火焰，白熾的火是最高溫的。因此羅丹也說：“藝術上最大的最難的最高的境界，就是自然的樸素的描繪和寫作。”我國優(yōu)秀的白描繪畫，不假丹青而能傳神達意，聲情畢肖；陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，看似淡泊平易，實際上創(chuàng)造了清純高妙的境界。不少人學詩，都先崇尚雕章琢句，堆砌辭藻，而后才有省悟。所以，詩人臧克家把“雕琢了十五年，才悟出了樸素的美”作為自己的經(jīng)驗之談；而詩人艾青也認為“把你所理解，所感覺的，用樸素的形象的語言表達出來，作為寫詩的‘秘訣’”。

可見樸素的風格是作為不少詩人的藝術追求和創(chuàng)作規(guī)律而存在著，它是應該受到推崇的。但是現(xiàn)在許多詩作者，尤其如家洋這樣年輕的詩人們，更喜歡肢解語言的連貫性和語言內(nèi)在的依存性，進行語言藝術上的探險，追求新奇、險僻的用詞和語句。家洋自覺或者說本能的形成了樸素的風格是難能可貴的。

家洋樸素的詩風體現(xiàn)在他的詩的單純和簡潔。

單純，并不是單調(diào)或單薄，簡潔非簡單或簡陋。艾青說：“單純是詩人對于事物的態(tài)度的肯定、觀察的正確，與事象全體能取得統(tǒng)一的表現(xiàn)，它能引起讀者對于詩得到飽滿的感受的集中的理解”。家洋的絕大部分選詩，從主題思想到詩的構(gòu)思，甚至表現(xiàn)手法都是單純而統(tǒng)一的。如《詩人，詩人！》一詩，始終扣住“詩人”的詩性和獻祭精神，從而深刻形象地寫出了“詩人”忍受苦難，呼喚生命的崇高靈魂。

家洋詩的單純還表現(xiàn)在詩的形象的選擇和開掘方面。詩是靠形象說話的，但每個人捕捉形式的方式各有不同。家洋感受形象大多從眾人熟悉的、足富表現(xiàn)力的表象為出發(fā)點。比如《一滴露珠》中的“露珠”就是詩人常常選用的形象，還有如酒、蘋果、花朵也是家洋慣常捕捉的形象。因為有這樣一些確定的鮮明形象，使我們得以在短小的篇幅中，始終有一個飽滿而集中的感受。

單純更不是淺薄，它可以是一種厚重甚至復雜的集中表現(xiàn)。生活往往是復雜的，也是單純的。真正的詩人便能從紛繁中提取純醇。所以雨果說：“在詩歌中，泊淡就是貧乏，而單純則是偉大。”又說，“只要維持某一內(nèi)部的平衡，保持某一奧妙的比例”，“就連最不可想象的復雜性也能成為單純的”（《莎士比亞的天才》）。家洋的《獻給父親》，內(nèi)容相對繁復。詩中品感現(xiàn)實，俯仰人生，咀嚼痛苦與燃起希望，看去似有蕪雜之嫌，但詩始終圍繞“父親”來寫，因而能變分散為集中，化復雜為單純。由此，我們不能不佩服雨果先生論述的精辟：“豐富、充實、光芒四射都可能屬于單純。太陽就是單純的”。

家洋樸素的詩風，還體現(xiàn)在他的語言自然、明朗以及韻律節(jié)奏的自然和諧方面，這已有論者涉及，此不贅述。

總之，家洋的詩不以華麗、詭秘和繁蕪取勝，而是以單純和簡潔見長，并由此構(gòu)成他樸素詩歌風格的基礎。

篇（8）

        艾米莉·勃朗特（emily bronte，1818—1848），是夏洛帝·勃朗特之妹，安妮·勃朗特之姐，從少年時代起就開始寫詩，姐妹三人于1846年自費出版了一本詩集，以艾米莉為主。她的詩在內(nèi)容題旨和 藝術 手法上都有著創(chuàng)新和超前，但她的小說《呼嘯山莊》掩蓋了她詩歌的光芒。這些詩歌集中體現(xiàn)了艾米莉?qū)浩群徒d的叛逆精神，反映了她渴望自由、平等和愛情的理想。這些詩歌語言精練簡潔，節(jié)奏韻律 自然 明快，堪稱為“詩作的精英”。下面就從她詩歌主要的四個主題：荒原、自由、愛情和死亡來賞析這位杰出女詩人的杰出詩才。

        一、自由的向往

        與其說艾米莉摯愛、迷戀荒原，還不如說她是迷戀和向往那種無拘無束與自由自在。“她在荒涼寂寥的處所找到了許多開懷的樂趣，而她勝過一切，最最熱愛的是——自由。自由是艾米莉鼻息；沒有自由，她就毀滅”，“當她從她自己那寂靜無聲、與世隔絕，然而無拘無束、自由自在的生活方式，換到一種紀律嚴格、循規(guī)蹈矩的生活方式，是她無法忍受的……”就連喜歡那些小動物，也是沖著它們那種自由自在的精神和從不拘束，活得自然，甚至狂野的本性來的。在她的好些詩歌里都充滿了這種對自由的渴望和追求，她說：“我們并沒有別的要求，我們只要自己的心和自由。”

        這些詩都是她痛苦心跡的真切流露，是她深感生活重壓而不自由時靈魂的和吶喊。在她與姐姐外出求學和做家庭教師的時間里，經(jīng)歷了受人役使、壓迫和偏見的種種磨難，她強烈地感受到了心靈自由的喪失，甚至感覺到整個秩序化的社會都是充滿壓迫與偏見的束縛她心靈自由的“敵人”，這一切幾乎已成為她的精神牢獄和枷鎖，在她幻想的貢達爾王國里，她要“砸碎痛苦的鎖鏈/使他的臣民重獲自由解放”。

        二、愛情的迷惘

        艾米莉是一個出世者，一個超凡脫俗的奇女子。在她短短的一生中沒有嘗試過愛情的滋味，然而對于這樣一個沒有任何戀愛經(jīng)歷的少女來說，能在她唯一的一部曠世之作《呼嘯山莊》里，把一個看似平常的愛情寫得如此刻骨銘心，驚心動魄，成為“人間最宏偉的史詩”，真可謂是 現(xiàn)代 文學史上的“斯芬克斯”之謎。怪不得英國當代著名小說家及創(chuàng)作家毛姆在介紹《呼嘯山莊》時曾這樣感嘆道：“我不知道還有哪部小說，其中愛情的痛苦、迷戀、殘酷、執(zhí)著，曾經(jīng)如此令人吃驚地描述出來”。雖然她沒有經(jīng)歷過愛情，但我們卻不能否認她的內(nèi)心曾有過對愛情的熾熱向往和想象。其實，在她的腦海中構(gòu)筑的愛情比任何世俗的愛來得更精彩，在她的愛情詩中她的愛亦然真摯、熾烈、深沉。在創(chuàng)作《呼嘯山莊》之前，艾米莉已在她想象的貢達爾王國里描寫了許多關于男女主人公至情至真并具有震撼人心的愛情故事，《呼嘯山莊》只是她的詩化了的小說，是她愛情詩的繼續(xù)和 發(fā)展 。在這些愛情詩里，我們可以強烈地感受到一種“精神不滅”的力量，雖然這詩里多了一份傷感、凄婉和幽怨。

        在艾米莉三歲時便失去了母親，在她成長的沉悶歲月里可以說是沒有一絲快樂，也沒有一絲溫暖。從詩中可以看出，在這人海茫茫的大千世界，她嘗到了人世間的冷漠無情，母親和兩個姐姐的去世，留給她的只是孤苦凄涼，雖然在她的內(nèi)心世界里，她也“渴望著有人能來愛”，然而這念頭“煙消云散”了，像雨后彩虹般瞬間便消失了。她的愛情詩由于感情真摯、凄苦，常常撼動人心、催人淚下。

篇（9）

徐志摩，中國現(xiàn)代文學史上一代才子，被茅盾稱作“是中國布爾喬亞‘開山’的同時又是‘末代’的詩人”，年僅三十五歲就遭遇空難去世。其創(chuàng)作生涯雖然只有短暫的十年（1922―1931），卻一直是現(xiàn)代文壇一個眾說紛紜的熱點，作為其代表作的愛情詩也備受爭議，褒貶不一。徐志摩的愛情詩在中國詩歌發(fā)展史上有極其重要的地位，無論從思想內(nèi)涵上還是藝術形式上來說都有獨特的魅力。

徐志摩雖然生命短暫，他的一生卻執(zhí)拗癡迷地追求“愛、自由、美”――現(xiàn)實中的和夢幻里的。徐志摩出身于一個封建、買辦的富裕商人家庭，但受西方資產(chǎn)階級自由民主思想的影響和“五四”精神的濡染，使他成為一名反封建的資產(chǎn)階級知識分子，追求一種“愛、自由、美”的理想。

談到徐志摩，不得不談他的愛情詩。有人說他的愛情詩正是他的詩歌里最有特色的部分；事實上，徐志摩的愛情詩也正是其愛情生活的真實體現(xiàn)，是人之天性自然真率的流露。

（一）

1915年，由政界風云人物張君勵為自己的妹妹張幼儀提親，徐志摩把從未謀面的新娘娶進了門。張幼儀出身顯赫富貴卻不嬌縱，相夫教子，恪盡婦道。而徐志摩對這樁“無愛的婚姻”始終心存疑慮，在英國念書時結(jié)識林徽因更促使他決心離婚。1922年3月兩人在柏林離婚，11月還在國內(nèi)發(fā)表了離婚通告，成為當時的頭號新聞。

和張幼儀的愛情終結(jié)，對于徐志摩而言“共解煩惱結(jié)”，督促張幼儀“快努力”，解散后“容顏喜小，握手相勞”“一片聲歡”，由此可見封建包辦婚姻給詩人帶來的痛苦，以至于詩人冒天下之大不韙也要解除婚約。徐志摩借此詩痛斥封建禮教后說：“此去清風白日，自由道風景好”。

（二）

1920年3月，徐志摩與林徽因在英國相識相戀。林徽因秀外慧中，是有名的才女，其父林長民也是社會名流。她與徐志摩相識時只有17歲，詩人第一次感受到了愛情的力量。

詩人說“夜鶯，從低音唱到高音，從黃昏唱到黑夜。它一聲連一聲地呼喚著愛情”。詩人對愛情充滿了期待。這一時期的徐志摩愛情詩歌主要是描寫愛情的美好，詩人對愛情的熱烈追求可見一斑。比如詩人該時期的作品《情死》：

玫瑰，壓倒群芳的紅玫瑰，昨夜的雷雨，原來是你發(fā)出的信號――真嬌貴的麗質(zhì)！

你的顏色，是我視覺的純醪；我想走近你，但我又不敢。

青年，幾滴白露在你額上，在晨光中吐艷。

你頰上的笑容，定是天上帶來的；可惜世界太庸俗，不能供給他們常住的機會。

你的美是你的命運！

我走進來了；你迷醉的色香又征服了一個靈魂――我是你的俘虜！

你在那里微笑！我在這里發(fā)抖，

你已經(jīng)登上了生命的峰極。你向你足下望――一個無底的深潭！

你站在潭邊，我站在你的背后，――我，你的俘虜。

我在這里微笑！你在那里發(fā)抖。

麗質(zhì)是命運的命運。

我已經(jīng)將你擒捉在手內(nèi)！我愛你，玫瑰！

色，香，肉體靈魂，美，迷力――盡在我掌握之中。

我在這里發(fā)抖，你――笑。

玫瑰！我顧不得你玉碎香銷，我愛你！

花瓣，花萼，花蕊，花刺你，我――多么痛快啊！――

盡膠結(jié)在一起，一片狼藉的猩紅，兩手模糊的鮮血。

玫瑰，我愛你！

此詩作于1922年，時詩人年二十五六。1922年6月在英時作《情死》，是年8月離英回國。據(jù)邵華強徐氏年譜：“（1922）三月，在柏林提出與張幼儀離婚，遭家人和老師梁啟超的反對。”因此，《情死》與《再別康橋》，決不是凌虛之筆，都是寄愛之詩。詩人年少血氣方剛，對愛的遐想和熱烈追求是在情理之中的。

然而盡管徐林二人相知很深，林徽因還是嫁給了梁啟超之子、后來的著名建筑學家梁思成，他們的姻緣也是一段佳話。從此林徽因成為徐志摩夢中可望而不可及的一個完美身影，從徐志摩寫給林徽因的那首有名的《偶然》詩中我們可以看到。

詩中“云”是林徽因，“水”是徐志摩。云自在輕盈在空際上隨風飄移，偶爾與地面上的一流澗水相遇，于是便產(chǎn)生了投影關系。這是徐志摩對林徽因感情的最好自白，一見傾心而又理智地各走各的方向，這就是世俗所難理解的一種純情。

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆陰下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，

向青草更青處漫溯

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來

篇（10）

艾略特的詩歌創(chuàng)作和理論研究同哲學研究是同時進行、密切相關的。他是詩人，又是哲學家、評論家。筆者認為客觀性、實用性和宗教思想是他詩論和創(chuàng)作的突出特點，本文將就此進行評析。

文學藝術歷來受哲學思想的影響。20世紀的西方哲學有人本主義和科學主義兩大主潮，兩種思潮平行而又交錯。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說:“要作到消滅個性這一點，藝術才可以說達到了科學的地步。”他所謂的消滅個性，并不是否定個性而是強調(diào)共性、強調(diào)客觀性。他的文藝的科學性這一觀點顯然受哲學思潮的影響。理查德·舒斯特曼說艾略特受到20世紀初英美現(xiàn)實主義和實證主義的客觀主義的影響，受哲學家布雷德利和羅素等人的影響，他的博士論文題目便是《弗·赫·布雷德利哲學中的認識與經(jīng)驗》。羅素在他的《邏輯原子論》中說:“科學比任何哲學有更大的達到真實的可能性”，“把哲學建立在科學的基礎上是明智的”，“哲學必須建立在經(jīng)驗主義科學事實的基礎上”。理查德·舒斯特曼還認為艾略特的批評歷程與他潛心研究布雷德利的哲學緊密相隨，其散文與詩歌風格都受布的影響，因此認為布雷德利的哲學是理解艾略特批評理論與創(chuàng)作實踐的鑰匙，而“布雷德利認為哲學的任務就是要努力達到實在”。羅素強調(diào)科學與事實的科學現(xiàn)實主義和布雷德利的《現(xiàn)象與真實》、《倫理研究》、《邏輯學原理》等著作對艾略特早期客觀主義批評理論的形成是至關重要的。

艾略特在1951年于倫敦出版的《論文集》中說:“批評家必須有高度的事實感……任何書本、文章、任何注釋即令只涉及最低層面的關于藝術作品的事實，比起九成是夸夸其談的文章要好得多。艾略特認為批評家的主要任務是“呈現(xiàn)讀者可能不知道的事實”。他不主張闡釋，但在《批評的功能》一文中卻說:“只有使讀者掌握他們在其他情況下容易忽視的事實時，這種闡釋才是唯一合理的闡釋。”艾略特在文中強調(diào)“批評要以事實為基礎”，批評家“和他們所掌握的事實打交道，而且他還能夠幫助我們這樣做”，就是強調(diào)詩歌批評和寫作的客觀性。盛寧在《二十世紀美國文論》中說:“艾略特反復強調(diào)誠實的批評和敏感的鑒賞不應著眼于詩人，而應著眼于詩’—把注意力從詩人轉(zhuǎn)向詩歌本身的觀點，為新批評提供了理論依據(jù)。這說明艾略特批評的客觀性的觀點是極具理論價值的。

在《漢姆雷特與他的問題》一文中，艾略特提出了關于“客觀對應物”的理論。艾略特的這一重要理論和創(chuàng)作方法指出作品的感情要通過客觀對應物即通過直接經(jīng)驗來表達，也就是要通過意象、隱喻、對比、引語、神話、典故等象征、間接而非直接、直露的方式表達。這與19世紀末浪漫主義詩歌濫用情感，把詩歌當作個人情感發(fā)泄的工具是截然不同的，是對它的反撥與批判。“客觀對應物”理論與“意象主義”、“象征主義”在強調(diào)創(chuàng)作的客觀性、表現(xiàn)主觀與客觀及情感和理智的結(jié)合等方面有相似之處。意象派的創(chuàng)始人龐德在1913年說過:“藝術、文學、詩歌像化學一樣是科學。龐德在隨后給哈莉特的信中又說:“客觀—毫不滑來滑去……”，“詩必須和散文寫得一般好……客觀性，再一次還是客觀性…他所說的客觀性就是詩要通過意象喚起感情。法國詩人讓·莫雷亞斯首先在《費加羅報》上提出象征主義的概念。似兌:“象征主義是說教、夸張、虛假感情和客觀摹寫的敵人，它要使觀念具有觸摸得到的形貌;不過，創(chuàng)造這種形貌并非寫詩之目的，其目的在于表達觀念，而形貌則處于從屬地位。象征主義的先驅(qū)波得萊爾在十四行詩《應和》(或譯《交感》)中首先提出了象征主義的“應和”論。他認為人與自然、與自然界的萬物都是相通的、對應的，整個世界在對應中形成“象征的森林”。他們所說的“觸摸得到的外貌”和“對應”也是情感的“客觀對應物”。客觀對應物的方法是表現(xiàn)主觀精神的客觀化原則。

艾略特同時強調(diào)客觀對應物通過感覺經(jīng)驗起作用，產(chǎn)生新的、更為復雜、深刻的情感。他在強調(diào)客觀的同時，也強調(diào)了主觀的作用。艾略特推崇17世紀多恩等玄學派詩人，認為這一時期所以是英詩發(fā)展的高峰，就因為詩人們“有一種對于思想通過感覺直接理解，或者說，把思想重新創(chuàng)作為感情的本領”。他還說:“一個思想對于多恩來說就是一種感受”，“像感覺一朵玫瑰花的香味那樣”。艾略特認為玄學派詩人能做到這一點是因為他們“總是致力于尋找各種心態(tài)和情感的文字對應物”。有評論家認為:“情感通過感覺經(jīng)驗來表達是艾略特批評的一個原則。艾略特的詩是智性的，著重在表現(xiàn)某種精神、某種思想觀念，這一點，他受到布雷德利哲學的影響。布雷德利認為:“實在是精神的，事物越具有精神，它也就越實在。

艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說:“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”這表明他不贊成浪漫主義主張的詩歌應主要表現(xiàn)主觀感情和心靈世界，否定了華茲華斯“詩歌是強烈感情的自然漫溢;它的來源是平靜中回憶起來的感情”的詩歌理論。艾略特認為詩歌要表現(xiàn)的不是詩人的個人感情，也不是寧靜中回憶起來的感情，詩是“許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西，而詩人的心靈只是這種新的、復雜的東西的媒介和催化劑，在新產(chǎn)生的東西中詩人是逃避和看不見的。艾略特認為個人的感情、“內(nèi)心的聲音”是多樣的，沒有一定的客觀標準，要服從于“外部權(quán)威”，服從于比自己更有價值的東西。在艾略特看來傳統(tǒng)是歷史的一部分，是一段歷史時期的某種潮流、思想，歷史是由許多這樣的此起彼伏的潮流所組成。詩人要明智地利用傳統(tǒng)，表達比個人感情更為重要的東西。艾略特的“傳統(tǒng)”、“非個人化”與“客觀對應物”理論是一致的，它們都建立在詩歌客觀性這一基礎之上。他的《普魯弗洛克情歌》、《小老頭》和《荒原》等詩作都充分體現(xiàn)了這些創(chuàng)作理論和方法。

應該指出，艾略特不斷地探索和實踐，其理論和創(chuàng)作也在不斷發(fā)展變化，在強調(diào)詩歌的客觀性之后，也提出人因感情、興趣包括文化修養(yǎng)及個性的不同，對詩的理解、欣賞也會大相徑庭。他在1933年發(fā)表的《詩歌的用途和批評的用途》中說:“人對詩歌的鑒賞與他的其他興趣和情感是不能脫離的;前者影響后者，也受到后者的影響。人對詩的鑒賞是有局限性的，因為人本身是有局限性的。在該書中他還說:“如果太過于緊扣‘詩文’，對詩人所要說的采取置之不顧的態(tài)度，你很可能把它全部的意義排除。可以看出，艾略特開始強調(diào)詩人、讀者的興趣、感情、態(tài)度在詩歌創(chuàng)作及欣賞中的重要作用，他已不再堅持詩歌是“逃避情感”、“逃避個性”的了。在該書1964年再版序言中，艾略特說《傳統(tǒng)與個人才能》是他年輕時第一次印行的文章，他希望以后的文集編纂者能收人該書的篇章以取代《傳統(tǒng)與個人才能》。這表明他認識到過分強調(diào)“逃避感情”、“逃避個性”等說法有片面性。所以理查德·舒斯特曼說艾略特從早年的科學客觀主義轉(zhuǎn)向承認個人處境、理解力的不可避免性和價值，代表他從基礎的科學主義向解釋學的歷史主義和多元論的升華。

艾略特的博士論文是在哈佛大學唯心主義哲學家喬賽亞·羅伊斯的指導下撰寫的。羅伊斯稱自己的哲學是“絕對的實用主義”，加上實用主義的創(chuàng)始人威廉·詹姆士其時在哈佛任教的影響，實用主義在艾略特的博士論文中成了一個重要的方面。詹姆士的實用主義強調(diào)“有用即真理”，概念的全部意義都在實際效果中表現(xiàn)出來。實用主義認為命題 的真實性是由相關的實驗結(jié)果來判斷的，而且認為它與時間、地點和探究的目的有關。

艾略特的博士論文在涉及理論與經(jīng)驗世界時表明了相似的觀點，他說:“我們關心的全部是理論如何發(fā)揮作用”，我們應該“讓理論經(jīng)受實用的考驗”，“理論觀點是實踐不可避免的產(chǎn)物……我們的理論將會被發(fā)現(xiàn)充滿實際的動機和結(jié)果，艾略特關于理論來源于實踐、接受實踐的檢驗，又在實踐中發(fā)揮作用的認識無疑是正確的，這也是他詩歌創(chuàng)作和理論遵循的原則。早一在1920年發(fā)表的《小論詩的批評》中艾略特就說過:“詩是一種社會的記錄，而且能夠讓歷史家、道德家、社會哲學家或精神分析家加以利用……而詩應該引起的第一個問題是藝術問題，然后，詩是社會的記錄。艾略特一直堅持詩的藝術性和詩應反映社會及其變化、為社會服務的觀點。他在《葉芝》一文中高度贊揚葉芝的詩不僅“傳達經(jīng)驗和愉快，但具有更大的歷史意義……這歷史是他所處的時代的歷史，是時代意識的一部分。艾略特認為詩歌傳達經(jīng)驗和使人愉快是重要的，但還不夠，只有反映時代的意識才能達到更高的層次。

艾略特的詩是“社會的記錄”，也像他評價葉芝的那樣“反映了他所處時代的歷史，是時代意識的一部分”。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后的第二年，即1915年，他發(fā)表了《普魯弗洛克的情歌》，寫一位中年知識分子想去看所愛的女子。會見情人本應是件輕松愉快的事，但普魯弗洛克卻缺乏勇氣與自信，心情沉重得“像手術臺上一個麻醉過去的病人”。他的獨白表現(xiàn)了戰(zhàn)后迷惘的一代人的苦悶。一戰(zhàn)是一場殘酷、血腥的戰(zhàn)爭，世界有巧億人口卷人戰(zhàn)爭，6500萬人當兵打仗，2000萬人受傷，1001萬人死亡。其中英國死亡75萬人，英國商船損失70，財產(chǎn)損失1 /3，并向美國借款10億美元。戰(zhàn)后英國社會混亂，經(jīng)濟趨于崩潰，人們感到空虛、迷惘，看不到前途和光明。艾略特的《小老黔(1920)》，《荒原》(1922)，《空心人》(1925)等作品集中反映了戰(zhàn)后英國及整個歐洲的狀況。艾略特如實地反映，是為了警覺世人，促進人們振奮精神，尋找治愈創(chuàng)傷的途徑，促進社會的文明與復興，是有其實用目的的。

艾略特雖然受科學思潮的影響重視作品對現(xiàn)實生活的反映，但他又是一個有神論者，具有唯心主義世界觀。他相信宇宙“有一個超自然的秩序”即上帝的存在。他出身于美國一個新英格蘭清教徒家庭，家庭影響以及他本人對歐洲基督教文化傳統(tǒng)和17世紀英國玄學派詩人鄧恩等人的仰慕，逐步加深了他對宗教的信仰。不過截止1927年阪依英國國教—天主教之前，艾略特經(jīng)歷過一個探索過程，對現(xiàn)代宗教有過懷疑與矛盾。在談及家庭宗教信仰時，他說過:他“是在基督徒圈子之外長大的”。他的家庭屬基督教中的唯一神教派，該教派信奉上帝，但否認圣父、圣子、圣靈三位一體的天主教教義，對教會也多有異議。這對艾略特無疑是有影響的。羅伯特·克勞福特就曾指出過:“像《艾略特先生的星期天早禮拜》、《河馬》、《不朽的低語》，甚至《小老頭》都表達了他對現(xiàn)代宗教的極端不信任。 艾略特由懷疑到信奉天主教，最后成為天主教徒，與他所處的時代，與戰(zhàn)后一代人的失落及他個人的經(jīng)歷是有關系的。但有評論家也認為:“無疑是但丁詩歌的影響。”艾略特本人也說:“這種感覺是一時的，也是終生的。但丁的影響不僅在詩歌的語言及喻象諸方面，還在于艾略特認為“但丁是偉大的基督教詩人”。這與他自稱的文學上的古典主義者、政治上的保皇主義者和宗教上的天主教徒是吻合的，與他認為一個好的社會應建立在基督教原則、建立在等級社會和嚴厲的社會機構(gòu)基礎之上的主張是一致的。

艾略特的宗教思想表現(xiàn)在作品中對古代神話特別是希臘神話和《圣經(jīng)》的大量引用。在神話引用中可以看到魔術信仰、靈物崇拜、靈魂信仰和宗教儀式等方面的反映。古希臘神話是關于神靈和英雄的故事，希臘文明也是構(gòu)成基督教思想傳統(tǒng)的一大組成部分。采用神話架構(gòu)組合現(xiàn)代零碎、復雜的經(jīng)驗，表達對現(xiàn)代世界的看法是艾略特詩歌的一大特點。在《一位女士的畫像》中，艾略特引用了希臘神話。在《普魯弗洛克的情歌》的開頭，艾略特引用了《神曲》中的一段話，后來又引出《圣經(jīng)》中耶穌使之死后四天從墳墓里復活的人物拉撒路，給作品涂上了一層宗教神秘色彩。艾略特參照人類學家杰西·魏士登的《從祭儀到神話》和詹姆士的《金枝》，在《荒原》中套用了亞瑟王尋求“圣杯”的神話結(jié)構(gòu)和有關繁殖的禮節(jié)，表明只有信奉上帝才能拯救衰落的西方文明的思想。

艾略特早期的至少是20世紀20年代前期的詩大部分與《荒原》的內(nèi)容有關，表現(xiàn)西方文明的腐朽與衰敗，當然也包含了他想從宗教找出路的思想。在正式接受英國國教后，他的詩更充滿了贖罪和尋求精神平和與靈魂超脫的調(diào)子。他的《愛麗爾豁》( Ariel Poems 1927 --1930 ) ，《灰星期三節(jié)》(1930)和《四個四重奏》(1943)即是這樣的被稱為宗教詩的詩篇。艾略特詩中包含的宗教思想主要有下面幾點:

1.上帝是道，信仰上帝就是信仰真理，也才能獲得救贖。

《四個四重奏》開篇引用古希臘哲學家赫拉克利特的話:“邏各斯對每個人都是普遍的法則……”邏各斯，從哲學上講，就是理性，是宇宙構(gòu)成或宇宙秩序的根本原因的意思;按神學的解釋，它則為神道。這句引語表明人人必須服從理性或遵守神道，信奉上帝這一普遍法則。

《灰星期三節(jié)》中說:“光照耀在黑暗中/這不平靜的世界仍圍繞著這寂靜的中心旋轉(zhuǎn)廣。詩的結(jié)尾處說“我們的安寧有賴于上帝的意愿”。《四個四重奏》中說:“在旋轉(zhuǎn)的世界的靜點……在靜點上，那是舞蹈，不停止也不移動”。寂靜的中心、靜點指的就是上帝。世間變化著的萬物圍繞著上帝旋轉(zhuǎn)，只有上帝是永存的、不受時空限制的。

2.耶穌基督道成肉身，成全上帝救世旨意。

《三賢哲的旅程》重復“新約·馬太福音”中耶穌基督在猶太的伯利恒降生的故事，表明上帝通過基督道成肉身，也表明基督具有完全的神性和完全的人性。

《荒原》《雷霆的話》中“誰是那個總是走在你身旁的第三人?”這第三人便是耶穌。

《四個四重奏》中也寫到耶穌誕生、受難和圣靈化身的出現(xiàn)。《東科爾村》中“受傷的大夫拿起了/探查病體的探針廠，指耶穌為病人治病;“我們所飲是那流淌的鮮血，/我們所食是那血淋林的肉”，指圣餐及耶穌遇難。

3.原罪，贖罪，天堂地獄之說。

在《東科克爾村》中圣母瑪利亞“她時刻的關心不是為了我們的高興/而是提醒我們和亞當所受的懲罰尸。人們死后要接受上帝的審判，所以作者在該詩中說“乞求上帝給我們?nèi)蚀取保盀槲覀冏锶似矶\吧”，“愿審判我們不要過重”。《燃燒了的諾頓》第一節(jié)中的《進人玫瑰園》有指伊甸園的意思。第二節(jié)有“免使人類進人天堂和地獄，/天堂和地獄人類肉體都不堪忍受廠的句子。《小吉丁》中有“靈魂從錯誤走向錯誤門涂非在煉火中得到新生”，表現(xiàn)了人類只有相信基督救世、能為人類贖罪、一切聽從上帝安排，才能擺脫罪惡與痛苦、進人天堂、得到永生。